ІДЕЙНО-ХУДОЖНІ ШУКАННЯ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХIХ-ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ (ПРОБЛЕМАТИКА, ЖАНРИ, ХАРАКТЕРИ)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, окреслено проблематику, мету ,завдання роботи, основні методологічні засади, теоретичне і практичне значення дисертації, її наукову новизну.

У першому розділі «Драматургія кінця ХIХ – початку ХХ століття у літературно-критичному контексті доби» поряд із ідейно-тематичним оновленням спостерігається вдосконалення прийомів художнього зображення й вираження. Пов’язуємо це насамперед із приходом у літературу плеяди молодих талановитих письменників, визначних індивідуальностей з оригінальними мистецькими почерками (В.Винниченко, Ольга Кобилянська, М.Коцюбинський, Леся Українка, Олександр Олесь, В.Стефаник, Марко Черемшина та інші). Якісні зміни торкнулися й системи жанрів усіх трьох літературних родів. На конкретному художньому матеріалі було продемонстровано, що жанр є відносно сталою, проте відкритою до перманентного оновлення в процесі поступальної еволюції мистецтва категорією. Відбувалося й урізноманітнення прийомів систематизації самого художнього матеріалу; за афористичним висловом І.Франка “всюди спосіб малювання був однаковий, то значить, нешаблонований”. Оця “нешаблоновість” виявилася передовсім у самобутності й поліоб’ємності осібних талантів і розмаїтті жанрових модифікацій. Помітним оновлюючим чинником слід вважати й з’яву нереалістичних течій. Енергійні пошуки етичних цінностей були позбавлені умоглядності й спричинилися до непроминальних художніх досягнень. Саме ці шукання виявили значне число раніше невідомих “зрізів” душевного досвіду.

Помітними оновлюючими тенденціями позначена й царина тогочасного віршування. Для поетичної творчості Лесі Українки, М.Старицького, М.Вороного, В.Самійленка, Олександра Олеся, М.Філянського, Б.Лепкого характерна відстороненість від естетичної концепції “відображення життя у формах самого життя”, пов’язана перш за все з інтенсивним розвитком українського національного руху. Вітчизняна поезія тієї доби репрезентувала багатство індивідуально-стильових, версифікаційних і жанрових форм, різновекторність та історизм світобачення, глибинний психологізм у відтворенні образу особистості. Попри різного роду заборони й обмеження з боку “загребущих сусідів” (Валуєвський циркуляр (1863), “Емський указ” (1876), закриття українських театрів (1884), заборона на видання дитячої книжки 1885 р. та ін.), на рубежі минулих століть активно розвивалися український театр та вітчизняна драматургія. Властиво, театр тієї пори був чи не єдиним осередком українського національного руху. Цьому сприяв, зокрема, урядовий дозвіл на вистави українською мовою (1881). Уже 1882 року професійний український театр переїздить із Кременчука до Києва. Відтоді розпочинається його нова історія, щедра на численні художні здобутки й пов’язана з іменами корифеїв нашої сцени М.Старицького (1840 – 1904), М.Кропивницького (1840 – 1910), І.Карпенка-Карого (1845 – 1907), Марії Заньковецької (1854 – 1934), Марії Садовської-Барілотті (1855 – 1891), Ганни Затиркевич-Карпинської (1855 – 1921), М.Садовського (1856 – 1933), П.Саксаганського (1859 – 1940), Ганни Борисоглібської (1869 – 1939), інших акторів, режисерів, драматургів, організаторів театральної справи.

Найпоказовішими стильовими ознаками драматургічної й сценічної творчості театру корифеїв початкового періоду були фольклоризм та етнографізм – “могуча національна стихія” (М.Вороний). Це відігравало надзвичайно помітну роль у справі популяризації вітчизняного мистецтва із-поміж неукраїнського глядача, привертало увагу до нашої сцени як до глибоко самобутнього, ефектного й гранично емоційного видовища. Витоки вищезавваженої стильової домінанти закорінені в традиції української етнографічно-побутової драми ХІХ ст. Маємо на увазі донині маловідомі п’єси Р.Андрієвича “Побут Малоросії в першу половину ХVІІІ століття” (1831), П.Котлярова “Любка, або Сватання в с. Рихмах” (середина 1830-х рр.), К.Тополі (Тополинський) “Чари” (1834) і “Чер-чепуха” (1844), Я.Кухаренка “Чорноморський побит” (1836), Стецька Шерепері (Степан Писаревський) “Купала на Івана” (1838), Р.Моха “Справа в селі Клекотині” (1843) та “Терен-спасен” (1849), невідомого автора (Н.Д.) “Наслідство і прокляття” (1846), І.Озаркевича “Весілля, або Над цигана Шмагала нема розумнішого” (1849), І.Наумовича “Бандурист” (уривки, 1850) та ін. Ці твори присвячувалися, як правило, відтворенню селянського побуту і спрямовувалися на звеличення високих моральних чеснот звичайного українського гречкосія. Для етнографічно-побутової драми першої половини ХІХ століття була характерною “тричленна” структура (кохання двох молодих людей і їхнє бажання побратися; з’ява суперника, ще одного претендента на руку й серце дівчини; розв’язання конфлікту на користь закоханих).

Саме означеними напрацюваннями творчо скористалися представники театру корифеїв. Показовими в цьому плані є, зокрема, переробки М.Старицького “Чорноморці”, “Циганка Аза”, “Сорочинський ярмарок”, “Утоплена, або Русалчина ніч”, “Різдвяна ніч” та ін.

Нове осмислення стосунків особистості й суспільства, мистецтва та дійсності позначилося на стильовій структурі українського реалізму порубіжжя століть, на характері основних драматичних конфліктів і виборі літературного героя. У цей час відбувається й жанрове оновлення драматургії. Активно розвивається різнохарактерна драма та комедія (побутова, соціально-психологічна, психологічна), трагедія, романтична історична драма, драматична поема, водевіль тощо (В.Барвінський, Б.Грінченко, Д.Маркович, В.Мова (Лиманський), О.Огоновський, Тетяна Сулима та інші).

У порубіжну епоху помітно активізувався інтерес великої групи драматургів до проблем сучасного життя (“Лихоліття”, “На залізниці” Г.Хоткевича, “В передрозсвітньому тумані”, “Жертви” Любові Яновської, “Хуртовина” С.Черкасенка, “Патріоти” А.Тесленка, “За землю і волю!” Т.Колісниченка, “Дисгармонія”, “Щаблі життя” В.Винниченка, “Сліпий” Г.Ващенка) та історичного минулого України (“Богдан Хмельницький”, “Добуш”, “О полку Ігоревім” Г.Хоткевича, “За віру і честь…” А.Кащенка, “Павло Полуботок, наказний гетьман України” О.Барвінського, “Маруся Чурай” Г.Бораковського, “Федько Острозький” О.Огоновського, п’єси Людмили Старицької-Черняхівської, Б.Грінченка); до оновленого моделювання традиційної селянської тематики (“Лісова квітка”, “На Зелений Клин” Любові Яновської, “На перші гулі”, “Не співайте, півні, не вменшайте ночі” С.Васильченка, “Праця”, “Спокуса” Л-З.Лопатинського), показу інтелігентського середовища (“На громадській роботі” Б.Грінченка, “Людське щастя”, “Огненний змій” Любові Яновської), духівництва (“Дячиха” Тетяни Сулими) тощо.

У кращих драматичних творах В.Самійленка (“Чураївна”, “У Гайхан-бея”), А.Крушельницького (“Артистка”, “Орли”), А.Кащенка (“По закону”, “Напровесні”), І.Тогобочного (“Загублений рай”, “Вихрестка”), В.Потапенка (“Король Лір”, “Падучі зорі”, “Так гомонів Дніпр”), Л.Манька (“Мазепа”, “Живі покійники”), Валерії О’Коннор-Вілінської (“Сніговий бал”, “Візит”), не кажучи вже про п’єси більш відомих авторів, відстежується поєднання мистецького досвіду класичної реалістичної драми й концептуально нових ознак – зниження художніх функцій зовнішньої дії, внутрішня конфліктність, гострі зіткнення антитетичних поглядів і под. Нові підходи до віддзеркалення життєвих реалій, виведення нових постатей, розробка нових жанрів свідчили про якісне оновлення української драми порубіжжя ХІХ – ХХ століть.

Другий розділ «Українська мелодрама порогу віків: провідні стратегії та еволюція жанру» присвячений аналізу мелодрами, як жанру у всіх типологічних модифікаціях. Українська драма помежів’я ХІХ – ХХ століть не лише активно розширювала свої тематичні обрії, залучаючи до сфери художніх спостережень життя інтелігенції, місто, українську минувшину, буремні події 1905-1907 років тощо. Водночас збагачувалася її поетика, вищим ставав рівень образного мислення письменників-драматургів.

Мелодрама (співоча драма) як жанр виникає в другій половині ХVІІІ віку (п’єси Ж.М. Монвеля і Г. де Піксерекура). Як і драма, не тяжіючи до крайнощів, представлених опозицією трагедія – комедія, мелодрама разом із тим народжується під помітним “тиском” саме цих крайнощів. Вона прикметна відтворенням загострених почуттів, перебільшенням драматичної напруги, гостротою інтриги. Спочатку драматичні сцени доповнювалися музичними вставками, а згодом сформувалися специфічні драматургічні засоби –  різкий поділ персонажів на добрих і лихих, гранична загостреність конфлікту та ситуацій, несподіваність розв’язок і под.

Близькою до традицій театру корифеїв виявилася низка мелодрам, що побачили світ у 80-90-х роках ХІХ століття. Так, дія п’єси Григорія Бораковського (1846 – 1890) “Як долі немає – то й щастя минає” (1888) відбувається на селі, а історичним тлом слугують події російсько-турецької війни. Українській мелодрамі притаманне й широке використання музичних (обрядових, народнопісенних) елементів, що цілком “виправдовує” первинне значення терміна. Цей жанр користувався великою популярністю серед найрозмаїтіших глядацьких кіл, що, властиво, зумовило його невмирущість. Не можна заперечувати й неабиякі видовищні можливості таких п’єс, силу їх впливу на емоції читача (глядача). Це свого часу добре відчула Любов Яновська. На шляху модерного переосмислення традицій мелодрами письменниця досягла  помітних успіхів.

Мелодрама, використавши весь діапазон своїх жанрових можливостей, посіла помітне місце у вітчизняній драматургії зламу минулих віків і набула величезної популярності серед глядачів. Особлива багатогранність мистецької мови авторів, які плідно працювали в жанрі мелодрами, полягає в тому, що вони, гостро реагуючи на модерні спроби європейської драматургії, не безоглядно відкидали, а творчо переосмислювали, здавалося б, зужиті традиції театру українського. Це спричинилося до з’яви самобутніх зразків мелодрами, що принесли їх творцям неабиякий успіх.

         Третій розділ «Художні моделі буття у вітчизняній драматургії порубіжжя століть» містить три підрозділи:

1)Історична минувшина як драматургічний концепт;

2)Образи, колізії та специфіка їх змалювання в комедійних жанрах;

3)Конфлікт і характери символістської драми (спроби образних модифікацій).

У першому підрозділі йдеться про те, що потреба творення якісно нового українського театру помітно стимулювала письменників порубіжної доби все частіше звертатися до національної історії, відшуковуючи в далекому минулому образи й ідеї, суголосні своїй епосі. Історія ставала своєрідною алегорією сучасного життя: обертаючи до минулого, вона давала змогу зазирнути в майбуття.

Маємо всі підстави констатувати наявність у вітчизняній драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття наявність єдиного текстуального простору, об’єднаного культурно-історичним дискурсом доби Руїни. Йдеться передовсім про п’єси Б.Грінченка “Серед бурі” (1899), Лесі Українки “Бояриня” (1910), І. Нечуя-Левицького “В диму та полум’ї” (1911), Людмили Старицької-Черняхівської “Гетьман Дорошенко” (1911) і “Милость Божа” (1919).

Історичний конфлікт став об’єктом художнього моделювання в п’єсі Людмили Старицької-Черняхівської “Гетьман Дорошенко”. Трагізм колізії виразно окреслюється вже в пролозі-заспіві твору. Основний мотив пролога, виголошуваного таємничою жіночою постаттю, є ремінісценцією Шевченкових мотивів плинності часу, загибелі свободи, нищення козаків і їхнього світу. Там, де була колись воля, лишилися нині могили й пам'ять, яку треба передати нащадкам. Бінарна опозиція козацької волі (слави) та могили трапляється постійно і в роздумах поета про минуле, і в його образному відтворенні.

Історична драматургія кінця ХІХ – початку ХХ століття (до вищезгадуваних додамо також п’єси “Сон князя Святослава” (1895) І.Франка, “Сава Чалий” (1899) І.Карпенка-Карого, “Оборона Буші” (1899) М.Старицького, “Чайковський, або Олексій Попович” (1904) М.Кропивницького, “Мазепа” (1905) В.Потапенка, “Про що тирса шелестіла” (1916) С.Черкасенка, “Ярослав Осмомисл” (1917) М.Грушевського і под.) прикметна передовсім міцною національною основою. Спираючись на попередній творчий досвід, автори історичних п’єс екстраполювали події минулого на розв’язання сьогочасних проблем своєї доби й спрогнозували в образній формі шляхи майбутнього поступу нації.

У другому підрозділі йдеться про те, що із виходом на культурну й громадську арену у 80-х роках ХІХ століття вітчизняний професійний театр активно пропагував жанр водевілю. У нашій драматургії він виник як цілком самобутній і оригінальний жанр, становлення якого відбувалося в умовах суворих цензурних утисків і заборон. Тимчасом водевіль став популярним не лише в колі численних аматорських гуртків, але й на професійній сцені, викликаючи зацікавленість і вітчизняного, і російського глядача. Унаслідок історичних обставин тематичні обрії водевілю зазвичай не сягали рамок життя села та його мешканців. Звідси черпалися гумор і комедійні ситуації, музична, пісенна, танцювальна культура.

Трансформації жанру водевілю спостерігаємо в творчості кращих українських драматургів. Переважна більшість письменників, створюючи одноактівки комедійно-музичного характеру ще в 70-ті роки ХІХ століття, обережно ставилися до визначення жанру цих творів як водевілю. Одначе їхні “етюди”, “малюнки” й “жарти” мали яскраво виражені водевільні ознаки. Розвиток театральної справи в Україні стимулював також виступи в царині популярного жанру багатьох акторів. Спочатку водевіль репрезентували літератори-“професіонали” (І.Котляревський, Г.Квітка-Основ’яненко). Із 1840-х років його авторами виступили артисти – добрі знавці сценічної творчості (І.Дрейсіх, В.Дмитренко, К.Мирославський-Винников, І.Захаренко тощо), а також драматурги, які водночас були знаними театральними діячами й організаторами театральної справи (М.Кропивницький, М.Старицький, І.Карпенко-Карий).

Імена більшості тогочасних українських водевілістів нині є маловідомими. Їхні твори були, як правило, або першими літературними спробами, або переспівами зразків відповідного жанру 20-50-х років ХІХ віку, або творами для читання. Для багатьох із них творчий шлях завершувався з виходом одного-двох водевілів. Більшість таких п’єс – слабкі в художньому плані чи просто нерепертуарні. Тому донині практично невідомими широкому колу читачів і навіть театрознавцям залишаються імена Г.Барановського, М.Буніна, М.Вейса, Г.Доброскока, І.Калмикова, О.Левицької, О.Лубенського, М.Овчаренка, Я.Остроухова, І.Пивоварського, С.Смоленського, М.Сосновського та інших.

Репертуарними й популярними вже в другій половині позаминулого століття стали водевіль актора Дмитра Дмитренка (рр. нар. і см. невід.) “Кум-мірошник, або Сатана в бочці” (вперше зіграний у Харкові в березні 1850 р.) та жарт Антона Велисовського (рр. нар. і см. невід.) “Бувальщина, або на чужий коровай очей не поривай”.

У другій половині ХІХ століття в розвитку жанру окреслюються дві протилежні тенденції. Перша – поява нового, змістовного водевілю, зумовленого потребами часу, – кардинальними змінами в суспільному житті пореформеного періоду. Друга – “продукування” авторами суто розважальних творів, що частково зумовлювалося цензурними утисками. Скажімо, повернення до традиційних форм водевілю початку ХІХ століття з домінуванням селянської тематики спостерігаємо в збірці Андрія Ващенка-Захарченка (1815 – р. см. невід.) “Малоросійський театр” (1857). Тут уміщено, зокрема, водевілі “Один порадував, другий утішив, або Хто лається, той кається” та “Оглядівся, як наївся, або Якби не вовк та не собака, був би Грицькові гарбузяка”.

Проте кращі водевілісти порогу віків, на відміну від попередників,  основою сюжетів своїх творів обирали не анекдот чи народну оповідь, а конкретні факти, події, що мали місце в побуті різних прошарків суспільства. Достовірність і життєвість із часом стає провідною рисою, поступово модернізуючи жанр, перетворюючи його на комедію-етюд, комедію-малюнок, комедію-жарт, одначе міцно пов’язану з музичною частиною. Унаслідок поглиблення соціальної характеристики персонажів, ущільнення ігрових і розважальних моментів відбувається закономірна трансформація водевілю. Твір стає більш публіцистичним, соціально спрямованим, наближаючись таким чином до жанру комедії.

Тогочасна західноукраїнська драматургія на теренах комедії прикметна появою ряду творів Григорія Цеглинського (1853 – 1912). Героями його першої комедії – “На добродійні цілі” (1883) – стали обивателі невеличкого провінційного містечка, захоплені ідеєю влаштування музично-декламаційного вечора нібито з благодійною метою. Насправді ж їх хвилює лише одне – вивести на сцену своїх дочок – дівчат на виданні. Кроком уперед у творчості Г.Цеглинського слід вважати комедію “Аргонавти” (1889). Головними її персонажами виступають вихованці духовної семінарії. Після закінчення навчання вони мандрують від одного приходу до іншого в пошуках вигідної партії серед попівських дочок. У колі священнослужителів процвітає пияцтво, картярство й безсоромне гендлювання нареченими заради більшого посагу. Галицька спільнота зустріла п’єсу прохолодно, а особи духовного стану взагалі бойкотували виставу, звинувачуючи автора в наклепі на духівництво.

У третьому підрозділі наявна спроба образних модифікацій, щодо символістської драми. Наприкінці ХІХ століття стала цілком очевидною криза просвітницького раціоналізму, неокантіанства, як і вичерпаність системи філософії позитивізму, що на ній ґрунтувався класичний гуманізм. Натомість виформовувалася нова концепція сприймання особистості й соціуму, основою якої були ідеї А.Бергсона, В. Дільтея, Ф.Ніцше, З.Фройда, А.Шопенгауера і знаменні винаходи в різних наукових галузях. Це закономірно призводило не лише до зміни ціннісних орієнтирів, а й до новітньої вестернізації європейського культурного простору, зосібна й українського. Йдеться, ясна річ, про зародження модерного типу художнього мислення та модернізму як мистецького явища. Такими (модерними) спробами були позначені твори, що побачили світ уже в альманахах М.Вороного “З-над хмар і долин” (1903), О.Луцького “За красою” та М.Коцюбинського “З потоку життя” (обидва – 1905). Згодом митці, які відмовилися від традиції і стали на шлях художніх пошуків, об’єдналися довкола “Молодої Музи” й “Української хати”. “Молодомузівці” сповідували переважно культ підсвідомого, містицизму, “хатяни” – культ сильної особистості й мистецький індивідуалізм. У вітчизняній літературі зламу минулих століть дедалі активніше заявляють про себе символізм, експресіонізм, імпресіонізм, неоромантизм тощо, які в сукупності становили першу хвилю українського модернізму. Заперечуючи суспільну заангажованість мистецького слова, прагнучи “пізнать надземне” (М.Вороний), письменники (П.Карманський, Ольга Кобилянська, М.Коцюбинський, Б.Лепкий, О.Луцький, В.Пачовський, В.Стефаник, Г.Хоткевич, М.Яцків та інші) порушували проблеми психології, екзотики, сексуальності, опрацьовували теми міста, кохання й журби, запроваджували ідею Краси, одне слово, – творили “конечну артистичну культуру”.

Неважко помітити, що український модернізм зламу минулих століть посутньо сприяв розвиткові жанрових форм малої драми (одноактні драматичні етюди, сцени, діалоги, ескізи і под.). Як правило, одноактівки відбивали погляди авторів на сьогочасні проблеми доби, міжособистісні стосунки, порушували моральну, філософську, психологічну проблематику. Із-поміж п’єс Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Пачовського, С.Черкасенка певне місце посідають і одноактівки менш відомих драматургів – “кошмар на 1 дію” І.Тогобочного “Совість” (1907), сцена-монолог В.Потапенка “Король Лір” (1912), “фантастична п’єса” Г.Левченка “Смерть” (1914) та ін.

Осмислення сценічного письменства помежів’я двох століть у силовому полі нереалістичних напрямів і течій свідчить про наявність таких самодостатніх явищ, як неоромантизм, символізм, експресіонізм, імпресіонізм. Модерністська система художнього мислення утверджувалася на українському ґрунті під впливом західноєвропейського модернізму. Відтак вітчизняну драматургію означеного періоду слід розглядати в органічному зв’язку із загальноєвропейським літературно-сценічним модерним процесом – творами Х.Ібсена, М.Метерлінка, Г.Гауптмана, Ю.Словацького, А.Стріндберга тощо.

У висновках підсумовано результати дослідження вітчизняної драматургії другої половини ХІХ століття, яка розвивалася у силовому полі загальних принципів реалізму. При цьому посутньо впливали й традиції романтичної драми з її відвертою зорієнтованістю на психологічний аналіз людських пристрастей. Таким чином, художнє осмислення реального життєвого матеріалу та драматургічне проникнення у сенс “внутрішньої людини” відбувалося в українському літературно-сценічному процесі паралельно. Зазнавала змін природа драматургічних колізій, а внаслідок цього – структура драматичних творів. Цей період був періодом проблемно-тематичного й художнього зростання вітчизняної драми. Маємо на увазі помітні досягнення в жанрах побутової, соціально-психологічної, історичної драми, трагедії та комедії, що належать С.Воробкевичу, Василеві Мові (Лиманському), Панасу Мирному, І.Нечуєві-Левицькому, О.Огоновському, І.Озаркевичу, Олені Пчілці, К.Устияновичу, І.Франку тощо.

У творчості репрезентантів нової хвилі молодих драматургів (Леся Українка, В.Винниченко, Олександр Олесь, Г.Хоткевич, С.Черкасенко, Любов Яновська, А.Тесленко) відстежується зародження тих рис, що в своїй тенденції провіщали художнє оновлення письменства ХХ віку. При цьому слід пам’ятати, що внутрішня національно-історична детермінованість стильових напрямів цілком передбачає їх безпосередній чи опосередкований зв’язок із характерними для інонаціональних літератур “стилями епохи”. У цьому аспекті, скажімо, символізм С.Черкасенка має чимало спільного з символізмом німецького драматурга Г.Гауптмана. Загалом же, порівняно з ХІХ століттям із характерними для нього романтичним і реалістичним способами художнього мислення, вітчизняна драматургія помежової епохи, розвиваючись у широкому контексті модерністських течій, демонструвала таку рису, як полістилізм – поєднання екстремів різних літературних напрямів (п’єси Людмили Старицької-Черняхівської, А.Тесленка, Б.Грінченка, В.Товстоноса, С.Яричевського та інших).

Розвиток історичної драматургії на рубежі ХІХ – ХХ століть був стимульований онтологічно невідхильною у національному письменстві проблемою “воскресіння” в її державотворчій і духовній сутності. Літературна драматургія тяжіла до віднайдення такої моделі сенсу буття, яка стала б рушійною силою суспільного поступування й акумулювала в собі минувшину, сучасність та майбуття. П’єси Людмили Старицької-Черняхівської (“Гетьман Дорошенко”, ”Милость Божа”, “Останній сніп”), Г.Левченка (“Князь Хорив”), Б.Грінченка (“Ясні зорі”, “Серед бурі”), М.Старицького (“Маруся Богуславка”), І.Нечуя-Левицького (“В диму та полум’ї”, “Маруся Богуславка”) тощо прикметні насамперед ідеологічними первнями – синхронно-діахронним світосприйняттям, пізнанням історичних умов розвитку етносу, трагічним оптимізмом стосовно історичної долі нації. У своєму дослідженні ми приділили чільну увагу п’єсам “другого видання” (Д.Антонович), що разом із творами першорядних майстрів свідчили про якісне оновлення української драматургії досліджуваного періоду. За нашими спостереженнями, ці твори прикметні розширенням проблемно-тематичної сфери, екзистенційним осмисленням людського буття, тенденцією до ліризації та епізації драматичного тексту, різножанровістю (з переважанням малих жанрових форм), особливим типом персонажа, смисловою насиченістю конфлікту.

Отже, на межі ХІХ – ХХ століть українська драматургія дала мистецтву цілий ряд оригінальних  і розмаїтих талантів. Її розвиток позначений відчутною внутрішньою диференціацією, складним перехрещенням течій і напрямів, численними літературними дискусіями. Тимчасом без побоювання будь-яких аберацій можемо констатувати, що сценічне письменство тієї доби – помітна й надзвичайно оригінальна складова національного літературного процесу. Більше того, вітчизняна п’єса зламу минулих віків цілковито вписується в контекст світової драми ХХ століття.

Основні результати дослідження висвітлено в таких публікаціях:

1) Захарченко А.В. Драматургія І.Франка в контексті ідейно-художніх шукань української літератури кінця ХIХ – поч. ХХ ст.// Літературознавчі студії. Київський національний університет імені Тараса Шевченка. – Випуск 7 (Бібліотека Інституту філології). -  К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2002. – С.119-126.

2)  Захарченко А.В. Драматургія Лесі Українки в контексті ідейно-художніх пошуків української літератури кінця  ХIХ – поч. ХХ ст.// Вісник Київського університету імені Тараса Шевченка: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. – Випуск 14. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. – С.24-27.

3) Захарченко А.В. Традиції української драматургії кінця ХIХ – поч. ХХ ст. у творчості Ю.Яновського// Літературознавчі студії. Київський національний університет імені Тараса Шевченка. – Випуск 4 (Бібліотека інституту філології). – К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2003. – С.97-101.

4) Захарченко А.В. Історичні колізії п’єси Людмили Старицької-Черняхівської «Гетьман Дорошенко»// Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. – Випуск 15. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2004. – С.19-20.

5) Захарченко А.В. Традиційні та нові сюжети в українській драматургії кінця ХIХ – поч. ХХ ст.// Літературознавчі студії. Київський національний університет імені Тараса Шевченка. – Випуск 12 (Бібліотека Інституту філології). – К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2005. – С.202-207.

АНОТАЦІЯ

Захарченко А.В. Ідейно-художні шукання в українській драматургії кінця ХIХ – початку ХХ століття (проблематика, жанри, характери). – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01. – українська література. – Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2007.

У дисертаційному дослідженні вперше в українському літературознавстві системно досліджується цілий ряд творів маловідомих авторів кінця ХІХ – початку ХХ століття, висвітлюються витоки становлення й саморозвиток багатьох творчих індивідуальностей, визначається їхнє місце та роль у літературному процесі. У роботі представлено спробу розгорнутого аналізу формозмісту п’єс, специфіки художнього інструментарію письменників, їхнього мистецького світу.

         Вперше зроблена спроба провести конкретні паралелі в інтерпретації драматургічного доробку маловідомих письменників кінця ХIХ – початку ХХ століття, у з’ясуванні специфіки їхньої художньої практики на змістовому, формотворчому та На прикладі драматичних творів різних жанрів таких митців, як Любові Яновської, П.Саксаганського, І.Тогобочного, А.Кащенка, Г.Ващенка, А.Велисовського, В.Таля (Товстоноса), Г.Левченка, К.Ванченка-Писанецького, Надії Кибальчич, С.Яричевського, В.Потапенка висвітлено найпоказовіші проблеми, пов’язані з процесом становлення та розвитку на рубежі минулих століть драматургії „другого порядку”, а також схарактеризовано діалектику взаємозв’язку традиції (реалізм) та новаторства („вкраплення” елементів модерністських художніх систем).

У роботі досліджується умовний тріумвірат (троїстий союз) драматичних жанрів, складниками яких є історична, комедійна драматургія та модерна драма, що заявила про себе в рамках українського літературного порубіжжя. Зберігається обраний принцип аналізу, коли на тлі вершинних досягнень української драматургії того чи іншого жанру цієї доби аналізуються твори маловідомих читацькому та науковому загалові авторів, які так само внесли неоціненний внесок у формування потужного корпусу української драматургії кінця ХIХ – початку ХХ століття.