ТРАНСФОРМАЦІЯ ЖАНРІВ АНТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ У ТВОРЧОСТІ НЕОКЛАСИКІВ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано наукову новизну й актуальність теми дисертації, відзначено зв’язок роботи з науковими планами та темами Запорізького національного університету,  визначено мету й основні завдання, предмет  і об’єкт дослідження, окреслено його теоретико-методологічну основу, методи, сформульовано практичне й наукове значенняї, подано інформацію про апробацію та публікації результатів дослідження, структуру роботи.

У розділі 1 «Природа жанру у світлі сучасних літературознавчих концепцій» окреслено категоріально-термінологічний апарат.

Поняття жанру, уведене до наукового обігу порівняно недавно (20-ті рр. ХХст.), осмислювалося вже авторами давніх поетик (Арістотель, Н.Буало) та в новочасних естетичних концепціях (І.Гарландський, Г.Гегель, В.Бєлінський) у нормативному ключі: формулювалися «закони» жанру, що вимагали від творів чіткої жанрової ідентичності. Діахронічний підхід (Ф.Брюнетьєр, О.Веселовський, О.Фрейденберг) забезпечив різнобічний розгляд генези жанрологічних об’єктів у їхніх зв’язках із прототворами та наступними варіантами й дав поштовх до розвитку генологічних студій ХХ ст. у межах компаративістики (М.Верлі, Д.Дюришин, В.Жирмунський, Б.Іванюк, Н.Копистянська, Д.Наливайко), діалогічної теорії (М.Бахтін, Ю.Крістева), формального (Ю.Тинянов, Б.Томашевський, В.Шкловський) та структурального (Р.Барт, У.Еко, Ю.Лотман, Ц.Тодоров, В.Топоров) літературознавства.

«Культурний вибух», що відбувся у ХХ ст. і позначився вторгненням архаїчних культур у європейську цивілізацію, зіткненням цих, колись несумісних, семіотичних систем і утворенням особливого типу риторичної побудови – «тексту в тексті», стимулював семіотичні інтерпретації культури загалом, текстів і окремих елементів їхньої структури. Основою «генерування смислу» (Ю.Лотман) є ланцюг понять «текст – знак – код», тобто текст являє собою систему знаків, що кодує художню інформацію. Розуміючи знак як «алфавіт», а код як систему умовностей для продукування й розуміння текстів, семіотики розійшлися в поглядах на форми семіозису – на види знаків, зокрема, літературних, до яких зараховували художній твір у цілому (Р.Барт), розповідне речення й висловлювання (Ц.Тодоров), ситуації, функції героя (В.Пропп), символи, алегорії, стереотипи, метафори, порівняння й уособлення (М.Храпченко) тощо. Феноменом із яскраво вираженим семіотичним потенціалом виступає і жанр, який розглянуто в системах історико-порівняльного та структурно-семіотичного літературознавства та, відповідно, двох парадигмах: «традиція – топос – канон» і «текст – знак – код».

Проаналізовано існуючі жанрологічні концепції, зокрема, формальний, змістовий та синтетичний підходи, щоб на цій основі, залучаючи праці Р.Барта, М.Бахтіна, Б.Iванюка, Н.Лейдермана, Ю.Лотмана, обґрунтувати переваги структурно-семіотичного підходу для аналізу генології канонізованих, або вторинних (тих, що «тчуться» завдяки поєднанню різних кодів – типів «вже баченого, вже прочитаного, вже зробленого» (Р.Барт)) текстів, якими є античні класичні та українські неокласичні твори. Для античних прототекстами стали ритуально-обрядові дійства як долітературні, потенційні стани сюжетів і жанрів (О.Фрейденберг), а неокласичні перебувають у стані діалогу з культурами й текстами різних епох і людських спільнот.

Детально розглянуто такі ознаки семіотичної природи жанру, як конвенціональність (репрезентативна, заміщувальна функція), довільність (немотивованість), структурність. Остання передбачає моделюючий характер жанру, його інваріантність та ієрархічну побудову, що завдяки такому механізму як канон (термін історично-порівняльного літературознавства), код (структурно-семіотичні дослідження), «внутрішня міра» жанру (Н.Тамарченко), «ідеальна структура тексту» (В.Іванов, В.Топоров), або «жанрова матриця» (Б.Іванюк) забезпечує стабільність, життєвість, «самоусвідомлення» жанру, запобігає його руйнації. Тому наступним кроком стало визначення структури жанрової матриці: 1) жанрова домінанта – внутрішні фактори твору, куди входять життєвий матеріал (проблематика, особливості освоєння смислу (аналіз-синтез), естетичний пафос) та система художнього співвідношення між суб’єктом і об’єктом; 2) носії жанру – його конструктивні компоненти, такі, як точка зору оповідача, просторово-часова композиція, стиль мовлення оповідача, суб’єкта (емоційно-експресивна виразність – «тон», «мелодія», «модальність»), система мотивування сприйняття (установка на жанр, включення підтексту та надтексту).

Отже, основою розгляду жанрової специфіки неокласики обрано семіотичне розуміння жанру як такої моделі світу, що є результатом вторинного семіозису й постає у вигляді стійкої системи носіїв жанру, структурно організованої певною жанровою домінантою.

У розділі 2 «Основні аспекти спорідненості української неокласики з античним класицизмом» проведено історико-літературні та поетикальні паралелі між двома мистецькими феноменами одного типу – античним (олександрійським і римським) класицизмом та українською неокласикою в особах п’яти київських поетів, що зумовлені спільним для них обох класицистичним «знаменником». Спростовується думка про несумісність вітчизняної неокласики та класицистичного стилю, що підтримується Ю.Ковалівим, І.Кошелівцем, Ю.Шерехом. За вихідну базу суджень про класицистичність цього українського феномена зазначені дослідники беруть нормативну модель класицизму ХVІІ ст., незважаючи на те, що обидва ці явища є лише окремими ланками ланцюга «грецька класика – римський класицизм – ренесансний – просвітницький – класицистичні рефлексії в нових літературах» (Д.Наливайко), об’єднаними низкою спільних художньо-стильових інтенцій класики. 

У підрозділі 2.1. «Українська неокласика й античний класицизм: типологічні паралелі» простежено зовнішню подібність літературно-мистецького життя Риму «золотого» віку Августа (І ст. до н. е. – І ст. н. е.) та України в 20-х рр. ХХ ст., періоду «розстріляного Відродження»:  тенденцію до гуртківства, потужний риторичний потенціал неокласиків, домінування серед неокласиків поетів-учених, наукові студії та мистецькі пошуки яких взаємопов’язані.

Естетико-поетологічна спадкоємність українського неокласицизму відносно античного яскраво виражена на всіх рівнях художнього тексту його представників. По-перше, аналогічним є прагнення давніх і сучасних митців до синтезування досягнутого попередниками: вторинна знаковість римської культури відносно грецької примножилася у творчості неокласиків, що стала своєрідною поетичною енциклопедією світової та вітчизняної культури. По-друге, їх зближує те, що тенденція до узагальнення зумовлює домінування «осьового» / «кільцевого» принципу композиції поезій та циклів, сутність якого полягає в чіткому виділенні центру з рамочним обрамленням. Такий принцип відбиває класицистичне уявлення про порядок світобудови, в якому «навіть все дрібне та найдрібніше пов’язане з цілим, підняте до символічного та принципового» (Н.Морева-Вулих). Звідси увага неокласиків до канонізованих моделей із їхньою композиційною стрункістю, гармонійною побудовою, образною та ідейною концентрацією, послідовний розвиток сюжету творів, де образ-домінанта обрамляється міфолого-історичними деталями (цикли сонетів М.Зерова). По-третє, як і в античних майстрів слова, наявна поляризація концептів і художніх засобів, антитетизм у структурі творів, зокрема, в елегіях, ямбах, посланнях і епіграмах, невеликих за обсягом ліричних творах. По-четверте, неокласики взяли «на озброєння» й такі риси античної поетики, як «жанровість» художнього мислення, тенденцію до використання найбільш усталених поетичних жанрів і форм: як і класицисти августовської епохи, вони орієнтувалися на формально бездоганне, унормоване мистецтво (М.Зеров: «Поза сонетом я безпорадний...»), тому актуалізації зазнали жанри, канонізовані у різні періоди розвитку світової літератури.

Підрозділ 2.2. «Традиціоналізм як домінантна риса української неокласики» присвячено розгляду динаміки естетико-літературних пошуків М.Драй-Хмари, М.Зерова, Юрія Клена, М.Рильського, П.Филиповича, що дало можливість переконатися: з кожним новим етапом творчого шляху в їхній поезії посилюється неокласичний струмінь, «переростаючи» інші властиві їм стилі (неоромантизм, символізм, акмеїзм, експресіонізм).

Як діяч української культури М.Зеров за типом мистецької особистості є взірцем поета-ученого, який в усіх сферах своєї діяльності (перекладацькій, теоретико- й історико-літературній, критичній, поетичній) сповідував принцип «Ad fontеs!», прагнучи припадати до джерел у своїй творчості й ведучи до них тогочасну українську культуру. Ключовим у поезії М.Зерова став античний інтертекст, що зазнавав трансформації протягом усього творчого шляху поета, основою якого була перекладацька діяльність (переклади українською й російською 21 давньоримського автора класичної доби та пізнього періоду більш, ніж утричі, перевищують його власну поетичну спадщину).

Виходячи з історико-біографічних реалій та особливостей поетики творів М.Зерова, виділяємо два етапи його творчого шляху: на першому етапі (1912-1923 рр.) творчість поета розмаїта жанрово й строфічно (елегія, станси, ода, застільна пісня, децима, секстина, олександрійський вірш), проте це все ж поезія «на випадок», в якій наскрізними є прийоми стилізації та карнавалізації; під час другого періоду (1923-1935 рр.) митець досягає високого рівня в перекладацькій і літературознавчій діяльності, що позначилося й на його власній поетичній творчості. Остання стовідсотково представлена канонічними жанрами сонета, елегії, олександрійського вірша й сонетоїдів, які зазнають архаїзуючих інновацій і на рівні жанрової домінанти (елегійна, ідилічна, патетична, легендарна, іронічна тощо емоційні тональності «розхитують» сонетний жанр і ставлять ці твори в інші жанрові ряди), і на рівні носіїв жанру. Сонет, наприклад, оновлюється завдяки тому, що стає «відкритим», більш антитетичним, домінує стрижнева композиція, родово-жанрова дифузія, тим самим М.Зеров апелює до більш давніх, античних текстів.

Лірика М.Драй-Хмари, попри наявність «неокласичного гену» (І.Мунтян),  у порівнянні з поезією іншимх неокласиків, зазнала найменшого впливу античної та європейської традицій на образно-сюжетному рівні; спорадичними є в ній і випадки канонізованих жанрів та строф ренесансної (сонет, октава, терцет), середньовічної (олександрійський вірш) та барокової (пентина) традицій. Звернення до канонізованих форм строфи (переважно до ренесансних – сонета, терцета та октави у поемах «Ведмідь-гора», «Кошмар», «Черкаси») дозволяє авторові досягти гармонії в структурі поезій, збагатити зміст і підтекст останніх за рахунок їх вписування в загальнолітературний контекст.

Рух «до джерел», тобто  прагнення до збагачення українського письменства здобутками світового, притаманне П.Филиповичу на всіх етапах еволюції його творчості: першому, юнацькому і російськомовному, другому (періоду виходу збірки «Земля і вітер», до 1922 р.), третьому (позначеному виходом «Простору» 1925 р.) та четвертому, коли переважною стала наукова й перекладацька його діяльність. Значне місце в поезії обох збірок поета займають античні мотиви й образи: від ідеї «музики сфер» (космізм) у першій збірці до створення ідилічних пейзажів у другій, від міфологічних ремінісценцій (Феб, Орфей, Муза) до трансформації античних образів і сюжетів, авторської міфотворчості («З античних барельєфів», «Кому не мріялось, що є незнана Муза...», «Спартак», «Різьбярі»). Неокласичний традиціоналізм виявляється й у зверненні до сталих жанрових і строфічних структур античного походження (елегії, ідилії, послання, епітафії, епіграми, екфрасису, гімну, ямбів), середньовічного (олександрійського вірша), ренесансного (сонета, секстини, літературної балади), барокового (пентини). Майстерно використовуючи елементи жанрових кодів різних стильових систем, поет збагачує інтертекст поезій, поглиблює їхній підтекст.

Творчу особистість М.Рильського, діяча культури франківського формату (Д.Павличко), як поета живила вітчизняна народна та книжна традиція, світова культура, до рецепції яких він звертався у власній творчості. Визначальними рисами неокласицизму М.Рильського є такі художньо-естетичні домінанти: віталізм; ціннісна тріада «природа, культура, праця»; ідея краси, що трансформується в ідею калокагатії; притаманність внутрішньому світу ліричного героя й творчості поета притаманний сплаву emotio й ratio; врівноваження психологічної непостійності і рухливості ліричного героя ідеєю катарсису й кларизмом стилю поета; у моделюванні хронотопу ключова роль діади «час – вічність». Найпоширенішими в його творчості є такі шляхи засвоєння античного сюжетно-образного матеріалу: емблематичне використання знаків античності як поетичного орнаменту, алегоричне використання античних ремінісценцій і алюзій при зображенні життя українців, у філософській ліриці – трансформація та реміфологізація античних сюжетів, авторська міфо- й сюжетотворчість на античному ґрунті. Проаналізовано творче засвоєння поетом класичних жанрово-строфічних форм в їх динаміці: у переднеокласичний період вони складають 43% загальної кількості віршів збірки «Під осінніми зорями» (1918), з них  82 % належить античним жанрам (переважно за рахунок елегії), а неокласична поетика М.Рильського (1919-1929 рр.) зумовила зростання долі канонічних форм (до 53 %) на тлі зменшення серед них відсотка античних жанрів (до 53 %) унаслідок зацікавлення поетом ренесансними жанрами й формами (сонет, рондо, терцет, секстина, октава).

Поезія Юрія Клена (О.Бургардта) інтертекстуально пов’язана з усіма культурними епохами людства і містить елементи біблійного, античного кодів, давньоєгипетської й східної культур, мистецтва діб Середньовіччя й Ренесансу, текстів французьких трубадурів, парнасців і модерністів, російських символістів у вигляді відповідних ремінісценцій, алюзій, діалогу з окремими авторами (Данте, Катулл, Вергілій), жанрового синтезу. Вагомим є вплив античної спадщини: поезія Юрія Клена живиться ідеями античної філософії, образами й мотивами давньогрецької міфології та римської історії, переймає структуру античної елегії та епіграми (антитетична й градаційна побудова). Жанрова природа його лірики, як і творчості загалом, теж розмаїта й відзначається високим рівнем використання канонічних форм, вагома частина з яких позначена впливами античних жанрів – елегії, екфрасиса, ідилії.

Повноцінний розгляд рецепції поетами-неокласиками античної культури неможливий без виходу на генологічний рівень, адже саме літературний жанр «відбиває найбільш усталені, віковічні тенденції розвитку літератури» (М.Бахтін), абсорбує й зберігає художній досвід попередників.

У розділі 3 «Трансформація античних жанрових структур в оригінальній поезії неокласиків» здійснено жанровий аналіз ліричних творів поетів-неокласиків з метою пошуку генологічних паралелей і виокремлення основних типів рецепції та модифікації античних жанрів у неокласичній поезії.

У підрозділі 3.1. «Жанр елегії у творчості поетів «ґрона п’ятірного» розглянуто рівні рецепції та трансформації античної елегії, що кількісно переважає серед усіх реципованих неокласиками давніх жанрів.

Крізь призму «відлуння» античного архетипу елегійного жанру проаналізовано твори М.Рильського та М.Зерова: збірки переднеокласичного та неокласичного етапів першого розкривають динаміку розвитку цього жанру в романтичній та модерністській поезії, а цикл «Елегійні дистихи» другого, на наше переконання, є шедевром елегійної лірики ХХ ст. Антична елегійна модель у творчості М.Рильського докорінно еволюціонує від любовної до філософсько-онтологічної неокласичної елегії. У символістській збірці «Під осінніми зорями» (1918) домінує любовна елегія («Я так тебе люблю, що не втримаю сліз...», «Ці яблука так передчасно спілі...», «Немає більше у листах твоїх...», «Останнє», «Я говорить би хтів про друге...», «В самотині перегортаю...», «Ти пішла широкими шляхами...», «Голос отрути», «Надходить вечір синьою стіною...» та інші). Їй притаманні численні антитези, мінорна тональність, романтично-символічна образність, форма олександрійського вірша. Наприкінці розвитку ліричного сюжету почуття героя зазнають катарсисного вивищення й виливаються в онтологічну елегію («Я чистий образ Беатріче...», «В кав’ярні пусто. Гомонять льокаї...», «Як солодко в північній тишині...», «Старі листи читаю в тишині я...», «Прийде останній час. Внизу – безмовна річка...»).

У віршах збірок «Синя далечінь» (1922) та «Осінні зорі» (1926) поет від елегії кохання, онтологічної та антологічної лірики йде до міфологічної та філософської елегії, до створення неокласичного типу цього жанру. Якщо перші два різновиди найбільш співвідносні з античною жанровою матрицею (домінування образу діонісійської людини, чуттєвої та пристрасної; античне світовідчуття; ліричний герой «приміряє» маски античних персонажів; антитетизм концептів непримиренний), то в найкращих зразках філософської елегії «Синьої далечіні» відбуваються значні зрушення: жанровизначальну роль починають відігравати трансформації категорії часу – художній час «розмикається» в широкий світ, універсум, за допомогою: введення міфологічного або літературного сюжету («Як Одіссей, натомлений блуканням»); літературних алюзій та ремінісценцій («Дедал безсмертний, втілення пориву...», «Плещуть на вогкому березі води, ясні й переливні...»); ретроспекцій, спогадів, снів, марень (ідея не сфокусована в розвитку сюжетної лінії, вона чітко формулюється у вигляді філософської сентенції, гноми – вірші «Проса покошено. Спустіло тихе поле», «Дрімає дім старий. Кругом гаряче літо», «Колишеться човен. На землю вечір пада», «Пісок. Вечірні хмари сиві», «Крапивка на ставу цвіте і пахне...»); використання елементів рольової, алегоричної лірики («Мій ріг мисливський грає в самотині...», «В високій келії, самотно-таємничій»); поєднання кількох прийомів («Мені снилось: я мельник в старому млині...» – рольова лірика оприявнюється у формі сну. «Коріння дуб розкинув узлувате...» – старезні дуби навіюють героєві спогади про козацькі часи, у кінці поезії – алюзія з «Айвенго» В.Скотта).

М.Зеров оволодівав естетичними законами античної елегії спершу як перекладач творів римських елегіків – Проперція, Тібулла, Овідія. Але вже в юнацькій поезії «на випадок» він дав зразки стилізації античного жанру, елегійно-любовні та елегійно-жартівливі мотиви наявні й у деяких російськомовних віршах-стилізаціях періоду навчання в гімназії та університеті (цикли «Воспоминания и размышления», «Тексты и настроения»). Серйозні спроби у розробці елегійної тематики – це сонети неокласичного періоду. Яскраво виражені елегійні мотиви та елегійна модальність окремих сонетів циклів «Київ», «Дніпро», «Роог Yогіk», «Таrdе vеnіеntіа»,  «Книжки і автори», «Параду», «Fіnаlе» («Київ з лівого берега», «Двері у стіні», «Poor Yorick!», «Kosmos», «Superstitіo», «Елегія», «Визволення», «Semper legenda», «Параду» ІІ), в яких поет орієнтується на античну елегію, сумовиту, неквапну, небагатослівну та сувору за формою.

Найвиразніше античний елегійний код відчутний у віршах циклу «Елегійні дистихи» на обох рівнях генологічної структури: і на рівні носіїв жанру (композиційному, метрико-строфічному), і жанрової домінанти (сюжетно-тематичному). Зберігаючи основні інваріантні елегійні ознаки – мотиви минущості, оманливості та марноти буття, напружено антитетичну внутрішню структуру дистихів (кожен із них будується на протиставленні образів щасливого і вбогого життя, молодості – старості, весни – осені), античні образи, символи, сюжети, суміщення кількох часово-просторових площин (міфічне – сучасне – вічне), архаїчну строфіку – автор модернізує давній жанр, поєднує класичну жанрову форму з «оновленим» жанровим змістом. На цій основі формуються нові різновиди жанру: філософська елегія («Трудно і вбого живеш ти, дитино людей земнородних», «Прудко на безвість ідуть наші дні і короткі години...»), міфолого-біографічна («Чей ти не знаєш, що в Орковій тьмі ітакійцеві мовив...», «Сон»), пейзажно-імпресіоністична («Мимо бескетів червоних злетів наш авто в полонину...», «Буюрнус»).

Творче сприйняття елегійного жанрового канону поетами-неокласиками, поєднання в їхніх елегійних формах класичних антитетичних структур, жанрової модальності, ритміко-строфічних конструкцій з новими мотивами (зв’язку поколінь, вічності світобудови, невпинності руху життя, збереження власної людської, мистецької гідності, перемоги аполлонійської мудрості, чистоти душі, життєтворчої праці людини), з переосмисленими міфологічними образами, архетипами та структурними ознаками ренесансного сонета засвідчує своєрідність трансформації античної елегії в поезії М.Рильського та М.Зерова.

У підрозділі 3.2. «Епіграма та її різновиди» висвітлено специфіку рецепції та шляхи трансформації таких жанрових різновидів, як епіграма, епітафія та екфрасис. Маючи за спільне джерело утилітарні тексти – вірші, написані на могилі або ритуальному предметі, епіграматичні жанри зазнали диференціації ще в давньогрецькому мистецтві слова й охопили широке коло життєвих ситуацій і тем, що дали життя таким різновидам: любовна, застільна, величальна, інвективна, буколічна, присвятна, скоптична епіграма, описова (екфрасис) та надгробна (епітафія).

Епіграми неокласиків є зразками поезії «ad hoc» (на випадок), поетів приваблює притаманна цьому жанру часово-просторова конкретизація, суб’єктно-об’єктна «прив’язка», ситуативна спрямованість. У 20-х роках ХХ ст., коли літературно-художнє життя в Україні буяло різноманітними спрямуваннями та новаціями й побутувало  переважно у процесах полемік та дискусій, саме епіграма стала одним із суто літературних способів вираження метрами-неокласиками своїх мистецьких поглядів.

Тематично-об’єктна конкретизація змісту неокласичної епіграми виражена в заголовках віршів: «Семенко», «На Косинку» П.Филиповича, «М.Зерову», «Поетові», «Сатирикові» М.Рильського, «Напис до останньої Загулової книжки», «П.Г.Тичина», «Д.Д.Дудар», «П.П.Филиповичу», «Вороний», «К тифу моєму» тощо М.Зерова. М.Рильський та П.Филипович у своїх нечисленних епіграмах переважно висміюють негативні мистецькі явища того часу, а один із найбільших циклів М.Зерова «Сонетоїди» (14 мініатюр) має значно ширший тематичний спектр і містить зразки кількох різновидів епіграми. Гумористична або сатирична тональність, специфічне коло тем, ямбічний метр (застосовувався давніми ямбографами для дошкульної критики та висміювання), пародійна або парадоксальна кінцівка дозволяють класифікувати «Сонетоїди» М.Зерова як епіграми. Античний прототекст засвідчується тематичною розмаїтістю творів: дедикаційні («П.Г.Тичина», «П.Є.Г.», «Д.Д.Дудар», «П.П.Филиповичу», «К тифу моєму»), сатиричні («Філянський», «Самійленко», «Олесь», «Вороний»), автобіографічні, або ліричні («Баришівка», «Лист», «Як хочу я щасливих днів…»), літературні («Swietokradstwo», «Сонетоїд») – і гармонійно накладається на сонетну форму через градаційну композицію обох жанрів.

Звертаючись до епітафії в її «чистому» вигляді та різновидах (псевдо- та автоепітафії), М.Драй-Хмара, М.Рильський та П.Филипович залишаються вірними закладеним в античній поезії трагічній емоційній тональності, дидактичності й модернізують цей давній жанр, подекуди сполучаючи його з сонетною формою й організуючи тим самим напружену конфліктність («На могилі Руданського» та «Прекрасніший за «Весну» Ботічеллі...» М.Драй-Хмари, «Епітафія неокласикові» П.Филиповича). Епітафія в неокласиків – це слово, написане на смерть сучасників («Над труною великого» М.Рильського) або попередників («На могилі Руданського» М.Драй-Хмари, «Епітафія» М.Рильського). Традиційно не обтяжена композиційними рамками, епітафія у цих поетів має градаційну структуру: трагічна модальність нагнітається або в описі похорону, або в перерахуванні чеснот померлого. В «Епітафії неокласикові» П.Филиповича наявний прихований ефект «чорного гумору».

Пластичність, «тілесність», живописність античної поезії відбилися на українській неокласиці завдяки жанру екфрасиса, що в античній поезії означав написи до джерел, гаїв, статуй та інших витворів мистецтва. Поети-неокласики успадкували такі його домінантні риси, як тематика та викладова форма (виклад від 2-ої особи – звернення до предмета зображення або до митця, який створив його, часто «говорить» сам предмет: «дистанційовані» описи від 3-ої особи) й урізноманітнили його структуру, увівши різночасові площини. Якщо хронотоп античного екфрасиса фіксується переважно в контексті тогочасної історико-культурної реальності, то поети-неокласики вдаються до історичних відступів і коментарів, перехрещуючи минуле з сучасністю, створюючи наступні моделі екфрастичного жанру: 1) урбаністичний пейзаж 20-х років, збагачений історичними ремінісценціями та алюзіями, надзвичайно пластичний: образи міст «малюються» рельєфно за допомогою зорових, слухових, дотикових, нюхових, психологічних деталей («Київ навесні ввечері», «Херсон-І» М.Зерова, «Київ», «Кам’янець» М.Драй-Хмари, «Тарас Шевченко» («Київ») П.Филиповича, «Франкфурт-на-Майні», «Київ-ІІ» Ю.Клена, «Початок роману», «Синя далечінь І-ІІІ» М.Рильського); 2) співвіднесеність «сучасність – минуле – висновок» («Київ з лівого берега», «Чупринчин сад в Оглаві», «Чернігів» М.Зерова); 3) «минуле – сучасність – (висновок)» («Київ – традиція», «Іванів гай у Полтаві» М.Зерова, «Чернігів» М.Драй-Хмари): у цій, а також попередній моделі сучасні неокласикам урбаністичні пейзажі сусідять із останніми зблисками славних досягнень пращурів; 4) «історична довідка» про культурний об’єкт («Брама Заборовського-І» М.Зерова).

Епіграматичний жанр із такими його різновидами, як епіграма, епітафія та екфрасис у творчості представників українського неокласицизму є прикладом наслідування, і одночасно вони зазнали багатовекторного розвитку, осучаснення.

Підрозділ 3.3 «Ідилічний метажанр у поезії неокласиків» присвячено розгляду трансформації неокласиками жанрів античного ідилічного метажанру – ідилії, пасторалі, ідилічного послання та міма.

Неокласики відчуття гармонії, краси життя і природи нерідко закарбовували в рядках ідилії, античний архетип якої передбачає змалювання ідеального світу: гармонійної людини у стані aequus animus (душевної рівноваги) на лоні заспокійливих, «солодких» пейзажів, що надихають людину на кохання (любовна ідилія – пастораль), на працю (трудова), на гармонійне співіснування з оточуючими (сімейна). Радість буття, творче злиття зі «світовим життям» у творах ідилічного жанру або модальності засвідчують потужний діонісійський струмінь у творчості П.Филиповича, М.Драй-Хмари, Юрія Клена.

Найширший спектр ідилічного метажанру спостерігаємо в поезії М.Рильського: від його найдавніших різновидів (пастораль, послання, мім, ідилічна поема) до сучасних інтерпретацій – неокласична й імпресіоністична ідилія. Духовно-інтимна зрощеність «я» ліричного героя із природою в усіх її проявах найперше виявилася в образно-концептуальній та в сюжетно-композиційній структурі поеми «На узліссі» («ідилія, октавами писана»). У поезіях збірок «Синя далечінь», «Тринадцята весна», «Крізь бурю і сніг» та «Де сходяться дороги» ідилічні мотиви поглиблюються та ситуативно урізноманітнюються, контамінуються із типовою для цього жанру градаційною композицією в розгорнутих предметно-пластичних пейзажах. Відповідно до цього у творчості М.Рильського неокласичного періоду виявлено такі типи цього давнього жанру: 1) ідилія з міфологічним сюжетом, де елементи українського пейзажу поєднуються з античним («Веранда, виноград, гудіння бджіл у білім», «В освяченім гаю, де зеленіє лавр...», «Несіть богам дари!»), іудейським – гефсиманським («Меди та пахощі живиці»); іноді автор сам стає міфотворцем на основі давньогрецької міфології та літератури (мотиви «Одіссеї» у «Мандрівниках», герої грецької демонології в «Музиці»); 2) сімейна ідилія («Білі цуцики гуляють на соломі...», «Далекий дім, замислений і білий...», «Відпочинок»); 3) трудова («Чумаки», «Сухий шелестить ситняк. Небо синє й ліниве…», «Сіно»).

Пасторалі «У теплі дні збирання винограду…» та «Осінь ходить, яблука золотить» М.Рильського мають типову для цього жанрового різновиду сюжетну лінію: під час благодатних днів збирання урожаю юнак зустрічає дівчину-селянку й закохується з першого погляду, між ними, цілком у дусі античної буколіки, зав’язується бесіда. У названих творах ідилічний пейзаж, хоча й скупо, схематично накреслений (замість градації наявний паралелізм: «осінь ходить, яблука золотить» – «щастя ходить і серця золотить»), все ж є імпульсом для розгортання інтимно-емоційного сюжету.

На античні зразки орієнтується поет і у створенні послань-ідилій «Рибальське посланіє» та «Друге рибальське посланіє, зовсім не до рибалки адресоване», в яких, описуючи простий рибальський промисел, він вдається до простої манери викладу.

Традиції античного міма використано М.Рильським у поемі «Крізь бурю й сніг» задля створення цілісної картини трагедії українського народу часів непу. Наявність у поемі ознак та елементів структури античного міма, зокрема, драматургічної побудови та драматичної тональності, діалогів та полілогів, натуралізму, деталізації зображень, розмаїття персонажів, дозволяють кваліфікувати поему як унікальний в українській літературі зразок мімічного жанру.

У поетичних збірках М.Рильського другої половини 20-х рр. ХХ ст. наявний створений на основі античної жанрової моделі цілком новий жанровий різновид – неокласична ідилія, в якій антична світоглядно-концептуальна основа (краса як гармонія, калокагатія, єдність природного та людського світів) та просторово-часова конкретизація оприявнюється в межах своєрідної  композиції (ідилічні пейзажно-ліричні описи завершуються філософськими узагальненнями  в останній строфі-пуанті) та імпресіоністично-афористичної поетики («Година й негода», «Запахла осінь в’ялим тютюном…», «Крапивка на ставу цвіте і пахне…», «Осінній холодок над спраглою землею…»).

У підрозділі 3.4. «Жанри панегіричної типології (ода, епіталама та застільна пісня)»  проаналізовано рецепцію зазначених жанрів античності у поезії неокласиків. Попри маргінальний статус цих жанрів у літературі ХХ ст., українські поети-неокласики не оминають їх своєю увагою і тим самим ще раз доводять своє свідоме позитивне ставлення до античної культурної спадщини.

М.Зеров стилізує гораціанську оду («Трьом мандрівникам. Ода») та застільну пісню («Sapphicus minor»). Активно наслідує зазначені античні жанри й М.Рильський. У віршах-сколіях «Осінніх зір» (1918) «Викочуйте бочки вина...», «Під сірий шум дощу пронизливо-смутного...» образи криштальних чарок та іскристих келихів, палкого кохання та вірної дружби, золотого сонця та пташиного співу постають у різноманітних площинах: емоційно-тональній – анакреонтично-діонісійське та аполонійське світосприйняття, часопросторовій – безпосередня участь ліричного героя в бенкеті та його антиципація, ритміко-строфічній – чотиристопний ямб і олександрійський вірш.

Інтимна лірика збірки М.Рильського «Синя далечінь» збагачується двома епіталамами – «Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди пахучі…» та «Грім одгримів, і солодкою млостю спокою…». У них наявні елементи, паралельні античним зразкам, і одночасно простежуються деякі нововведення: якщо в античності весільні пісні виконувалися, коли молоду урочисто заводили до будинку чоловіка, під час весільного бенкету, то в М.Рильського поетизується перша шлюбна ніч, оспівується краса та щастя людських стосунків, повнота життя; виконувані в античну епоху хором хлопців і дівчат і сповнені побажань молодим, епіталами в українського поета автопсихологічні: містять елементи молитви до богині Кіпріди та Афродіти, описи шлюбного ложа або природи, емоцій і прагнень ліричного героя, деталі його інтимно-еротичного життя. Тематична та образна спорідненість поезій українського неокласика з античними взірцями засвідчена обраними ним метрико-строфічними формами – гекзаметра («Нашу шлюбну постелю…») та п’ятистопного дактиля, котрі своїм розміреним ритмом, по-перше, урівноважують чуттєвість героя, а по-друге, надають вираженню почуттів урочистості та святковості.

У висновках сформульовано й узагальнено основні результати дослідження, намічено перспективні напрямки можливої подальшої роботи над темою.

Творчість п’ятьох київських поетів-неокласиків, інтертекстуально пов’язана з усіма культурними епохами людства, найбільш всотала в себе античний культурний код. Однак декларована багатьма дослідниками їхньої спадщини спорідненість з античністю спостерігається не тільки й не стільки на ейдологічному та сюжетному рівнях, вона закорінена значно глибше.

Типологічно орієнтація на античний класицизм елліністичної та римської діб позначилася на цілій низці рис українського неокласицизму як зовнішнього, так і внутрішнього плану. Їх спільність простежується на рівні паралелей літературно-мистецького життя Риму «золотого» віку Августа та України в 20-х рр. ХХ ст., періоду «розстріляного Відродження»: тенденція до гуртківства, потужний риторичний потенціал учасників угруповання неокласиків, домінування серед них поетів-учених. Естетико-поетологічна наступність українського неокласицизму відносно античного оприявнюється на всіх рівнях художнього тексту: починаючи від прагнення до синтезу досягнень попередників (вторинна знаковість римської та неокласичної поезії), побудови творів за принципами «осьової», «кільцевої» композиції, схильності до поляризації, антитетизму концептів і художніх засобів і закінчуючи «жанровістю» вираження їхнього художнього мислення, тенденцією до використання найусталеніших, «віковічних» (М.Бахтін) поетичних форм.

Поезія неокласиків живиться ідеями античної філософії, образами й мотивами давньогрецької міфології та римської історії, йде від використання міфологічних ремінісценцій до трансформації античних образів і сюжетів, авторської міфотворчості, у межах традиційних жанрів пізнішого походження (зокрема, сонета) переймає структуру античної елегії та епіграми (антитетична й градаційна побудова).

Найбільше з усіх рівнів неокласичного поетичного дискурсу у вир художнього експерименту втягується генологічна сфера. Загальною є тенденція руху лірики неокласиків від жанрової стилізації (найчастіше це карнавально-пародійна інтерпретація античних жанрових моделей) у їхній ранній творчості до повноцінної рецепції та трансформації в процесі еволюції поетичної творчості.

Аналіз поезії неокласиків засвідчив наявність таких напрямків трансформації жанрів античної літератури у їхній творчості:

-        стилізація (ода);

-        карнавально-сміхова стилізація та пародія (епітафія, елегія);

-        наслідування (епіталама, сколій, мім, буколіка);

-        архаїзуючі інновації – поєднання античної жанрової домінанти з «молодшими» жанрами сонета (у випадку елегії) та сонетоїда (епіграма);

-        інтерсеміотична інтерпретація жанрів – включення нелітературних дискурсів (архітектурного, скульптурного тощо) у тканину літературного твору (екфрасис).

Елегійна та ідилічна жанрові моделі трансформуються М.Зеровим, Юрієм Кленом і М.Рильським у кількох напрямках – тематичному (актуалізація старих тем і мотивів, уведення модерних), стильовому (імпресіоністичне забарвлення ідилічних творів і філософське – елегійних), хронотопному (руйнування часових меж і кордонів, універсалізація часопростору), композиційному (перехід від антитетичного й градаційного, паралельного типів побудови до притчевого). Унаслідок таких зрушень у жанровому коді елегії та ідилії названі вище поети прийшли до створення неокласичного варіанту цих давніх жанрів, що дозволяє говорити не тільки про талановите наслідування давніх жанрових традицій, а й про жанротворчість неокласиків.

Неокласична поетика в її найвищих проявах у творчості провідних неокласиків М.Зерова та М.Рильського реципіювала і цілий ряд версифікаційних досягнень античних майстрів: метри та строфіку (гекзаметр, елегійний дистих, сапфічна строфа, логаеди), окремі особливості античного віршування (епізація лірики, міжрядкові та міжстрофні переноси, лексико-синтаксичні конструкції тощо).

Українська література, якій свого часу не довелося глибоко пережити період класицизму, вже у ХХ ст. завдяки неокласикам компенсувала це упущення, зміцнила зв’язки з культурним фондом минулого, поповнила репертуар канонічних форм, зазнала стабілізуючого, гармонізуючого, дисциплінуючого впливу класики. Завдяки цьому поглибилося її усвідомлення себе як однієї зі світових літератур, що було надзвичайно актуально для епохи поширення маскульту та авангардистської деструкції.