ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПРОЗЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П.ЧЕХОВА, И.А.БУНИНА, ЛАО ШЭ И БА ЦЗИНЯ) : ПОЕТИКА ПЕЙЗАЖУ У РОСІЙСЬКОЇ І КИТАЙСЬКОЇ прози першої третини ХХ століття (на матеріалі творів А.П.Чехова, И.А.Бунина, Лао Ше І Ба Цзінь)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано новизну й актуальність дослідження, визначено його мету і завдання, об’єкт і предмет дослідження, подано методологічну базу, розкрито наукову новизну, практичне й теоретичне значення роботи.

У першому розділі «Літературний процес і художня система письменника як методологічна основа пейзажних замальовок», що містить шість підрозділів, розглядаються основні форми міжлітературного процесу, основні тенденції російської та китайської літератури досліджуваного періоду, особливості художніх методів Чехова, Буніна, Лао Ше і Ба Цзіня, подається коротка характеристика еволюції описів природи в російській та китайській літературних традиціях, а також розглядаються пейзажні замальовки з погляду їхніх функціональних особливостей.

У підрозділі 1.1. «Основні форми міжлітературного процесу» розглядаються предмет, метод, мета літературної компаративістики і  дається класифікація форм міжлітературного процесу.

Предмет і метод літературної компаративістики взаємозумовлені. Предметом порівняльного вивчення є літературний процес, який здійснюється через сукупність взаємозумовлених національно-літературних і міжлітературних зв’язків та збігань і в якому втілюється поступальний рух світової літератури. Основним методологічним прийомом літературної компаративістики є національно-культурне зіставлення. Метою порівняльного літературознавства є виявлення типологічної і генетичної суті літературного явища (зображальних засобів, художніх творів, творчої спадщини письменників, літературних шкіл, жанрів, стилів тощо). Серед генетичних зв’язків розрізняються зовнішньоконтактні та внутрішньоконтактні. Типологічні збігання зумовлені суспільними, літературними чи психологічними факторами.

Підрозділ 1.2. «Особливості розвитку російської та китайської літератури кінця XIX – першої третини XX століть». У цьому підрозділі описано основні тенденції, що виникли на рубежі двох століть у російській та китайській літературі.

Реалістична література з її прагненням проникнути в суть найважливіших соціальних процесів займала провідне місце в російській духовній культурі кінця XIX – початку XX ст. Нової якості набув критичний реалізм, широко представлений у середині XIX ст. Тенденції розвитку його психологічної течії дуже показові для російської літератури цього часу. Великого поширення набула й інша тенденція – ускладнення критичного реалізму елементами романтизму. У культурі перехідного часу відзначається нове художнє явище – імпресіонізм, – що також мало вплив на еволюцію реалізму.

 Крім того, в цей час у реалізмі намічається відхід від заповіданої XIX сторіччям традиції великого епічного оповідання. На рубежі століть найбільш продуктивним компонентом у художній системі письменників була оповідальна проза. Спостерігається і розмаїття тенденцій у зображенні пейзажу: письменники прагнуть у процесі пошуку нових форм и засобів зображення дійсності вкладати максимальний зміст у мінімальний обсяг, що веде до формування різних образів-символів.

Кінець XIX – початок XX ст. – період потрясінь і змін не тільки в історії Росії, але й в історії Китаю. Слід зазначити, що у зв'язку з поширенням у ньому в суспільній свідомості західного мислення китайська література кінця XIX – початку XX ст., у порівнянні з класичною літературою, зазнала кардинальних змін, набула нових якостей. Істотний вплив на розвиток китайської літератури в цей період мала зарубіжна література. Це був період розквіту перекладної літератури, яка значною мірою розширила кругозір китайських літераторів, дала уявлення про літературні традиції, напрямки й тенденції в літературах інших країн, ознайомила китайську інтелігенцію з демократичними і гуманітарними ідеями. Саме під впливом перекладної літератури відбулися серйозні зміни в китайській традиційній літературній концепції. Якщо в архаїчній китайській літературі головним чином фігурували лише ліричні твори, а проза і драматургія вважалися народною творчістю, то відтепер вони стали повноправними родами літератури і набували все більшої популярності. На відміну від архаїчної літератури письменники нового часу у своїх творах прагнули зобразити реальне життя, змалювати живу людину з природними переживаннями. Їхня увага зосереджувалася насамперед на осмисленні людиною власного життя і на стосунках людини з оточенням (тобто з іншими людьми і середовищем). У сучасній китайській літературі одночасно розвивалося кілька напрямків, основними з яких є реалізм, романтизм і модернізм. Провідні позиції в цей період займав реалістичний напрямок. Однак, як і в російській літературі початку ХХ століття, реалізм існував не в чистому вигляді, він зазнав на собі впливу інших літературних напрямків.

У підрозділі 1.3. «Особливості художніх методів російських і китайських прозаїків кінця XIX – першої третини ХХ століть» розглядаються особливості художніх методів російських і китайських письменників, чию творчість ми досліджуємо.

Літературний процес кінця XIX – початку ХХ століть дослідники характеризували неоднозначно, тому що  розмаїття літературних течій, їхній взаємовплив і взаємопереплетіння послужили причиною полеміки, що розгорнулася навколо творчості письменників цього періоду. Пошуки нових форм і способів вираження авторського задуму викликали до життя еклектичні художні методи. Творчість аналізованих авторів, на наш погляд, підтверджує існування таких новацій у художніх системах письменників.

Аналіз пейзажних замальовок дозволяє виявити риси різних художніх методів, що знайшли своє відображення у творчості Чехова, Буніна, Лао Ше і Ба Цзіня. Крім того, ця еклектичність художніх методів визначила способи відображення навколишнього світу в пейзажних замальовках. Якщо Чехов і Лао Ше слідом за романтиками пішли по шляху філософського, психологічного й емоційного наповнення одиничних ключових деталей пейзажу, то Бунін і Ба Цзінь, як і модерністи (а саме імпресіоністи), наповняють описи природи безліччю забарвлених загальним настроєм деталей, що розкривають основну філософську ідею. Новатори насичують реалізм новими пошуками, новими основами, підсилюють його заглибленим філософствуванням, модерністськими прийомами. Кожний іде своїм шляхом у процесі оновлення мистецтва й художнього слова.

Чехов навмисне ухиляється від розгорнутого психологічного аналізу. Його елементи, як писав Чехов, читач «додасть сам», ґрунтуючись на ключових художніх образах чи акцентах. У зв'язку з цим важливе місце у творчості Чехова займає пейзаж, який також відзначається лаконізмом, стислістю опису.

Молодший сучасник Чехова – І.О.Бунін – надзвичайно складний та суперечливий і як людина, і як художник. Самітність, безпорадність перед хаосом світобудови і буревіями життя, пошук нової краси, вищих радостей і благословення таємниць смерті, що все руйнує – ці і подібні мотиви визначають суть життєвої та естетичної позиції Буніна. Його твори насичені роздумами про взаємозв'язок людини й природи, складність духовного світу особистості й відносин між людьми. Тому тема природи стає однією з центральних уже в ранній творчості письменника і залишається такою протягом усього його життя

Під час аналізу неважко помітити, що в творчості Чехова й Буніна характерні «знахідки» імпресіоністів: у жанровому відношенні перевага етюдної новели, «малої форми» (ліричного вірша, нарису, ескізу), відсутність фабули, недомовленість фраз, емоційно забарвлене, піднесене відчуття природи, часте використання улюбленої теми – пейзажу, уся система образотворчих засобів спрямована на передавання тимчасового настрою чи миттєвих відтінків суб’єктивного сприйняття світу, широке використання яскравих епітетів, «кольорових звуків» і «звучних тонів», символіки. Сюжетні лінії у творах обох письменників, у порівнянні з попередньою літературною традицією, просліджуються не так чітко, на перший план часто «випадковими штрихами» висуваються художні деталі, наповнені глибокими ідейно-філософськими роздумами.

Твори Ба Цзіня переважно психологічні. У них просліджується діалектика руху світу, що розвивається, у його безкінечно оновлюваній і вічно гармонійній течії, єдина лінія людини і природи. Лао Ше, як і російські письменники, часто використовував художню символіку. Символічного змісту набувають деталі побуту, пейзажу, навколишнього світу в цілому.

У результаті розгляду особливостей поетики прозаїчних творів російських і китайських письменників-реалістів кінця XIX – початку ХХ століть, і в першу чергу, особливостей  їхніх пейзажних замальовок, стає можливим визначити художній метод цих авторів як неореалізм. Усі вони беруть за основу реалізм як спосіб відображення дійсності, однак у поетиці Чехова і Лао Ше поряд з реалістичними існують елементи романтизму, а в Буніна і Ба Цзіня – елементи імпресіонізму, що поєднують при цьому реалізм і модернізм.

Підрозділ 1.4. «Концептуальні основи пейзажу». У цьому підрозділі розкривається філософський зміст природи в культурі Сходу й Заходу, подається коротка характеристика еволюції описів природи в російській та китайській літературних традиціях, а також розглядаються пейзажні замальовки з погляду їхніх функціональних особливостей. Крім того, природа розглядається як основа міфологічної творчості, яка виражає світосприймання людини у формах художнього образу.

Повторення процесів природи в людській свідомості є не що інше, як процес міфологізації. Пейзаж є один з видів міфологічної творчості, що виражає у формах художнього образу природи ідею людського духу. Кожний письменник у своїй творчості відображає дійсність і,  зокрема, природу, пропускаючи її крізь призму національних, культурних, літературних традицій, а також власних  ціннісних орієнтирів та естетичних поглядів. Тим самим він створює власний міф про природу, свій ментальний простір, свою концептосферу.

У ході дослідження з’ясовано, що існують загальні для обох культур пейзажні образи, які і в російській, і в китайській національній свідомості доведені до рівня міфологем. Це місяць, сад, пори року, вітер, вода. Їхній аналіз дозволяє побачити подібне й відмінне в російській та китайській національних картинах світу, чому й присвячений другий розділ.

Ідеалом краси для Сходу у всі часи була сама природа, і, напевне, цією «екологічністю» й пояснюється нерідко інстинктивний потяг до східного мистецтва в наші дні. Споконвічно Схід дотримувався закону природи. Він не диктував їй свої правила, не повчав, а вчився у неї; верячи в Єдине, не створив «другу природу», бо в буддизмі говориться: все створене схильне до зникнення. Віковічне прагнення людини не пізнати, а пережити природу, прилучитися до її ритму, жити в потоці речей. Не нав’язувати себе природі, тому що вона є все, а, вдивляючись у неї, пізнавати сутність. Таким чином, є можливість зробити висновок про космоцентризм східного світосприймання .

Із життєвим, практичним досвідом давнього китайця, наповненим культурним змістом, співвідносяться параметри естетичного бачення світу, багато в чому не схожого з баченням європейським. Уже сама природа ієрогліфічної писемності, гнучкість і багатство асоціативних зв’язків у китайській мові великою мірою визначили образний стиль розуміння дійсності.

У західній же естетиці природи вважають, що як тільки людина протиставляє себе  зовнішньому світу, вона робить перший крок до філософії. З цього протиставлення починається рефлексія; відтепер людина розділяє те, що природа назавжди об’єднала, відокремлює предмет від споглядання, поняття від образу, нарешті, саму себе від самої себе (завдяки тому, що вона стає своїм власним об’єктом). Наслідком такого світосприймання є антропоцентризм, коли, відділивши себе від природи, людина розглядає її крізь призму власних потреб, систем цінностей чи настрою.

У підрозділі 1.5. «Еволюція описів природи в російській та китайській літературних традиціях» розглядаються особливості описів природи в зображенні навколишнього світу авторами різних літературних напрямків.

Аналіз пейзажних замальовок у творах письменників першої половини ХХ століття, безумовно, має проводитися з урахуванням традицій зображення природи, що існували як у російській, так і в китайській літературі. Так, для письменника-класициста мірою прекрасного є сфера чистих ідей і понять, що додає строкатій, невпорядкованій дійсності логічної ясності, стрункого порядку математичних формул і креслень, схематизує буття за зразком ідеального чи розумного. Сентименталістський пейзаж – це пейзаж повсякденний, невибагливий, мірилом прекрасного в ньому є спокій, м’якість, ніжність, дружелюбність стосовно людини. При всьому цьому сентименталістський пейзаж так само далекий від реальної природи, як і класицистичний: він являє собою ідеалізовану природу, позбавлену протиріч, стихій, повноти життя. У творах романтичної епохи пейзажі, забарвлені, як правило, людськими емоціями, набували особливого підтекстового змісту. Для посилення емоційної забарвленості письменники-романтики часто малювали найекзотичніші та неймовірні картини природи на основі романтичного контрасту: ідеальне переважає над реальним, піднесене над повсякденним, поетичне над прозаїчним. У реалістичному пейзажі реальна природа зображується правдиво, точно, у властивих для її об’єктів формах, розмірах, взаєморозташуванні, кольорі, особливостях поверхонь природного матеріалу, тобто так, як малює художник на живописному полотні. Реалістичний пейзаж може бути об’єктивно-реалістичним, тобто зображеним нейтральним спостерігачем ніби «збоку», і суб’єктивним, тобто пропущеним через внутрішній світ персонажа чи автора.

Підрозділ 1.6. «Типологія і функції пейзажу в реалістичному літературному творі». У літературознавстві традиційно виділяють такі основні функції пейзажу: пояснення часу і місця подій (функція тла); пояснення стану, настрою героя за допомогою прийому психологічної паралелі чи протиставлення (психологічна функція); створення певного емоційного тону (ліричного, драматичного, трагічного, героїчного), пов'язаного в творі з характером подій і їхнім фіналом; вираження філософських, соціальних, естетичних, етичних ідей; сюжетно-композиційна функція. Описи природи можуть бути і нефункціональними, тобто «самостійними» – важливими самі по собі, що подають природу в розмаїтті її життя як самостійний персонаж твору.

Виконуючи зазначені функції, пейзаж відображає також національно-культурну приналежність письменника, тому необхідно проаналізувати символіку ключових пейзажних образів та основних засобів зображення картин природи. У зв’язку з цим другий розділ нашого дослідження присвячено аналізу основних пейзажних образів у картинах природи А.П.Чехова, І.О.Буніна, Лао Ше і Ба Цзіня, а третій – символіці основних засобів створення цих образів.

У другому розділі «Пейзажні образи як відображення літературних тенденцій, культурних традицій і світогляду автора» виділено ключові для китайського та російського менталітету міфологеми, що відбивають сприйняття навколишнього світу, мають філософський підтекст, дозволяють побачити подібне й відмінне в національних картинах світу, здатні передати ставлення автора до життя, його світорозуміння і світогляд.

Підрозділ 2.1. «Місяць».  У російському традиційному розумінні місяць є символом примарності, оманливості і зв’язаний зі смертю, з потойбічним світом, що не є характерним для китайської традиції, тому це значення є диференціальним. Однак у творчості Лао Ше образ місяця пов’язаний ще й з деякою невизначеністю і мертвотністю, як у російській традиції.

У російській літературі інколи трапляється також місяць червоного відтінку, що означає тривогу і непередбачуваність. Це значення теж диференційне. Однак у творчості Чехова і Буніна образ місяця може стати й атрибутом любовної історії, як і в китайській традиції, де місяць є символом домашнього вогнища і чистої любові. Таким чином, в обох національних літературах універсальним символічним значенням місяця є чиста любов.

У китайській літературі облігаторним символічним значенням місяця є туга (наприклад, за близькими людьми). Слід зазначити, що таке значення місяця є і в російській літературі, але трапляється нечасто.

Підрозділ 2.2. «Сад». Символічні значення образу саду в російській та китайській літературі дуже близькі. Сад (у деяких випадках і садиба) – символ земного раю, де панують домашній затишок і щиросердечне тепло. Сад також служить противагою жорстокій реальності і є не тільки фізичним, але й душевним притулком. Крім того, він символізує процеси, які відбуваються в душі людини. Ці значення облігаторні для обох літератур. У творах Буніна й Ба Цзіня сад як світ природи в мініатюрі поєднує таємничість і божественність, вони свідчать про існування Всесвітнього Розуму, джерела добра і світла, що додає зміст земному буттю. У романі Ба Цзіня «Семья» сад виступає і як символ таємничості. Це значення відсутнє в російських авторів, тому воно є диференційним.

Підрозділ 2.3. «Степ, вітер та гроза».  Одним із найвиразніших лірико-філософських мотивів у творчості А.П.Чехова є тема степу. Степ уособлює вічну, стихійну і вільну основу, що спонукає людину до роздумів про суть буття. Від нескінченності степу народжується також почуття сумовитої одноманітності й туги. Людина в степу гостріше відчуває свою самітність, неможливість освоєння нескінченного простору. У повісті «Степь» виявляється глибоке філософське сприйняття світу як великої рівноваги сил: буйна сила, що дрімає в природі, накопичується і, зрештою, знаходить вихід у грозі, що вражає кожного своїм розмахом і могутністю.

Мотив «невидимої сили, що керує всім», який є в повісті Чехова «Степь», наявний і в романі Лао Ше «Рикша». Це образ вітру, що має глибокий традиційний підтекст. Вітер у романі є надприродним явищем, символом змін і випробувань. А гроза, принесена вітром, являє собою велику руйнівну силу і символізує жорстокість та несправедливість реального світу.

Підрозділ 2.4. «Водяний простір».  Не менш значимою символікою є й образ водяного простору. Облігаторним значенням водного простору в російській і китайській літературі є гармонія. У китайській літературі цей образ іноді ще символізує і чистоту. Таке значення не виявлено в російській літературі, тому воно є диференційним. У Чехова образ моря, як і образ степу, своєю широтою та нескінченністю розкріпачує дух людини, звільняє її від суєти, від повсякденних нудних та обтяжливих турбот. Але якщо у творах Чехова цей образ символізує вічність, красу і правду, то у творах Буніна він уособлює Всесвіт, космічні сили хаотичного порядку світобудови, фатальні глибини грядущих потрясінь, їх грізну і нескориму силу. У романі Ба Цзіня «Семья» образ озера є символом двох основ буття – життя і смерті.

Підрозділ 2.5. «Пори року».  Найбільш значимі пори року в творчості всіх чотирьох письменників – це весна і зима, їхні символічні значення збігаються в російській і китайській літературі. На наш погляд, це пов’язано з порядком обох пір року в циклі: початок і кінець. Відповідно, облігаторним значенням весни в обох літературах є відродження й оновлення життя; облігаторним значенням зими є кінець старого циклу й очікування початку нового. Образи літа й осені в аналізованих нами китайських творах не знайшли чіткого відображення; у російській літературі літо пов’язане з розквітом, радістю й енергією життя, осінь асоціюється з благополуччям, багатством, але іноді – і з сумом.

У творчості Чехова пори року як художня категорія, що має певне символічне значення, яскраво не виражені. У порівнянні з Чеховим, Бунін надає більшого значення символіці пори року. Весну і літо Бунін сприймає як пору пробудження, відновлення сил і юнацьких мрій. Осінь у нього – час підведення підсумків, роздумів про минуле й майбутнє. Із зимою в бунінських творах пов'язане відчуття свіжості, бадьорості, передчуття прийдешнього перетворення життя.

У романі Лао Ше «Рикша» частіше можна спостерігати весняний і зимовий пейзажі. Слід зазначити, що в цьому романі весна як традиційно позитивний образ наобуває негативного значення. А зима, на відміну від весни, пов’язана з радісними переживаннями. У романі Ба Цзіня «Сім’я», як і в творах Чехова, частіше трапляються пейзажні описи, позбавлені часових ознак.

У третьому розділі «Основні засоби зображення картин природи у творах А.П.Чехова, І.О.Буніна, Ба Цзіня і Лао Ше» проаналізовано пейзажні описи з позицій трьох найбільш істотних граней чуттєвого сприйняття: зорових, слухових і нюхових відчуттів. Відповідно до запропонованої класифікації розглядається символіко-психологічний підтекст пейзажних замальовок.

Підрозділ 3.1. «Психоемоційне наповнення кольору в загальнолюдському сприйнятті».  Колір має в житті людини незаперечне значення, тому що з ним безпосередньо пов'язані наші зорові відчуття, за допомогою яких ми одержуємо значну частину інформації про навколишній світ. Розрізняють три види впливу кольору на людину: фізичний, оптичний та емоційний.

У підрозділі 3.2. «Роль кольоропозначень у культурному, емоційному та символічному підтексті пейзажних замальовок» аналізуються найбільш значимі кольоропозначення у творах російських та китайських письменників.

У численних пейзажних описах аналізованих нами творів найпоширенішими кольорами є  ахроматичні: білий, чорний і сірий. На наш погляд, ця відсутність різноманітності тонів у колірній палітрі реалістичного пейзажу пояснюється тим, що письменники прагнуть до граничної концентрації емоційного та філософського наповнення описів природи. Підкреслена барвистість пейзажної замальовки буває обумовлена лише особливостями художнього завдання, що стоїть перед автором. Крім того, білий, чорний і червоний кольори є універсальними загальнокультурними символами життєвого циклу: народження, життя і смерті.

Білий і чорний кольори, на нашу думку, з одного боку, протиставляються один одному: білий колір можна охарактеризувати як нефарбу, чорний же – як фарбу гранично насичену; з іншого боку, ці кольори поєднуються: і в білому, і в чорному кольорах ми фактично не бачимо нічого, різниця лише в тому, що на базі білого кольору може проявитися будь-який колір, а на базі чорного зникають усі, тобто білий колір можна розглядати як колір початку, а чорний – як колір кінця, тому білий колір діє на психіку людини як мовчання, повне можливостей; а чорний колір сприймається як мертвий – це мовчання без майбутнього.

Для російської культурної традиції облігаторним символічним значенням білого кольору є чистота і радість, що відсутнє в китайській традиції. Тому це значення є диференційним. Для китайської культурної традиції облігаторне  значення білого кольору – смерть і печаль, що відсутнє в російській традиції. Відповідно, це значення також є диференційним. Проте в результаті аналізу ми відзначили, що білому кольору властивий також амбівалентний характер: у російській літературі він має іноді й негативне забарвлення (байдужість, збайдужіння, відчуження), яке близьке китайській традиції; а в китайській літературі має позитивне забарвлення (чистота, радість), яке близьке російській традиції. Слід також сказати, що ці амбівалентні значення не завжди наявні, тому вони варіативні. Універсальним для обох культур є значення переходу в новий стан і зміни статусу, але в російській культурі воно пов’язане зі зміною пори року чи одруженням, а в китайській – зі смертю (переходом в інший світ).

Облігаторним значенням чорного кольору для російської і китайської культурної традиції є смерть – це значення універсальне. Універсальним значенням чорного кольору для двох культур є і семантика туги. Значення ж безнадійності та безвиході можна називати варіативним, оскільки воно рідко репрезентується в обох культурах.

Успадковуючи якості своїх складових, сірий являє собою деяку невизначеність і одночасно має як позитивну, так і негативну характеристику. Сірий колір і в російській, і в китайській традиції має значення нудьги, одноманітності, безперспективності. Це значення для обох літератур є облігаторним і універсальним. Крім того, сірий колір в оповіданні Чехова «Дама с собачкой» можна розглядати як символ скромної краси (тільки стосовно Анни Сергіївни), і таке значення серед аналізованих нами творів більше ніде не траплялося, тому воно є варіативним і диференційним (в аналізованих нами китайських літературних творах воно не представлене зовсім).

Крім ахроматичних, в аналізованих творах є й хроматичні кольори. Але за кількостю вживань у всіх аналізованих творах вони поступаються ахроматичним. Винятком є червоний колір і його відтінки (багряний, рожевий). Російські й китайські письменники використовують ці кольоропозначення набагато частіше, ніж інші хроматичні кольори. Для російської і китайської літератур облігаторним символічним значенням червоного кольору є надія. Семантика занепокоєння, невизначеності наявна лише в образі червоного місяця у творах Чехова і Буніна, але відсутня у Лао Ше та Ба Цзіня. Тому це значення є варіативним і диференційним. В аналізованих пейзажних замальовках червоний колір є кольором збудливим і, за авторським задумом, впливає на героя та читача як життєвий, живий, неспокійний колір.

У підрозділі 3.3. «Звукове наповнення картин природи» аналізуються звуки в пейзажних описах як важливий художній елемент, що дозволяє розкрити психологічний підтекст та емоційне наповнення описів природи.

Для творів Чехова і Буніна характерне зображення неголосних звуків, монотонного шуму, іноді навіть просто тиші, яка є важливим елементом гармонії, тому гармонія виступає «эмоційним підтекстом» тиші, универсальним для обох літератур. Для цих авторів краса природи і краса душі єдина; спокій природи і спокій душі також взаємозалежні. Однак в обох письменників монотонність звуку може викликати і почуття суму: при цьому спокій асоціюється з одноманітністю життя і зі смутністю буденності.

Крім того, тиша в російській літературі іноді означає тугу, а в китайській – безвихідь, ці значення варіативні.

У романі Лао Ше «Рикша» гучне звукове тло супроводжує оптимістичне світосприймання героя, а беззвуччя, тиша підкреслюють, що герой знаходиться в скрутному чи безвихідному становищі. На відміну від Лао Ше, Ба Цзінь у романі «Сім’я» бачить тишу як важливий елемент гармонії, а різкий, неприродний звук використовує для створення несприятливої атмосфери.

Підрозділ 3.4. «Нюхові відчуття як складова художньої тканини пейзажних замальовок».  У творах Чехова згадок про запахи небагато. Ці нюхові відчуття звичайно носять нейтральний характер і самі по собі, як правило, нерізкі. Однак іноді пейзаж супроводжують неприємні запахи, які служать для створення несприятливої обстановки. Нюхові відчуття у творах Буніна відіграють більшу роль, ніж у творах інших письменників, чиї пейзажі ми аналізували. У цього автора запахи можуть ставати самодостатнім зображальним елементом.

Нюхові відчуття, що трапляються в романі Лао Ше «Рикша», завжди пов'язані з негативними емоціями, але сама наявність таких відчуттів незмінно супроводжує емоційний підйом головного героя. У романі Ба Цзіня «Сім’я» запахи, як і звуки, зображаються вкрай рідко. Це абсолютно суперечить естетичним принципам Лао Ше, оскільки нюхові відчуття в його романі завжди викликають позитивні емоції, створюють заспокійливу атмосферу.