ТВОРЧІСТЬ ЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА В КОНТЕКСТІ „НОВОЇ ХВИЛІ” УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ 80-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження вітчизняної драматур­гії „нової хвилі” в контексті детального розгляду творчості окремих її пред­ставників. Вмотивовано звернення до творчості одного з лідерів „нової хвилі” української драматургії Ярослава Михайловича Стельмаха, п’єси якого відобразили не лише індивідуально-авторську ґенезу, але засвідчили етапність розвитку вітчизняних текстів для театру. Окреслено методологічну основу роботи, сформульовано мету і завдання дисертаційного дослідження, визначено його теоретичну та практичну цінність, перераховано етапи апро­бації результатів.

У розділі 1. „Правомірність ідентифікації „нової хвилі” в українській драматургії 80-х років ХХ століття. Ярослав Стельмах у пошуках нової драматургічної стилістики” – визначаються історико-культурологічні фак­тори становлення альтернативної драматургії, особливості та проблемні поля її інтерпретації у теоретико-критичних дослідженнях, форми взаємодії (від­штовхування нових драм від „офіційної” літератури). Обґрунтовуються ос­новні критерії формування ідіостилістики Я.Стельмаха.

Підрозділ 1.1. „Єдність світовідчуття представників „нової хвилі”” репрезентує передумови формування альтернативної драматургії, зокрема, вказано на кризові тенденції кінця 70-х – 80-х років ХХ століття, які спосте­рігалися у вітчизняному сценічному жанрі та надали можливість вийти з тіні драматургам, чиї твори зараховувались поточною критикою до групи „посе­редніх п’єс”, оскільки вони були присвячені переважно побутовим або осо­бистим проблемам.

„Молоді драматурги” долучились до активного пошуку нової поетики драм, до експериментаторства на тернах жанротворення, а на рівні тематики здійснили спробу з’ясувати причини соціальної необлаштованості людини (звідси концентрація уваги на побуті героїв, заглиблення у соціально-еконо­мічні відносини). Незважаючи на розпорошеність та ідеографічний почерк текстів „молодих авторів”, їх єднало прагнення сформувати новий тип драми, позбавлений штучних настанов. Новаторство „новохвилівців” у першу чергу виявилося на рівні образної системи п’єс. Драматурги зруйнували клішо­ваний образ „героїчного героя”, на перше місце поставивши героя-маргінала, героя-девіанта, героя-нігіліста, для яких характерними стали пасивність, ре­флексивне сприйняття життя, а якщо герой і діяв, то його зусилля найчастіше були спрямованні на досягнення власної вигоди. Персонажна система аль­тернативних текстів 80-х рр. ХХ ст. була заякорена на процесах потужної де­міфологізації суспільства. Саме рефлексія та вчинки героїв нових п’єс знеці­нювали канонічні суспільно-ідеологічні аксіоми. Для ранніх текстів драма­тургії „нової хвилі” характерним стало зображення трагічності існування лю­дини в десакралізованому світі, однак ця людина не намагалася знайти вихід зі свого становища. „Молоді автори” не мали на меті створити нову футурі­альну модель світу, оскільки їхні герої жили одним моментом („тут і зараз”), точніше, відчуттям трагічності існування, а отже, вичерпністю самого буття. Пізніше у п’єсах драматургів-„новохвилівців” формується модель суспільства, головними пріоритетами якого визначаються матеріальні цінно­сті, і, відповідно, у текстах мимоволі розкривається новий ринково-еконо­мічний тип стосунків, що зумовило появу героя-ділка.

Отже, драматургія „нової хвилі”, не зважаючи на психологізацію дії та рефлективність героїв, відобразила процеси суспільної дивергенції, заручни­цею яких стала звичайна людина. Вона існувала у безвиході, застої. Відобра­жаючи глобальні тенденції, близькі і зрозумілі кожному індивіду, „новохви­лівці” створили ефект єднання героя з реципієнтом, що зумовило відкритість текстового простору п’єс. „Молоді драматурги” зруйнували межу між сце­нічним простором та виміром читача/глядача, безпосередньо апелюючи до нього, ведучи відкритий діалог з реципієнтом.

Підрозділ 1.2. „Змістовність жанрових форм у творчих доробках дра­матургів-„новохвилівців”” присвячено жанровим модифікаціям в альтерна­тивних драматургічних текстах, оскільки для п’єс „новохвилівців” характер­ними стали активні експерименти у галузі жанротворення. Намагання драма­тургів запропонувати нові підходи до формування жанрових маркувань п’єс, зумовлені необхідністю розширити структурно-смислові горизонти жанру, а також відродити практику довільного авторського права тлумачити написані тексти. Не останню роль у цьому процесі відігравали і соціокультурні умови, за яких виформовувалася „нова хвиля” в українській драматургії: по-перше, задекларована криза сценічного мистецтва створила прецедент для перегляду жанрових характеристик і формування нових зразків жанроформ, по-друге, жанрова ентропія стала відгомоном суспільної біфуркації, по-третє, онов­лення жанрової системи зумовлено особистісним фактором, який передбачав власну рефлексію драматурга на створений ним текст.

Жанротворча парадигма представників „нової хвилі” реалізувалася на рівні сюжету, тематики, оціночних сентенцій, образної системи та самої форми п’єс. Активне продукування „молодими драматургами” індивідуаль­ної жанрової системи призводить до дифузії драматичного жанру внаслідок синтезу: внутрішньо-родового (Я.Стельмах „Провінціалки” – „трагікомедія”), міжродового (А.Крим „Довга дорога додому” – „драматична новела у двох частинах”), схрещення власне літературних та позалітературних жанрів (Я.Верещак „Банка згущеного молока” – „драматичний репортаж-попере­дження на дві частини”), жанрові утворення, що виникають на перехресті лі­тератури та інших видів мистецтва (В.Чепурин „Сурмачі та сажотруси” – „трагічний балаган на дві дії”). Жанрові підзаголовки, які пропонували „мо­лоді письменники”, ґрунтувалися також на атрибутивній властивості жанру виражати оціночні сентенції автора стосовно створеного тексту (В.Бойко „Ви замовляли Діда Мороза?” – „майже комедія на одну дію”). У деяких випадках визначення жанру п’єс взагалі відходить від будь-якого різновиду жанрових ідіом, скоріше нагадуючи подвійну назву твору (Л.Хоролець „На вулиці електричній” – „три дні, три вечори і один ранок”, О.Шипенко „Смерть Ван Халена” – „ідентифікація музиканта в дванадцяти епізодах”, Я.Верещак „Чорна зірка” – „колапс гравітаційний на дві дії” тощо).

Таким чином, жанрові модифікації „нових драм” зумовили зміни ідейно-тематичної системи творів, що викликало трансформацію архітектоніки та функціональних вимірів текстів. Значно вільніше трактування „молодими драматургами” жанрової приналежності п’єс спричинило метагалузеву вза­ємодію не лише на рівні родової означеності, а й на рівні інших видів мис­тецтва. Крім цього, актуалізувався особистісно-авторський компонент. „Нова драматургія” стає більш рефлексивною, інтровертною. В репліках персона­жів чутно авторський голос, а розширення ролі ремарки, яка часто містить оціночні рефлексії самого драматурга, надало п’єсам відтінку ліричності. Текст і його автор стали рівноправними творцями наративного дискурсу, зу­мовивши жанрову модальність. Нові п’єси реалізували полідіалогічний ха­рактер текстового простору: з одного боку – це автор і його текст та їх вза­ємовідносини, з іншого – спроектована автором художньо-текстова реаль­ність і реципієнт, що сприймає створений віртуальний світ. За допомогою драматичного тексту письменник веде розмову з читачем/глядачем, і цей акт комунікації часто носить характер безпосереднього відвертого звернення. Діалог відбувається через зовнішню актуалізацію інтровертованих площин. Інтимізованість наративу драм, рефлексивна заглибленість дозволяють гово­рити про формування нової „новохвилівської” концепції літературно-театральних текстів.

У підрозділі 1.3. „Стильова специфіка нових п’єс 80-х років. Еволюція стильових пріоритетів Я.Стельмаха як драматурга „нової хвилі”, драма­тичні домінанти його ранньої прози” зазначено, що за ідейно-тематичною, образною та жанровою системами драматургія „нової хвилі” втілила сти­лістику доби перехідності. Період становлення „нової драми” тривав близько десяти років і характеризувався вираженою еклектичністю. Він поєднав риси драматургії соцреалізму, екзистенційні тенденції європейського модернізму, здобутки бароко та українського модерну і, врешті-решт, підготував ґрунт для розвитку постмодернізму. Аналізуючи драматургію 80-х рр. ХХ ст., мо­жемо говорити про етапність формування стилістики „нової хвилі”: 1) поява п’єс з вираженою побутовою тематикою і домінуванням „антигероїв” (з по­зицій теорії соцреалізму) в образній системі – етап деміфологізації суспіль­ства; 2) повернення до стилістики модернізму початку ХХ ст. і засвоєння надбань світової драматургії – період креативної самоідентифікації; 3) про­дукування „нової драми”, яка поєднала риси модерну та стала передвісником постмодернізму.

Драматурги „нової хвилі” зосередили увагу не стільки на сюжетобудові текстів, скільки передусім на персонажі-протагоністі твору. Вони поставили перед своїми героями питання аксіолого-онтологічного виміру, звернулися до екзистенційного сенсу існування. Колізії переміщуються в площину інди­відуальної свідомості героя, що сприяло домінуванню в „новій драмі” внутрішньо-психологічного конфлікту. Світовідчуття представників „нової хвилі”, реалізувавшись у формулі „герой – його внутрішній світ – сус­пільство”, розкрило соціальну ентропію через її сприйняття окремим героєм. А це у контексті співставлення соцреалістичних п’єс та „нової драми” озна­чало діаметральні зміни на рівні художньої структури текстів. На зміну віри у світле майбутнє прийшли почуття розгубленості, зневіри, приреченості, але водночас герої „нової хвилі” отримують шанс на болісне оговтання від три­валого летаргічного сну свідомості. Стилістика драматургії „нової хвилі” ви­формувала суспільно-рефлексивний тип драми, поява якої закономірно пов’язана з суспільно-історичними умовами кризової доби. Кризові тенден­ції, що почали спостерігатися в країні, викликали прагнення знайти причини соціальних тріщин. „Уранічна фаза” (С.М.Утоєв) епохи комунізму викликала ефект завмирання, зупинки історії, що ві­добразилось і на динаміці драма­тургічного тексту. У п’єсах „молодих авторів” подія замінюється рефлексією героя, якому надається можливість самому визначати пріоритети, не керу­ючись при цьому суспільними нормами. Саме тому у творах „нової хвилі” чутно багатоголосся, кожен із персонажів п’єс має право на власний індиві­дуалізований простір, свої погляди на життя і, що характерно, у текстах від­сутні будь-які оцінки позицій героїв.

Таким чином, „нова хвиля” української драматургії відобразила шлях від запе­речення канонічної драматургічної системи до стилістики пошукових інтенцій „молодих авторів”. Взаємовпливи різних стильових дискурсів у драматургії 80-х років зумовили межову позицію „альтернативних” текстів, що вказує на їх еклектичний характер та відсутність чіткої жанрово-стилі­стичної нормативності. У цьому ж руслі можна трактувати і стилістику Я.Стельмаха, яка зазнала трансформацій від поєднання соцреалістичного ка­нону з модерними елементами у ранніх п’єсах драматурга до постмодерних тенденцій в останніх його текстах. Але попри стильову еклектичність у дра­матургії „нової хвилі” можна виділити ряд провідних домінант: відмова від усталених жанровидових норм і активний пошук у царині організації струк­тури як самого тексту, так і сюжетних форм; відхід від кліше „герой – анти­герой”, і, відповідно, засвоєння нової побудови конфлікту; концентрація уваги на відносно нових морально-етичних локусах, девіантних з позицій соцреалізму; дослідження першопричин духовного спустошення протаго­ніста, що зумовлює тотальний песимізм і апокаліптичні настрої у текстах „новохвилівця” і водночас імпульсує героїв шукати бодай якісь шляхи ви­ходу із кризи.

Також проаналізовано прозові тексти Я.Стельмаха („Голодний, злий і дуже небезпечний”, „Найкращий намет”, „Вікентій Прерозумний”, „Митько­завр із Юрківки...”), доведено їх драматургічний потенціал, зокрема, спорід­неність повістей письменника з драмою обумовлена експресивністю, драма­тичною напруженістю сюжету, яскравою інтригою, карколомним перебігом подій, обміном влучними репліками, багаточисленними швидкоплинними колізіями. Крім того виявлено, що проза для дітей Я.Стельмаха відзначається неоміфологізмом, який актуалізує прадавній обряд ініціації, синтезом ілюзії і реальності, використанням моделі „тексту в тексті”, прагматизмом, діалогіч­ністю у поєднанні з наративним характером творів. Тож подальше звернення письменника до драматургії було органічним і дало досить цікаві естетичні результати, які багато в чому можна тлумачити як визначальні для оформлення драматургічної стилістики „нової хвилі”.

У другому розділі „Концепція героя „межичасся” у п’єсах Ярослава Стельмаха” розкрито атрибути образної системи текстів драматурга, які ві­зуалізували картину світу перехідної доби.

Підрозділ 2.1. „Переосмислення канону драматургічного персонажа у ранніх п’єсах Я.Стельмаха: від деперсоналізації до екзистенції” акумулює аналіз ранніх п’єс драматурга „Шкільна драма” (інша назва – „Драма в учи­тельській”) та „Привіт, Синичко!..”, в яких продемонстровано передумови занепаду моральних орієнтирів особистості-„совка”, витоки духовної па­сивності сучасників молодого письменника-аналітика. У ранньому драма­тургічному доробку Я.Стельмаха, центральною стала пересічна, ідеологічно недетермінована особистість у стані душевних вагань. Простежується праг­нення письменника-„новохвилівця” звільнити особистість від диктату со­ціальних настанов, примусити зрозуміти свої прагнення, свою сутність. Перші п’єси Я.Стельмаха, присвячених вітчизняній системі освіти (своєрід­ній „кузні” людини-„совка”), засвідчили поступовий відхід автора від соцре­алістичного драматургічного канону. В обох п’єсах письменник використо­вує елементи квазідрами, однак він змінює контекстуальне навантаження сталих жанрових імперативів. Провідною рисою ранньої драматургії Я.Стельмаха стає перегляд аксіологічних пріоритетів ідеологічного міфотво­рення. Деідеологізація суспільства, ставши однією з домінант драматургії „нової хвилі”, у перших п’єсах Я.Стельмаха поєдналася з оціночними сен­тенціями, що в принципі ще було маркером соцреалістичної стилістики. У шкільних п’єсах драматургом засуджується пристосуванство, але в пізніших текстах позиція активної оцінки поступається місцем звичайній відстороне­ній констатації фактів. Більш того, проблема пристосуванства у творчості Я.Стельмаха згодом трактується як захисна реакція індивіда в десакралізова­ному світі.

Для шкільних драм письменника характерним стало моделювання від­мінної від канону архітектоніки тексту. „Драма в учительській” у сюжетно-процесуальному ключі нагадує кільце (або рамку), оскільки фінал п’єси до­рівнює її початку. Текст п’єси „Привіт, Синичко!..” завершує відкритий фі­нал. Така конструкція сюжетобудови відрізнялася від соцреалістичних драм з обов’язковим щасливим кінцем. Відкритість фінальної сцени у текстах Стельмаха споріднює його твори з епічною формою драматургії, оскільки націлює не на емоційно-чуттєвий вид катарсису, а на мисленнєву активність реципієнта, покликану впливати на його світогляд. Відповідно стилістика альтернативних п’єс започатковує нові взаємини між художньо-драматургіч­ною реальністю тексту та читачем-глядачем, налаштовуючи останнього на рівноправний діалог, залучивши його до спільного творчого процесу (на чому пізніше буде декларативно акцентувати український постмодернізм).

У підрозділі 2.2. „Трансформація образу героя у десакралізованому світі” проаналізовано текст п’єси Я.Стельмаха „Провінціалки”, у якій запро­поновано драматургічну модель світу, низведеного до фемінної, пасивної концепції буття. Драматург вказав на знедуховлені домінанти скаліченого суспільства, в якому сакралізовано матеріальний добробут. Перемога матерії над духом стала підмурівком нової нігілістичної філософії. Автор ставить питання про людську сутність доби суспільних катаклізмів, простежує трансформацію героїв за умов кризової ситуації, в якій вони починають шу­кати способи подолання конфлікту, перш за все внутрішнього, та утверджу­вати нові індивідуальні якості. На тлі соціальної проблематики Ярослав Стельмах, завдяки майстерно використаному прийому рефлексії, показав слабку природу людської особистості. Його герої не підпадають під жорсткі критерії „негативний – позитивний”, вони багатогранні, а їхні дії визна­чаються суспільним оточенням та обставинами життя. Зріла творчість Яро­слава Стельмаха розкрила суть людського „Я” в контексті кризових суспіль­них процесів. У п’єсах митця на першому місці стоїть герой – хиткий, інколи невпевнений, але у прагненні бути відвертим із собою. Ця домінанта є ха­рактерною складовою творчості представників „нової хвилі”, які акцентували увагу на процесах пробудження та самоідентифікації особистості. Модифіка­ція образу героя у зрілих п’єсах Я.Стельмаха найбільш рельєфно відчутна на осі „герой – суспільство”. У подальших текстах драматурга ця вісь модифі­кується у напрямку ще глибшої психологізації дії, постаючи відносно новою проекцією „герой – „Alter-ego” героя (його внутрішній простір)”. Другий тип моделі драматургічного протистояння притаманний пізнім творам Я.Стельмаха („Десант”, „Синій автомобіль”).

Підрозділ 2.3. „Рефлективний герой як носій власного мікрокосмосу” репрезентує зміну концепції драматургічного героя завдяки посиленню в його структурі модального елементу. Через зображення творчого процесу драматург у п’єсі „68” („Десант”) ретранслює події Другої Світової війни, прослідковуючи шлях Автора від зародження ідеї твору до її оформлення у конкретне художнє полотно. Образ Автора домінує у творі, визначаючи і провідний конфлікт п’єси, ґрунтований на внутрішніх переживаннях героя: боротьбі Автора з собою, зі своїм страхом та невпевненістю щодо написання вартісного літературного твору. Але глобальним конфліктом п’єси, який ви­значає ідею всього твору, є боротьба таланту митця з часом, спроможним зруйнувати пам’ять про минуле. Новаторством Я.Стельмаха став показ подій крізь світобачення та світовідчуття героя-письменника. Тому діалоги в п’єсі переплітаються з внутрішнім мовленням Автора, словесні акції між персо­нажами твору стають поліінформативними, перебираючи на себе частину функцій ремарки. Така трансформація зумовлена запрограмованою епічністю драми.

П’єса „68” („Десант”) Я.Стельмаха стала модерною як за змістом, так і за формою. Новаторство драматурга реалізувалось у таких рисах: дискретний характер побудови сюжету твору, рясний фактомонтаж; переплетіння у п’єсі епічних та драматичних елементів; документальність; відтворення подій че­рез світобачення автора, тобто, замкненість героя-творця на собі; головний герой п’єси Автор стає творцем тексту в тексті, він виступає і як оповідач, і як персонаж свого твору; створено декілька часопросторових площин, і, від­повідно, реальних та віртуальних персонажів; використання моделі „театру в театрі”; наявність глибинних смислових структур, що реалізуються в архе­типі ритуально-міфологічного таїнства посвяти. Всі ці риси дозволяють го­ворити про приналежність Ярослава Стельмаха до когорти драматургів „но­вої хвилі”, яка виокремилась в українській літературі 80-х років. ХХ століття.

У підрозділі 2.4. „Художня проекція „Еgо” митця” проаналізовано мо­ноп’єсу Я.Стельмаха „Синій автомобіль” як зразок драматургічного тексту перехідної стилістики та примежової жанрової характеристики.

„Синій автомобіль” можна назвати „антидрамою”, оскільки у ній руй­нуються класичні канони драматичного жанру, а саме: нівелюється сюжетна логічність, домінантним стає сам текст, тобто на перший план виходить не зміст, а форма, і, відповідно, змінюється характер конфлікту, який полягає тепер у протистоянні текстових структур, а не героїв чи обставин. Майже зникає інтрига. Замість притаманного сценічному жанру динамізму домінує тяглість, яка мотивована рефлексійністю сюжету. Наявність у п’єсі лише од­ного героя (А.) обумовлює виключно монологічний характер фабульної структури.

Монодрама стала для драматурга межовим твором, в якому відобра­зилась стилістика перехідності. Вона поєднала риси „нової хвилі” та деякі елементи постмодернізму. Подібний синтез реалізувався як у сюжеті, так і в архітектоніці п’єси. Фабульна хаотичність „Синього автомобіля”, мозаїчне переплетення картин реальності в дещо пародійній, інколи алюзивній якості інспірують почуття кризи сюжету. Але кризові тенденції у структурі твору зумовлені потребою героя А. переглянути життя. Подібна переоцінка умож­ливлює народження майбутнього. Саме у „Синьому автомобілі” з’являється ледь вловима надія, криза завершується сподіванням, чого у ранніх творах представників „нової хвилі” фактично не було. Подібна трансформація від­бувається завдяки внутрипсихологічній рефлексії, ретрансляції минулого та реінтерпретації сьогодення як своєрідного способу звільнення від його тиску. Отже, симптоматичне письмо А., що репрезентує „діагностичну модель сус­пільства” (Н.Корнієнко), уможливлює зародження футуріальної моделі світу.

Таким чином, у „Синьому автомобілі” як явищі перехідної художньої доби відображено цілковиту відмову від еталонів соцреалізму та крізь діалектику модернізму і засвоєння постмодерністичної концепції „світ як текст” створено підстави не лише для розвитку метажанрової, а й полісти­лістичної драматургічної фактури. Подібна інтеграція кількох художніх дис­курсів розкриває риси стилістики межового стану. Так, модерністична тради­ція у творі представлена: 1) фрагментарністю сюжетобудови; 2) авторським самопоясненням через мистецтво і увагою до своєї біографії; 3) серйозністю та трагічним сприйняттям світу; 4) наративністю та інтертекстуальністю. Постмодернізм у творі реалізується у наступних рисах: 1) сприйняття світу через текст, а тексту – як світу; 2) перехід від творчості до рефлексій з при­воду цієї творчості; 3) деструктивність; 4) наявність ремінісценцій і уламко­вих, деперсоніфікованих культурних цитат; 5) асоціативність; 6) іронічність; 7) відмова від пошуку кордонів між дійсністю і текстом, оскільки існує лише текст; 8) зрівнювання у правах деміурга і його творіння. Відтак, „Синій авто­мобіль” відобразив стан перехідної художньої парадигми, в якій співіснують різні стильові моделі, новаторські для тодішнього літературного процесу.

Третій розділ „Новаторство Ярослава Стельмаха – лідера „нової хвилі” української драматургії 80-х років ХХ століття” репрезентує кон­цепцію драматургії „нової хвилі” крізь ідіостилістику Я.Стельмаха.

У підрозділі 3.1. „Руйнування канонічних жанрових норм та еталонів як теоретичний постулат драматурга „нової хвилі”” досліджено новаторство альтернативної драматургії 80-х років на тлі офіційних текстів. Новаторські тенденції драматургії „нової хвилі” корелюють із творчими настановами провідного представника „молодого покоління” українських драматургів Ярослава Стельмаха. Альтернативні драматургічні тексти 80-х років, що створювалися „молодими авторами”, засвідчили поступове руйнування кано­нічних прийомів жанротворення. П’єси, які створювали „новохвилівці”, і зокрема Я.Стельмах, демонстрували відхід від тенденційності сюжетобудови, дидактизму та заполітизованості. „Нові драматурги” відмовились і від футу­ріальної моделі текстів, натомість зобразивши апокаліптичний, деструктив­ний світ. Політичний катарсис письменники замінили інтелектуальним ка­тарсисом, що формував світогляд реципієнта, змушував його замислитися та переглянути власні світоглядні пріоритети. Провідною ознакою стилістики „нової хвилі” стала різнорівнева сюжетно-смислова структура, сформована завдяки посиленню психологічного компоненту. На рівні образної системи „молоді митці” відмовились від поляризації героїв на „ми – вони”, що при­звело до зміни конфлікту в нових п’єсах. Конфлікт формували колізії між ге­роєм та обставинами життя, між його особистісними інтенціями та стан­дартними заідеологізованими вимогами оточення, між світоглядом героя та новими аксіологічними пріоритетами, яким віддавали перевагу в деструктив­ному суспільстві. Текстам „нової хвилі” були притаманні відторгнені соцре­алістичною драмою рефлексивність і камерність. Герої поступово втрачають ознаки „клішованих масок”, вони ускладнюються, їх внутрішній світ розкри­вається крізь призму душевних протиріч. Драматурги переважно звертаються до локальних ситуацій сучасності, однак в їхній творчості представленні і по-новому скомпоновані тексти на історичну тематику. Характерною особли­вістю історичних творів „новохвилівців” стає відтворення минулого крізь світобачення сьогодення. Зміни відбуваються і на рівні жанрового марку­вання текстів, що свідчить про пошуковий характер творів „молодих авто­рів”. Пропонуються альтернативні моделі конструювання архітектоніки текстів. Відповідно, новаторство вітчизняної драматургії „нової хвилі” ви­явилось фактично на всіх рівнях творення драматичного тексту.

Підрозділ 3.2. „Концепція дійсності періоду суспільної ентропії” при­свячено розкриттю особливостей світовідтворення у творчості Я.Стельмаха. Показовою у цьому контексті стала п’єса драматурга „Гра на клавесині”, що втілила ознаки апокаліптичної доби. Сюжет драми привертає увагу реципі­єнта до долі звичайної „негероїчної” людини в суспільстві з деформованою мораллю. Автор вносить елемент театралізації дійсності, реалізуючи мета­фору „життя – театр”, що справляє враження примарності, не справжності іс­нування. Відчуття ілюзії життя закономірно з’являється в умовах суспільної деструкції, а на рівні сюжету вказує на тимчасовість, крихкість майбутніх стосунків між героями п’єси. Сюжетна конструкція розкриває авторський код деміфологізації та демаскування суспільства. Драматург вказує на агональ­ний етап соціосистеми, перехід до нового типу взаємостосунків, коли домі­нантними стають економічні фактори. Текст п’єси репрезентує перехід від ідеї до матерії, яка абсолютизується в контексті фізіологічного комфорту. Крім того, змінюється і драматургічний образ радянської людини. З пере­можця вона регресує до переможеного, тобто, руйнується доктрина про все­сильність громадянина країни Рад, виплекана радянською ідеологією.

Просторове поле п’єси поділено на мікросвіт героїв та суспільний макросвіт. Справжнім для дійових осіб стає їхній мікросвіт, представлений простором однокімнатної квартири. Він асоціюється у героїв з реальним бут­тям, саме тут вони стають справжніми, чоловік та жінка сповідуються одне одному і через сповідь віднаходять себе. Отже, мікросвіт у тексті набуває космічних масштабів, він стає самоцінним, навіть у деякій мірі сакральним (за аналогією храму, в якому людина відкриває свою душу), нівелюючи ква­зінастанови соціосистеми макросвіту. Метаконфлікт драми визначається руйнування кордонів між реальністю та створеним літературою соцреалізму світом рожевих мрій про радянську великодержавність. Діагностуючи втрату особистістю екзистенціальної наповненості, письменник зобразив аксіоло­гічну деформацію суспільства. Образна система та сюжет драми тонко, але переконливо деміфологізують уявлення про „ідеальне суспільство”.

У підрозділі 3.3. „Деміфологізація класичних літературних сюжетів у авторських інтерпретаціях Я.Стельмаха” зосереджено увагу на драматургії обробок, що широко представлена у творчості Я.Стельмаха. Проаналізовано найбільш яскраві тексти драматургічних обробок „Запитай колись у трав...”(за романом О.Фадеєва „Молода гвардія”.) та „Крихітка Цахес” (за казкою „Крихітка Цахес, на прізвисько Циннобер” Е.-Т-.А.Гофмана), в яких втілено „новохвилівську” стилістику руйнування канонічних міфологем.

Переосмислення канонізованого тексту О.Фадєєва „Молода гвардія” здійснюється завдяки дифузії часово-просторових вимірів. Ярослав Стельмах ставить під сумнів давно сформовані й закостенілі стереотипи однозначного, виключно ідеологічного сприйняття подій воєнного лихоліття. Автор показав трагізм існування юних героїв, які опинилися на війні, і були змушені боро­тися з відлагодженою воєнною німецькою машиною. Посиливши ліричний струмінь драми, письменник ствердив право героїв на щастя, не зважаючи на жорстокі реалії життя. Чимало сторінок драматург відводить розкриттю об­разів ворогів, які у соцреалістичних текстах зображувалися трафаретно. По­каз завойовників як особистостей з власною ідеологією та баченням життя вщент знищує тавро „нікчемних людців”. Відбувається зворотній процес, відмінний від узвичаєної драматичної практики засудження всього, що не відповідає комуністичній ідеології. Чи не найбільшу увагу автор приділяє суперечливому образу Зрадника. Ярослав Стельмах, прагнучи дослідити природу відступництва, вибудовує дискурс між персонажами п’єси та Зрад­ником, який з відступника перетворюється на звичайну слабку людину, що прагнула вижити у нелюдських умовах. Саме цими обставинами, а не его­їзмом (як одностайно пояснювала тогочасна критика) було зумовлене його відступництво. Новаторством Я.Стельмаха стало знецінення ідеалу радян­ської людини, сильного, довершеного творіння комуністичної системи та протиставлення їй звичайної, слабкої особистості, не завжди готової до мо­нументального героїзму в екстремальних умовах.

Звернення драматурга до казки Е.-Т-.А.Гофмана „Крихітка Цахес” не стало на заваді виявленню його індивідуальної авторської позиції та ство­ренню оригінальної драми. На основі відомого сюжету драматург постулює власний міф про героя – натхненника мас, який конденсує в собі найкращі риси людства. Створений образ Цахеса є наскрізь символічним. Його знако­вість характеризується двовимірністю. По-перше, він бере свій початок у мі­фології, являючи собою узагальнений тип помазанця вищих сил, що співпа­дало з канонізованим мотивом ідолопоклонства. По-друге, цей персонаж міс­тить життєво-символічне підґрунтя, бо є своєрідною проекцією на вождів пролетаріату. Але подібний герой – це лише ілюзія, яка живе у свідомості звичайної, слабкої людини. Автор, зображуючи механізми дії масової підсві­домості, посилив психологізацію сюжету. Психологізм реалізувався не на рівні окремого персонажа, як це було в оригінальних текстах Я.Стельмаха, а охопив масові прояви героїв на певні події. Текст п’єси втілив концепцію ілюзії життя завдяки введенню фантастичних елементів. Кільцева фабула, що реалізувалася у єдності початку та кінця, вказала на нескінченну повторю­ваність історії.

Отже, драматургія обробок у творчості Я.Стельмаха також відобразила процес деміфологізації суспільства. Взявши за основу героїко-патріотичний текст О.Фадеєва, драматург змінює його провідні акценти, а на сюжет казки Гофмана „Крихітка Цахес” накладає реалії тоталітарного суспільства, в але­горичній формі відтворюючи абсурдність соціалістичного ладу.

У підрозділі 3.4. „Постмодерні тенденції драматургії Ярослава Стель­маха” досліджено формування в ідіостилістиці драматурга елементів пост­модерного дискурсу. Зважаючи на своєрідність аналізованих текстів Я.Стельмаха, в яких відобразився період зламу соцреалістичної традиції і формування нової стилістики письма (здебільшого еклектичного), можна го­ворити, що драми письменника відтворюють покордоння між стильовими локусами „модерн – постмодерн”. У текстах Ярослава Стельмаха впливи постмодерну реалізуються через нетрадиційне конструювання часопросторо­вих моделей, архітектоніку тексту, виявляють свою присутність в образній системі, а також у наявності ігрового компоненту. Але констатувати виразну постмодерність текстів Я.Стельмаха недоречно, оскільки вони більше нага­дують полілог кількох стильових напрямів, що свідчить про пошуковий ха­рактер „новохвилівської” драматургічної парадигми, яка швидше вказує на стилістику перехідності, детерміновану загальним історико-культурним ста­ном суспільства.

П’єси „Десант” та „Синій автомобіль” найбільше наближені до стиліс­тики постмодернізму, оскільки головна проблема в обох творах реалізується у ревізіонованій на новому оберті моделі „герой – історія”. Однак у „Десанті” „історія” є лише низкою історичних фактів, до яких долучається Автор у процесі творення наративу п’єси. У „Синьому автомобілі” поняття „історії” суб’єктивується, репрезентуючи виключно особистісні події життя головного героя А. Кожен із героїв названих п’єс шукає себе крізь минуле, будуючи з ним діалог, намагаючись переосмислити колишні події, зробити їх частиною сьогодення. Я.Стельмах чимало уваги приділяє у своїх текстах і різним тлу­маченням „гри”. Елемент подвійного видовища використовується драматур­гом у „Грі на клавесині”, що суголосно моменту самоідентифікації героїв, та в „Десанті”, де подвійна театралізація уможливлює діалог часопросторових вимірів, завдяки якому герой долучається до історичної пам’яті й самореалі­зується в ній.

Формотворчій компонент гри визначається у варіюванні текстового ма­теріалу, втілюється у гіпертекстуальності та фрагментарності текстової бу­дови. Прикладом текстово-формотворчої гри стала монодрама Я.Стельмаха „Синій автомобіль”, в якій найсильніше відчуваються впливи постмо­дерністичної концепції драматургічного тексту. Мозаїчність текстового простору, відображена в моделі „текст у тексті” (звідси постмодерний „конфлікт тексту”), досягається завдяки сприйняттю головним героєм світу крізь текст і відтворенню процесуального зразку творчої діяльності, яка на­гадує варіювання різних сценаріїв життя, що виникають у свідомості митця й переплітаються з власними спогадами героя. Таким чином, у монодрамі через свідомість А. відтворено картину еклектичного світу (Ж.-Ф. Ліотар), в якому переплетені час і простір, масові настанови та індивідуальна аксіологія.

Отже, п’єси Ярослава Стельмаха поєднали у собі кілька стильових на­прямів: соцреалізм, модернізм, постмодернізм. Подібна еклектичність ма­нери письма зумовлена перш за все суспільно-культурною кризою, а також історико-літературними особливостями розвитку вітчизняної драматургії. Відтак, говорити про переважання певного зі стилів не доречно, оскільки їх переплетіння становить органічне ціле, реалізуючись у діалозі субкультур та часопросторів, визначаючи самобутність власне авторської стилістики Я.Стельмаха. 

У висновках зазначено, що творчість драматургів „нової хвилі” стала етапним явищем у розвитку вітчизняного сценічного мистецтва. На со­ціально-культурологічному рівні вона втілила перехід від соцреалістичної традиції до формування сучасної постмодерної драми. У контексті суспільно-історичних процесів їй належала роль деміфологізації суспільства засобами мистецтва.

Поява драматургії „нової хвилі” не була випадковістю: скоріше можна говорити про свідому етико-естетичну ревізію, здійснену молодим призовом драматургів 80-х рр. ХХ ст. під впливом кризових культурно-історичних процесів у країні. Відсутність у сценічному мистецтві драматургів-профе­сіоналів (за таких умов п’єси почали створювати письменники, які працю­вали в інших жанрах – прози, поезії, критики, художнього перекладу, дитячої літератури) зумовила потребу в формуванні нової когорти письменників. Для вирішення цієї проблеми була створена лабораторія молодих драматургів при Правлінні УТВ (1975 р.). Представники першого випуску лабораторії (Я.Верещак, В.Фольварочний, Я.Стельмах, В.Бойко, Л.Хоролець, А.Крим, В.Кисельов та інші), набувши належної фахової кваліфікації, проте еманси­пувавшись від владних ідеологічних настанов,  і стали ядром „нової хвилі” у вітчизняній драматургії 80-х минулого століття.

Підґрунтя становлення „молодої драматургії” було закладено у психо­логічній драмі та у п’єсах морально-етичної проблематики. Ця спорідненість зумовила хибне зарахування драматичних текстів „нової хвилі” до групи п’єс морально-етичної теми чи до жанру психологічної драми. Схожість текстів „нової хвилі” із зазначеними групами виявляється лише поверхово, оскільки морально-етичні проблеми в „нових п’єсах” набувають загальносуспільного значення, а внутрішній світ героя, на якому концентрують увагу автори, пе­реростає межі окремого індивіда, сягаючи рівня макроструктур. До того ж творчості драматургів „нової хвилі” (особливо другої половини 80-х рр. – по­чатку 90-х рр.), притаманна відмінна модель творення колізії, що демонструє відносини „герой – „Alter-ego” героя”. Відповідно, вітчизняні п’єси „молодих авторів” характеризувалися більшою рефлексійністю, суспільні процеси в них відображалися крізь призму внутрішнього світу героя. Звідси вмотиво­вується поява суспільно-рефлексивного типу драми, яка продемонструвала загальні соціально-економічні процеси на прикладі окремого персонажа або на основі внутрішньосімейних стосунків.

Структурні та змістові компоненти п’єс „нової хвилі” відобразили поступове руйнування базових категорій соцреалістичної стилістики. Зміни відбулися: а) на рівні жанрової дифузії текстів: „Молоді автори” експери­ментували з жанровими заголовками до текстів, презентували новий стиль письма; часто спостерігалося залучення до драматургії понять і значень з ін­ших видів літератури, а подекуди навіть з інших галузей мистецтва; крім того, у деяких авторів спостерігається тенденція замість жанрового окрес­лення тексту подавати іншу назву п’єси; б) на рівні архітектоніки текстів: „новохвилівці” руйнують логічну послідовність сюжетобудови, натомість пропонуючи дискретний текст, який компонується на основі фактомонтажу; фрагментарна структура драм пов’язана з посиленням психологічного ком­поненту, що реалізується у переплетені зовнішнього подієвого ряду з внутрішньою рефлексією героїв, – звідси тяжіння „нових п’єс” до епічного жанру; в) у варіюванні часопросторових вимірів у текстах на історичну тема­тику, чим створювався ефект віртуалізації зображених подій, правдивий на­тяк на які реалізувався у використанні документальних вкраплень; спостері­галась тенденції і до ритуалізації минулого; г) у посиленні авторського ком­поненту структури тексту, завдяки введенню героя-оповідача, який відтво­рює художню реальність через власне світобачення, несучи подвійне наван­таження: він одночасно наратор і герой своєї оповіді; д) на рівні глобалізації в архітектоніці драматургічних текстів моделі „театру в театрі” як намагання переграти патові ситуації у житті героїв, через прийом гри змінити розвиток подій. Розповсюдженою в творчості „новохвилівців” стає і форма побудови художньої структури драм у вигляді дізнання, слідства чи судового процесу.

На рівні змісту новаторство представників вітчизняної „нової хвилі” ві­добра­зилось у зверненні до життя окремого індивіда, виокремлення його з потоку історії, надання йому права бути собою, постати цілісною особис­тістю. „Молоді автори” вперше за часів існування соцреалістичного канону відходять від гучних суспільних будівництв, заглиблюючись у побут героя. Але у контексті нових драм повсякденний побут виростає до космічних масштабів. Утверджується думка про самоцінність індивідуальної життєвої долі, не пов’язаної з суспільно-історичним процесом, руйнується концепція героя – „гвинтика суспільного механізму”. З драм зникає героїчний компо­нент, натомість погляд концентрується на соціальному маргіналі, який запе­речує доктрину винятковості радянського способу життя, що суголосно про­цесу деміфологізації радянського суспільства. Вперше у сюжеті п’єс „ново­хвилівців” відбувається посилення уваги до соціально-економічних відносин, що детермінує появу нового типу героя-ділка з нігілістичними поглядами на життя, чиї вчинки зумовлює прагматичний розрахунок. Відповідно, драма­тургами конструюється модель суспільно-ринкових відносин, не характерних для тоталітарної системи з жорсткою централізованою економікою.

Творчість Ярослава Стельмаха на тлі „нової хвилі” прикметна цілісною, цілком оригінальною ідіостилістикою, зреалізованою на рівнях жанротво­рення, тематики, образних домінант, художньої структури п’єс. Провідною рисою його текстів стала полісюжетність. Фабульна конструкція драм Я.Стельмаха має кількарівневу структуру – зовнішній подієвий ряд та внутрішню сюжетність, що розкриває складні питання, змушуючи реципієнта самостійно продукувати узагальнення та висновки. Активізація раціональ­ного начала у конструюванні світоглядної системи детермінує жанрову ентропію драматургії драматурга-„новохвилівця”, яка тяжіє до наративної сюжетності драм. У пізніших п’єсах Стельмаха наративність зумовлює появу героя-оповідача, який безпосередню впливає на будову фабули твору („Де­сант”, „Синій автомобіль”). Новаторство драматурга виявилося і на рівні архітектоніки текстів, яким властиві відкритті фінали („Привіт, Синичко!...”, „Гра на клавесині”), спрямованні на домислення реципієнтом можливих ва­ріантів розвитку подальшої долі героїв. Особливістю також стало вико­ристання кільцевої структури сюжету, або єдності початку і кінця („Шкільна драма”, „Крихітка Цахес”), що втілювало ідею вічного повторення подій.

Стильова модифікація текстів для театру Я.Стельмаха відобразила про­цесуальний характер розвитку індивідуальної манери письма. Шкільні п’єси Я.Стельмаха відобразили руйнування основних принципів соцреалістичної стилістики, тяжіючи до антирадянського дискурсу. У „Грі на клавесині” на прикладі одного життя драматург відтворив колапс існування сучасної йому людини, репрезентуючи агональну модель суспільства, що втратило вектор руху. Відлунням суспільної ентропії стає трагікомедія „Провінціалки”, де зо­бражено новий етап розвитку соціуму на основі ринково-економічних відно­син. Пізніші тексти Я.Стельмаха тяжіють до неоміфології та постмодерної стилістики. Вмотивованим переходом від деміфологізації реальності до нео­міфологізму стала п’єса „Десант”: історичні події з позиції сьогодення роз­глядаються у контексті сакрального міфу жертовності воїнів. Руйнується ра­дянський квазіміф залізного солдата і створюється новий міф сакральної жертовності воїна-людини. Риси постмодернізму в поєднанні з модернізмом втілились у монодрамі „Синій автомобіль”, зумовлюючи трансцендентний характер пізньої ідіостилістики митця. Втілюючи постмодерну настанову сприйняття реальності через текст, у творі формується новий тип конфлікту – конфлікт тексту, підсилений численними колізіями як на рівні текстових фрагментів, так й у протистоянні між текстом і паратекстом, який коментує процес творення тексту; на перше місце висувається текстова процесуаль­ність, зумовлюючи кризу сюжету, що було неприпустимим у соцреалістич­ному каноні. Монодрама відобразила креативно-інтенціональну модель тво­рення наративу, що наближає п’єсу до постмодерної стилістики.

Таким чином, оригінальна ідіостилістика текстів Я.Стельмаха від­творила шліх від деміфологізації соціосистеми до внутрішньої екзистенці­ональної самоідентифікації героя. Особливістю художньої манери письма драматурга став синтез різних напрямів та дискурсів, що детермінувало ви­роблення стилістики перехідності, суголосної суспільно-історичним проце­сам. Новаторство драматургії Я.Стельмаха втілилось і у формуванні нової концепції героя – антипода клішованому „совковому” герою-функціонеру, цінність якого зумовлювалася виключно суспільним призначенням. Отже, драматургічний доробок Я.Стельмаха репрезентував основні надбання твор­чості представників „нової хвилі” української драматургії, що надає право вважати його одним із лідерів альтернативної драматургії 1980-х років. Творчі пошуки митця визначили основні магістралі подальшого поступу віт­чизняного драматургічного дискурсу.