ДРАМАТУРГІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ДІАСПОРИ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ: СИСТЕМА КОНФЛІКТІВ І ХАРАКТЕРІВ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, проаналізовано стан вивчення драматургії української діаспори першої половини ХХ століття, визначено предмет і об’єкт дослідження, окреслено мету, завдання і методи аналізу літературного матеріалу, вказано на зв’язок дисертації з науковою проблематикою установи, в якій її виконано, сформульовано наукову новизну і практичну цінність одержаних результатів, подано відомості про їх апробацію.

У першому розділі “Феномен драматургії української діаспори першої половини ХХ століття”, який складається з трьох підрозділів, висвітлено проблемно-тематичний, ідейно-естетичний та стильовий аспекти драматургії, що створюють підґрунтя для розгляду порушеної в дисертаційній роботі проблеми конфлікту та характеру.

Перший підрозділ “Проблемно-тематична інтерпретація національної ідентичності” присвячений вивченню проблемно-тематичного комплексу української еміграційної драматургії. В умовах відірваності від рідної землі відбулося посилення переживання відчуття національної ідентичності, яке виявило себе у відборі тематики та проблематики драматичних творів. Аналіз життєвого шляху представників діаспори означеного періоду арґументує факт зумовленості проблемно-тематичного змісту творів втратою батьківщини та компенсацію-реалізацію останньої у творчий спосіб. Проблема переструктурування та обмеження комунікативного простору, яка породжує відчуття “емоційного голоду” і спрагу особистісного самовираження та прийняття іншими, а також загострення відчуття особистісної відповідальності за долю людства, нації загалом та внутрішнє ініціювання пошуку відповідей на одвічні питання протистояння добра і зла, визначають тематичну палітру творів. Проведений аналіз дозволив виокремити три тематичні групи:

–               історичну (зображення історичних подій);

–               особистісно-психологічну (аналіз міжособистісних стосунків, особистого життя героїв твору з позиції моралі та духовності).

–               соціальну (аналіз соціально-економічних, соціально-побутових умов життя).

До осмислення історичних фактів у своїх творах зверталися Ю. Косач (“Облога”), С. Черкасенко (“Вельможна пані Кочубеїха”), В. Чапленко (“Гетьманська спадщина”), І. Чолган (“Провулок Святого Духа”), Ю. Тис-Крохмалюк (“Не плач, Рахиле”), М. Струтинський (“Страйк”). Історичне тло їх п’єс допомагало з’ясувати причини бездержавності українського народу та проблему відповідальності кожного за долю батьківщини.

До другої групи відносимо драматургію, в якій автори розглядають духовне життя окремої людини. Зокрема, теми сильної особистості та свідомого індивідуального вибору увиразнені у п’єсах Є. Карпенка (“Едельвайс”) та В. Винниченка (“Пророк”); тема втраченої батьківщини реалізована в драмах Л. Мосендза (“Вічний корабель”), Є. Карпенка (“Момот Нір”), Ю. Липи (“Вербунок”, “Корабель, що відпливає”), Олександра Олеся (“Ніч на полонині”); тема пошуку екзистенційного змісту життя домінує в драматичних творах Л. Коваленко (“Героїня помирає в першому акті”, “Неоплатонівський діалог”), І. Костецького (“Спокуси несвятого Антонія”, “Дійство про велику людину”).

Третя група п’єс розкриває теми впливу соціального оточення на стосунки батьків  та дітей  (“Земля”, “В долині сліз” Є. Карпенка),  рецепції життя в новій країні (“Клюб суфражисток” Д. Гунькевича,   “Парубочі мрії”

С. Ковбеля, комедії П. Пилипенка, В. Софроніва-Левицького, І.Чолгана),  тема   ворожості     суспільства     (“Радій”,  “Родина щіткарів”  М. Ірчана).

У другому підрозділі “Національне і загальнолюдське в ідейно-естетичному вираженні” досліджено ідейне відображення та смислове оформлення цінностей українського народу в конкретних літературних творах. Незважаючи на вплив різних чинників на формування ідейно-естетичних засад творчості драматургів, образною основою їх п’єс залишається національне уявлення про світ; їхня характерна прикмета – пошук гармонійного співіснування національних та загальнолюдських цінностей. Реалізуючи ідейно-художній підхід до розгляду драматургії зазначеного періоду, дисертант максимально наближається до розуміння пріоритетності цих ідей. Загалом же вивчення ідейно-естетичних засад творчості драматургів передбачає врахування трьох аспектів.

Перший аспект – ціннісно-смислова структура свідомості драматурга, яка проектується на площину його творчості й актуалізується в ній.

Другий аспект –  вартісні пріоритети суспільства на конкретному історичному та культурному етапі його розвитку.

Третім аспектом, який слід брати до уваги, здійснюючи аналіз ідейно-естетичних основ драматургії діаспори, є врахування змін, що відбувалися в історичному житті європейського суспільства – у сфері філософсько-психологічних, духовно-релігійних ідей, які здебільшого мають спільний характер.

Проведений аналіз  творчої   спадщини   діаспори   першої    половини ХХ ст. з урахуванням означених вище аспектів сприяв чіткій диференціації ідейно-естетичного спрямування творів та виокремленню двох основних  груп. Першу з них утворюють п’єси, стрижневою ідеєю яких є національна ідея (І. Багряний – “Морітурі”, “Розгром”, “Генерал”; Л. Коваленко –“Ковальчуки”, “Домаха”; І. Чолган – “Сон української ночі”, “Хожденіє Мамая по другому світу”, В. Чапленко – “Третя сила”); другу – драми екзистенційного спрямування (Ю. Липа – “Троянда з Єрихону”, “Поєдинок”; І. Костецький – “Близнята ще зустрінуться”; Л. Коваленко – “Ксантіпа”, “Приїхали до Америки”). Кожен із цих творів, окрім наскрізної ідеї, яка визначає його приналежність до конкретної групи, несе в собі додаткові ідеї, які за змістом близькі до головної.

Літературний процес першої половини ХХ ст. за межами України з повним правом можемо назвати ідейно-художнім державотворенням в еміграції. Читач спостерігає різноманітне трактування ідеї української незалежності:  від  провідної  ролі  лідера  нації  в  державотворчому  процесі

(Ю. Косач – “Дійство про Юрія Переможця”) до ролі народних мас у тому сенсі, що незалежність держави перебуває в прямому зв’язку з діями та психологією пересічного українця (О. Луговий – “В днях слави”, “В листопадову ніч”; М. Чирський – “Отаман Пісня”; Л. Полтава – “Мар’яна”).

В умовах вимушеної еміграції українців особливої актуальності набули погляди Ж.-П. Сартра на мистецтво як засіб формування в людини потреб свободи, передусім політичної, та розуміння мистецтва К. Ясперсом як здобуття свободи через “соціальну комунікацію”, як почуття надприродного, Бога.

Третій підрозділ “Стильова еволюція – від реалізму до “театру абсурду” містить осмислення стилю діаспорних драматургів досліджуваного періоду, адже виявлення домінантних стильових особливостей їх п’єс дає можливість встановити зв’язок з попередньою українською літературною традицією, з’ясувати, якою мірою вони вплинули на подальший літературний процес в еміграції, чи відрізнялися в своїх основних рисах від стильових домінант материкової України.

У стильовому відношенні драматургія діаспори була вагомим доповненням до художньо-стильового материкового загалу. Відставання в розмаїтті стильових систем перших двох десятиліть компенсувала їх швидка  еволюція у наступні роки. Дещо сповільнене засвоєння модернізму пояснюється тим фактом, що художній тип мислення попереднього століття – реалізм – повністю відповідав авторському баченню проблем взаємин людини та соціального середовища, концентрації уваги на зовнішніх обставинах життя на нових землях. Автори, які починали творити на початку століття      (С. Ковбель,    Д. Гункевич,    М. Петрівський,     П. Пилипенко, М. Струтинський), зображали дійсність у дусі реалізму, що опирався на безпосередню достовірність та пізнавально-аналітичний підхід. Загострення національної свідомості, туга за Україною сприяли також збереженню спадкоємності з попередньою літературною епохою, зокрема з романтизмом. Ознаки   неоромантизму  були   притаманні  як    творам     початку    століття

(Д. Гунькевич – “В Галицькій неволі”, Ванченко-Писанецький – “Катерина”, В. Бабієнко – “Між бурхливими хвилями”) так і п’єсам середини століття (“романтика вітаїзму” І. Багряного). Вони виявлялись у зацікавленні історичним минулим України, її визначними постатями.

З другою хвилею еміграції літературознавці пов’язують формування модернізму в діаспорній драматургії. На його становлення вплинули національно-визвольні змагання, у результаті яких за кордоном опинилися автори – політичні емігранти, та рецепція мистецьких європейських віянь. Драматурги Ю. Липа, М. Чирський, О. Луговий сприймали літературу як націєтворчу справу. 20–30-ті роки позначені появою нової стилістики, що відзначалася тонким переплетенням реального та підсвідомого (В. Винниченко), екзистенційними пошуками (Ю. Липа), вольовим вибором окремої одиниці (Є. Карпенко) та поєднанням фантастичного і повсякденного (Олександр Олесь). У драматургії другої і третьої хвиль еміграції дисертант спостеріг звернення окремих авторів (Ю. Липи, І. Чолгана, Ю. Косача, І. Багряного) до стилю доби бароко з його могутнім духовним потенціалом.

Отже, проблемно-тематична наповненість конфліктів драматургії української діаспори визначена особливостями історичного контексту, вона відтворила духовний стан народу в перипетіях індивідуальної та загальної долі. Ідейно-естетичну основу конфліктів визначили апріорно задані національні цінності, а індивідуальна природа творчої герменевтики особистості детермінувала активний пошук нових образних засобів художнього оформлення, який привів до виникнення широкого діапазону стильових течій і напрямків.

У другому розділі – “Конфлікт як детермінуючий механізм означення внутрішньої будови драматичних творів” – проаналізовано творчість українських драматургів-емігрантів в аспекті функціонування художнього конфлікту в загальній канві драми. Розділ структуровано відповідно до проблем взаємозв’язку конфлікту і композиції, конфлікту і жанру, конфлікту і драматичної дії.

У першому підрозділі – “Вплив колізії особистісного змісту на композицію драматичних творів другої і третьої хвилі еміграції” – йдеться про зміну композиції драматичних творів, що відбулася внаслідок переваги внутрішнього конфлікту над зовнішнім, його психологізації та укрупнення. За таких умов мовлення автора стає важливим елементом розкриття драматичного конфлікту. Воно імплікується безпосередньо в тексті не лише у формі коротеньких ремарок. Здійснене від першої особи, авторське слово утворює вступну чи заключну частину, створюючи дискурс авторської оцінки. Наприклад, передбачаючи суперечливе тлумачення трагедії “Дійство про Юрія Переможця”, Ю. Косач у вступі повідомляє, що головний конфлікт твору – це конфлікт героя зі своєю душею. Така інформація акцентує увагу читача на певних його точках, пов’язаних із внутрішніми почуваннями головного героя. Драматург бачить причини численних поразок у визвольних змаганнях не в зовнішніх обставинах, які склалися невдало для України на певному етапі історії, тому й переносить вирішення конфлікту в площину внутрішнього світу людини, яка, ставши провідником у боротьбі за визволення, є носієм рис, притаманних українській нації. Тому кульмінаційними і рівнозначними за силою напруги стають три моменти: діалоги Юрія Хмельницького з Юдит, Гальшкою та Раїною, що вияскравлюють внутрішні суперечності героя щодо вибору шляху в боротьбі за незалежність України.

У п’єсах з повістевою будовою (І. Багряний “Морітурі”, “Розгром”) розвиток дії зумовлює авторська рефлексія, яка зрідка об’єктивується в позиції героя, а почасти вплетена  в  загальну  канву  твору.  У повісті-вертепі І. Багряного “Розгром” вставка в загальну тканину п’єси авторських коментарів вибудовує багатошарове конфліктне утворення, коли головна героїня виступає лише частиною цілого, що вимагає художнього осмислення. І. Багряний називає свій твір одним із безлічі, але окремим актом епопеї. Це наближує п’єсу до повісті з кількома сюжетними лініями. Введені в текст паузи-антракти, як і вступ, використані автором для роздумів про повоєнні події і є розв’язкою загальноконцепційного конфлікту драми.

Іншим засобом підкріплення головного конфліктного вектора у п’єсах стають інтермедії (драми І. Костецького, Ю. Косача, І. Багряного, І. Чолгана).

З’являються твори з ліричним типом композиції (п’єси Ю. Липи, Л. Мосендза, Є. Карпенка), у яких способом нашарування конфліктності стають монологічні експресійні форми умовно-метафоричного змісту. Прикладом високої драматичної напруженості конфлікту при “розмитому” сюжеті є, зокрема, драматичні поеми Ю. Липи “Корабель, що відпливає”, “Бенкет”, “Троянда з Єрихону”.

Другий підрозділ “Реконструкція жанрових ознак драматичних творів з історичним та соціально-побутовим конфліктом” подає розгляд взаємозв’язку конфлікту та жанрових структур.

Доведено, що конфлікт відіграє важливу роль у створенні нових жанрових структур. Серед варіаційних моделей драми української діаспори зустрічаємо “драму-притчу”, “драму-феєрію”, “драматичну хроніку”, “драму-алегорію”,    “драму-фантазію”.    Локальний  конфлікт   творів   О. Лугового,

 С. Ковбеля, В. Петрівського часто включає в себе алегорію, фантастичні явища, які створюють умови для художнього узагальнення. Накладання уявних подій та реальності провокує до переосмислення, алегоризації конфлікту, завдяки чому він набуває екзистенційного змісту.

Драма О. Лугового “В листопадову ніч” має уточнюючу жанрову дефініцію: “сценічна фантазія у трьох відслонах”; конфлікт твору, який відображає боротьбу України за свою незалежність, містить фантастичні елементи. Саме вони переносять історичний конфлікт в іншу площину, надають йому філософської глибини. Введенням фантастичної картини, в якій маленькому хлопцеві та дідові являються давні герої – Володимир Великий, Данило Галицький, Аскольд, – продемонстровано зв’язок з історичним минулим України.

Поширеними малими формами драматургії першої половини ХХ ст. були драматичний діалог, драматична сценка, дія, нарис, мініатюра, які пропонують психологічне розв’язання вибухового конфлікту, сконденсованого у часово-просторових межах. Наповнення конфлікту екзистенційним змістом, його психологізація, повна відсутність зовнішньої дії в драматичному діалозі створюють такий же ефект, як і  драма-дискусія чи драма ідей. У творі Л. Коваленко “Неоплатонівський діалог” боротьба вибудувана як протистояння між почуттями та розумом. Ступені розвитку конфлікту загострено завдяки заглибленню у внутрішнє життя героїв-емігрантів, позбавлених можливості повернутися на рідну землю. Незважаючи на відсутність панорамного тла зовнішніх подій, авторці вдається виявити глибокий конфлікт моральних та світоглядних принципів.

В     окремих   комедійних      драматичних     творах    І. Чолгана, Г. Лужницького, В. Софроніва-Левицького, В. Петрівського пародійне відображення   конфлікту   вимагало   специфічного   жанру.   У   драматургії

І. Чолгана соціально-побутовий конфлікт втілився у таких не зовсім звичних жанрових різновидах, як “замаскований літературно-театральний кабарет”, “емігрантський фільм-водевіль зі співами і танцями”, “музична казка-каруселя”, “сенсаційно-детективна п’єса”. Пародіювання І. Чолганом сюжету  “Лиса Микити” І. Франка створювало можливість для перенесення казкового конфлікту в історичну площину та розширення  його змісту.

 Конфлікт, який продукує множинність смислів, відіграє важливу роль у формуванні жанрів-гібридів. Визначальною рисою таких творів стає подвійне трактування персонажів автором, коли читач відчуває метафоризацію іншого змісту, що ховається за фабулою. У п’єсі М. Ковшуна “Первомайська інтермедія” два рівні семантичної конструкції виявляються вже при порівнянні авторського жанрового визначення “комедія” та назви драми. Авторську стратегію дисертант вбачає безпосередньо в жанровій дефініції, яка дає настанову на сприймання твору. Розуміючи інтермедію як невелику за розмірами драму, яку виконують між актами вистави, автор закладає у назву своєрідний підтекст: первомайську інтермедію, що символізує більшовицький режим, чекає неминуче завершення в п’єсі під назвою “історія українського народу”. Символічний підтекст має і назва збірки драматичних творів, в якій видрукувана “Первомайська інтермедія” – “Епілог прийде”.

 Третій підрозділ – “Суспільно-політичний конфлікт: посилення внутрішнього драматизму” – містить аналіз п’єс, в яких заглиблення драматургів у внутрішнє життя персонажів змінює співвідношення конфлікту і драматичної дії. Глибина  конфлікту   в   творах   В. Чапленка,   Л. Полтави, М. Ковшуна зумовлена органічним переплетенням об’єктивної та суб’єктивної реальності суперечливого буття людини першої половини ХХ століття. Зовнішня драматична дія, що часто ґрунтується на реальних подіях національно-визвольної боротьби українців і утвердженні загальнолюдських цінностей в умовах повсякденного існування, ускладнюється суперечливим внутрішнім самовираженням емігранта, змушеного жити далеко від батьківщини. Таким чином, джерелом драматизму тут виступають думка і почуття людини, створюючи діалектичний зв’язок між зовнішнім і внутрішнім конфліктом.

У трагедії М. Ковшуна “Чорний ворон” драматична дія, заснована на динаміці емоційних переживань героїв, виявляє міру життєвої стійкості героїв та їхню здатність протистояти багатоликому злу. Розбудова драматичного конфлікту відбувається внаслідок переплетення внутрішньої і зовнішньої дії. Замкнуте в часі протистояння  (“українське село–сталінський режим”) розкриває більш глобальний внутрішній конфлікт особи і тоталітарної системи.

У п’єсі Л. Полтави “Чого шумлять дуби” розгортання морально-етичного конфлікту відбувається внаслідок ідеологічних суперечок персонажів. Канву твору становлять події 1946 року – переселення українців із Лемківщини до СРСР. І хоча конфлікт розвивається в ідейно-позиційній площині, автору вдається уникнути плакатності, статичності, оскільки конструктивно-визначальну роль у дієвій структурі п’єси відіграє протиріччя психологічного плану, пов’язане з переживаннями головної героїні Ганни – вчительки, яку комуністична партія уповноважила допомагати переселенню.

Схоже структурування драматичної дії та конфлікту знаходимо ще в одному творі Л. Полтави – героїчній опері “Мар’яна”. Сюжет її базується на подіях Другої світової війни – боротьбі українських повстанців із більшовицькими та німецькими загарбниками. Виняткової напруги художнього відображення складнощів людського життя досягнуто через введення подвійного конфлікту екзистенційного змісту. Два брати та їхня сестра Мар’яна мають різні переконання. Григорій – український патріот-повстанець, Мирон лаштується в червоні партизани. Мар’яна намагається їх помирити, щоб урятувати єдність родини. Ідейна заданість характерів увиразнює полюси наскрізного конфлікту з добротною бінарною основою. Щоб конфлікт розвивався динамічно, автор уводить образ Демона, який “проектує” систему українських подій на реальність XX ст., і завдяки цьому національне  набуває загальнолюдського, навіть трансцендентного звучання.

Таким чином, конфлікти особистісного змісту визначили специфіку композиційної    організації   художніх   творів    І. Багряного,   Ю. Косача, І. Костецького, Ю. Липи, І. Чолгана. Психологізація історичних та соціально-побутових конфліктів сприяла створенню нових жанрових структур у драматургії української діаспори. Органічне переплетення зовнішньої та внутрішньої дії допомогло розкрити глибиний зміст суспільно-політичних конфліктів у п’єсах В. Чапленка, Л. Полтави, М. Ковшуна.

У третьому розділі “Художня реалізація концепції  характеру: авторська стратегія” проаналізовано характери персонажів драматичних творів, зокрема за допомогою таких складових драматургічної поетики, як ремарка, монологічне та діалогічне мовлення.

Перша половина ХХ ст. в драматургії діаспори стала періодом актуалізації національного самовизначення. У цей час українська драматургія еміграції знаходить нового героя, в якому вияв почуття національної ідентичності поєднується з глибоким патріотизмом та прагненням до осмислення духовного життя нації. Людина розглядається як психологічний феномен складної взаємодії індивідуального та національного.

У першому підрозділі – “Ремарка як інструмент передачі етнокультурної ідентичності” – досліджено функціональні особливості ремарки     в    п’єсах    Л. Коваленко,     І. Багряного,   Ю. Липи,    І. Чолгана, М. Чирського, В. Чапленка. Її змістове розширення вносить епічні елементи в канву драматичних творів, збагачуючи національну драму новаторськими засобами розкриття внутрішнього світу героя.

Опираючись на реалізований у першому розділі проблемно-тематичний та ідейно-естетичний аналіз п’єс, виявлено намагання драматургів вивчити становлення і розвиток характеру українця, насамперед як носія  національних цінностей. Концепція сильної особистості знаходить пряме вираження в системі дійових осіб драматичних творів. У такий спосіб митець у конкретних характерах втілює власні переживання, які несуть  в собі елементи надії та віри в перспективу людської долі, життя нації загалом.

Індивідуальність    і   неповторність     жіночого     світу      розкриває

Л. Коваленко. У контексті її творів (“Ксантіпа”, “Домаха”, “Героїня помирає в першому акті”, “Неоплатонівський діалог”) галерея чоловічих образів сприймається радше як засіб возвеличення незламного духу жінки в умовах історичних катаклізмів. У драмах Л. Коваленко ремарка доповнює зовнішній ланцюг подій через зображення емоційних переживань жінки, перетворюючись часом на внутрішній монолог, що має сповідальний характер. До прикладу, у п’єсі “Домаха”, яку високо оцінив Ю. Шерех, образ матері й жінки епохи “розкуркулювання” українського села розкрито завдяки стислим ремаркам, які стають ідейно-емоційною тканиною п’єси. Зокрема, нерозривність ремарки і репліки надає драматичної сили епізоду прощання Домахи з рідною хатою.

Використання ремарки допомогло М. Чирському подати емоційно-естетичні параметри розуміння характерів та уникнути їх схематизму в п’єсі “П’яний рейд”, яка стала спробою відтворити на сцені трагедію подій 1918 року. Елемент авторської оцінки дійових осіб внесено в експозиційну розлогу ремарку, яка відбиває та ідеологічно прояснює настрої українців другої емігрантської хвилі. Ремарка зв’язує події української революції 1917–1921 років, у вирі яких трьом головним персонажам вдалося вижити, і їхнє перебування за кордоном. Створені драматургом літературні типи відданого справі Чорногуза, чужинця Гартмана та романтика Пальченка презентують різні життєві позиції щодо національної ідеї, але попри певну ідейну заданість (саме завдяки ремарці), вони залишаються живими людьми з властивими їм індивідуальними  рисами.

Крім існування авторського слова у вигляді розширених ремарок, які поглиблюють розуміння драматичних характерів, зустрічаємо безпосереднє введення авторського коментаря через дійову особу: режисера, репортера, оповідача (І. Чолган), розпорядника балю (І. Костецький) чи потерпілого (В. Чапленко). У п’єсах І. Чолгана “Замотеличене теля-2”, “Останнє втілення Лиса Микити”, “Сон української ночі”, “Діти Дажбога” ремарки роблять автора учасником подій на сцені, дозволяючи йому визначати кут зору на ці події.

У другому підрозділі “Монолог як засіб вираження генези національної душі” проаналізовано особливості монологу, який у п’єсах авторів української діаспори стає засобом увиразнення найтиповіших сутнісних засад внутрішнього світу персонажів і дає підстави говорити про виявлену тенденцію творення образів-характерів крізь призму національних цінностей – любові до рідної Батьківщини, здатності до самопожертви заради неї, спроможності відстоювати власну національну гідність та ін. Останні виступають основними критеріями зображення й оцінки персонажів, їх своєрідного авторського диференціювання – позитивних чи негативних героїв. Багатогранний характер українця, його ментальну природу допомагають розкрити монолог-сповідь, монолог-промова, ліричний монолог, монолог у формі “потоку свідомості”. У драмах О. Лугового, Л. Полтави, І. Чолгана, С. Черкасенка монолог-промова стає засобом передачі авторської концепції характеру головного героя. У п’єсах Є. Карпенка, В. Винниченка, М. Чирського, Олександра Олеся, В. Чапленка завдяки монологу-сповіді унаочнено внутрішньо суперечливий світ персонажа.

Завдяки монологам-промовам у драматичних творах І. Чолгана “Сон української ночі”, “Хожденіє Мамая по другому світу” з’явився комедійний збірний образ українського емігранта козака Мамая, який користувався любов’ю серед глядачів, оскільки вдало відтворював ментальну природу українця.  Як тонко відмітила тогочасна критика, образ Мамая передає авторську концепцію будівничого Української держави. Комічний ефект у драмі створюється доведеними до абсурду промовами політиків. Монологи-промови в творах І. Чолгана стали засобом формування національної самосвідомості.

Однією з форм монологічного мовлення в еміграційних умовах існування української драматургії залишаються пісенно-ліричні монологи з дидактичним забарвленням, які, однак, вже не є засобом етнографічного театру; пісенні виступи героїв зустрічаються у жанровому утворенні “ревю” (І. Чолган, В. Софронів-Левицький, Г. Лужницький).

Через монолог, який розкриває приховані мотиви вчинків дійових осіб, відбувається пошук визначальних рис у характері людини, народженої в умовах етноциду, але сповненої бажання вижити. Такою є героїня мелодрами П. Савчука “Облога замку”.  

Увага до окремої особистості та пошуку нею себе в світі притаманні п’єсам, написаним після Другої світової війни. І. Костецького, Л. Коваленко, Ю. Косача цікавили такі риси характеру, які допомагали людині відродити себе в повоєнний час. Монолог у їхніх творах набуває якісно нових ознак. Зокрема, у п’єсі І. Костецького “Дійство про велику людину” введено Голос народу, який на тлі непропорційного поділу часу створює ефект “потоку свідомості”.

У третьому підрозділі “Відображення впливу інокультур на  національний характер у діалогічному мовленні персонажів” вивчено діалогічне мовлення як механізм передачі національного світовідчуття. Риси національного характеру, що існують на підсвідомому рівні незалежно від того, асоціює себе індивід із певним етносом чи ні, виявляютьcя у внутрішньому діалозі чи в діалогах з іншими людьми.

Розвиток почуття національної ідентичності, на думку багатьох драматургів-емігрантів     (М. Петрівського,    П. Ківшенка,    М. Ковшуна, Ю. Липи, М. Струтинського, В. Чапленка, М. Чирського), є визначальним для долі окремої людини. Наприклад, у драмі П. Ківшенка “Безбатченко” асиметричний діалог, який ілюструє вторгнення одного “я” в інше,  відображає вплив чужорідної культури на національно-психологічні особливості українського характеру. Важливим для виявлення чинників формування характеру головного героя є діалог-обвинувачення між безбатченком Іваном та синами заможного отамана Кучми. Автор трактує поведінку героя як результат не лише особливих сімейних обставин, а й трагедії значно глибшої, пов’язаної з втратою національного коріння. 

Подібну проблему порушує М. Струтинський у п’єсі “Страйк”. Він шукає шляхів порятунку українського селянства, яке під впливом чужих культур втратило не лише національні, а й життєві орієнтири. Індивідуалізація характерів персонажів відбувається завдяки використанню автором специфічних мовних засобів (архаїзмів, полонізмів).

Попри вплив на менталітет українця на сході України культури Російської імперії, а на заході – Польщі, ядро національного характеру, на думку вчених, залишається стійким. У п’єсі Л. Коваленко “Ковальчуки” розвиток драматичної дії зумовлюється становленням характерів трьох Ковальчуків, що походять родом із різних частин України. Важливу роль відіграє мовна характеристика героїв, яка відбиває певний етнічний тип, що має узагальнене значення.

 Аналіз особливостей конструювання національного характеру через діалогічне мовлення персонажів виявив тенденцію до ускладнення структури діалогу. Внаслідок наповнення реплік екзистенційним смислом діалоги у драмі-дискусії І. Багряного “Moрітурі” не лише відображають боротьбу ідейних позицій, але й служать засобом увиразнення та психологізації характеру головного героя – Штурмана.

Отож, змістовне наповнення ремарки ідеями становлення людини як представника своєї нації створило умови для об’єктивного розкриття характерів у їх авторському задумі. Монологічне мовлення персонажів дало можливість чітко виокремити дві площини у конструюванні характерів, згідно з яким загальнолюдські риси виступали формою репрезентації національних рис. На них акцентовано увагу драматургів як на визначальних. За    допомогою  діалогу   П. Ківшенку,    Л. Коваленко,     М. Струтинському, Г. Лужницькому вдалося відобразити проблему впливу інокультур на характер українця та активізацію національного начала.