| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовується вибір теми дисертаційної роботи, підкреслюється її новизна та актуальність, визначаються мета і завдання дослідження, методи їх досягнення, практичне значення роботи, наводяться відомості про апробацію отриманих результатів, подається опис структури роботи.
У Першому розділі “Мова культури як фрейм існування літератури”, зокрема в підрозділі 1.1 “Мова і знак культури: культуроцентричні аспекти семіотики”, розглядається генеза поняття “мова культури” та її похідні – “знаки культури”, “проза культури”. Поняття мови у структурній семіотиці має значно ширший зміст, ніж у лінгвістиці та звичайному слововживанні. Підгрунтям цього напрямку стали розробки швейцарського лінгвіста Ф.де Соссюра, який розглядав мову як знакову систему. Прорив структуралізму за межі лінгвістики, як відомо, здійснив К.Леві-Стросс, прагнучи на основі лінгвістичних структур інтерпретувати усі соціальні явища, у тому числі й культуру. Протиставлення “мови” і “мовлення”, сформульоване Ф.де Соссюром, лежало в основі уявлення про дуалістичне буття усіх проявів культури, яке було основним методологічним стрижнем семіотичних досліджень Ю.Лотмана, його колег та послідовників. За Ю.Лотманом, мова – це будь-яка впорядкована система, що служить засобом комунікації і користується знаками, володіючи спільною пам’яттю, єдністю моделювання для себе оточуючого світу і єдністю ставлення до нього. Отже, культура, об’єднуючи своїх носіїв, постає своєрідною мовою спілкування, створюючи єдину картину світу і впорядковуючи та передаючи культурний досвід, упритул наближаючись до природної мови. З огляду на це можна говорити не лише про природні чи штучні мови, але й про звичаї, ритуали та релігійні уявлення, про етикет та мистецтво як про особливим чином організовані мови і про мову культури взагалі. Для літератури мова культури є фреймом існування, структурно-смисловою детермінантою, що визначає доцільність перебування у межах окремої культури тих чи інших літературних компонентів (слово, троп, образ, символ, жанр та ін.). Таким чином, мова культури – це складна система знаків, які відсилають до уявлення цієї культури про саму себе, світ і людину у парадигмі цієї культури, формальним вираженням чого є культурно-художній феномен - “проза культури”, тобто література, у якій постає не людина у бутті, а її буття у культурі.
У підрозділі 1.2. “Бароко: ознаки мови культури” аналізуються ключові принципи семіотики Бароко на рівні відношень “знак – текст - людина” та їх вплив на формування мови культури українців. Усі епохи розквіту накладають відбиток на всю подальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Особливо це стосується бароко – стилю, який в Україні повністю розвинувся і в історії нашої культури репрезентований найбільш повно, та доби Бароко, що, за Д.Чижевським, позначилась на формуванні української “історичної” долі. Бароко унормовує мову нашої культури, формуючи “набір” основних знаків, поле їхніх семантичних можливостей та основні принципи семіозису. Про це свідчать постійні для української культури рецидиви барокового семіозису, що не збігаються у часі з історичним Бароко, а також застосування принципів барокової поетики (творчість М.Гоголя, кларнетизм П.Тичини, химерний роман, постмодерна необароковість).
У підрозділі 1.3. “Необароко як стратегія постмодернізму” досліджуються особливості заломлення барокових принципів семіозису у постмодерному необароко.
Можна з упевненістю сказати, що ХХ століття заново відкрило для себе Бароко. Зумовлено це не лише зняттям останніх табу на Бароко і навіть не науковою модою на це явище – все це швидше наслідки чогось більш глибокого і суттєвого – тієї особливої співзвучності, що існує між епохою ХУІІ століття і нашим сьогоденням на рівні світогляду, культурної рефлексії, семіозису і текстової організації. На позначення застосування принципів барокової поетики, використання знаків культури доби Бароко та відтворення її світоглядних особливостей, а також рецидивів барокового семіозису, що не збігаються в часі з історичним Бароко, застосовують термін “необароко”. В українській критиці цей термін почав уживатися десь з кінця 60-х років ХХ століття для аналізу окремих явищ літератури: типологічних особливостей творчості М.Гоголя, поезії П.Тичини, М.Бажана, Є.Плужника, драматургії М.Куліша, романів В.Земляка та О.Ільченка. В іспаномовній критиці термін “необароко” вживають стосовно літератури кінця 60 – 80-х рр. ХХ століття, причому застосовуючи ті ж характеристики, що й до постмодернізму: фрагментація, іронія, гра, ефект провокації, світ як ілюзія, сон, хаос. Власне, подальший розвиток вітчизняної і світової наукової думки свідчить про значне зближення між термінами “необароко” та “постмодернізм”: з одного боку, відбувається їх часткове ототожнення: “необароко” вживається як синонім “постмодернізму” (Х.Р.де Вентос, К.Відаль, О.Калабрезе); з іншого – між ними встановлюються родо-видові зв’язки: необароко розглядається як напрям постмодернізму чи його етап розвитку (М.Липовецький, Б.Бєгун).
Постмодернізм як світоглядний комплекс має паралельні відповідники (і певною мірою попередників) у бароковому світовідчутті. Зокрема, сутність Бароко найкраще виражається такими категоріями постмодернізму як криза віри і “світ як хаос”, постмодерністська чуттєвість та епістемологічна невпевненість, текстуалізація реальночсті та “світ як текст”, фрагментарність свідомості та фрагментарність оповіді. Якщо матеріалом мистецтва у текстах Бароко вперше стає само мистецтво, а культура звертається до самопізнання, то в текстах постмодернізму спостерігаємо зумисне змішування різних мов культури, включення усієї будови культури шляхом цитування.
Поетика необароко вимагає перехрещення, поліфонії і зіткнення кількох гетерогенних текстів: необароковий текст трактує реальність не як одну, а як множинність крос-цитатних, інтерактивних книг-палімпсестів. Яскравим прикладом тут можуть виступати твори Х.Л.Борхеса, У.Еко, М.Павича, В.Шевчука, знаки культури яких порівнюються у роботі.
У Другому розділі “Знаки необарокової культури та їх художні кореляти” розглядаються образи, які стають знаковими у межах необарокової парадигми у творчості Валерія Шевчука у порівнянні із західними версіями: слово, книга, сад, бібліотека.
У підрозділі 2.1 “Слово як знак: синтез Логоса і verbum’a” відзначається особлива увага до студій зі словом і до слова як об’єкта варіювання у постмодерному необароко (Шевчук, Павич, Еко). Образ Слова у Валерія Шевчука незмінно набуває знакових характеристик, постаючи то як синтез двох знакових концептів культури – грецького Логоса та латинського verbum’a, то як художній корелят одного з них. У жодному з його творів Слово не відокремлюється від свого носія, тобто само набуває особистісних характеристик і водночас постає його (носія) сутністю, витоки чого – у євангельській традиції персоніфікації Логоса. Герої Шевчука – це письменники, літописці, писарчуки, канцеляристи, науковці – реальні історичні постаті з пантеону української культури та персонажі, вписані туди митцем головним чином завдяки своїй причетності до онтології Слова. Слово постає для них як особливе призначення, місія, що визначає їхнє життя, вони вбачають свою сутність “в потребі сказати своє Слово”. Концепт слова розглядається на прикладі роману “Кросворд”, повістей “Петро Утеклий”, “Книга історій”, “Розсічене коло”, “Біс плоті” у порівнянні з відповідними корелятами М.Павича та У.Еко.
Комплекс семантичних відтінків Логосу – від слова як ключа пізнання у кросворді до Слова, що само стає Хрестом – актуалізовано у романі “Кросворд”. Головний герой роману – старий самотній науковець, творець кросвордів та приміток до чужих книг – оповідає свою давню любовну історію, за сюжетною багатоходівкою якої постає образ словесного лабіринту, винесений у назву твору, - яскрава алюзія на роман-кросворд М.Павича “Пейзаж, намальований чаєм”. Специфіка Шевчукової інтерпретації Слова у поєднанні мотиву даного слова (клятви) із бароковою традицією Слова як Закону, художнім еквівалентом чого у творі є образ Слова, що стає Хрестом. Хрест у даному разі символізує не лише страждання, але й віру, духовну наповненість, без якої будь-яке слово лише порожній звук. Автор приписує своєму герою зацікавлення добою Бароко: він живе за законами цієї культури, що втілюється у його сприйнятті Слова, у ставленні до нього. Давши клятву вірності молодим хлопцем, герой дотримує слова, залишаючись на все життя одинаком. Він перебуває у просторі культури Бароко – моральних та художніх приписів, етики та естетики Слова – просторі, у якому діє Хрест і Слово. Герой – фігура жрецького типу (він “свій” у просторі культури), а служіння Слову реалізується ним через наукову діяльність. Таким чином, вірність слову у даному разі – це не вірність окремій жінці, а вірність Слову як вищому закону: своїм вчинком герой здобуває собі право на служіння Слову. Відтак символ кросворду набуває у даному контексті додаткових семантичних відтінків, постаючи основою буття християнської культури та езотеричної традиції людства взагалі. У романі-кросворді Павича слово є ключем до дійсності, створеної із текстів: автор оформляє ряд ключових слів, у яких “прочитуються” ситуації, що відбуваються з героєм. Слово покликане відображати зміну мови культури, у контексті якої стають зрозумілими усі перетурбації героя зі зміною прізвища, національності, мови і батьківщини.
Але розглядати концепт Слова у Шевчука лише як комплекс значень греко-іудейсько-візантійської традиції (хай і з євангельською домінантою) без спроби визначення статусу латинського слова у текстах письменника порівняно з відповідним у Еко було б доволі однобічно.
Слова іншою мовою (у даному разі латиною), вплетені в оповідь, - первинно виділяються як “чужі”. Проте семіопростір латинського слова у Шевчука включає в себе не лише окремі вирази чи слова латинською мовою, а й цитати українських латиномовних авторів, перекладені українською, а також факти, які на перший погляд можуть видатися поза мовою, але не поза мовою культури, як, скажімо, неодноразова вказівка на римо-католицьке віросповідання героя-оповідача у романі “Кросворд” та його внутрішній зв’язок з культурним феноменом “латинської русі” – українцями-католиками, для яких мовою літературної творчості була латина.Отже, латинське слово у Шевчука набуває коннотативного значення “свого чужого”, поєднуючи дві семіотичні функції - “ефект присутності” та “ефект відчуженості”, що випливає з досліджень Шевчука-науковця, зокрема із зацікавлення ним творчістю українців-латинників та інтерпретації її як доказу поліцентризму і багатомовності української культури, невід’ємного складника її розвитку та чинника культурної ідентичності української нації (“Муза роксоланська”). Сутність української культури, за Шевчуком, у синтезі західних, римо-католицьких та східних, греко-слов’янських традицій, і латинській мові як одній з літературних мов українців відводилась роль комунікативного містка до культурно-освітніх цінностей Європи, більше того, вона свідчила про відкритість українського суспільства перед Заходом – “ефект присутності” у культурі. З іншого боку, вона була ізольована від побутового мовлення, первинно привносячись як мова науки, філософії, високої писемності, відтак постає особлива престижність verbum'a, авторитет його прихованої інформації, культурна езотеричність, тобто відкритість тільки “посвяченим” і недоступність широким верствам населення, визначена нами як “ефект відчуженості”. У Шевчука латинське слово марковане як “своє чуже”, на відміну від Еко, у творчості якого воно виступає знаком “своєї” культури.
У багатьох творах Шевчука незмінно присутня вказівка на те, що більшість діалогів між героями відбувається латиною (“Петро Утеклий”, “Біс плоті”). Вказівка не випадкова: латинь стає саме тим знаком, за яким “впізнають” один одного носії спільних культурних цінностей, духовних інтересів та естетичних уподобань. Одночасно розмова латиною відмежовує героїв від решти непосвячених осіб. Таким чином, вказівка на латину є культурним знаком, що актуалізує ряд семантичних відтінків verbum’a як “свого чужого” у мотивах езотеричного слова як засобу і водночас результату поділу людей на посвячених та непосвячених, а також засобу ідентифікації “своїх” і “чужих”. Важлива деталь: володіння чи неволодіння латиною у Шевчука стає визначальною характеристикою героїв, ознакою їх культурної спроможності чи неспроможності і ширше – можливості чи неможливості культурної комунікації. Це яскраво демонструє повість “Книга історій”, у якій визначальну роль відіграє поєднання Логоса і verbum’a. Для обох героїв Слово постає формою Закону, результатом роботи духу. Домовленість героїв, порозуміння, в основі якого лежить Слово, є ознакою істинності Слова кожного з них, що підтверджує правду кожного – і злочинця-подвижника, й інквізитора, який, розкривши злочин, дав можливість тому самому зголоситися і покаятися.
Мотив таємничого, іншомовного слова як проблема нерозуміння і непорозуміння постає у повісті “Розсічене коло”, де знання (незнання) мов є визначальним для характеристики героїв, а саме – їх відкритості (чи навпаки закритості) до набуття нових знань і сприйняття духовних цінностей.
У повісті “Біс плоті” герої використовують латину у вирішенні складних філософських та богословських питань (вигнання біса). Отже, латинське verbum співвідноситься тут зі сферою сакрального, відкриваючи героям шлях до пізнання і розуміння. Але у творі є й інший контекст вживання латини, як, наприклад, “монолог” дяка перед школярами: високий стиль латинського слова у поєднанні з невідповідною ситуацією породжує комічне звучання. Латинське слово у даній ситуації має пародійний модус, що однак у жодному разі не заперечує виявлені нами і проаналізовані раніше культурні смисли та контексти verbum’a: перш ніж стати мовою церкви, латина була мовою цивілізації, що допускало можливість вираження нею несерйозного змісту і навіть пародіювання сакрального. Літературно-мовна ситуація в Україні, яка у свою чергу, відображала західноєвропейську літературно-мовну ситуацію, передбачала подібне, а Шевчук майстерно відтворює мовну свідомість тогочасної людини культури. Таким чином, основні культурні смисли та контексти Слова, проаналізовані нами у творчості Шевчука, Павича та Еко, виявляють специфіку відтворення ними багатошарової мовної свідомості людини своєї культури.
У підрозділі 2.2 “Книга: ключові аспекти семіозису” здійснено порівняльний аналіз знакових характеристик образу книги у творах Вал.Шевчука, новелах Х.Л.Борхеса, романах “Ім’я рози” У.Еко та “Хозарський словник” М.Павича, де з усією виразністю постає центральний мотив – мотив Книги, яку треба віднайти, відтворити чи створити, тобто прочитати (або написати), щоб пізнати істину і самовизначитися, дістати для себе своєрідний онтологічний гарант, перепустку на буття у культурі і соціальне безсмертя. Загалом метафора Книги як читання Книги природи широко відома європейській традиції і служить для обгрунтування пізнаваності світу. Борхес використовує образ Книги як культурний знак для створення ілюзії нескінченності і різноманітності буття (метафора безначальної і нескінченної Книги), його домінантами є онтологія та гносеологія Книги. У Павича словник постає космологічною структурою, єдиною реальністю для всіх, хто причетний до його створення, видання та дослідження. Еко застосовує образ Книги античності, середньовіччя і бароко як втілення синтезу буття у культурі: книги рухають вчинками героїв, у них – розгадка способу життя і смерті кожного. У Шевчука визначальною рисою героїв є книготворчість. У жодному з його творів книга не постає як завершена даність, а лише як процес творення, бо саме у творчості, у написанні свого тексту людина стає причетною до буття у культурі. Книготворцями виступають: Семен Затворник, який пише власний синаксар про життя лаври на противагу канонічному “Патерику” (“На полі смиренному”) палкий прихильник Сковороди козопас Іван Шевчук зі своїми “зшитками” фольклорно-філософських притч (“Дім на горі”) Михайло Вовчанський з історією свого життя (“Початок жаху”) та намісник Афанасій, який письмово викладає історію своєї подорожі у царство Дракона (“У пащу Дракона”) Віталій Волошинський, юний літописець з житомирської околиці (“Стежка у траві. Житомирська сага”), а також Ілля Турчиновський, мандрівний дяк ХУІІ ст., києвомогилянці ХУІІІ та гімназійний вчитель ХІХ ст. (“Три листки за вікном”) – кожен з них пише свою книгу, яка служить засобом не лише пізнання, а й впорядкування їх власного буття: привносить сенс існування, протистоїть плинності часу і робить причетним до творчості, а відтак і до вічності. Ця думка обігрується автором у різних ракурсах. Так, у повісті “Ілля Турчиновський” записувати пережите - це єдина можливість для героя зачепитися за реальність, тобто не загубитися у часі і не випасти з культури. Згадаймо, Ілля Турчиновський – справжня історична особа, яскравий представник мандрівних дяків, із творів якого до наших днів дійшла (та й то не повністю) лише автобіографія. Таким чином, за палімпсестністю повісті постає ще одна глибинна думка: книга, що лишається після людини – завжди гарант соціального безсмертя для її автора.
Герой повісті “Ліс людей” створює “Чорну книгу”, куди записує усі людські вади і злочини, намагаючись пізнати зло в інших і в такий спосіб остерегтися його. Маємо, таким чином, ще й варіант анти-Книги як компендіум зла. Відтак постає питання про неоднозначність, навіть амбівалентність Книги необароко, що, власне, витікає із самої сутності цього феномену – нашарування різних явищ культури шляхом гри та самоіронії. Порівняймо – у Борхеса: “Книга, в якій немає її антикниги, вважається незавершеною”. В Еко двоїстість трактування книги увиразнюється мотивом отруєної книги – її “мед” виявляється трутизною. Мотив отруєної книги (отруйності знань, прихованих у ній) маємо у М.Павича. Як і в Еко, вона вбиває всіх, чия доля пов’язана з нею: авторів, перекладачів, коментаторів, видавців та дослідників.
Неоднозначність Шевчукової інтерпретації Книги у триптиху “Три листки за вікном” реалізується перш за все на рівні ідеї про барокову книгу-сад та її жанрову антитезу “silva rerum”. Так, образ саду, опосередковано винесений у назву (автор обігрує значення: листок – рукопис і листок дерева), постає як знак ціннісних уявлень культури, що містить цілий комплекс значень та культурних асоціацій, актуалізованих контекстом Бароко: сад – душа, віра, творчі здобутки, людське життя, Біблія, Всесвіт; книга-сад (вертоград) як своєрідний жанр барокової літератури, широко представлений у східнослов’янській традиції. Проте й тут Шевчук залишається вірним собі у своїй схильності до інтелектуальної гри з читачем. Якщо твір у цілому втілює ідею про барокову книгу-сад, то третя його повість під назвою “Ліс людей” (у назву винесено метафору дикої природи, не-культури!) виступає як протиставлення їй: герой створює свою “Чорну книгу”, куди записує усі людські вади і злочини. Таким чином, маємо виразну антитезу книзі-саду, що асоціюється з давнім жанром “silva rerum” (“ліс речей”) і зумовлює контрастність твору, його поліфонізм, а відтак і неоднозначність образу книги, представленого у двох варіантах – Книга (сад) і анти-Книга (ліс). Єдність і різноманітність буття у культурі постає в образі Книги у кожного з аналізованих нами авторів. У Шевчука ж це увиразнюється ще й тим, що в його творах книга перебуває у постійному процесі створення, відтак книготворчість – це засіб духовного самостворення. Отже, український письменник при збереженні основних семантичних домінант Книги дає власний корелят цього образу, джерела якого у візантійській парадигмі українського Бароко.
У підрозділі 2.3. “Сад як знак: храм/лабіринт” розглянуто семіотичну опозицію “храм/лабіринт” у Шевчука і Борхеса. Семантика цього концепту не обмежується самими лише уявленнями про барокову книгу-сад. Сад – одне з ключових понять наукової і художньої творчості митця. У багатьох текстах письменника образ саду винесено у назву, наприклад: новели “Мій батько надумав садити сад”, “Барви осіннього саду” (остання стала назвою збірки), п’єса про Г.Сковороду “Сад”, автобіографія “Сад житейських думок, трудів і почуттів”. У передмові до книги Г.Гусейнова “Господні зерна”, що має назву “Сад – як храм духовний” Шевчук досліджує алегорію саду як духовного храму у бароковій літературі, звертаючись безпосередньо до витоків барокової традиції мисленного саду в українській культурі. Рядом його художніх творів реалізовано символіку саду як душі, внутрішнього світу людини, як життєвих здобутків і духовних плодів, як творчості, як саду любові і саду виховання. Окремі параметри інтертексту визначаються образом саду у літературно-критичній думці про В.Шевчука. Усе це дає підстави говорити про оформлення у творчості митця саду як знаку необарокової культури, як смислоообразу відповідної культурної свідомості.
Семантику саду як внутрішнього світу людини реалізовано у “Житомирській сазі” в образах “світу із квітом” і “світу без цвіту”: перший уособлює свято, творчість, поклик душі до високого, другий – будень, побут, щоденні клопоти. Образ садової атрибутики, а саме – стежка до клумби з тюльпанами постає як символ гармонії для Сильвестра Білецького. Доповнює садову семантику саги мотив саду любові і зустрічі: юнацьке захоплення героя Юліаною уподібнюється автором до розквітлої вишні. У новелі “Мій батько надумав садити сад” сад уособлює зрілість героя, усвідомлення ним батьківства. Рядом текстів Шевчука актуалізовано образи садової символіки як духовного плоду (“Дім на горі”, “Книга історій”).
Розгалужену систему садової символіки репрезентує п’єса “Сад (Слово про Григорія Сковороду)”. Поетика назви відсилає нас до барокової традиції мисленного саду. Образ саду у п’єсі охоплює широкий семантичний спектр: сад як життя філософа, його внутрішній світ, творчість і філософія. Визначальним у цьому контексті є символ Птаха із притчі Сковороди про пустельника, який щоразу приходить в сад ловити його і жодного разу не може спіймати. У Шевчука цей образ стає середохрестям духовних цінностей філософа, уособлюючи саму потребу пізнання для людської душі, серце, прагнення до самовдосконалення й істини, мрію. У творі поєднано образи книг і яблук: усе це – життєві плоди і здобутки героя, але водночас і книги, і яблука є символом пізнання, причому пізнання не скільки у гносеологічному аспекті, стільки з етичним та естетичним відтінком, що й відрізняє семантику саду у Шевчука від Борхеса, у якого виразно домінують гносеологічні аспекти (образ саду-лабіринту).
У підрозділі 2.4 “Бібліотека: від каталогізації культури до структури духовності” аналізується один з найважливіших концептуальних образів необарокової парадигми, що отримує реалізацію у В.Шевчука, Х.Л. Борхеса та У.Еко. Образ бібліотеки набуває знакових характеристик передусім у науковій творчості Валерія Шевчука. Бібліотека – це одне з ключових понять “Музи роксоланської”, що уособлює таку стадію розвитку культури, на якій відбувається систематизація та впорядкування усього її надбання (рефлексія культури, спрямованість на саму себе). Бібліотека тут постає як духовна сутність, а точніше – як структури духовності і як сам принцип структурації та каталогізації культури.
У новелах Х.Л.Борхеса та “Імені рози” У.Еко репрезентовано модель космічної бібліотеки. Так, Борхес постулює ідею Всесвіту і культури як Бібліотеки (“Вавилонська бібліотека”). Його космічна Бібліотека величезна, невичерпна і всеохоплююча, її визначальними характеристиками є вічність і нерукотворність, безмежність і періодичність. Вона одночасно містить і благо, і небезпеку, відкриває і приховує таємниці. З одного боку, людина замкнена у межах Бібліотеки, з іншого – Бібліотека безмежна. Загалом небезпека заблукати в Бібліотеці - улюблена Борхесова метафора (типово необарокова), що уособлює страх і розгубленість сучасної людини перед надлишком інформації й аналогічна трагізму світовідчуття людини історичного Бароко. У. Еко розвиває Борхесову ідею Всесвіту і культури як Бібліотеки. Так, лабіринт монастирської бібліотеки в романі “Ім’я рози” створено за образом земної кулі. Для своїх мешканців вона є єдиною справжньою реальністю, постаючи і Єрусалимом небесним, і підземним царством. Двоїстість трактування Бібліотеки Еко увиразнюється мотивом отруєної книги: невміння здобути приховані в книзі знання, невміння розпорядитися ними чи витримати їх тягар, обертається для багатьох загибеллю. Таким чином, знання не лише живить, але й вбиває: не знайшовши книгу, можна заблукавши, заживо поховати себе у бібліотеці, знайшовши – загинути від її отрути (маємо виразне розгортання борхесівських метафор).
У художній прозі В.Шевчука уявлення про бібліотеку як структуровану культуру поєднується зі сковородинівським вченням про три світи, і зокрема світ біблійних символів як віддзеркалення та джерело пізнання перших двох – мікрокосмосу (людини) і макрокосмосу (Всесвіту). У романі “Дім на горі” постає образ великої бібліотеки, створеної прийшлими чоловіками дому, які залишали тут дітей і книжки. Відтак бібліотека є духовним спадком і своєрідним культурним родоводом. У ряді творів письменника актуалізовано семантику бібліотеки як мікрокосмосу, тобто внутрішнього світу людини. Зокрема, у “Житомирській сазі” та новелах Шевчук детально вимальовує бібліотеки старої інтелігенції: бібліотека визначає культурний статус героїв, духовне наповнення їхнього внутрішнього світу. У диптиху “Двоє на березі” бібліотека – це уявний світ героя, в якому той видається собі кращим, ніж є. Так, бібліотека з геології справляє на старого Підгаєцього приблизно таке ж враження, як свого часу лицарські романи на Алонсо Кіхано, змушуючи видавати з себе геолога. В оповіданні “Сон сподіваної віри” бібліотека Шевчука набуває космічних обрисів і водночас виявляє свою амбівалентність. Спершу автор стверджує думку, що бібліотека немислима в небі: у раю не знаходиться місця для земних книг, проте є дві небесні, нематеріальні книги – книга Вічності і книга Життя, створені Богом за добрими вчинками людей, у пеклі ж укладається Чорна книга світу – книга лихих справ. Таким чином, з одного боку, бібліотека є еквівалентом духовної сутності на землі, що виявляється непотрібною на небі, як не потрібен там земний розум, з іншого - дві книги Бога (рай) і Чорна книга лихочиння (пекло) являють собою космічну структуру, що уподібнюється до велетенської бібліотеки Борхеса та Еко. Проте необарокову проблему реальності як невичерпної і постійно поповнюваної бібліотеки Вал. Шевчук вирішує на якісно іншому рівні – не в пізнавальному, а в морально-етичному аспекті: люди в такій “бібліотечній” структурі існують лише записами своїх добрих чи лихих учинків і книги таких записів постійно змінюються і доповнюються.
У третьому розділі “Околиця як знак маргінальної культури” розглядаються знаки необарокової маргінальності у творчості В.Шевчука та Х.Л.Борхеса. В обох митців околиця виступає знаком культури, центром художнього простору, а герої - духовними маргіналами, людьми околиці, особистостями з виразним маргінальним статусом. Кожен з митців пропонує власну естетику околиці, що не в останню чергу обумовлено генезою маргінальності аргентинської та української культур, проблемам якої присвячено підрозділ 3.1. ”Генеза культурної маргінальності: українсько-латиноамериканські паралелі”. Більшість дослідників розглядає маргінальні процеси насамперед у зв’язку з аналізом суспільних перетворень у країнах "третього світу". Л. Пасо та Ф.Д.Сарм’єнто намагалися проаналізувати історичні корені латиноамериканської маргінальності, а А.Карпентьєр створив модель латиноамериканської самобутності як барокову. Борхес, на думку Б.Сарло, винайшов культурну традицію для околишнього, ексцентричного становища своєї країни, перетворивши вимушену відірваність своєї країни, її культурну периферійність - на особливість, своєрідність, атрибут, навіть заслугу, можливість на віддалі споглядати і трактувати класичні тексти, довільно сполучати елементи і знаки інших культур, перетворюючи їх самих на знаки.
Українська маргінальність виступає складним і багатогранним феноменом, що обумовлено цілим рядом соціокультурних та геополітичних чинників, найважливішим з яких є постійне перебування на перехресті культурних впливів. Так, найбурхливіші семіотичні процеси завжди відбуваються на краю культурного середовища, тобто на межі взаємодії різних культурних впливів, оскільки межа є тим своєрідним місцем, яке приймає на себе тиск як зовнішніх, так і внутрішніх сил, постаючи середохрестям антагонічних тенденцій. На границі особливо бурхливо відбувається трансформація кодів, їх накладання один на одного, що веде до нарощування смислу, збагачення його новими відтінками через поєднання різних контекстів. Динамізм, постійна зміна відношень між елементами семіопростору здатні спричинитися до справжніх культурних вибухів, про що свідчить, наприклад, українське бароко ХУІІ ст., а також сплеск магічного реалізму в латиноамериканській та українській літературах.
У підрозділі 3.2. “Семіопростір околиці: від людини околиці до духовної маргінальності” аналізується образ околиці як маргінального центру у Шевчука і Борхеса, проблеми персонології околиці та духовної маргінальності у текстах даних авторів. Загальна концепція простору може бути охарактеризована як відношення між центром і периферією, що виражається рядом опозицій: космос/хаос, сакральне/профанічне, чоловіче/жіноче. У центрі знаходяться найважливіші культові та адміністративні споруди, що виконують функції Axis mundi, уособлюючи точку, де здійснювався акт творення, на периферії ж перебувають найменш цінні соціальні групи: біднота, злодії, чужинці, а також представники вільних професій та бунтарі. У текстах Х.Л.Борхеса і В.Шевчука спостерігаємо зміщення семіотичних акцентів, а саме – перенесення центру: околиця і центр тут міняються місцями. Таке реструктурування простору, за Ю.Лотманом, має виразну особливість: околиця, тобто центр, розташований “на краю” культурного простору, заявляє про себе як про центр, формується як центр, всупереч чомусь і знаходиться у протистоянні – з природою, системою, культурою (своєю чи чужою). У семіотиці історії подібне значення має перенесення столиці, що характеризується перш за все загостренням екзистенційного коду та зміною аксіологічних акцентів.
Центром художнього простору В.Шевчука виступає околиця, а те, стосовно чого вона є околицею, - тобто місто – виноситься за межі текстового простору і тим самим оголошується недійсним, отримуючи низьку аксіологічну характеристику. Шевчук, як і Борхес, уникає урбанізму. Але, якщо у Борхеса місто, пампа і околиця існують окремо як різні просторові субстанції (Буенос-Айрес – культурно-цивілізаційний комплекс, пампа – втілення первозданної природи, околиця – їх зіткнення, причому утворення, принципово відмінне від обох попередніх), то у Шевчука околиця замінює і витісняє місто, перебираючи на себе функції центру. Таке реструктурування простору має барокові витоки: людина Бароко усвідомлювала себе центром і одночасно піщинкою Всесвіту. У таких творах, як “Дім на горі”, “Стежка у траві” Житомира як міста взагалі немає – постає лише околиця, причому околиця сама по собі (а не як околиця чогось). Автор міфологізує її, наділяючи власною космогонією. Відтак вторинність околиці стосовно міста і села знімається – тут вона первозданна, одвічна і самодостатня.
Як хронотоп околиця Валерія Шевчука може бути прочитана й описана у термінах “градологічного письма” (термін В.Ванчугова). І попри те, що околиця за самою своєю суттю – це проміжна просторова субстанція, без чітких границь, де все набуває здатності за лічені хвилини перетворитися на свою протилежність, поліфонічна і недиференційована, до неї можна застосувати основні градологічні опозиції, виділені науковцями: концентричне/ексцентричне, чоловіче/жіноче, софійне/логічне, циклічне/лінійне, місто-діва/місто-блудниця. Так, Лотман розрізняє в цьому плані концентричні та ексцентричні просторові структури: концентричні тяжіють до замкнутості, виділення з оточення, ексцентричні – до розімкненості, відкритості. Концентричні структури в семіотиці простору, як правило, пов’язані з образом міста на горі. Таке місто виступає як посередник між землею і небом, навколо нього концентруються міфи генетичного плану (у заснуванні його, як правило, беруть участь боги ), воно має початок, але не має кінця – це “вічне місто”, Roma aete a. Прикладом цього типу простору виступає околиця у романі “Дім на горі” зі своїм власним сакральним центром – Домом на горі, власним міфом про Вічне повернення та жінкою-богинею - засновницею, хранителькою та продовжувачкою роду. Такий тип околиці, винесений у центр семіотичного простору, покликаний втілювати ідею “вічного міста”, “міста-діви”.
Ексцентричні просторові структури завжди розташовані “на краю” культурного простору, наприклад, місто на березі річки чи моря, - тобто на межі природи і цивілізації. Це уможливлює подвійність інтерпретації такого простору: з одного боку – як перемога сил розуму над стихією, з іншого – як порушення природного розпорядку. Через це навколо такого міста концентруються есхатологічні міфи, пророцтва загибелі, - ідея приреченості і торжества стихій – невід’ємна частина міфологічного циклу такого міста. У Шевчука ексцентричні структури яскраво представлені в епосі “Стежка в траві. Житомирська сага”. Околиця має тут не лише свою космогонію, а й есхатологію та дияволіаду і втілює ідею “невічного Риму”, “міста-блудниці”. Персонологія околиці Шевчука у даних творах максимально міфологізована, як, власне, і образ гаучо у Борхеса, що репрезентує, за визначенням самого митця, окремий полюс його творчості – “міфологію околиць”.
Створюючи “прозу культури”, Шевчук, як і Борхес, прагне осмислити усі чинники, що впливали на формування творчої особистості як “людини культури”, і перш за все ті, що дозволяють визначити її культурну ідентичність як маргінальну. Проблема духовної маргінальності незмінно постає у всіх творах даних авторів. Письменники “селять” своїх героїв на околиці історії та культури, прагнучи філософськи осмислити маргінальне становище творчої особистості, адже “справжній митець”, на думку М.Фуко, неминуче перебуває на маргінесі сучасної йому “епістеми”, оскільки вже самим своїм статусом завжди ставить під сумнів загальні уявлення та стереотипи свого часу. Духовні маргінали Борхеса – це витончені інтелектуали, герої культурологічних фантазій під назвою “ігри з часом і простором”, митці, що повсякчас усвідомлюють двоїстість власної творчості як постійне перебування на межі духу і буття (“Борхес і я”, “Інший і колишній”).
Духовні маргінали, невтомні пошукачі істини та сенсу буття художньої прози Валерія Шевчука незмінно постають як люди Бароко, що органічно виростає (як, власне, і необарокова сутність його постмодернізму) із сфери наукових інтересів митця. Бароко створює особливий тип культурної особистості, що характеризується внутрішньою антитетичністю і глибоким драматизмом мислення. Як часто зазначалося, Бароко – перший стиль, позбавлений відчуття гармонії і замкнутого Всесвіту. Метання між земним і небесним, духовним і тілесним началами призводить до роздвоєння особистості, що й стає головною антиномією барокового мистецтва. Власне, у феномені барокового світогляду вперше не поодиноко, а в цілісності спостерігаємо все те, що в подальшому дістане назву духовної маргінальності постмодернізму як свідомо обраної філософсько-етичної позиції творчої особистості кінця ХХ ст.: існування на перехресті різних культурних інтенцій, дуальність свідомості, естетика фрагментарності, орієнтація на текст як вищу реальність.
Герой Шевчука постає “людиною культури”, внутрішній світ якої формується через засвоєння і переживання ціннісного змісту культури. Зокрема, критики не раз звертали увагу на певну відстороненість героїв Шевчука від реального світу, їх стоїчно-споглядальну позицію, “негероїчність”, непримітність, дивакуватість, самозаглибленість і невлаштованість у житті. Усі зазначені риси є невід’ємними характеристиками маргінальної людини – людини, яка перманентно перебуває у “межовій ситуації”, оскільки її установки, ціннісні орієнтири та моделі поведінки не збігаються з домінантними тенденціями свого часу і суперечать загальноприйнятій традиції. Відтак, вона набуває здатності дивитися на себе з двох різних (часто протилежних) точок зору, що призводить до роздвоєння її сутності, художнім прийомом вираження чого і є двійництво. Двійництво, як філософсько-естетична категорія, неподільно пов’язане з маргінальністю, оскільки будь-яка маргінальність перш за все характеризується як “дуальність” (двійництво виступає незмінним атрибутом маргінальності). Твори Шевчука густо “населені” різноманітними двійниками, які втілюють полярні частини внутрішнього “Я” героїв, амбівалентність їх почуттів, антагонізм культурних інтенцій. Причому двійництво незмінно сусідствує із вказівками на химерність, дивність, відстороненість, “утеклість” героя, його мандрівництво і навіть чужинство, тобто усіма атрибутами маргінальності (“Три листки за вікном”, “Початок жаху”, “Мор”, “Біс плоті” та ін.). У своїх творах він репрезентує антиномічність усіх категорій віри, розуму та свідомості Бароко та постмодернізму. Так, митці Бароко, усвідомлюючи усю складність людської природи, припускали можливість співіснування в одній особистості християнської набожності і запеклого сатанізму: людина була для них другим дивом після Бога і другим страхіттям після диявола. Саме таким і постає герой Шевчука, про що свідчить поліфонізм твору, взаємодія самостійних “голосів” та “свідомостей” (за М.Бахтіним), внутрішня незавершеність “діалогу” між ними. Шевчук моделює основні суперечності людини Бароко, внутрішню двоїстість її суті, антитетичність світогляду і фрагментарність свідомості, тобто все те, що дозволяє визначити його героя як “людину культури” і водночас свідчить про його маргінальний статус у постмодерністській парадигмі.
У Висновках підсумовано основні результати дослідження. У дисертації обгрунтовано доцільність використання поняття “знак культури” щодо художнього тексту, що дозволяє виявити специфіку культурно-художнього феномена “прози культури”. Осмислено цілісність необарокового постмодерну як результат одностадіальності розвитку культури і літератури. Виявлено, що при збереженні основних домінант семантики знакових образів необарокової парадигми виразно окреслюється специфіка національних інваріантів даних знаків, витоки чого у культурологічній детермінованості художньої прози аналізованих авторів, тобто у їхній науковій інтерпретації окремих фактів власної національної культури. У порівнянні із західними версіями виразно постає духовно-софійна специфіка українського необароко, що в свою чергу коріниться в історичному Бароко.
Лотман Ю. Об искусстве. – СПб., 1998. - C. 650. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). – Тернопіль, 1994. – С. 241. Голынко-Вольфсон Д. Глоссарий // Художественный журнал. – 1998. - №21. - С.34. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1996.- С. 276 – 277. |
