ПОЕЗІЯ ВАСИЛЯ СТУСА: ХУДОЖНЯ СЕМАНТИКА І СТРУКТУРА (НА МАТЕРІАЛІ ЗБІРКИ „ПАЛІМПСЕСТИ”)

Краткое содержание

У „Вступі” формулюється проблема, що досліджується в дисертації, обґрунтовується її актуальність, зв’язок із науковими програмами, указуються мета й завдання, об’єкт і предмет роботи, визначаються методологічні засади, наукова новизна та практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі „Проблеми й теоретичні засади вивчення творчості В. Стуса” подано огляд критичної й наукової літератури за темою дисертації, розроблено теоретичні аспекти, методологічні принципи дослідження.

У першому підрозділі „Історія вивчення й актуальні питання специфіки творчого доробку В. Стуса” відзначається, що сучасне літературознавство приділяє значну увагу аналізу творчого доробку В. Стуса. Як свідчить здійснений огляд літератури про доробок В. Стуса, дослідники немало зробили для осягнення багатьох ознак творчості поета: глибоко вивчена філософська складова його поезії, під різними кутами зору осмислено синтез мистецьких напрямків (експресіонізм, модернізм, постмодернізм тощо), поета введено в загальноукраїнський контекст. Дисертант припускає, що за 35 років студій творчості В. Стуса знайшли своє осмислення основні домінанти його поезії. Добре, що ще на початку дослідження доробку В. Стуса тон і високу філологічну культуру задали такі визнані майстри, як Ю. Шевельов, М. Коцюбинська, М. Жулинський та ін. Їхні роботи мали здебільшого оглядовий характер. Ті, хто прийшов у стусознавство останнім часом, зверталися до конкретних, вузьких тем і на їхній основі пробували робити ширші узагальнення. Пропоноване дисертаційне дослідження вписується в цю природну тенденцію, оскільки заявлені напрямки „художня семантика” і „структура” є досить широкими, але шлях до їхнього розкриття прокладається від вужчої і навіть периферійної в літературознавстві сфери – предметного світу. Саме цей аспект виявляється майже невисвітленим у стусознавстві.

У другому підрозділі „Теоретичні й методологічні основи дослідження” визначається методика дослідження та зміст понять „лірика”, „семантика”, „структура”, „предметний світ” та ін.

Представлений, або предметний, світ лежить ніби на поверхні літературного твору. Це зображені у творі реалії, які перебувають у художньому просторі та часі. Поняття „предметний світ” охоплює також реалії природи, через які можуть передаватися тонкі настрої ліричного героя. Предметний світ цікавий для літературознавства як з точки зору структури, так і з точки зору семантики. Останній термін прийшов у літературознавство з лінгвістики. Перейшовши в літературознавство, термін дістав уточнення – „художня семантика”. У науці ще не вироблено чіткого розрізнення цих понять. Єдине, що можна сказати певно, так це те, що в мовознавстві семантика з’ясовує значення слова, а в літературознавстві поняття „художня семантика” стосується значення образу.

Прояснювати значення образу і форми художнього твору можна різними методами. Сьогодні в дослідника широкий спектр підходів до аналізу тексту. У ХХ ст. поруч із гілкою формалізм – структуралізм – постструктуралізм у літературознавстві зростали інші відгалуження, представлені модернізованим культурно-історичним, біографічним, міфокритичним методами. Відзначається, що кращі здобутки цих шкіл у поєднанні з настановами компаративістського, описового методу та деконструктивізму (метод мотивного аналізу) утворюють теоретико-методологічну конфігурацію реферованого дисертаційного дослідження.

Зазначається, що матрицею для використання культурно-історичного та міфокритичного методів у дисертації є метод мотивного аналізу. Дисертант доводить, що жоден із методів не може претендувати на універсальність і всеохопність, тому для стереоскопічного бачення літературного твору потрібна комбінація різних підходів.

Семантична структура поезій та художня семантика провідних образів збірки досліджуються у другому розділі „Предметний світ збірки „Палімпсести”.

У першому підрозділі „Предметний світ у семантичній структурі поезій зі збірки „Палімпсести” стверджується, що предметний світ у поезії В. Стуса може бути класифікований у такий спосіб:

І. Реальний предметний світ: 1) внутрішнє коло – інтер’єр камери, 2) зовнішнє коло – побратими, наглядачі, природа.

ІІ. Уявний предметний світ – спогади, „сніння”, видіння України, рідних, Космосу, предметні мотиви вогню, крові, сонця тощо.

У найвужчому, внутрішньому колі предметного світу поезії В. Стуса наявні скупі реалії тюремного життя, замкнений простір, які дають потужний поштовх до їх осмислення автором, трансформації у його внутрішньому світі. Всупереч читацьким очікуванням від в’язничної лірики, тюремні реалії зустрічаються лише в окремих текстах „Палімпсестів”, більше таких образів можна знайти у в’язничній ліриці І. Калинця та І. Світличного. Увагу поета привертають реалії природи – із другого кола реального предметного світу в художній системі В. Стуса. Поет у природних реаліях знаходить паралель, відгук своєму психологічному стану, що в дисертації стало вихідною позицією для розшифрування візуального коду В. Стуса. Дисертант доводить, що такий підхід є не менш ефективним, ніж погляд на творчість В. Стуса крізь призму екзистенціалізму. Солідарним з В. Стусом в увазі до реалій природи є І. Калинець.

У структурі вірша В. Стуса речі вступають у складні відношення з уявними образами. Еліміновані в „Палімпсестах” відчуття здебільшого не називаються у віршах безпосередньо, а мають викликатися зоровими образами. Чисті пейзажі, завершені картини в ліриці В. Стуса – скоріше виняток, бо зв’язок між зоровими образами В. Стуса має асоціативний, а не логічний характер.

Тональність, яку задають зорові образи на початку творів В. Стуса, здебільшого мінорна – сумна чи трагічна. Ліричний герой найчастіше самотній. Навіть якщо бринять оптимістичні нотки, то вони відтінюються песимістичним мотивом. Поет змушує читача вчитуватися у текст, долати ритмічні і структурні перешкоди. Читацьке завдання ускладнюється ще й тим, що вірш часто обрубується на межі між емпіричним матеріалом і узагальненням чи закінченням творів. Відбувається різкий, несподіваний семантичний зсув, який вражає читача. Вдалося встановити, що більшість закінчень поезій зі збірки „Палімпсести” ґрунтується на цілком конкретних принципах. На перший план висувається напружений, вражаючий зоровий образ, який створює семантичний зсув у структурі вірша і є піком твору. Семантичний зсув часто супроводжується сполучниками і, а, але. Протиставні сполучники збільшують масштаб зсуву, переводячи вірш у несподівану тональність. Переважна більшість закінчень поезій „Палімпсестів” має чоловічу риму, яка робить сильний акцент у прямому й переносному значенні в розвиткові твору. В. Стус дотримується цих правил настільки послідовно, що можна говорити про свідому поетичну програму, яка вирізняє В. Стуса серед представників української в’язничної лірики, починаючи ще від Т. Шевченка.

Зорові образи у збірці „Палімпсести” групуються за досить чіткими правилами, хоч деякі поетичні уривки складають враження калейдоскопу, довільного поєднання, мерехтіння, монтажу. Свідомість В. Стуса, пульсуючи, видає на-гора згустки енергії – зорові образи – у певній послідовності. Семантична пульсація – термін, який можна застосувати при аналізі видінь у збірці „Палімпсести”. Найчастіше пульсація аритмічна. В уяві митця постає ряд думок, почуттів, які часом важко структурувати. Втім, В. Стусу під силу і це завдання, він може компонувати зорові образи так, що пульсація набуває ритмічного характеру, підсилюючи сугестивність (як у поезіях „Калюжа, мов розчавлений павук...”, „Упали роси на зелені вруна...”, „Місячне сяйво ллє...” тощо). В. Стус пропонує читачеві ввійти у сферу внутрішніх переживань, не називаючи почуття прямо, а даючи сугестивний ряд зорових образів. Ці образи, виникаючи в уяві реципієнта при читанні, „просвічують” один крізь одного. Образ, який з’явився раніше, залишається в пам’яті читача і продовжує впливати на нього, створюючи принцип палімпсесту.

Поділ зорових образів збірки на „видіння” й „предметні мотиви” обґрунтовується у підрозділі 2.2. „Видіння і провідні предметні мотиви збірки „Палімпсести”. Під „видіннями” маються на увазі непредметні образи, але за великим рахунком і предметні мотиви можна назвати видіннями, оскільки вони належать до уявного предметного світу.

У підрозділі 2.2.1. „Видіння рідних” зазначено, що ці видіння розкриваються через „аксесуарні” реалії природи, яка виступає універсальним кодом думок, почуттів, подій у житті В. Стуса. Все в нього поглинається стихією природи, яка дає надзвичайно велику кількість фактів, що паралелізуються із внутрішнім життям людини. На основі текстів встановлено, що видіння у В. Стуса насамперед пов’язані з рідними – дружиною, матір’ю, сином. Дружина Валентина Попелюх порівнюється  (ідеалізований її образ) із бузком, з лебединею, голубинею (поезії „Отут зимуй, отут літуй...”, „Душа ласкава, наче озеро...” та ін.). Автор сам зізнається в її ідеалізації.

Образ матері в його поезії, як і образ дружини, оповитий ореолом святості. Рядки, присвячені Їлині Стус, матері поета, сповнені журбою і смутком. Образ матері є архетипним для української ментальності. Мати для В. Стуса – це насамперед уособлення народної мудрості, чистоти, незаплямованості гріхом. Крім дружини і матері, В. Стус у видіннях бачив сина Дмитра, з яким підтримував зв’язок через листи. Поет намагався бодай на відстані торкнутися Дмитра батьківською любов’ю і ласкою, дати пораду, напутити на достойний життєвий шлях.

Підрозділ 2.2.2. „Видіння Батьківщини” розкриває сприйняття поетом кількох рідних місць. Зокрема, у вірші “Світ повен милих таємниць”, в якому зринають спогади про село Рахнівку, на перше місце виходять реалії природи. Згадок про життя і навчання у Сталіно в „Палімпсестах” немає, тому складається враження, що цей проміжок часу (з 1940 р. до 1959 р.) просто випадає зі спогадів, зате згадок про перебування у Києві доволі багато. „Місто дороге” асоціюється з каштанами, з Софією („Так тонко-тонко веде музика...”), з Дніпром.

Місто Київ у „Палімпсестах” зовсім не пов’язується з міськими реаліями. З пам’яті швидше виринають візії садів чи паркових зон. Більш того, В. Стус до чисто міських реалій ставиться вороже. Таке ставлення до результатів людської діяльності дисертант розглядає в межах конфлікту між природою і цивілізацією як між істинним і брехливим, справжнім і удаваним. Природа – це прихисток для поета. Україна асоціюється у В. Стуса із кленом, соняхом, калиною. Список рослин можна продовжити за рахунок емпіричного матеріалу інших віршів: осика, тополя, липа.

Підрозділ 2.2.3. „Видіння духовного шляху” розкриває художню семантику дороги в „Палімпсестах”. Спостерігається закономірність: образ дороги поєднується з роздумами про Батьківщину, із показом її: „За мною Київ тягнеться у снах...”, „На тихі води і на ясні зорі...” тощо.. Якщо звернутися до конкретики збірки „Палімпсести”, то стане зрозумілим, що В. Стус малює реальну дорогу – зоровий образ, за яким легко вгадується абстрактне поняття „духовний шлях”. В. Стус дає зрозуміти читачеві, де починається і де закінчується духовний шлях. Початком шляху є особистість людини, а закінченням – Бог.

У підрозділі 2.2.4. „Космічні видіння” відзначено, що поет легко оперує такими поняттями, як земля, небо, Всесвіт. Щоб побачити і відчути велич
світу, треба спочатку відділитися від нього, це і робить ліричний герой В. Стуса (наприклад, у поезії „Ріка життя тече повз мене...”). Після того, як відбулося відділення людини від світу, має початися процес синтезу і пізнання – тривалий духовний шлях, віхи якого відбиті у віршах В. Стуса з видіннями космічного масштабу. Поет піднімається в самоті над життєвим брудом і буденщиною і звідти, з осяйної і прозорої високості, спостерігає за землею. Прозорість дає змогу докладно розгледіти вкрите пилом і брудом тіло землі („Земля гойдається під нами...”). У В. Стуса більшість космічних видінь динамічні. За космічними видіннями стоять вистраждані філософські роздуми, зокрема, про вічність і безкінечність. Зорові образи космічного і планетарного масштабу відбивають космізм і обшир поетового мислення, тому покликані розширювати свідомість читача. Космічні мотиви також поширені в творчості інших поетів-в’язнів – передусім М. Руденка й І. Багряного.

Уявлення про предметний світ „Палімпсестів” дають найчастотніші образи. Першість у повторюванні посідають кров, сонце (сяйво, світання), вогонь, небо, серце, вода, образи птахів і частин тіла.

Міфопоетичний та інші аспекти образу крові у „Палімпсестах” з’ясовується у підрозділі 2.2.5. „Мотив крові”. Вибудовується семантичний ланцюжок: рана – кров – смерть. Для поета ці поняття були не абстрактними і віддаленими, а конкретними і близькими, оскільки його хвороба (виразка шлунку) могла стати смертельною в умовах таборів.

Образ крові має високий ступінь символізації. Кров є природною стихією, закутою в межі людського організму. Поетичне осмислення В. Стусом крові як природної реалії зупиняється на таких її характеристиках, як напруженість і здатність прориватися крізь запону, межу. Кілька разів у „Палімпсестах” кров проривається через горло (наприклад, у поезіях „Зелене багаття дібров...”, „Наснилося, з розпуки наверзлося...”). Профанне розуміння символіки крові пов’язане з мотивом вампіризму, який є і в „Палімпсестах”. Узагалі, в творчості поетів-в’язнів образ крові помітно панує – особливо в І. Франка й Т. Шевченка.

У підрозділі 2.2.6. „Мотив вогню” розглянуто конотації цього енергетично місткого образу. Специфіка образу вогню така, що він від зовнішньої форми стрімко веде до внутрішньої і стає символом різних станів існування душі. Відчай, „стожурба”, душевний біль, „стожалі”, нарешті гнів – певно, найсильніші почуття В. Стуса, оскільки вони супроводжуються образом вогню чи просто горять. Вогненний гнів В. Стуса, на відміну від відчаю, журби, жалю є позитивним відчуттям, яке, руйнуючи підпори зла, будує духовний світ за законами справедливості. Полум’я також символізує кохання. За міфопоетичними інтенціями, викликаними образом вогню, до В. Стуса близький І. Калинець.

У „Палімпсестах” вогонь безпосередньо символізує і виявляє внутрішню сутність Божественного. В. Стус наповнюється цим „всенепогасним” вогнем, джерело і пульс якого відкриває у власній душі (поезія „В мені уже народжується Бог...”). В. Стус неодноразово звертається до себе із закликами збільшити внутрішній вогонь, „жар”. За „жаром” може ховатися устремління, інтенсивна внутрішня робота, натхнення тощо.

Генетична спорідненість образу вогню з образом сонця відзначена у підрозділі 2.2.7. „Мотив сонця”. Для осягнення феномену сонця в збірці „Палімпсести” треба розуміти , в яких суворих умовах писалася збірка. Сонце Колими, з одного боку, вороже, чуже, з іншого – без нього немає життя. Позитивні конотації сонця проявляються в уподібненні променів зірки до стихії води, що прозоро натякає на символічне тлумачення сонця в збірці – життєва сила. На сторінках „Палімпсестів” сонце розпорошується у своїх спалахах і віддзеркаленнях, але фантазія В. Стуса іде ще далі. Він змальовує кілька сонць одночасно, при цьому картина набуває космічних масштабів і дістає присмак містицизму та профетичного звучання („Ще трохи краще край Господніх брам...”).

Образ сонця в „Палімпсестах” пропонується окреслити як динамічно-статичний. Динаміку створює ілюзія руху Сонця по небу, викликана рухом Землі навколо своєї вісі, проте цей рух настільки повільний, що око його не фіксує, навіть якщо довго дивитися на Сонце. Так створюється статика. Статичне, незмінне сонце повніше втілює ідею вічності, а динамічне – ідею періодичності природних процесів і історії. Увінчує і увічнює образ сонця найголовніший і найконцептуальніший аспект його художньої семантики – „сонце як символ Бога”. За кількісним і за якісним показниками В. Стус вписується в традицію „сонцепоклонництва” в українській літературі слідом за М. Вороним, П. Тичиною, М. Коцюбинським, разом з М. Руденком.

У третьому розділі „Колористика збірки „Палімпсести” як складова художнього світу В. Стуса” подано огляд проблем дослідження колористики в сучасному літературознавстві. Колір у художньому тексті може виражати думку, почуття, ставлення, ідею, ширше – авторське світобачення. За характером вираження кольори є символами-архетипами, а значить, їхня символіка має кілька шарів. Асоціативний і безпосередній сугестивний (підсвідомий чи свідомий) уплив кольорів породжує базову властивість кольору – його виражальність. Колір є елементом художньої системи твору, тому аналіз колірних образів дає матеріал для висновків про сюжетостворюючі, характерологічні фактори, поетику, про метод, світогляд, стиль письменника і навіть про певний аспект розвитку національної літератури. Узагальнивши отримані результати, дослідники говорять про тенденції розвитку колоризму в літературних, мистецьких напрямках і в культурі загалом.

За частотою використання кольори збірки „Палімпсести” розташовуються у такий послідовності: чорний, білий, синій, золотий, зелений, червоний, жовтий, голубий. Кількість інших кольорів незначна. Утім, вагоміші результати дають не кількісні, а якісні оцінки аналізу кольорових реалій, семантичне навантаження і виражальність яких є вищою у порівнянні з іншими.

Провідна барва збірки „Палімпсести” досліджується у підрозділі 3.1. „Вихід у чорне”: чорний колір у збірці „Палімпсести”. Ця барва супроводжувала В. Стуса усе життя і особливо під час ув’язнення. Уже в дитинстві чорний колір врізався в пам’ять майбутнього поета, тому наявний в описі вулиці Чуваської м. Донецька, на якій жила родина Стусів (поезія „Вся в жужелиці, поросі, вугіллі...”). Чорний колір як колір смерті оточував В. Стуса з усіх боків, він неодноразово згадує у віршах чорний дріт. За межами зони на В. Стуса чекало заслання з його чорними сланцями та чорними борами. Навіть сонце потрапляє в полон чорного ландшафту. Із природних реалій чорною у В. Стуса також є вода. “Чорноводдя” –  один з улюблених уявних образів поета.

Як виявляється, чорнота проникає у внутрішній світ ліричного героя і забарвлює емоційну і розумову сфери: це думки про втрачену свободу, жадану волю, неминучу смерть, про поділ людей на вартових і ув’язнених – „панів” і „рабів” тощо. Для В. Стуса це також роздуми про незаконний арешт, сфабриковану справу і, словами самого поета, „безневинну кару”. „Чорні” емоції в “Палімпсестах” – це те, що відлякує пересічного читача, а вдумливого робить співучасником Стусової долі. Є в “Палімпсестах” і позитивні конотації чорного кольору, які зближують творчість В. Стуса з поезією І. Драча. Поза тотальноючорнотою опинились доробки М. Руденка та І. Калинця.

У підрозділі 3.2. „Білий – синонім чорного? Неочікувана семантика білого кольору” сконцентровано увагу на амбівалентності білого кольору. У всі часи і в усіх культурах білий колір протиставлений чорному. У „Палімпсестах” білий колір посідає друге місце після чорного за частотою вживання. Білого у збірці приблизно вдвічі менше чорного, проте навіть при такому співвіднесенні білий колір конкурує з чорним у впливі на читача. Найчастіше в „Палімпсестах” епітет “білий” утворює сполучення з назвами частин тіла. Коли В. Стус згадує свою кохану, то перед його очима постають її „пшеничні руки білі”. „Добра” семантика білого кольору обертається на протилежну в словосполученнях типу „білі губи”, коли йдеться про смертельну блідість. Таким чином, білий колір перебирає на себе функції чорного.

Крім білого й чорного, „Палімпсести” рясніють хроматичними кольорами, які символізують і виражають те, що не під силу ахроматичним. Спостерігається тенденція еволюції кольоропису в творчості В. Стуса. При зменшенні кількості чорного кольору в збірці „Палімпсести” в порівнянні з в’язничною збіркою „Час творчості” збільшується кількість колористичних епітетів (білий, червоний, золотий, зелений, голубий, жовтий) та предметних мотивів (сонце, кров, вогонь). Художній світ стає багатішим та строкатішим, світло перемагає темряву.

Білий і чорний кольори об’єднуються з червоним на тій підставі, що ці кольори першими почала розрізняти й виокремлювати людська свідомість. Про конотації червоного кольору йдеться в підрозділі 3.3. „Чоловічий червоний колір у поезіях „Палімпсестів”. Червоний є одним із нечастотних кольорів у збірці, хоч у світовій колористиці це досить поширений колір. Червоний колір сонця на заході, який завжди привертає увагу людини, стає атрибутом одного з аспектів Божественного, що символізується добрим, лагідним, теплим, а не нестерпно гарячим сонцем. Червоний колір притаманний калині – символу України (про що йдеться, зокрема, в поезії „Спроба повернення”). Він також пов’язується з українським звичаєм прикривати обличчя загиблого козака, воїна червоною китайкою, яка згадується в поезії „Сто чорних псів прогавкало. Сто псів...”. Червоний колір у „Палімпсестах” стає вираженням інтенсивних почуттів і станів: „згага завзяття” (поезія „Слово”), хіть (поезія „Грудневого добридня, вже надвечір...”), терпіння („Оце моє видіння – всіх ночей...”). Цей колір належить до низькочастотних у поетів контексту Стусової творчості – в’язничної поезії та лірики шістдесятників.

На полісемантизмі зеленої барви акцентовано увагу в підрозділі 3.4. „Інтеграція протилежних понять у зеленому кольорі”. Зелений вважають тепло-холодним кольором, оскільки він займає середню позицію між однозначно теплим жовтим і холодним блакитним у кольоровому спектрі, і це визначає його рецепцію. Далека Україна для автора „Палімпсестів” асоціюється із зеленим кольором через її багату природу. В. Стус використовує такі образи, як „шалена зелень”, „зелене багаття” дібров.

Традиційна символіка зеленого кольору в „Палімпсестах” пов’язує його з молодістю. У збірці це значення зеленого доповнене концептами, які на перший погляд з семантикою зеленого кольору не узгоджені: „зрілість”, „старість” і навіть „смерть”. З молодістю пов’язаний образ „зеленої надії”. Людина живе юністю. Для молодої людини це нормальний стан, стара живе спогадами своєї власної юності і щастям своїх дітей. Але є люди, які і в старості почуваються молодими і святими, тому що святість – це і є вічна юність. В осмисленні феномену зеленого кольору близьким до В. Стуса є І. Драч.

У підрозділі 3.5. „Жовтий колір сонця, радості і ...смерті” аналізується роль цієї барви в описі природи Колими. Буяння, „багаття” рідної природи замінюється для поета колористично невиразною природою Півночі. Смерть на Колимі чатує на рослину з часу її народження. Крім того, жовтий колір дістає негативні конотації, тому що його прототипами можуть бути осіннє листя та шкіра померлого. Ці конотації стоять на протилежному полюсі від основної семантики загалом позитивного й теплого жовтого кольору. В. Стус наближається до цієї семантики у вірші-спогаді „Ми втрьох сідали на човна...”. Апофеоз символіки позитивного жовтого кольору звучить у поезії „Між загород відшукуємо рай...”. Заслугою В. Стуса є те, що він активно поглиблює художню семантику жовтого кольору, чого не можна сказати про більшість шістдесятників і поетів-в’язнів.

У підрозділі 3.6. „Золотий колір – „ікона” світла” в збірці „Палімпсести” зосереджено увагу на одному з найчастотніших кольорів у світовій літературі. Колористи визначають золотий колір як блискучо-жовтий, тому літературознавцю слід рахуватися з цим „блискучо-„ , бо блиск таїть у собі світло, що навантажує жовтий колір важливим відтінком семантики. Концептуально золотий колір виявляє свої властивості в порівнянні золотої рослини з душею людини у поезії „І стало тихо, і святочно, й вічно...”, в якій символізує святість душі, її вічну юність, яка поєднується зі світлом життєвого досвіду, а також освячене страждання.

У більшості проаналізованих в дисертації прикладів використання золотого кольору в „Палімпсестах” створені В. Стусом золоті образи мають вихід із земного на небесний, Божественний щабель Всесвіту. Божественний і потойбічний, містичний струмені образу золота зливаються в масштабних видіннях збірки „Палімпсести”. Золотими можуть бути зірки чи загальне тло видіння (поезія „І стрілку смерти відведем назад...”).

Загалом, помічено тенденцію: В. Стус уникав поширеного тлумачення золота як гріховного фізичного багатства (золотий тілець), на якому наполягав, зокрема, І. Франко..

Підрозділ 3.7. „Небесні кольори у збірці „Палімпсести”: „молодий” блакитний і „досвідчений” синій” розкриває художню семантику кольорів, які тяжіють до образу неба – одного із улюблених для В. Стуса.

У підрозділі 3.7.1. „Голубий колір” ідеться про зв’язок понять „блакитний” і „небо”. Як і будь-який універсальний символ, небо має кілька ликів. Деякі з них демонструють „Палімпсести”. Образом величного неба починається поезія „На голубих по-царські небесах...”. Царственість небесної сфери була б неповною без владного войовничого аспекту, на якому наголошено в поезії „Коли найперші сполохи світання...”. Це холодний, піднесений, урочистий колір, який утверджує панування небесних сил Добра над земними і підземними силами Зла. Добро може підняти людину до вищого рівня буття, і тоді душа стає обожествленою, сяйною, а у поезії В. Стуса „І стало тихо, і святочно, й вічно...” такою, що випромінює голубе світло.

Як і будь-який інший колір, блакитний може мати негативну семантику (поезія „Усе розлите в голубій воді // твоїх жалів...”). Жаль вписується в систему екзистенційно-трагічного світосприйняття В. Стуса, а образ голубої води жалів указує на глибину цього почуття. Одночасно видіння розгортається на тлі голубої води часу, і тепер акцент переноситься з глибини води на її плинність. Витоки семантики блакитного кольору в українській літературі слід шукати в М. Хвильового (“голубі далі” загірної комуни), Г. Михайличенка (“Блакитний роман”), П. Панча (“Голубі ешелони”) та в ін.

У підрозділі 3.7.2. „Синій колір” з’ясовується, що в деяких мовах і відповідно літературах немає розрізнення синього і блакитного кольорів. Причиною слугує їхня близькість у кольоровому спектрі. Колористи визначають блакитний колір як ненасичений синій з великою яскравістю, а синій як насичений помірної яскравості. Спільним для обох кольорів є те, що їхнім прототипом виступає небо.

Синє небо, так само, як і голубе, є ознакою вищого світу, в якому розчиняється душа візіонера. Грізне, „густе” синє небо, приймаючи душу, очищує її від земного бруду, вражає своєю глибиною („глибша синь” з поезії „Це – травень. Отже, літа пошукай...”) і безкінечністю. На відміну від блакитного, синє небо серйозніше, поважніше і, якщо можна так сказати, старше, досвідченіше, мудріше.

Таємничість синього співіснує зі здатністю цього кольору створювати спокій. Мирні, спокійні й урочисті біло-синьо-зелені сосни із поезії „Ці сосни, вбрані в синій-синій іній...” викликали в автора „Палімпсестів” аналогію з душею людини. Холодний спокій, який демонструє північна природа, міг би стати оригінальним зразком поведінки для нервової і неспокійної людини.

ВИСНОВКИ

Здійснений у роботі аналіз показав, що дослідження художньої семантики образів поезії В. Стуса ускладнено її потужною філософською складовою, модерністським нашаруванням видінь, герметизмом тощо. Поділ предметного світу поезії збірки „Палімпсести” на реальний і уявний дозволяє сказати, що уявний світ у ній переважає. Реальний світ у прямому розумінні в кілька кіл оточує ліричного героя „Палімпсестів”: топос камери, топос зони (колючий дріт), топос природи (місце заслання). Уявний предметний світ розширює геометрію цих топосів до безкінечності. Поет почувається володарем у світі видіння й фантазії. Кожний елемент реального предметного світу має свій дублікат у сфері уявного предметного світу, іншими словами, у фантазії автора: поету зовсім не обов’язково дивитися на предмет, щоб писати вірші. Ключем для розшифрування візуального коду В. Стуса є внутрішня форма реалій природи. Усе в його поезії – думка, почуття, осяяння, філософський висновок – знаходить свій відповідник у світі природи, яка виявляється обожествленою.

Предметний світ „Палімпсестів” базується на кількох провідних образах: кров, вогонь і сонце. Автор пропонує цілу енциклопедію конотацій крові, сонця і вогню. Кожен з них має міцну колористичну складову: кров – червона, сонце – від білого до жовтого та червоного, вогонь – жовтогарячий. За якістю, сугестією ці мотиви утворюють градацію: кров→ вогонь→ сонце. Цікаво, що цю ж градацію вони утворюють і в кількісному, частотному відношенні, яке відкриває картину художніх уподобань В. Стуса. Кров, вогонь і сонце, як і інші яскраво представлені мотиви „Палімпсестів” (наприклад, небо), можуть розглядатися як реалії а) зовнішнього і б) внутрішнього, сакрального світів. Межу між ними не завжди вдається чітко встановити. Для В. Стуса вагомішим є внутрішній світ, власне, майже за всіма зовнішніми мотивами слід побачити внутрішнє, потаємне; для поета цим потаємним є Божественне. Значною мірою „Палімпсести” – це щоденник переживання Божественного в різних формах, поставах, іпостасях та іменах. Найчастішою формою вияву Божественного є образи природи, серед яких виділяються вогонь і особливо сонце.

Новаторським і неповторним виявляється набір конотацій крові, сонця і вогню в „Палімпсестах”. В. Стусу вдається обновити ці традиційні для поезії образи. Крім видінь крові, сонця й вогню, „Палімпсести” наснажені іншими важливими візіями: рідні, Батьківщина, дорога, космічні видіння.

Осмислення предметного світу „Палімпсестів” було б неповним без аналізу колористики, адже ця збірка рясніє кольорами майже в кожному вірші. Те, що колір важливий для В. Стуса, доводиться порівняльним аналізом різних редакцій поезій. Як з’ясувалося, автор рідко змінює колір на догоду римі чи ритму. Подібна увага до кольору, зацікавлення ним властиве модерній поезії, яка широко втілює зв’язок між мистецтвами. Специфікою світобачення В. Стуса-модерніста є те, що колір у його поезії не декоративний, а декларативний. Крім того, кількісний показник частотності кольору у „Палімпсестах” не завжди корелює з його якісним впливом. Найчастотнішим у збірці є чорний колір, за ним ідуть: білий, синій, золотий, зелений, червоний, жовтий, голубий.

Аналіз колористики збірки „Палімпсести”, а також колористично маркованих образів крові, сонця і вогню дає можливість зробити висновок, що використання чистих барв, а не відтінків свідчить про максималізм і гендерну складову творчості В. Стуса. Строкатий художній світ протистоїть мертвому екзистенційному чорному кольору і говорить сам за себе: ліричний герой „Палімпсестів” „купається” у „теплому” спектрі позитивних кольорів-відчуттів. Значить, бажання жити, позитивні емоції, як рослини, проростали крізь песимізм, фаталізм, біль і смерть. Таким чином, емоційна, ірраціональна сфера виявилася сильнішою за філософські висновки інтелекту і ставала ближчою до істини, бо живилася непоборною навіть у страхітливих, нелюдських умовах радістю життя. Ця теза частково спростовує загальноприйняту думку про примат песимістичного в поезії В. Стуса. До того ж, сукупність життєствердних, позитивних образів вогню, сонця, багатьох кольорів утворюють надтекстові цілісності, які потенційно здатні протистояти цілісності окремо взятих поезій, що сприймаються як песимістичні. Отже, ліричний герой „Палімпсестів” певною мірою долає екзистенційні стани і робить перші кроки до гармонійної реальності.

Важливою підтримкою для ув’язненого поета стало Божественне. Віра в Бога та віра в Долю породила велику кількість божественних мотивів. Іноді вони приховані, іноді лежать на поверхні. В. Стусу, як людині пасіонарній, близький войовничий аспект Божественного (грізні образи сонця, вогню, холодного голубого кольору). З іншого боку, надію, упевненість і розраду забезпечував ніжний, м’який аспект (багряне сонце, жовті радісні віти, золота подоба, лазуровий погляд). Царственість Божественного символізується кольорами неба – синім і блакитним. Узагалі, кожна барва веселки здатна реалізувати Божественні прототипи. Особливе, сакральне значення для В. Стуса мають білий, небесні кольори та золотий (до веселкових не належить).

Розкритий вище зміст поезії В. Стуса розгортався на тлі еволюції форми. У „Палімпсестах” остаточно окресленими стали особливості поділу вірша на емпіричний матеріал й узагальнення. Частіше, ніж у „Часі творчості”, закінчення поезії підпорядковується кільком правилам. По-перше, це зоровий образ у центрі – семантичний пік твору, по-друге, сполучник „а” або „і” на початку узагальнення, по-третє, чоловіча рима.

Перехід від емпіричного матеріалу до узагальнення різкий, дисонансний, ліричний герой ніби робить стрибок убік від розгортання емпіричного матеріалу, але в контексті всього вірша створюється гармонія дисонансів, а в контексті всієї збірки – єдність протилежностей. Це при тому, що В. Стус далекий від деструктивного начала постмодернізму.

Зорові образи у структурі творів частіше справляють калейдоскопічне, мерехтливе, монтажне враження, хоч іноді ритмічно впорядковуються авторською свідомістю. Звідси походить явище семантичної ритмізованої пульсації. Сильне зорове начало в поезії В. Стуса змушує говорити про модерний тип його творчості. Всі ці ознаки дали підстави для альтернативного тлумачення назви аналізованої збірки: зорові образи, „просвічуючи” один крізь одного, створюють принцип палімпсесту.

Поезія „Палімпсестів” – значний внесок у в’язничну лірику. Разом з тим, збірка виходить за її межі і прочитується в контексті українського шістдесятництва та екзистенційної течії в світовому письменстві. У будь-якому із зазначених контекстів у майстерності, глибині проникнення в таємниці людської душі, в масштабах мислення тощо В. Стус конкурує з найкращими представниками української та світової літератури й нерідко виходить переможцем.