РЕЦЕПЦІЯ БАЙРОНІЗМУ В ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА : РЕЦЕПЦИЯ байронизма В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Краткое содержание

У вступі характеризуються мета і завдання, актуальність та новизна дослідження, стан вивчення проблеми.

У першому розділі “РОМАНТИЗМ БАЙРОНА І ШЕВЧЕНКА ЯК НАУКОВА ПРОБЛЕМА” проаналізовано стан вивчення спадщини Байрона та проблеми рецепції байронізму в європейській літературі, зокрема у Шевченка. При першочерговій увазі до вітчизняних джерел, тут розглянуто й досвід літературознавців колишнього Радянського Союзу в цій галузі, а також дослідження зарубіжних (почасти англомовних) учених. Критично осмислено надмірно соціологізовану оцінку спадщини Байрона, художній метод якого визначали як “революційний романтизм” (Є.Петрова, Л.Сидорченко, Н.Дьяконова, І.Дубашинський, А.Ром). Ви­значено цінність компаративістичних праць у вивченні спільних сюжетів, мотивів, жанрових вирішень у Байрона, Пушкіна, Лермонтова, Гете, Мільтона, Міцкевича та Шевченка. Зазначено, що загалом у радянському байронознавстві домінував погляд на ситуацію як на конфлікт “революційного” поета та “відсталого” суспільства, причому оцінка як Байрона, так і суспільства була однозначною й тенденційною.

Водночас показано, що цю проблему не варто вважати вичерпаною, особливо ж з огляду на те, що на теренах Росії ХІХ ст. байронізм інтерпретувався переважно крізь призму художніх вирішень його російських модифікаторів. У той самий час “лінія, що сполучає ім’я Байрона з іншими романтиками на сході Європи, найбільш просто і безпосередньо йде саме до Шевченка, а не до Пушкіна чи до Лермонтова” (Є.Маланюк). Але рецепція Байрона та байронізму у Шевченка привернула досі увагу лише авторів кількох статей. Наприклад, С.Павличко відзначала: “Питання байронічних впливів у творчості Тараса Шевченка на сьогоднішній день остаточно не вирішене, хоча на цю тему немало сказано”. Отже, специфіка романтизму Байрона та Шевченка, в першу чергу – співвідношення поетично-індивідуального та суспільно-національного, а також ті аспекти шевченківської спадщини, які можуть бути визначені як ідейно-естетичне переживання того могутнього імпульсу, що його задала європейській літературі творчість Байрона, лишаються й досі маловивченими. Але рецепцію байронізму в Україні не можна зрозуміти без усвідомлення ролі літератур-посередників, якими об’єктивно виступили російська і польська літератури. Як підкреслювали О.Колесса та П.Филипович, Шевченко знайомився із західноєвропейською літературою на російських, деколи польських перекладах. У сфері ж давно, здавалося б, вивчених питань залишається багато неясного, бо “літературний етикет” минулих років не сприяв повному висвітленню цих проблем – це, наприклад, питання про “релігійного Шевченка” (М.Наєнко). Тому особливо актуальним є аналіз поєднання у спадщині Кобзаря богоборчо-рево­лю­ціонаристських мотивів (як правило, в дусі “російського Байрона”) з мотивами молитви та примирення суперечностей. Звести все це до фундаменту української фольклорної основи не можна: “концепція суцільної фольклорності шевченкової форми, концепція, не обґрунтована дослідницьким аналізом про автора “Кобзаря” як простонародного поета, безпідставна” (Ю.Івакін). Отже, як відзначав Д.Наливайко, проблема вивчення творчості Шевченка в європейському контексті “виникала поступово, ще за життя поета, в міру того, як його поезія набувала все більшої сили й розмаху, перетворюючись на визначне літературне явище, примітне не лише на національному тлі”; правильно також, що українській компаративістиці слід вивчати не стільки впливи й рецепції, скільки розвиток української літератури “в силовому полі літературного процесу”.

Другий розділ “БАЙРОНІЗМ ЯК ПІДСУМОК РЕНЕСАНСНО-ПРОСВІТНИЦЬКИХ ТЕНДЕНЦІЙ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ДУХОВНОГО ПОШУКУ” починається з підрозділу 2.1 “Європейський романтизм як спадкоємець ренесансного людиноцентризму”. Тут досліджено, що класицизм прагматично консервував досягнення ренесансної епохи, змальовуючи людину переважно в аспекті її соціальної поведінки і нехтуючи досвідом християнського психологізму. Секуляризована свідомість вдалася до змалювання психології вже зовсім з іншого боку (де Сад, наприклад). Характерно, що в другій половині XVIII ст. визначається цікавість до магії зла та роздвоєності людського “я”, стихії емоцій (англійський готичний роман). Особлива роль належить руссоїзму, який повернувся до ідеї “складності людини” (симптоматично, що “Сповідь” Августина безпосередньо “продовжена” в секуляризованій “Сповіді” Руссо).

Культ “природності” призвів до нового усвідомлення ролі народно-національного ґрунту. У Європі зростає інтерес до фольклору, мають успіх містифікації Макферсона-Оссіана; в полі зору з’являються легендарний Боян та реальний український кобзар, який став у Шевченка місткою поетичною емблемою. Виникають течії романтизму, зорієнтовані на фольклорність (“озерна школа”, гейдельберзька група романтиків). Але творчі особистості таких молодих митців, як Гете чи Гейне, Пушкін чи Шевченко, не можна звести до ролі інтерпретаторів народної творчості. Характерна певна відраза цих поетів до “кондового” патріотизму, який взяла на озброєння державницько-офіціозна сфера. Чи не найбільш перспективним у романтизмі стає шлях літературного самовияву поета, про що свідчить успіх Байрона й формування байронізму. Цю специфічну течію романтизму почали виділяти ще в минулому столітті. Він сформувався в післяреволюційній і післянаполеонівській Європі як реакція на конформізм суспільства, що виразно набувало філістерських рис, і мав виразний психологічний аналог в “наполеонізмі”: адже руйнівні й креаційні потенції генія Бонапарта й мільйонів його стихійних наслідувачів змогли реалізуватися лише в контексті революційних пертурбацій. Байронізм включає чутливість до національного поневолення будь-якого народу. Таким чином, можна дійти висновку, що серцевину цієї течії складає ментально-емоційна установка, котру можна визначити як “ідеалізацію заперечення”: тут виникає своєрідний культ психологічного конфлікту з оточенням і поетизація екзистенційного страждання, домінує поетика контрасту. Байронізм – це літературна квінтесенція досвіду європейської цивілізації.

 У 2-му підрозділі “Авторська суб’єктивність та національна ментальність як чинники байронізму” показано, що конфліктність та самозосередженість байронічного героя зумовлені не лише романтичною доктриною, а й англійським менталітетом: саме в Англії індивідуальність уперше широко заявила про свої права (”my home is my castle”). І Байрон не буде зрозумілий до кінця, якщо не брати до уваги, що він є не менш типовий виразник певних рис англійського національного характеру, ніж його антагоністи-консерватори.

 Англія стала цитаделлю науки й позитивізму, лабораторією капіталістичних відносин: “…англійська революція – ось фатальний водорозділ, об який розбився “головний потік” англійської поезії, що “загубився потім у рефлексії та сентименталізмі” (Р.Вейман). Острівна країна породжувала авантюрний тип людини, що запліднив і заатлантичну цивілізацію нового часу. Щоправда, еволюціонізм тут незмінно бере гору над революціонаризмом, і недаремно кінець ХVIII – початок ХІХ ст. в Англії є одночасно й епохою Байрона, і зародком вікторіанської епохи.

Водночас все це – англійські модифікації “фаустової душі” (О.Шпен­глер). “Фаустове” ж начало – це не тільки прагнення земного світу, а й жага трансцендентного. Типова риса англійського менталітету – містичне поривання до потойбічного в парадоксальному поєднанні з твердим почуттям ґрунту під ногами (згадаймо Ньютона, що коментує Апокаліпсис). Але буржуазний образ світу не збігається цілковито з пориваннями “фаустової душі”: характерна, наприклад, емоційна бідність та прозаїчність героя Д.Дефо (М.Осовська). Це спричинилося до формування англійського сентименталізму ХVIII ст. Активності романтичного героя передувало й виникнення “готичного” роману, герої якого, зачаровані магією зла, шукали вирішення прихованих протиріч буття.

Романтичний герой являє собою безкрайню жагу екзистенціальної свободи. Та якщо гейдельберзькі романтики, відчувши холод інтелігібельних емпіреїв ізольованої свідомості, припадають, мов Антей, до теплого ґрунту народного буття, то британському поетові це не було властиве (за М.Алексєєвим, вплив фольклору на Байрона перебільшено). Корені байронізму – в інтелектуально-літературному пошуку секуляризованої Європи Нового часу, причому поет, сповнений поваги до завоювань літературної культури, віддає належне, наприклад, класицизму. Водночас у автора “Східних поем” не ігнорується й цінність духовного досвіду Сходу, зокрема Біблії та її картини світу. Але на перший план тут виступають такі узагальнюючі твори, як “Фауст” Гете, що потужно вплинув і на Байрона безпосередньо, і на складання комплексу естетичних концепцій та художніх вирішень, який ми визначаємо як байронізм. Екзистенціальні проблеми людини осмислено у філософській драмі “Манфред”, яка нагадує “Фауста” (В.Жир­мун­ський). Характерно, що Байрон не відходить від біблійного погляду на “мага” як “ворога Бога”. Тому “Манфред” Байрона є не запереченням аксіології Біблії, а напруженим діалогом з нею. Тут відбилася полеміка з кальвіністським поглядом на гріх та свободу волі, прищепленим поетові з дитинства.

Часто відзначалося, що стрижнем байронічних сюжетів є мотив втечі. Втеча – це лейтмотив життя самого Байрона. Але тут є один недосліджений аспект: це нагадує втечу біблійного Каїна в дикі простори, де він прагне сховатися від Всевидющого Ока.

Мотив мандрівки був літературно канонізований ще в епоху сентименталізму. Та якщо для середньовічного прочанина або безхитрісного Марко Поло головними були святині, екзотичні місцевості чи матеріальні блага, то від часів Стерна центр уваги переноситься з зовнішнього на внутрішнє, мандрівка стає способом самопізнання, пошуком внутріш­ньої гармонії.

Байрон створює монументалізовано-апологетичну постать втікача від Божого Ока на безпосередньому тлі свіфтівського гіперкритицизму. Образ Каїна в одноіменній поемі начебто дає найбільше підстав твердити про атеїзм та богоборство Байрона. Адже тут чи не вперше у новітній секуляризованій літературі Європи художньо досліджено плоди “буття без Бога”. При цьому Каїн Байрона – не примітивна істота, яку гіпнотизують чари зла.

У своєму індивідуалізмі Каїн почувається утисненим вже саме тому, що його створено Богом. Але в цій позиції, такій, здавалося б, “природній”, відсутній найприродніший первінь: любов. Адже статус “раба Божого” для віруючого – не приниження, а щастя любові; це – літота, в якій людина визнає вищість Творця; той, хто любові не має, – пустий, подібний до “міді дзвінкої або бубна гудючого” (1 Кор. 13: 1).

Отже, у висновках до підрозділу наголошується, що Шевченко мав сприймати цю байронічну традицію в широкому спектрі слов’янських інтерпретацій. Пушкін еволюціонував від богоборства до визнання християнських цінностей; тема демонізму у Лермонтова супроводжувалася розробкою й суто християнських мотивів і врешті-решт розвинулася у вмотивування характеру героя як жертви соціальної ситуації (“Герой нашого часу”). На російського читача справив також враження шлях А.Міцкевича, який, переживши сильне захоплення Байроном, також перейшов від оспівування титанічного богоборства (3-я частина “Дзядів”) до апології християнства. Цей досвід був, безумовно, врахований Т.Шевченком.

У підрозділі 2.3 “Байронічний герой: проблема жанрово-стилістичного втілення” розглянуто деякі типові параметри естетичного узагальнення і художніх вирішень у Байрона. Його поезія, створена в роки юного бунтарства (до зрілості Байрон не дожив), є вкрай цікавим феноменом і може стати певною мірою ключем до зрозуміння агресивності молодіжної субкультури взагалі. Байрон робить юнацьке відщеплення особистості від суспільства однозначно прекрасним і невимовно привабливим. Герої Байрона справляють на оточуючих враження суперменів, які не мають сумнівів у власній перевазі. Байронічні персонажі, чиї вчинки базуються на імпульсі зневаги до суспільства та його моралі, не дуже відповідають параметрам традиційної героїки. Героїзації тої чи іншої реальної фігури “дорос­лого світу” у Байрона практично немає. Можливо, тут відчутно прихований вплив традиції шахрайського роману, який в часи Байрона конкурував за популярністю з романом-мандрівкою.

Отже, романтизм, усупереч деяким традиційним постулатам, безпосередньо успадковує ідеї Просвітництва: у письменників-просвітників ХVІІІ ст. суспільство постає як щось огидне – церковні норми тиснуть вільні бажання; дружба є формою пошуку вигод; друзі покидають у нещасті; жінки нещирі та мінливі, всім правлять гроші та бажання влади тощо (В.Жирмунський). Саме Просвітництво підносить “дикуна” – “природну” людину, охоплену пристрастями. Але закономірним результатом життя у пристрастях є меланхолійна резиньяція, що усвідомила колись християнська культура на руїнах культури античної. Романтизм успадковує, разом з “культом пристрасті”, й цю резиньяцію – звідси й напружена цікавість його до табуйованих секулярною свідомістю християнських начал культури.

Така концепція мусила вилитися у домінацію ліричного начала. Лірика, що відігравала в літературі класицизму другорядну роль, у романтизмі, з його новим почуттям цінності “я” поета, руйнує кабінетні нормативи і “поглинає” ще донедавна авторитетні жанри – скажімо, епіч­ну поему. Стирання меж між жанрами починається вже у “Паломництві Чайльд-Ґарольда” – поемі, в якій епічну оповідь зрощено з лірикою та сатирою. В основі поеми Байрона лежить нова пропорція ліричного й епічного начал: домінує розкріпачення світу душі, який здатний вмістити й життя природи, й історико-суспільні катаклізми, а то й бурі метафізичних переживань. Та для героя байронічної поеми закрито вертикаль неба, неможливі молитовні бесіди з Богом; він перебуває в постійному “горизонтальному” русі в пошуках романтичного Ельдорадо, золотого краю, де начебто панують первісна щирість та щаслива гармонія з природою. Це і є внутрішня сюжетна основа байронічної поеми, що визначає її конфліктність.

Отож можна узагальнити, що послідовники Байрона, у тому числі й Пушкін, Лермонтов, Петефі, Емінеску, Міцкевич і Шевченко, сприйняли таку поему як жанровий канон. Саме тому дослідники говорять про “байронічну поему” як про феномен, в якому відбилося розкріпачення духовно-креативної енергії поета.

У 3-му розділі “ХУДОЖНЄ ОСМИСЛЕННЯ БАЙРОНІЗМУ В ТВОРЧОМУ ПОШУКУ ШЕВЧЕНКА” підрозділ 3.1 – “Бай­ро­нічне богоборство: перипетії поетичного переживання”. Тут обґрунтовано, що Шевченко виступає як органічний реципієнт байроніз­му, зокрема – й не без посередництва “російського байронізму”– успадковує комплекс “богоборчо-бунтарських” моментів, які здавна становлять певну проблему для літературознавства. Поета трактували раніше як “запеклого атеїста”; сьогодні, навпаки, звичайне вже трактування його як релігійного митця (Є.Пеленський, Ю.Шевельов, Д.Степовик, та ін.). Стає очевидним, що виражати народну українську ментальність поет-атеїст просто не може: “Глибока релігійність входила вже в саме поняття народний поет, бо яким же українським народним поетом міг бути поет без Бога” (Є.Сверстюк). Але незаперечно, що широко описані в досліджен­нях минулих років такі твори, як “Єретик”, “Світе ясний…”, – антиклерикальні за своїм пафосом. Тут на повну силу звучить мотив “титанічної” індивідуальності, яка самостверджується у боротьбі з біблійним світоглядом. Екзистенціальні проблеми людини знаходять у Шевченка ускладнений художній вияв.

Вивчення рецепції письменником Нового часу Біблії не може ігнорувати існування теологічних концепцій, бо саме в діалозі з ними, в явищах переосмислення, полеміки або навіть пародіювання виявляється, чи знаходиться митець в духовній орбіті Біблії, чи, навпаки, прагне створити власну концепцію світу, чи вдалося йому створити твір, який є новим словом в культурі порівняно з Біблією (М.Павлюк, С.Абра­мо­вич, В.Радуцький). І тут варто застосовувати наймісткіші екзистенціально-естетичні категорії. Не випадково дослідники Шевченкової поезії так чи так конденсують увагу навколо ключових слів “Бог” та “Україна” (до речі, у Шевченка, за спостереженнями Л.Архипової, слово Бог вживається значно частіше, ніж слово Україна). Буття у Шевченка не постає як суцільне зло; більше того, в основі образу України тут часом лежить ідилiчний архетип біблійного раю.

Проте реальне буття й біблійно-християнський ідеал зазвичай не збiгаються, але тоді поет якщо і дорікає Богові, то не за те, що його творін­ня “погане”, а за те, що воно зганьблене й спотворене, а Бог – мовчить.

Перед нами – одна із своєрідних іпостасей віри, тяжба з Богом, намірів якого людина не розуміє. Так само й докори Христу за те, що українство прагнуло реалізувати християнську ідею і на тім гірко потерпало, навряд чи можна сприйняти як остаточну зневіру в самій ідеї. Радше це треба розглядати як риторичний прийом, покликаний загострити образ мучеництва України. Водночас для української ментальності характерне все ж таки двовір’я, еклектичне змішування християнських та язичницьких уявлень (І.Огієнко). І романтики поєднували християнські мотиви з язичницько-фольклорними: це прийшло на зміну характерній для епохи космополітичного класицизму установці на античність. Постать поета у язичників незмінно оточена аурою божественності, він причетний до віщування. От і у Шевченка народний співець Перебендя – душа українського народу, його спів – “то боже слово”.

Біблійне поняття Бога у Шевченка також ускладнене поняттям Долі, яке є антагоністичним християнському, язичницьким уявленням про силу, що править світом і людиною. Вже за своєю етимологією слово Доля визнає за людиною якусь наперед визначену частку. У спадщині Шевченка ми постійно стикаємося з цим поняттям, наприклад, у вірші “Якби з ким сісти хліба з’їсти...”, побудованому на фольклорному образі “лихої долі”, яку житель українського села кляв, не маючи надії на вищу справедливість. Однак все ж таки у Шевченка Доля часом звучить дещо інакше, ніж у фольклорі: це високе призначення, яким поет пишається і якому радіє, долаючи сумніви та відчай. Власне, тут Доля виконує функцію Музи як алегорія поетичного вивільнення свідомості від буденщини.

Більш того, у пізній своїй творчості, зокрема у таких значних творах, як “Псалми Давидові”, “Ісаія. Глава 35. Подражаніє”, “По­дра­жаніє Ієзекіїлю. Глава 19”, “Осії. Глава 14. Подражаніє”, “Молитва”, “Подражаніє 11 псалму”, Шевченко підійшов до нового розуміння сакрального канону та його ролі в сучасній літературі. Екзистенційні проблеми “я” тепер вирішуються поетом в монументалізованому контексті осмислення минувшини, сучасності й прийдешності України. Світогляд зрілого Шевченка позначений ідеєю духовного відродження України, сподіванням на втілення етичного ідеалу Божого ладу в житті українського су­спільства (С.Смаль-Стоцький).

Усе це свідчить, що зрілий Шевченко лишався романтиком – адже саме “у романтичній художній системі майбутнє – це часопростір, де домінує міфологія. Подолання хаосу й зла історії романтики шукають не на ґрунті самої історії, а в її міфологізації” (Д.Наливайко).

Для поезії зрілого Шевченка характерний жанр ліричної молитви, заснований на традиції псалмодії. Але лірику тут часто об’єктивовано епічною сюжетністю. Саме байронічна поема стає, поряд з ліричним віршем, його провідним жанром. У такій поемі Шевченко на багатому історико-фольклорному українському матеріалі розвинув “містеріальне” начало, в контексті національної історії зробив центром уваги екзистенціальні проблеми особистості. Саме зазначена містеріальність зумовлює гіперболізацію певних акцентів в зображенні таких аспектів теми, як насильства та кровопролиття, що є частиною історії. Стихія бунту виступає як трагічна колізія очищення й визволення, і права окремої особистості тут невід’ємні від долі краю.

Проте все це не означає, що поет став твердим “православним християнином”. Шевченко відстоює Живого Бога, протиставляючи цей погляд традиційному церковному розумінню Божества як Саваофа, що не лише любить і оберігає, а й карає та мститься. Шевченко стає виразником народного ставлення до істин Євангелія, до постатей Христа й Марії, знаходячи й глибоко власний ракурс та інтонацію для вияву цієї концепції.

У підрозділі 3.2 “Концепція героїчного в художньому світі Шевченка” розглянуто проблему героя в європейській романтичній літературі ХІХ ст. Романтична концепція героя й героїчного мала корені у попередніх епохах, і завжди вони живилися ідеєю піднесення людини, прояснення “божої подоби” в ній: “Романтизм живе в середньовіччю і Ренесансі. Він чутно стоїть на сторожі людини і народу. Від Еразма з Роттердаму до Фейєрбаха, до звульгаризованого “мавпячого” дарвінізму, від Спінози до Маркса і його російських наступників – сили абсолютного зла безнастанно намагалися детронізувати людину, як образ і подобу Бога, перетяти зв’язок людини з “Божеством”(Є.Маланюк). У байронічній системі, цій вершині романтичної естетики, герой виступав як індивідуаліст, що, зневажаючи норми і закони, сам творить свою долю в екстремальних ситуаціях. “Злочинність” героя була посилена у російських байроністів (“Цигани”, “Брати-розбійники”, “Бахчисарайський фонтан”, “Мцирі”, “Вадим”, “Герой нашого часу” та ін.), що було одчайдушним проявом індивідуальності в кріпацькому, напівазійському суспільстві, де особистість була приречена розчинитися у “соборній” свідомості.

Байронічний герой у східнослов’янському середовищі однак мав свою типологічну подобу – у фольклорі. Як і у фольклорі будь-якого народу, тут виступає “епічне буйство” суб’єкта проти світобудови, яке закінчується крахом. Українські фольклорні сюжети про борця проти долі, попри захоплення красою і змістовністю такої боротьби, теж закінчуються трагедією перемоги Року (історична пісня про Байду-Вишневецького). Поетизація в росій­ському та українському слові постатей на зразок Разіна, Пугачова, Кармелюка, Довбуша, що їх радянське літературознавство визначало як “народних месників” (а філістерсько-офіціозна думка вважала за “розбійників”), була споріднена з байронічною концепцією героїки.

Та згодом у фольклорі на архаїчну язичницьку концепцію безсенсовності змагання з роком і замилування стихійним буйством накладається християнська ідея смирення особистості, якій несила осягнути задуми Божі. Зокрема, тема батьківщини як “симфонії” – гармонії церковного та світського – виступає в українській ментальності як середньовічна, християнська варіація споконвічного національного архетипу “миру й ладу”. Отож і дії героя набувають змістовності та навіть сакралізуються лише тоді, коли герой діє не в ім’я ствердження свавільного “я”, а в ім’я народу.

Шевченко абсорбує ці ідеї від дитинства. І “поділ на особисті і громадянські мотиви, навіть у найзагальнішому плані, навіть умовний, у творчості Шевченка втрачає сенс” (М.Коцюбинська.). З іншого боку, на цей ґрунт накладається й вплив байронізму з його акцентуацією “буйства” героя, який захопив, як ми бачили, і російських поетів тої пори, й весь європейський світ. Вивільнення “я” з традиційної системи цінностей було необхідним етапом в становленні нової, романтичної літератури.

Жанровою основою творчості Шевченка стає канонізована Байроном ліро-епічна поема, характерні ознаки якої активно використовуються поетом. Помітне місце в українського митця займала й ліро-епічна балада, типологічно споріднена з баладами польських та російських представників романтизму.

Безперечно, що у фольклорі свого народу Шевченко має, на відміну від Байрона, глибоке й органічне коріння. З рідною мовою, канонізатором якої він стає, поет засвоює змалку, органічно й певну світоглядну основу, певну аксіологію. Поети ж байронічного типу вимушено далекі від власного національно-мовного ґрунту: пригадаймо, що народність Байрон осягав через чужий фольклор (М.Алексєєв). Та все ж таки осмислювати Шевченка як “носія фольклорної свідомості” не варто: народність до фольклорності звести не можна. Він – передовсім яскрава людська та митецька індивідуальність. І якщо байронічний герой шукає самого себе, український митець шукає себе у спільній справі. М.Борецький зазначає: “Україн­ський романтизм розвивався в руслі національно-визвольного руху. Історія України та її народ – основні теми українського романтизму”.

Сенс буття для українського поета – художня і поетична творчість. Ця позиція сформована не без впливу байронізму, в якому духовна незалежність поета та його роль вождя і пророка вперше набувають повного романтичного вираження. Але Шевченко-поет водночас глибоко відчуває свою відповідальність перед Україною, завдяки чому творчість його набуває месіанського звучання. Тут відчувається й певна роль Міцкевича й інших слов’янських поетів (Пушкіна, Лермонтова, Рилєєва та ін.). Але чужий досвід неодмінно виступає лише як стимул власного поетичного пошуку, власних художніх відкрить, адже Шевченко “вступив на літературне поле в добу розквіту слов’янського романтизму”, який “мав найтісніші контакти з російською, польською <...> літературами, завдяки чому відбувалося ознайомлення із західноєвропейськими літературами” (В.Смілянська).

 Шевченкові небайдужа була національна доля, явища приниження українства. Молодий Шевченко прагне дії, як і герой Байрона, шукає шляхів реальної боротьби (згадаймо хоча б Кирило-Мефодіївське товариство). В дусі Байронової поетики контрастів вирішується й художній образ. Підкреслена нехіть до “москалів, ляхів і юд”, гіперболізована романтизація кривавої помсти була для нього способом привернути увагу до українського страждання, підкреслити безодню лиха, в яку було кинуто цілий великий народ зі славним минулим. Тема “свяченого ножа”, попри всію свою прив’язаність до реалій національної історії, досить близька за експресивністю та стилістикою до творів Байрона на зразок “Корсара” або натхненного байронізмом “Вадима” Лермонтова, у яких поетизується кривава помста і гнів ображених. У ранній поезії Шевченка минуле України виступає часом свого роду епічним “золотим віком”, заради повернення якого доречні будь-які жертви. Як і всі романтики, Шевченко використовував для підсилення ліричної теми стереотипи архаїчного епосу; за тими стереотипами золотий вік завжди лежить позаду, у священному минулому, вже начебто позбавленому протиріч. Так, чисто романтичне за стилістикою протиставлення “гідних предків” і “недостойних нащадків” (пор. “Богатыри, не вы! ” у вірші М.Лермонтова).

Ліричний підтекст є інтонуванням художнього звучання і в поемі “Гайдамаки”: “байронічна” картина масового кровопролиття, убивство Гонтою власних дітей, шаленство насилля були б “поза естетикою”, і ніякі політично-патріотичні вмотивування не зробили б цю картину трагічно-олюдненою, якби не призма ліричного співпереживання. Так ліро-епічна структура сприяє “олюдненню” героя, що знаходить відповідність і в художніх вирішеннях Байрона.

 Існує й момент безпосереднього перетину поетичних світів Байрона й Шевченка. Адже естетичний ідеал Байрона, що осягав ідею народності через знайомство з життям екзотичних для нього регіонів Східної Європи (Греція, Албанія тощо) сформувався на матеріалі не тільки внутрішньо, а й безпосередньо близькому Шевченкові – досить згадати його поему “Мазепа”.

Та вже у поемі “Єретик” звучить небайронічна й наскрізна віднині для Шевченка тема – тема майбутнього братерства народів, останнього суду й світлої прийдешності. Водночас засобом епізації образу героя поступово постає аура християнізованої сакральності. Цікава образна аналогія з церковного мистецтва: Шевченко часто зображує героя на тлі пейзажу, який здавна символізував в іконі усамітнення, віддалення від буденщини.

У цьому підрозділі зроблено висновок, що з плином часу Шевченко тяжіє вже до виключно морально-художньої оцінки долі вітчизни та її історії, не висуваючи якоїсь певної політичної програми й не пристаючи до якихось угрупувань. Отже, поет інтерпретував національну героїку в аспекті “великої історії” з погляду, який можна порівняти з поглядом авторів народної думи чи історичної пісні.

У підрозділі 3.3 “Поет і народ як ситуація катарсису” розглянуто Шевченкову концепцію поезії у її співвідношенні з байронічним поглядом на поета. Безперечно, що як і в Байрона, у Шевченка панує лірично-суб’єктивний погляд, що він поєднував “епічно-моделюючий час” (Н.Ярмоленко) з ліричним переживанням. Шевченкова молодість припала на епоху зародження революціонаризму й політичного радикалізму. Отже, Байроновий пафос героїзації боротьби й помсти передався й молодому Шевченкові. Але весь життєвий та духовний шлях українського поета складався так, що він мусив переоцінити байронічну спадщину. Шевченко був від початку близький до “народного романтизму”, який охоплював всі європейські літератури” в першій половині ХІХ ст., й, на відміну від Міцкевича, Петефі, Гейне, які приходили до народнопоетичного мислення “збоку”, у Шевченка, як відзначала С.Павличко, ця позиція була вродженою.

У висновках підсумовуються результати дослідження:

Байронізм не є просто “впливом Байрона”: це підсумок духовного пошуку європейця від часів Ренесансу, результат кристалізації індивідуалізму, визначеної процесами соціально-економічного та морального розкріпачення особистості. Байронізм став найпослідовнішим літературно-митецьким виявом людиноцентризму Нового часу, свідченням небувалого ускладнення внутрішнього життя особи, яка опинилася віч-на-віч з вирішенням основних екзистенційних проблем людини на фоні кризи традиційної аксіології. Амплітуда руху від богоборства до богошукання, від ескапізму до участі в радикальних національно-політичних рухах сучасності, від епатуючого аморалізму до пошуку непорушних духовних цінностей становить характерний алгоритм “байронічного героя”.

Байрон поетизує самотність нонконформістської особистості, доходячи до сумніву як не в існуванні Бога, то у Божій доброті (образи типу Каїна або Манфреда), що було конфліктом не стільки з християнством у широкому сенсі слова, скільки з кальвінізмом, у якому поета виховали. Все, що зв’язувало людину у її прагненні до щастя, в очах поета не могло претендувати на моральність. Не задовольняли його й традиційні стереотипи героїчного, так само, як і претензії політиків типу Наполеона.

Усе це спричинилося до тріумфу романтичного методу, створення нових жанрів – в першу чергу, ліро-епічної байронічної поеми, яка стала органічним річищем самовияву творчої індивідуальності нового типу. В ліро-епічній структурі, канонізованій романтиками, знято було традиційні протиріччя між громадським та особистим, вона давала змогу для підкреслено експресивного самовияву митця й гострого трактування проблем сучасності, що й забезпечило цій жанровій структурі величезний успіх.

Байронізм було своєрідно адаптований у Росії, яка особливо потерпала від суспільно-політичного й духовного закріпачення більше, ніж інші країни Європи. Російська рецепція байронізму характеризується акцентацією бунтарських мотивів; набуває тотального характеру заперечення панівних релігій і суспільного ладу, традиційної християнської етики.

Український літератор був тоді певною мірою детермінований цією призмою сприйняття байронічної традиції. Це стосується в першу чергу творчості Шевченка, який об’єктивно виступив як головний реципієнт байронізму, хоча суб’єктивно творчість англійського поета не справила на нього значного враження. Але якщо розуміти байронізм не як явище контактного впливу, а як комплекс серйозних ідейно-естетичних проблем, що сприймалися і вирішувалися українським митцем як “знамення часу”, проб­лема “Байрон і Шевченко” набуває репрезентативного масштабу. При цьому Шевченко знаходить власні ідейно-художні вирішення, відходячи як від “байронічного канону”, так і від його російської поетичної інтерпретації.

Творчість Байрона, категорію байронізму та поезію Шевченка не слід трактувати як “революціонізацію” літератури, що веде до ідеологізованого погляду на поета, гальванізації успадкованих від радянських часів кліше (“революційний романтик”, “революційний демократ”, “поет народної помсти” тощо).

У художньому світі Шевченка типологічно подібні до творчості Байрона моменти незрівнянно переважають епізодичний байроновий вплив; безперечна й глибока самостійність українського поета в осмисленні інтерпретацій спадщини Байрона в інших слов’янських літературах – російській чи польській. Жанровою основою творчості Шевченка стає канонізована Байроном ліро-епічна поема, характерні ознаки якої активно використовуються поетом. Помітне місце в українського митця займала й ліро-епічна балада, типологічно споріднена з баладами польських та російських представників романтизму.

Віддавши замолоду щедру данину як богоборчим настроям, так і політичній тенденційності, зрілий Шевченко вже цілком самостійно й оригінально вирішує гострі проблеми “самостояння” людини в новому, сучасному світі, виходячи в першу чергу з національно-народних потреб та цінностей.

Як людина й творча особистість, Шевченко замолоду був типовим “байронічним бунтарем”; водночас, він став найсерйознішим і найпослі­довнішим українським інтерпретатором байронізму. Характерна еволюція Кобзаря від богоборчо-революціонаристських мотивів (в дусі “росій­ського Байрона”) до мотивів молитви, примирення соціальних і міжособистісних протиріч суспільства та світу власного “я”.

Зводити все це до фундаменту української фольклорної основи не можна. Шевченко, попри всю його органічну народність, був найвидатнішим українським інтелігентом епохи, органічно пов’язаним зі споконвічними традиціями українського книжного слова, і діалог з цією традицією відбувався не менш напруженим, ніж діалог Байрона з кальвінізмом.

Ситуація “поет і народ” позбавлена у Шевченка тої розщепленості, якої вона набула у Байрона, що підносив трагічну самотність генія. Ця колізія у Шевченка виступає як ситуація катарсису, подолання екзистенціальної відокремленості індивідуального художнього світу від життя суспільства, особливо ж від його прийдешнього, яке стає у Шевченка одною з найбільш оптимістично трактованих поетичних тем.