Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність та новизну досліджуваної проблеми, з’ясовано мету і завдання роботи, проаналізовано стан дослідження обраної теми, окреслено її теоретико-методологічну основу і практичне значення.
У першому розділі “Станіслав Виспянський і Україна: проблеми літературознавчої рецепції” висвітлено наукові концепції осмислення творчої спадщини Станіслава Виспянського в польському та українському літературознавстві. Розглянуто й проблему освоєння митцем реалій української дійсності та її духовно-культурних особливостей. Незважаючи на те, що ця проблема вже тривалий час знаходиться у колі наукових інтересів як польських, так і українських дослідників творчості письменника, все-таки й досі вона залишається не до кінця з’ясованою. Її актуальність посилюється ще й різноманітністю підходів до її розв’язання, а також відмінністю у виокремленні й потрактуванні домінантних складових у взаємозв’язку Станіслава Виспянського та України. Так, одні літературознавці зводять це лише до виявлення у його художній спадщині національно закодованих українських образів, тем і мотивів (наприклад, персонажа Вернигори, галицької проблематики), інші ж ведуть мову про винятково уважне (нерідко суперечливе) перенесення у літературні тексти фактів, подій та обставин з життя українства, надто кінця XIX – початку XX століття.
У дисертації доводимо, що українські топоси у творчості Станіслава Виспянського не обмежуються лише названими чинниками. Вони значно ширші й глибші, бо охоплюють біографічні, особистісні моменти засвоєння польським письменником багато того, що торкалося сусіднього народу (генетично-контактний зв’язок з Галичиною, непоодинокi приїзди в Карпати), а також своєрідність авторської ідейно-естетичної свідомості, що відбилася у ряді його художніх творів, особливо в “галицьких драмах” (“Судді” і “Прокляття”), як їх нерідко йменують польські та українські історики літератури й театрознавці. Тож, не заперечуючи названі принципи аналізу творчості Станіслава Виспянського, доповнюємо їх за допомогою біографічного підходу і поетикальних засобів, що у своєму зв’язку становлять цілісну концепцію дослідження проблеми. Крім того, ряд життєвих і художніх фактів, про які йде мова у дисертаційному дослідженні, – маловідомі і сьогодні ще комплексно не систематизовані, тому не досить вивчені.
У підрозділі 1.1. “Станіслав Виспянський у польському літературознавстві” простежено судження про творчість письменника польських літературних критиків, істориків літератури, теоретиків і компаративістів, котрі загалом витворили специфічну галузь національного літературознавства, яку можна умовно назвати “виспянськознавство”.
Творчість Станіслава Виспянського польські дослідники розглядають уже тривалий час і поліаспектно (Вільгельм Фельдман, Станiслав Бжозовський, Остап Ортвін, Станіслав Ляцк, Адам Ґжимала-Седлецький, Тадеуш Сінко, Стефан Колачковський, Станіслав Піґонь, Леслав Евстахевич, Казімеж Вика, Анеля Лемпіцька, Ян Новаковський, Аліція Оконська, Мiлослава Буковська, Францішек Зейка, Ева Мьодонська-Брукс, Марія Подраза-Квятковська та ін.). Такі історико-літературні та мистецтвознавчі студії є доволі різноманітними за систематикою біографічного і художнього матеріалу. Їхнє ціннісно-критичне спрямування визначили конкретні суспільно-історичні обставини та ідейно-естетичні культурні процеси у Польщі як на зламі минулих століть, так і протягом усього XX століття, зокрема назрілі завдання у вивченні драматургії, лірики та живопису, сценографії і театральних вистав, створених Станіславом Виспянським. В аналізованих у дисертації монографіях, нарисах та статтях свідомо виокремлено міркування вчених (на перший погляд, вибіркові), що засвідчували не тільки певну рецепцію, а передовсім оціночно-еволюційну шкалу в осмисленні тих чи тих творів польського письменника. Власне, вона стала своєрідною точкою відліку у виявленні особливостей творчості Станіслава Виспянського – його проблематики, ідей та образів, художнього мислення, жанрово-стильової природи, системи засобів поетики.
З позицiй рецептивної естетики визначаємо ряд домінантних наукових концепцiй у сприйняттi творчостi Станіслава Виспянського, у дослiдженнi його спадщини. Це насамперед виявлення у п’єсах i поезiях письменника тяглостi традицiй романтизму, що йшли, зокрема, вiд творiв Адама Мiцкевича i Юліуша Словацького (Юзеф Котарбiнський, Зігмунт Василевський, Станіслав Пiґонь, Станіслав Кольбушевський та iн.); виокремлення трагiзму як основи свiтобачення й свiтовiдтворення Станіслава Виспянського (Станіслав Ляцк, Стефан Колачковський та iн.); окреслення народно-iсторичної i фольклорно-мiфологiчної стихiї у структурi художнього мислення польського митця (Адам Ґжимала-Седлецький, Ян Новаковський, Марек Булановський, Францішек Зейка, Ханна Фiлiпковська та iн.); синкретизм рiзних творчих напрямiв, стилiв, синтез рiзних видiв мистецтв (Здіслав Кемпiнський, Тадеуш Маковецький, Вінцент-Ян Островський, Анеля Лемпiцька); виділення античності (ренесанснiсть), мiстичності (релiгiйнiсть) як моделей авторської iдейно-естетичної свiдомостi (Тадеуш Сiнко, Юзеф Мiрський, Ева Мьодонська-Брукс та iн.).
Цей потужний літературознавчий масив польської науки про художню і мистецьку спадщину свого співвітчизника у плані нашого дослідження є основою, без якої неможливо аналізувати праці українських учених, які писали в різний час про Станіслава Виспянського. Такий акцент необхідний хоча б з метою виявлення деяких суто українських аспектів у рецепції творчої постаті польського письменника.
У підрозділі 1.2. “Станіслав Виспянський в українському літературознавстві” розглядаються основні положення літературно-мистецької спадщини Станіслава Виспянського у рецепції українськими науковцями. Перші спроби з’ясувати особливості творчості польського драматурга і поета здійснили галицькі критики й художники слова – Павло Штокалко, Микола Євшан, Петро Карманський, Михайло Рудницький, Денис Лукiянович, Григорій Лужницький, Ярослав Гординський, які ще у 20 – 30-х роках минулого століття разом із першими перекладачами Остапом Луцьким та Северином Паньківським репрезентували Станіслава Виспянського на нашому національному ґрунті. Незаперечний науковий інтерес становлять літературознавчі студії Миколи Євшана “Сучасна польська література і її впливи на нашу” (1912) та Ярослава Гординського “Станіслав Виспянський й Україна” (1935). У другій половині XX століття з’являються вагомі дослідження типології творів польського автора та їх рецепції в нашому національному культурно-духовному середовищі (праці Людмили Кочубей, Юлії Булаховської, Івана Лозинського, Валерія Гаккебуша, Iди Журавської, Ростислава Радишевського, Станiслави Левiнської, Миколи Ільницького та ін., а також україністів у Чехії та Польщі – Зіни Ґеник-Березовської, Стефана Козака). Серед них переважають розвідки з чітко вираженим компаративістським підходом. Більшість із них з’являлися за часів духовного й патріотичного самоствердження або в процесі народження самототожних ідейно-художніх явищ в Україні, що давало підстави для типологічних зіставлень творчості Станіслава Виспянського та українських письменників.
Певні розбіжності у потрактуваннях деяких творів Станіслава Виспянського у польському та українському літературознавствах, а також нинішній стан і перспективи розвитку українсько-польських суспільних і духовних взаємин актуалізують потребу об’єктивного вивчення типології літературно-мистецької спадщини цього письменника і театрального діяча та її рецепції в українському національно-культурному середовищі. Власне, із таких методологічних засад підходимо й до аналізу українських досліджень творчості Станіслава Виспянського, виокремлюючи в них насамперед порівняльно-типологічний аспект, його своєрідну природу й наукову самоцінність.
Рецепцію творчості Станіслава Виспянського здійснювали в Україні не тільки через наукові статті чи виступи українських авторів про художника слова і театрального діяча світового масштабу, через аналітичні дослідження про українсько-польські культурні та літературно-мистецькі процеси, а й через впливи його драм і поезій на українських письменників (передусім “молодомузівців”) і через переклади (на жаль, їх кількість й досі обмежена).
У підрозділі 1.3. “Галицький модус: контактно-генетичні виміри” розглянуто зв’язки Станіслава Виспянського з Україною. Суспільно-побутові і драматургічно-сценічні реалії кінця XIX – початку XX століття Галичини виявилися певним чином у художній спадщині польського письменника. Завдяки маловідомим джерелам (біографічним, літературознавчим і театральним), а також за допомогою нових методологічних підходів (передусім ідейно-естетичних і типологічних), вдаючись до сучасного прочитання, розкриваємо безперервність і самобутність духовного розвитку польського драматурга, поета і живописця, коли він або перебував на західноукраїнських землях, або використовував галицьку (як у трагедіях “Судді” та “Прокляття”) проблематику і тематику, систему художньої образності, українські мовленнєві форми і поетикальні засоби з українського фольклору. Зображення образу України Станіслав Виспянський здійснює опосередковано чи безпосередньо (алюзії, образи, елементи) в системі конкретно-історичних сюжетів, обставин і психологічних ситуацій. У творах “Судді” і “Прокляття” драматург виявив інтерес не лише до українських реалій, а й до внутрішньо-психологічного світу мешканців Галичини (поляків, українців, євреїв), філософсько-етичних, релігійно-моральних проблем. У жодному літературному творі Станіслав Виспянський не торкається історії української козаччини, за винятком згадки про Запорожжя і про гетьмана мазепу (“Листопадова ніч”). Можна припустити, що польський художник слова оминав це цілком свідомо, “щоб просто обійти яскраві польсько-українські непорозуміння”.
Станіслав Виспянський, відомий представник модерністської лiтературно-мистецької епохи “Молода Польща”, цікавився тодішньою як польською, так і загальноєвропейською ускладненою поетикою (зміщення конфлікту із сфери конкретно-соціальної до інтелектуально-філософської, посилена напруженість драматичної дії, збільшення ваги внутрішнього монологу в структурі драматичного твору). В українській літературі того періоду також відбувались зміни, паралельні процеси, що й дає нам підстави для типології творчості Станіслава Виспянського і вітчизняних письменників-модерністів.
У другому розділі “Драматургія Станіслава Виспянського і Лесі Українки: типологія міфологічних моделей” зіставляємо драматичні твори Станіслава Виспянського й Лесі Українки на референтному й кодовому рівнях, власне те, що лежить у зовнiшнiй i внутрiшнiй органiзацiї їхніх п’єс, доводимо спорідненість і близькість, а також своєрідність засад авторської ідейно-естетичної свідомості. Осмислення реінтерпретації і трансформації слов’янсько-міфологічних, античних і біблійних кодів як системи (мотивів, образів, сюжетів і характерів, їх оригінального художнього озвучення і відлуння, трактування національних світорозумінь), неповторності мистецьких зацікавлень польського й українського драматургів – концепційно визначена наукова проблема розділу, яка, на наше переконання, успішно вирішується, якщо до неї підходити, вдаючись до розвитку традиційних категорій літературознавства і застосування здобутків новітніх, модерних методологій. Тому в дисертації окреслюємо принаймні три шляхи. По-перше, беремо до уваги контекстуальність виникнення і функціонування творів. По-друге, міфологічні моделі у драматургічних творах Станіслава Виспянського і Лесі Українки розглядаємо з урахуванням їхньої літературно-мистецької самоцінності; по-третє, в синтезі принципів, у яких сходяться всі лінії естетичного руху, що породжують пасіонарні постаті в історії будь-якої культури. І в цьому сенсі Станіслав Виспянський та Леся Українка чи не найближчі, хоча, зрозуміла річ, й не тотожні величини, які змоделювали у власній творчості історію рідної країни крізь призму образів світової культури, та й навіть історію світу.
ІІерший підрозділ 2.1. “Праслов’янські вірування і фольклорно-демонологічна основа п’єс “Легенда” і “Лісова пісня” присвячений типологічному зіставленню названих драматичних творів Станіслава Виспянського і Лесі Українки. За допомогою компаративістського підходу аргументуємо спільність і своєрідність міфологічних та фольклорно-демонологічних засад їхнього художнього мислення. Точки дотику мистецьких свiтiв Станiслава Виспянського i Лесi Українки починаються з їхньої глибокої обізнаності у сфері історії, з розуміння звичаїв не тільки слов’янського світу, а й минувшини інших цивілізацій, а також зі схильності виводити образи та iдеї зі спогадiв свого далекого минулого. Винесені з дитинства вiзiї фантастичного свiту, дали поштовх обом авторам для створення п’єс, в основу яких лягли елементи фольклору й мiфологiї, що в них кожен художник слова по-своєму сприймає вiдгомiн прадавнiх архетипiв. Проте якщо в основi “Лiсової пiснi” лежать дiйснi факти й водночас фольклорнi джерела, завдяки чому поруч з реальними дійовими особами спiвiснують iрреальнi персонажi, то Станiслав Виспянський використав легенди з iсторiї Польщi – про життя i смерть засновника стародавнього мiста Крака та його доньки Ванди.
Польський i український письменники цiлком цiлеспрямовано намагались надати своїм драмам рис правдоподiбностi, розпочинаючи їх зi сцен та ремарок, зв’язаних iз природними означеннями мiсця i часу розгортання драматичної дiї. Дерева (дуб, береза) у “Лiсовiй пiснi” Лесi Українки та вода (рiка Вiсла) у “Легендi” Cтанiслава Виспянського не тiльки виконують роль спостерігачiв людських доль, а й постають безпосереднiми учасниками драматичного дiйства, антропоморфними істотами, врештi, тим центром, який об’єднує навколо себе всю природу. Її неповторний свiт у “Легендi” та “Лiсовiй пiснi” взаємопов’язаний з характером подiй чи станом душi героїв.
Iрреальні мiфiчні свiти жителiв волинського лісу та мешканців ареалу Вiсли в дечому вiдрiзняються один вiд одного, хоч i мають багато подібного. В їхній художнiй тканинi проступають образи, основа яких закорінена у фольклорi та демонологiї прадавнiх слов’ян: русалка, водяник, вовкулака. Якщо у Станiслава Виспянського цi мешканці води близькі до повiр’їв про них, бо виступають не зовсім позитивними героями, то в Лесi Україки вони постають здебільшого доброю силою, котра допомагає Мавцi, хоч не вельми симпатизує Лукашевi, який втрутився у їхнiй свiт природи.
Типологічна близькість спостерігається у поетицi аналізованих драм: текстовiй музикальностi (“Легенду” спершу писано як лiбрето, а до “Лiсової пiснi” спецiально було складено ноти й пiснi), жанрових означеннях творів (“драма-казка”). Збіжність знаходимо й у зв’язку людини з природою, відбитому у творах, у тонкому використанні календарно-обрядових традицій, закорінених у світовідчутті спільної праіндоєвропейської свідомості, де життя – смерть – воскресіння є циклічно-реінкарнаційною моделлю. Зрештою, спільність і своєрідність виявляється у неоромантичних і символічних засобах творення драм, в авторському потрактуванні типологічно споріднених праслов’янських міфологічних моделей. Станіслав Виспянський і Леся Українка кожен по-своєму пов’язували драматичні твори з міфомисленням, вибудовуючи цілком самодостатні міфологічні матриці, архетипи, зрештою, оригінальні образи, трансформовані із традиційних.
У другому підрозділі 2.2. “Художня трансформація античної міфологеми долі у драмах “Мелеагр” і “Кассандра” доводимо, що польський та український драматурги по-своєму трактують трагічну концепцію людського буття, джерела якої сягають ще міфологічного, зокрема античного світу. Змальовані у “Мелеагрі” та “Кассандрі” образи, характери й сюжетні колізії не були надуманими, чужими, адже ще зовсiм молодою Леся Українка читала в оригiналi Гомера, як iсторик дослiджувала сиву минувшину, переклала уривок з “Одiссеї” рiдною мовою, а Станiслав Виспянський з дитинства був знайомим iз античними скульптурами у майстернi свого батька, потiм iз живописом у Кракiвськiй школi красних мистецтв i з оригiналами в галереях Лувру, малював пiзнiше iлюстрацiї до перекладеної Люцiаном Риделем першої частини “Iлiади”.
Поняття невблаганності долі, зловісного фатуму та невизначеності перед майбуттям у драмах польського й українського художників слова виражено в різних персоніфікаціях – образах Мойри, Парк, пряхи, Немезиди (уособлення кари богів) чи Ериній (богинь помсти), в яких утілено спільну для обох п’єс проблему вини і кари, що стала наскрізним мотивом у всій творчості Станіслава Виспянського i виразно простежується у Лесі Українки. Причина, через яку повинен померти Мелеагр у молодому вiцi, чи причина покарання мешканцiв Трої аргументовано мотивовані, адже за грiхи батькiв вiдповiдають їхні дiти, так звана ланцюгова реакцiя зла (Вiра Агеєва). Ойней, знаючи, що Алтею посвячено матiр’ю в жертву, все-таки не підкорився волi богiв i одружився з дівчиною. Їхня помста не забарилась, як i покарання Прiама-батька, його сина Парiса чи царя Агамемнона за жертвопринесення своєї доньки Iфiгенiї. Грецiя ж хоча й перемогла у цiй вiйнi, та згодом була захоплена Римом. Обох митцiв поєднують саме трагiчний свiтогляд, екзистенцiйне бачення буття, невiдворотнicть долi дiйових осiб, притаманна античностi, своєрiдна запрограмованiсть життєвої “мойри”.
З цього боку, основними і типологічно спорідненими рисами драматургії обох авторів є актуалізація античних образів та мотивів, використання міфосимволіки (передусім грецької “мойри”), експлікація есхатологічних парадигм людського буття. Трагiчним свiтовiдчуттям надiленi Мелеагр i Алтея у творi Станiслава Виспянського та Кассандра з однойменної драматичної поеми Лесi Українки, які конденсують у собi неспокiй i тривогу, бiль вiд безсилля щось змiнити у передбаченнях i в призначенiй богами долi. Атмосферу цих п’єс насичено вiдчуттям страху, приреченостi вiд перших до останнiх сторiнок, пiдсиленої гамою кольорiв, яка у поєднаннi свiтлих i темних барв уособлює життя та смерть. Мiстична здатнiсть Кассандри, її демонiчний дар пророкувати перегукуються iз вiзiями, сонними мареннями Алтеї чи iз прочитанням думок Аталанти її нареченим перед смертю, що засвідчує художнє втiлення проблеми провидiння в образнiй, декоративно-живописній та видовищнiй сценiчностi драм.
Водночас, звертаючись до екзотичних, нетрадицiйних для нацiональних письменств тем, драматурги, безперечно, говорили про життя і проблеми свого рідного народу. Для Станіслава Виспянського “поетичним і медитаційним космосом стала Польща” (Юлiя Дiкштейн-Вележинська), древній Вавель був польським Акрополем, а Скамандр – хвилями Вісли і навпаки (Ромуальд Мiнкевич). Леся Українка хоча й ставила у центр своїх драм в основному героїв різних часів і народів, однак інтелектуальний читач завжди в пiдтекстi “вловлював” безпосередню присутність України, біль її вічних проблем націо- і державотворення. Така метафоричність авторської ідейно-естетичної свідомості тісно пов’язує зображуване в “Мелеагрі” та “Кассандрі” минуле з майбутнім, оскільки передбачає процес художньої трансформації з ірреального в реальне буття.
Особистiснi драматичнi моменти життя художникiв слова (невилiковна хвороба i несприйняття творів сучасниками, нерозумiння ними їхнiх глибинних фiлософських п’єс) не могли не вiдбитись на творчостi Станiслава Виспянського та Лесi Українки, ставали iмпульсом їхнього мистецького натхнення, проникали у свiт художнього мислення, вiдлунювали трагiзмом античної “мойри”.
У третьому підрозділі 2.3. “Творча інтерпретація біблійних мотивів та образів” увагу зосереджено на аналізі п’єс “Судді” й “Акрополь” Станіслава Виспянського та “Вавилонський полон”, “На руїнах”, й “Одержима” Лесі Українки. Польський і український автори досконало знали Святе Письмо, часто використовували християнські образи і по-новому трактували релігійну тематику, витворивши власну сакральну драматургію, в якій подали особисте бачення “Вічної Книги Книг”.
У своїй творчостi польський модернiст перш за все звертається до фрагментiв Старого Завiту, зокрема до Книги Мудростi Сираха, Книги Псалмiв чи Пiснi над Пiснями, Книг Макавеїв i Книги Даниїла, тому в усiх п’єсах Бог у трансформацiї Станiслава Виспянського постає як Суддя (скажiмо, в драмі “Суддi”). Цей синкретичний образ поєднує у собi старозавiтне й античне уявлення про Демiурга. У свою чергу, Леся Українка не тiльки перекладала епiзоди Книги Езекiїля чи давала коротку характеристику Книг Пророкiв, опрацьовувала Ренана, а й написала чимало поезiй, поем, п’єс на основi сакральних образiв. Беручи за основу Старий Завiт, Леся Українка у драматичних творах опиралась на нього як на тло давнiх Єгипту, Вавилону, Iзраїлю, вiдтворювала їхній колорит i традицiї. Старозавiтна iсторiя єврейського народу, його епоха слугували поетесi вiддзеркаленням нацiонального становища її рiдного краю.
Так, у Станіслава Виспянського і Лесі Українки постать Спасителя є неоднозначною щодо християнської традиції, але цілком у дусі модернізму. Синтезований образ Христа-Аполлона (“Акрополь”), який гедонiзмом i оптимiзмом сонячного втiлення еллiнської цивiлiзацiї бореться із культом вiчного терпіння вмираючого, розiп’ятого на хрестi Iсуса, постає водночас в іпостасі Сальватора – визволителя Польщi i переможця смертi. Месію у творi Лесі Українки не тiльки бачимо як пророка, надiленого Божою силою зцiлення хворих, як Спасителя, котрий вселяє надiю в кожного зневiреного, а й вiдчуваємо його бiль, страждання, муки, прихованi вiд натовпу. Даючи юрбi спокiй, духовне умиротворення, Син Божий нiби зосереджує у собi всю її недобру енергетику, вiд якої сам не має спочинку. Загалом, цей образ у творчiй спадщинi авторки також є синкретичним. Він поєднує в собi Христа і Прометея – духовнiсть i саможертовнiсть Icуса та непокiрнiсть i волелюбнiсть античного героя. Така творча інтерпретація Станіславом Виспянським і Лесею Українкою цього традиційного образу виявляє велич і непроминальність Христа.
Кожен з авторів, по-своєму трактуючи Старий і Новий Завіт і звертаючись до образів та сюжетів Біблії, проектував їх на історичні події, долю власного народу. Вони не могли писати про минувшину інших держав, не згадавши важке сходженння до незалежності своєї нації, адже обоє були не тільки патріотами, а й провісниками волі батьківщини, повсякчас проймалися її стражданнями і недолею.
У третьому розділі “Станіслав Виспянський і “Молода Муза“ в порівняльно-типологiчному зіставленні” увага акцентується на схожих рисах художньої свідомості Станіслава Виспянського як одного із представників “Молодої Польщі” і митців “Молодої Музи”, зокрема Василя Пачовського, Петра Карманського та Богдана Лепкого.
Компаративне зіставлення здійснено як на рівні реального і містичного поєднання часопростору, полісемічної міфологеми чи архетипу, образної алюзії чи містифікації, синтезу історії і міфу, так і на екзистенційно-есхатологічному, декадентському й вітаїстичному сприйнятті художньої дійсності.
У першому підрозділі 3.1. “Драми “Весілля” Станіслава Виспянського та “Сон української ночі” Василя Пачовського: жанрово-стильова спорiдненість” розглядаємо типологічну схожість символістського мислення представників “Молодої Польщі” і “Молодої Музи”. Своєю творчістю, зокрема й передусім драмами “Весілля” та “Сон української ночі”, Станіслав Виспянський і Василь Пачовський оригiнально поєднали у польській та українській драматургії історичні й соцiально-патрiотичнi iдеї з модерним їх вирiшенням. Творцi п’єс свідомо акцентували на вольових якостях символістських персонажів (реальних чи ірреальних). Навіть у фантастичній або містичній стихіях їхніх творів “граничним символом сили волі є мертвий чоловік, що встає з могили, щоб завершити розпочату справу. Оскільки він мертвий, то ніщо не зможе затримати або зупинити його”.
В основі драм Станіслава Виспянського і Василя Пачовського лежать конкретні факти, зумовлені певними соціальними і побутовими обставинами, реальні прототипи майже кожної дійової особи, цілий ряд подій тогочасних Польщі та України. Однак, відштовхнувшись від них, митці у “Весіллі” та “Сні української ночі” піднялися до висот ідейно-естетичних та філософських узагальнень і створили цілу систему символістських образів, мотивів, характерів, чітко виразивши актуальні національні і соціальні проблеми минулого, сучасного й майбутнього Польщі та України й огорнувши їх притому ореолом містичності, вiзiйностi й iрреальностi, забарвивши фольклорно-міфологічною поетикою.
На перший погляд, твори написано у формі якихось випадкових фрагментів чи то “фільму”, чи то сну, діалогів і монологів персонажів, які виринають, ніби з-під землі, тобто перед нами постають драматичні поеми без увиразненої фабули і зовнішньої дії. Однак при поглибленому їх аналізі вияскравлюється такий стиль, де водночас поєднано політику і фантастику, історичну реальність і міфологію. Жанр п’єс постає поліаспектним та багатовимірним, його не можна вкласти у певні рамки. Події обох творів відбуваються у різних часових вимірах, а часте зміщення хронотопу наче формує кожну окрему дію і робить її доволі самостійною. Одначе не настільки, щоб бути чужорідною у загальній тканині творів: і “Весілля”, і “Сон української ночі” несуть у собі синтез і єдність теми та сюжету.
Своєрідними образами-перегуками у творах постають символи золотого рогу із “Весілля” та золотого вінця у “Сні української ночі”. Постать Чорного Дива нагадує Хохола із драми Станіслава Виспянського, а магічне колесо демонського вінця, у якому безвладно перебували всі діти України, – сомнамбулічний танець того-таки Хохола.
Схожі трагічним оптимізмом фінали творів можна сприймати по-різному. У “Сні української ночі” учасники хору під супроводом бича Цареслава прокидаються від кривавого вигляду своєї Матері, що не дає, однак, надії на щасливе завершення, незважаючи на всі старання і спроби тверезомислячого оптиміста Сміхунчика врятувати її. Труба Богдана зазвучала, на відміну від звуку золотого рогу у “Весіллі”, але занадто рано, бо народ ще перебував у тумані, не бачачи золотого вінця, залишаючись “сліпим дитям”. Незважаючи на кривавий схід сонця у кінці п’єси, віру у вільну Україну символізує врятований Сміхунчиком від Духу тьми золотий вінець. У драмі “Весілля”, попри заавтоматизований танець людей під музику Хохола, яка присипляє національне пробудження, також існує промінчик надії. Підтвердженням цьому є кущ троянд, покритий соломою у мертвому листопадовому саду, в якому тліє життя, що пробудиться разом із початком весни. Згадаймо більшість аграрних міфів, в основі яких – смерть і воскресіння після загибелі. Отож, песимістично-реалістичний фінал твору говорить про можливе майбутнє відродження Польщі.
Подібно до опер Ріхарда Ваґнера, в яких оживають духи Титанів, Нібелунгів, у “Весіллі” Станіслава Виспянського та “Сні української ночі” Василя Пачовського також воскресають (чи то у вигляді привидів, чи то у видіннях або візіях) польські та українські національні герої, духи гетьманів, міфічні постаті, фольклорні персонажі, письменники і культурні діячі, зрештою, оживає історія Польщі та України. Національні легенди, вірування, міфи співіснують у “Весіллі” та “Сні української ночі” з реальним життям, зберігаючи водночас свою первозданність, автентичність. Разом з тим вони є часткою дійсності, історії польського та українського народів. Власне, у таких параметрах типологічної характеристики модерністських драм “Весілля” та “Сон української ночі” й проступають жанрово-стильові спорідненості символістських творів Станіслава Виспянського і Василя Пачовського.
У другому підрозділі 3.2. “Драми “Визволення” Станіслава Виспянського і “Золоті Ворота” Василя Пачовського: типологія образних алюзій та містифікацій” застосовано структуралістську модель компаративістики в порівняльно-типологічному аналізі названих драматичних поем, у яких у формі творчих алюзій та містифікацій художньо відбиті історичні, національні й соціо-культурні аспекти буття поляків та українців. Мистецьке бачення минувшини, сучасності й майбутнього власних народів, що так тісно переплелися у драмах Станіслава Виспянського та Василя Пачовського, надавало трагічної величі і, сказати б, монументальності сюжетному ряду перипетій, системі образів та характерів, компонуванню складових частин їхніх творів. Такий підхід сприяє не лише поглибленому вивченню сюжетів, часопросторових та композиційних особливостей, а й усебічному розкриттю внутрішнього психологічного світу головних дійових осіб – Конрада і Марка Проклятого чи провідника із принагідно аналізованого етюду “По дорозі в Казку” Олександра Олеся. На прикладі цих персонажів показано картину “експресії душі народу” в різних її виявах – і позитивних, і негативних. Використана письменниками форма “містичних” епосу чи драми дала змогу з’ясувати історичні та соціально-національні коди, перший з яких безпосередньо пов’язаний з відповідним часопросторовим та регіональним контекстом – Польщею та Україною зламу минулих століть, вимогами епохи, а другий – зі стилетворчою специфікою польського та українського авторів, що відбито, відповідно, у “Визволенні” та “Золотих Воротах”.
У третьому підрозділі 3.3. “Експлікація екзистенційних мотивів та образів поезії Станiслава Виспянського і “молодомузівців” типологічно зіставлено ліричну творчість представників “Молодої Польщі” та “Молодої Музи”, зокрема Станіслава Виспянського (принагідно Казімежа Тетмайєра, Яна Каспровича та ін.) і Петра Карманського, Богдана Лепкого. Аналізовані твори засвідчують, з одного боку, схожість і близькість у них поетичного світовідчуття і світовідтворення, а з іншого, – виявляють самоцінні, національно закодовані польським й українським письменством проблемно-тематичні й художні моделі в авторській ідейно-естетичній свідомості. Це – символічний багатозначний і трансцендентний образ, відкритий для вільних інтерпретацій, екзистенцiйнi художнi моделi, свiтогляднi концепцiї декадентства (мотив смертi, акцентацiя на чорнiй кольористицi, домiнантнi душевнi стани суму, туги, самотностi; градацiя вiдчуттiв лiричного героя: тривога – страх – розпач; байдужiсть – розчарування – небажання майбутнього), вiтаїстичний пафос вiдродження у смертi (за філософією палінгенезу, що притаманна творам Виспянського, витоки якої віднаходимо у генезійській теорії Юліуша Словацького), асоціативна лексика, метафоричність, суцільна психологізація характерів, ситуацій, обставин.
Водночас порівняльна типологія творчості Станіслава Виспянського та українських поетiв-“молодомузівців” ще більше вияскравлює міжнаціональний контекст художніх явищ, скажімо, таких, як образно-стильові та композиційні структури. Зрештою, такий компаративістський підхід до аналізу ліричних творів польського й українського письменників дає підстави для всебічного вивчення кожного з них, а також для аргументованого визначення внеску Станіслава Виспянського у польський, а Петра Карманського, Богдана Лепкого в український літературний процес.
У Висновках узагальнено головні результати дослідження особливостей рецепції та типології творчості польського письменника Станіслава Виспянського в координатах української літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття. Використовуючи теоретико-методологічні засади сучасної компаративістики, зважаючи на актуальні завдання нинішнього вітчизняного літературознавства, а також розвиваючи цілий ряд положень і висновків, що їх висунули під час розробки названих проблем українськi дослiдники, у науковій праці вперше систематизуємо і комплексно розглядаємо контактно-генетичні зв’язки та порівняльно-типологічні збіжності драматичних і ліричних творів близькосусідніх слов’янських художників слова означеного періоду. Тому в дисертаційному дослідженні основну увагу зосереджено, з одного боку, на сприйнятті творчості Станіслава Виспянського польськими та українськими критиками, істориками й теоретиками літератури, а також на виявленні наших національних елементів в його біографії і п’єсах, з іншого ж, – на зіставленні більш чи менш схожих ідейно-естетичних категорій (змістових і формотворчих), моделей образного мислення і структур авторської свідомості, засобів поетики.
Літературознавчі концепції польських і українських дослідників творчості Станіслава Виспянського, незважаючи на кількісну неспівмірність та різноаспектність їхніх студій, на неоднакову інтенсивність в осмисленні спадщини драматурга, поета і театрального діяча, здебільшого ґрунтувалися на теоретичних основах, відповідно до умов розвитку літературного процесу як у Польщі, так і в Україні. Тут наявні естетичний і соціологічний підходи до драм і лірики письменника, їх проблемно-тематичний, образно-характерологічний, фольклорно-міфологічний і архетипний аналізи. Щоправда, вітчизняні науковці частіше приділяли увагу історико-порівняльним дослідженням драматургії Станіслава Виспянського з національно-українськими відповідниками кінця ХІХ – початку ХХ століття, як і загалом українсько-польським літературно-мистецьким взаєминам.
Однак, незважаючи на рiзницю в iнтенсивностi та рiзноплановостi лiтературознавчих дослiджень польських й українських авторiв про Станіслава Виспянського, подаємо їхні основні наукові положення, які визначають типологічну спорідненість і відмінність особливостей праць на його батьківщині та за її межами.
Застосувавши контактно-генетичнi пiдходи, дисертант з’ясувала, що топос України переважно спостерiгався у бiографiчнiй сферi i меншою мiрою у творчостi Cтаніслава Виспянського. Він стосувався лише так званих галицьких трагедiй, використання певних фольклорних традицiй (мотивiв, характерiв, образiв, сюжетiв) й мiфопоетики українського народу. такі контактно-генетичні зв’язки, як доводимо у дисертацiї, посутньо розширюють наші уявлення не лише про життєпис, а й про художнє світовідчуття і світовідтворення польського автора, поглиблюють процес впливу не тільки Станіслава Виспянського на українське культурно-духовне буття на зламі минулих століть, а й навпаки – української історії, мистецтва, фольклору на його твори чи й взагалі людську особистість.
Порівняльно-типологічна характеристика творчості Станіслава Виспянського й представників нашого національного письменства (Лесі Українки, Василя Пачовського, Петра Карманського, Богдана Лепкого, Олександра Олеся) дала всі підстави для ствердження думки про те, що для польського й українських авторiв постійними були художні пошуки вираження, запровадження в структуру драми і лірики нових форм ідейно-естетичної образності, модифікованих засобів поетики, а в минувшині вони знаходили відповіді на пекучі проблеми їхнього сьогодення. Це здійснювалося навіть тоді, коли вони зверталися до античних міфологем, трансформації християнсько-біблійних та екзистенційних мотивів, образів, характерів та сюжетів.
Типологічне зіставлення цілого ряду творів дало змогу обґрунтувати модернізм художнього мислення як Станіслава Виспянського, так і українських драматургів та поетів, що повністю відповідає загальноєвропейському літературно-мистецькому контексту кінця ХІХ – початку ХХ століття. Серед подібних рис символізму творів польського й українських письменників типологічно-спорідненою, навіть більше, домінантною, є національне спрямування, усвідомлення через символи і форми безпосереднього зв’язку національного та естетичного. Цей зв’язок був глибоко закорінений у традиціях романтизму.
У зовнішній і внутрішній структурі організації художніх текстів Станіслав Виспянський та українські автори використовували різні моделі мислення (романтичну, символістську, неоромантичну, реалістичну, експресіоністську), тому-то їх твори переважно вміщують у собі ознаки кількох стилів, більш або менш інтегрованих як окремий компонент у загальну будову їхнього світовідчуття.
У результаті порівняльно-типологічних зіставлень творчості Станіслава Виспянського і письменників української літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття виокремлено кілька рівнів їх характеристики: тематичний, образний, фольклорно-міфологічний, сюжетно-композиційний, жанрово-стильовий та архетипний, а також окреслено використану ними систему поетикальних засобів, що властиві “Молодій Польщі” та “Молодій Музі”, помітними представниками яких були відповідно Станіслав Виспянський й адепти галицької модерни Петро Карманський, Василь Пачовський, Богдан Лепкий, якi за типом авторської художньої свiдомостi найближчi до польського поета.
У дисертації превалюють спроби встановлення типологічної близькості творів польського й українських авторів, проте водночас вирізняємо самобутність кожного із них. Тож поглиблене вивчення драматичної й поетичної спадщини Станіслава Виспянського в координатах української літератури кінця ХІХ – початку ХХ століття послужить творчим iмпульсом для наступних дослідників (скажімо, центральними можуть бути проблеми інтертекстуальності, перекладознавства та ін.).
Гординський Я. С.Виспянський і Україна // Збірник НТШ. – Львів, 1935. – С. 116. Дойч К.В. Екстремальний націоналізм і самознищення: Внутрішні проблеми волі // Зустрічі. – Варшава, 1991. – № 2. – С. 89. |