| Краткое содержание: | У Вступі розкривається сутність і стан вивчення наукової проблеми, обгрунтовуються актуальність теми і доцільність дослідження, його теоретико-методологічна основа, формулюються головна мета й завдання роботи, розкриваються наукова новизна, теоретичне та практичне значення отриманих результатів, їх апробація та можливість впровадження. Стисло викладено дискусію щодо назви “празька школа”, оглянуто основні етапи дослідження творчої спадщини “пражан” українськими літературознавцями й вченими з діаспори.
У першому розділі - “Національний міф” як пошук національної ідентичності” - розкрито різноманітність використання поняття ідентичності загалом і національної ідентичності зокрема, адже національна ідентичність є смислом “національного міфу”, творення якого було об’єднуючим фактором празької школи.
“Національний міф” є втіленням національної ідентичності і складається з двох обов’язкових компонентів: міфологізації етноландшафту і осмислення історії. Саме на цих компонентах наголошував Є.Маланюк, визначаючи націю як “органічну частину родини, племені й народу, прив’язаного до певної території, певного краєвиду й певного історичного процесу”. Він вбачав причини кризи сучасного йому мистецького процесу в кризі особистості, “яка залишається і може бути особистістю лише національною”. Зв’язок нової української літератури з націоналізмом було проголошено ще 1910 року М.Сріблянським (ст. “Національність і мистецтво”). Про два типи людей та дві літератури говорили також В.Пачовський, Д.Донцов, О.Ольжич, О.Теліга, М.Мухін, Г.Калицький тощо.
Зазначимо, що незважаючи на розроблений “пражанами” історіософський пласт (досліджений В.Державиним, Д.Донцовим, М.Ільницьким, Ю.Липою, О.Нахлік, Ю.Шерехом) їхній творчості властива також міфологізація історії, тобто переклад подій історії мовою міфологічних уявлень з метою зробити національну ідею більш виразною. О.Ольжич підкреслював, що “стиль героїчної доби не виключає певного елементу містики”. На ролі міфів в історичній свідомості народу наголошував Є.Маланюк. У статті “Дещо про історію” він наголошував на важливості не стільки знання історії, скільки, насамперед, історичного інстинкту, живого відчуття самого струму історії.
Отже, поезія празької школи формує нову естетичну реальність, у якій прагне повернути людині відчуття втраченої історичної пам’яті, гармонії. Щодо особливостей краєвидів країни, то вони є одним з тих чинників, які впливають на формування національної душі.
До одного з основних завдань “національного міфу”, окрім вироблення уявлень про власний простір та історію, зараховуємо і формування національної ідентичності, адже нація - не щось дане від природи, нація - це мета. Її створюють, змінюють, редагують. Як писав Г.Кон, “характери націй не визначені передісторично або біологічно, не є вони раз і назавжди усталеними, вони є витворами суспільного та інтелектуального розвитку, незчисленних чергувань дій та реакцій”. Етнічні рухи 18 ст. починалися із твердження Руссо про необхідність вигадати народові характер у разі його відсутності. Не випадково Д.Донцов за мотто до свого “Націоналізму” взяв слова Фіхте: “Тільки цілковите перетворення, тільки присвоєння собі зовсім нового духу може нас врятувати”. На ідеї “нової місії української нації в космосі всесвіту” наголошували в своїй творчості В.Стефаник, Л.Мартович, О.Кобилянська, Іван Франко і Леся УкраЇнка, “Молода Муза”, М.Філянський, М.Орест, Г.Чупринка, Микола Вороний. На перше місце серед завдань українського народу ставив В.Пачовський (“Українці як народ”, 1907; “Світова місія України”, 1933) “досконалення ментальності і виховання українського індивідуума до рівня свідомого громадянина, члена модерної європейської громади, що зможе вільно розвинутися лише за умови повної свободи розвитку українського духу”. Визначаючи константу московського світогляду, О.Ольжич відзначав, що українське героїчне світовідчування є, “на жаль, твором останнього часу” (ст. “Два світовідчування”). Про необхідність “інших міфів” для формування нової свідомості писав Є.Маланюк: “Утопійний міт України... не був би ще, сам по собі, злом. Злом, і то смертельним, ставав міт той у зіставленні з нещадною історичною дійсністю, що безумовно вимагала мітів, але мітів зовсім а зовсім інших, діяметрально протилежних”.
Існує принаймні два підходи до національної ідентичності. Один із них (це переважно підхід поетів-романтиків) стверджує існування загального історичного досвіду і спільних культурних кодів. Сутність іншого підходу (Бгабга, Саїд, Співак, Холл) полягає не в пошуках і відкритті стабільних, незмінних значень, а у визнанні, що національна ідентичність - процес становлення, поруч із існуванням. Вона є водночас майбутнім і минулим, а відтак перебуває в постійному рухові, зазнає певних, часто досить суттєвих змін.
Динамізм, рухливість національної ідентичності накладає відбиток і на втіленні цієї проблеми в художній літературі: “пражани” творили принципово новий “національний міф”, у якому колишньому уявленню про ідилічний світ країни протиставляли своє бажання зробити з українців войовничу націю (здатну не лише створити, а й відстояти власну державу). “Національний міф” зазнав еволюції навіть всередині творчості самих представників празької школи та їхніх послідовників.
У другому розділі роботи – „Поетика „національного міфу” празької школи” - окреслюється національна картина світу в двох площинах - часовій та просторовій.
Підрозділ 2.1 - “Національний міф” поетів празької школи як творення нового обличчя української нації” - є спробою довести, що звернення “пражан” до міфу не було випадковим, адже за ситуації “здійсненого початку справи та невідомого бажаного результату” (А.Бергсон) - маємо на увазі політичні паралізуючи обставини, які дедалі більше віддаляли від бажаної мети створити власну державу - міфотворчість виконувала терапевтичні функції (психічну травму, а не покликання вважав Є.Маланюк причиною звернення “пражан” до літератури як можливості національної творчості в сфері хоча б духової України - ст. “Леонід Мосендз”, “Спізнене покоління”). Крім терапевтичної, ще одна з функцій міфів і легенд - пробудження історичної пам’яті (про “відзискання історичної пам’яті” писав Є.Маланюк), вони є основою самоповаги нації та поваги з боку інших народів (за О.Лятуринською). На активізації міфів під час національного відродження наголошував Е.Сміт: “Дуже важливо те, що серед етнічних атрибутів значення мають не історичні факти, а саме міфи, вигадані теорії. Кордонів між історією і міфом немає, і не має значення, яку частину відведено правді в етнічній історії”. Також ними посилюється настрій войовничості, в пробудженні якої вбачав сенс діяльності нової української інтелігенції М.Міхновський (“Самостійна Україна”, 1900). Завважимо, що мілітаризм вважав О.Ольжич “універсальним світоглядом і мораллю, що формує людину і народи... Мілітаризм опанував знову українську літературу і всю духовість. Не випадково ж меч увійшов у емблему нового українства”. Мілітаризм називають дослідники одним із дискурсів модернізму (О.Омельчук).
Міф у поезії “пражан” виявляється подвійно: і в структурі тексту (чітко визначена кількість мотивів, повторення), і в елементах міфологічності мислення. Міфологічне мислення зумовлює відповідну інтерпретацію історії, пам’яті, часу (з його ознаками циклічності), сну, душевних переживань (кохання тощо).
Становище між праминулим і сучасністю визначається саме як сон, хоча цей мотив - не оригінальне відкриття українських поетів, а одна з ідей міфу націоналізму: нації існують з давніх-давен, але їх треба розбудити від сну, щоб вони посіли належне їм місце в світі. Сон може виступати символом аполітичного, пасивного стану, в якому перебували сучасники, символом забуття, дезорганізації, сліпоти. Він може ототожнюватися навіть зі смертю, оскільки переносить в інший світ, залишаючи тіло людини на землі абсолютно бездіяльним. Всі ці “мертві тіла”, “мертві душі” не влаштовували українських поетів-воїнів.
Амбівалентним сприйняттям позначена така важлива категорія міфопоезії, як пам’ять. Пам’ять - це здатність відновлювати, реставрувати у первозданному вигляді якусь священну реалію. Проте пам’ять відіграє конструктивну роль лише в тому разі, якщо вона властива всьому колективові, а не існує лише в свідомості окремих осіб. По-перше, індивідуальна пам’ять може викликати біль і страхи, відвертати від мети. По-друге, вона незрідка розцінюється як перебування в омані. Пам’ять індивідуальна здатна викликати національну трагедію: “Вже раб кричить, вже мріє раб минулим. / Вже йде назад в єгипетську тюрму” (Маланюк). Для того, щоб минуле не домінувало, не підкоряло людину, його треба перевести в безпечну ментальну категорію колективної пам’яті, тобто в ту категорію, яка пов’язана зі знанням сакрального, певних ідеальних моделей, що мають бути перенесеними в сучасність і які проектують майбутнє. У даній функції може репрезентуватися час Київської Русі як моделі української державності або пракультури, які привертають увагу О.Ольжича. Поет зобов’язаний вивести свій народ зі стану сну, омани й збагатити його знаннями минулого.
Міфологічність мислення українських поетів виявляється і в неоднозначному сприйнятті ними циклічності часу, в тому числі й негативному, якщо вона набуває форми повторення мирських подій і обертається тягарем повсякденності. Річ у тому, що міфічний час, як і простір, неоднорідний, оскільки складається з профанного і священного. Першому властива відкритість, другому - циклічність. Але якщо циклічність почне виявлятися в мирських справах, то інакше як фатум це не сприймається, бо священне не характеризується безперервністю.
У давньогрецьких міфах Бог сам присутній при повторенні сакральної події, керує людиною, яка заздалегідь звертається до нього з молитвою. Саме з молитви і жертвоприношення починає свої історичні конструкції Є.Маланюк, як і слід починати будь-яку справу в рамках етноспільноти. Себе самого і свою творчість поет сприймає як жертву. Із саможертовністю в міфопоетиці пов’язаний мотив спасіння спільноти. Крім того, що жертва - це вихідний, сакральний елемент будівництва, без жертвоприношення жоден дім не буде міцним. А якщо йдеться про серйозне будiвництво, то антропоморфна жертва вважається найліпшою, і саме так дивилися на свою роль і діяльність поети празької школи. Будівництво нового світу, на їхню думку, слід починати з повернення до стану прабуття, до хаосу, який необхідно перетворити. Світ передбачалося не лише перебудувати, а й створити заново.
Серед найприкметніших ознак творчості представників празької школи дослідники (О.Лащенко, О.Мишанич, Р.Рубчак, І.Фізер, Р.Харчук, М.Шлемкевич) називають обмежену кількість мотивів. Ця особливість трактується як свідоме обмеження творчості, що має бути підпорядкована висвітленню передовсім національної тематики, як свідома воля, що наповнює собою національний ідеал епохи. І хоча зводити поезію “пражан” лише до державницького пафосу неправомірно (більш того, проголошених ними імперативів вони не дотримувалися, відкидаючи закріпачення таланту службовою функцією, до чого закликав Д.Донцов), слід зазначити, що їхня творчість була підкорена творенню національної парадигми.
Свідома зацікавленість певними темами пов’язана не лише із самоконтролюванням творчого процесу, а й із такою особливістю міфопоетичних текстів, як повторення, які є основою міфу, адже священне таємне знання, що передавалося в міфах, не передбачало істотного розвитку сюжетної вигадки. Крім того, повторення самі по собі поглиблюють зміст. Вони були зумовлені й завданням побудови нового міфопростору, коли найосновнішими мотивами виступали ті, що сягали архетипних елементів. Адже позбутися чужої влади можна не зміною напрямку шляху, а знищенням старих орієнтирів, тому так важливо повернутися туди, звідки почався рух, повернутися, щоб створити новий світ.
Отже, оскільки ставилася мета побудувати новий світ, треба було звернутися до космологічної моделі творення всесвіту з архіелементів, тобто з чотирьох першоелементів, які визначили основні міфологеми поезії “пражан”.
Земля - це матеріальна основа для побудови держави. Неодмінною прикметою українського роду О.Ольжич називає зв’язок із землею. Вона - символ пошуку національних форм, і саме за її допомогою усуваються чужинницькі міфи. Із землею пов’язаний образ каменя, який із найдавніших часів сприймався як сакральний предмет, бо мав небесну природу: небесний чертог уявлявся побудованим із каменя, обведеним кам’яним муром.
Якщо камінь відкриває людині абсолютне існування за межами часу, абсолютний характер буття, то змінність виявляється у вітрах історії. Найактивнішою ж міфологемою виступає вогонь. До життєдайного вогню, джерела світла, яке після здійснення функції покарання врешті-решт перетвориться на мирний вогонь домівки, і звертаються в своїй творчості українські поети.
Інша етноміфологема - вода - виявляє себе в різних формах: це й реальні річки (з ними в поетів пов’язані спогади про дитинство), і море, яке приєднує до часів Початку та, розкладаючи й руйнуючи форми, змиває гріхи, ритм же моря відсилає до першопочатку, до ідеї творення, до переживання сенсу безмежного. Уявлення про первинність морської стихії, з надр якої виникає або створюється земля, має універсальний характер. Для українських поетів зміни в Україні пов’язані з виходом до моря, що було не лише відтворенням історичних кордонів, а й поверненням до джерел і залученням до вічності. “Вода” використовується також як біблійний образ (потоп виступатиме покаранням), але вона має й значення хрещення, символізує нове народження, відродження. Вода - найрадикальніший засіб знищення старого, вона розкладає, руйнує будь-яку форму, а тому багата на паростки створеного.
Отже, первинні стихії в поезії празької школи були образною основою побудови нового простору, який пов’язувався з мотивом міста - домінантою нового українського художнього мислення загалом, тому що був не просто тематичною зміною, не лише переорієнтацією на міську культуру, що притаманно європейській модерній культурі ХХ ст., а вів із “саду” української сентиментальності до реального міста - метафори основної української ідеї: здобуття державності, що спиралася на середньовічний романтичний ідеал міста-фортеці і на важливий для української ментальності мотив побудови з каменя / на камені, який використовують у своїй творчості О.Стефанович, О.Ольжич, Ю.Липа, Є.Маланюк. Образ міста використовує й ідеолог празької школи Д.Донцов, наголошуючи на його важливості в житті нації і пов’язуючи бездержавність із відсутністю “свойого міста”.
У підрозділі 2.2 - “Український та російський “національний міфи” як віддзеркалення двох типів націоналізму” - визначені особливості “національного міфу” українських неоромантиків порівняно з російським “національним міфом” доби неоромантизму (на прикладі творів О.Блока, М.Цвєтаєвої, С.Кличкова, Б.Садовського), що дає змогу віднайти прикметні особливості творення національної парадигми, які в поезії празької школи виявилися в реміфологізації, переписуванні міфів, у залученні інтересів земної сфери, небажанні розчинятися в стихії народної мови й фольклорних образів, у зацікавленні яскравими постатями української історії та культури.
На розбіжності національних домінант двох народів наголошували Є.Маланюк, О.Ольжич, ЮЛипа.
“Національні міфи” двох народів віддзеркалюють різні типи націоналізму й культурних матриць. Українська модель нації є наближеною до типу західних національних держав, програма яких складалася з антиколоніальних та інтеграційних рухів, з принципів раціональності й демократії, юридично закріплених кордонів та національних прав. Орієнтація на західний тип націоналізму була зумовлена пошуком нової системи цінностей, нових критеріїв при формуванні незалежної української держави, бажанням відкинути психологію “поневоленого” народу і, можливо, архетипно заданими передумовами (за О.Кульчицьким, “vita maxima et heroica”).
Зовсім інші механізми лежать в основі національних орієнтирів росіян: у них - східна модель, яка майже не передбачає питання юридичного й територіального закріплення кордонів. Східний наднаціоналізм охоплений почуттям етнічної спорідненості, яке спонукало весь час розширювати свої території, приєднуючи етнічних “родичів” за межами сучасних кордонів. Російський шовінізм пояснюють тим, що формування російського народу відбувалося в процесі завоювання чужих територій; а тому завоювання і завойоване стали чимось невід’ємним від самого єства росіян.
Особливим завзяттям позначені родинні почуття росіян стосовно українців. Останні ж заперечували існування спільного з росіянами пращура. Тут можна вказати на здивування з приводу відкритості етнічних зв’язків росіян з українцями, які відшукували неросійські корені “російських” письменників. Неприязнь до чужих домішок вважав Ю.Липа характерною ознакою української ідентичності.
Якщо найпродуктивнішою темою художнього мислення для нових українських романтиків було місто, то для російських - сад. На протиставленні саду й міста в обох літературах важливо наголосити тому, що з ним пов’язувались різні комплекси ідеальних актів та уявлень. Для української свідомості оспівування вишневих садків стало принципово неможливим, оскільки з ними асоціювався старий міф, точніше, його спрощено ідилічне трактування “лінивими” сучасниками.
Підрозділ 2.3 містить аналіз образу чужинця як складової українського “національного міфу”. Несприйняття чужих, зокрема причетних до гноблення, почуття колективної образи на іноземців-поневолювачів - перший етап зародження націоналізму. Виводячи формулу нації, Ю.Липа разом із “власним тереном” та “власною місією”, які виникають поперемінно (адже кордони можуть змінитися під час війни, а місію еліта нації може не відчути), називає також обов’язкову домінанту - “почування нехоті до чужих”. І хоча для ролі іноземця-гнобителя якнайкраще підходили росіяни, з якими асоціювалися історична вина, тоталітаризм, наднаціонально-державні механізми, образ москвина розробляється підкреслено негативно.
Подорож Московією є сюжетом роману Ю.Липи “Козаки в Московії”. Подорож, що збіглася з життєвим шляхом героїв в найсуттєвіших моментах, зумовила звернення до жанру авантюрно-побутового роману, який дозволяв, крім усього, показати широку панораму життя і внутрішні порухи героїв. Одна з прикмет авантюрно-побутового роману - метаморфози й перетворення героя, причому в його основі - не становлення, а криза й переродження. Життєвий шлях людини збігається з реальною дорогою: мандрівка Московією - шлях до себе, до України та її світу. Випробування пов’язані з побутом, що є пеклом, іншим світом, інфернальним простором. За цим принципом описується життя Росії. Помандрувавши Московією, герої побачили, що жодний міф про неї не відповідає дійсності (вона не виявилася навіть осередком злих дияволічних сил, про що говорилося в книжках), країна ця - просто дика. Тому зацікавлення чужою землею зникає; починається творення міфу про власну країну - “край молоком, і медом, і свободою пливучий”.
Відзначимо, що творення образу власної нації здійснювалося за допомогою міфу, метафори, набору парадигм, а при створенні образу сусіднього народу представники празької школи часто вдавалися до таких художніх засобів, як деміфологізація та метонімія (підміняючи концепцію вибірковими рисами).
Метафора й метонімія представляють два поетичних типи - поезію асоціації на основі порівняння, що залучає множинність світів, породжує множинність інтерпретацій, та поезію асоціації на основі суміжності, що будується за певною моделлю в межах дискурсу одного світу. Дані типи - це набір та поєднання, парадигма та синтагма. Оскільки міф про українську ідентичність будувався на пошуках, то продуктивною моделлю стала метафора. Метафора пов’язана з творенням парадигми, а парадигматика - ознака близьких “пражанам” романтичної художної системи та необарокового стилю. Зазначені поетичні моделі є не просто художніми тропами, а й стилями мислення і навіть фундаментальними способами конструювати ідентичність. Метафоризація - це і є той мисленнєвий процес, із якого постає дискурс колективної ідентичності. Поряд із метафоризацією “пражани” на початку твореня “національного міфу” зверталися до таких художніх прийомів, як відмінність та контраст, цілковита відокремленість через розрізнення й протиставлення.
Перехрещення двох культур змальовується як трагедія й в іншому творі Ю.Липи - невеликому оповіданні “Закон”: згубною виявилася спроба поширити
закони власного етносу на чужий.
Штрихи до портрета москвина знаходимо і в збірці оповідань Л.Мосендза “Людина покірна”, в якій ненависть до ворогів є також сюжетотворчим елементом.
Ототожнення ворога з негативною стихією трапляється в збірці Л.Мосендза, в поемі Ю.Клена “Попіл імперій”, основною ідеєю якої є загибель імперій від тих негативних сил, які їх і породили (О.Астаф’єв).
При залученні “російської” теми до власного “національного міфу” спостерігаємо акцію “перенесення”. Так, відповіддю на пацифізм стала ідея боротьби, експансії, насильства, або просто - “імперіалізм”. Такий ненависний колоніальний дискурс не заперечується у випадку власної нації, а прибирається собі, примірюється на себе, адже, на думку Д.Донцова, слабші нації не прилучаються до прогресу і тому не здатні на незалежне життя. Право на самовизначення мають тільки ті нації, в яких є сильним “імперіалістичний дух”. Відродження української нації О.Ольжич пов’язував з імперськими тенденціями. Ідеї національного посланництва В.Пачовський закликав учитися в жидів, поляків та москалів. Необхідно відзначити, що “пражани” навчаються непохитності національної свідомості (яка часто співвідноситься з релігійним елементом) і в інших “чужинців” (вірш Г.Мазуренко “Бранка татарка”, поема Ю.Клена “Жанна д’Арк”, оповідання Л.Мосендза “Хазарин”).
За акцією “перенесення” могли “відбиратися” й приписуватися найпривабливіші чужі риси. Наприклад, доводилася згубність і необгрунтованість ідеї “третього Риму” для російської культури і водночас цю ідею обмірковували щодо Києва. На перетворення сонного Києва на залізне місто-державу, на “третій Рим”, “наш неминучий Рим” чекає Є.Маланюк. З іншого боку, ідеї Риму протиставлялася власна міфологема античності, яка сягала не лише історичної доби праукраїнської культури, котра виросла зі спільнодії еллінів з трипільцями, а й свідомих історіософських розробок, що активно культивувалися.
У третьому розділі розглядається стилістична різнорідність поезії празької школи як віддзеркалення складних пошуків національної ідентичності.
Програмово обгрунтовуючи стиль нової української літератури, О.Ольжич писав: “Тепер конкретний стиль відмінятиметься між витонченими віхами, доки не стопиться в неподільну, питому й неповторну єдність, що її маємо означити як стиль героїчної доби, героїчне мистецтво”.
Внутрішнє напруження, тематика, мотиви цієї поезії, саме відтворення “національного міфу” пов’язані з художньою системою неоромантизму. Завданню створити модерну націю (її ознака, за О.Бочковським, - поширення національної свідомості серед усіх складових шарів, від центру до периферії; “Модерна нація обіймає усі суспільні шари, з яких складається народ. Натомість в народі нація була по черзі репрезентована лише вищими її верствами - від корони і династії до панства і буржуазії”) якнайкраще відповідали ті риси неоромантизму, про які писала Леся Українка: “Старий романтизм намагався звільнити особистість, - але лише виняткову, героїчну, - від натовпу; ...неоромантизм намагається звільнити особистість у самому натовпі. Розширити її права, надати їй можливість знайти подібних до себе або, якщо вона виняткова й при цьому активна, піднести до свого рівня інших.”
Для неоромантизму взагалі характерний рух від індивіда до маси, від “я” до “ми”, при тому, що ідея індивідуальності не відхиляється. “Неоромантичний герой подібний до героя класичного романтизму, але на відміну від останнього він не має виняткових, надзвичайних рис. Він уже не протистоїть світу, універсуму, а перебуває в його центрі.” Новий герой не просто мріє про дію, а діє і закликає до цього ж натовп. “Пражани”-неоромантики вірили в предметність та дієвість свого слова, яке часто поєднується з актом ходіння, відплиття, палання, пробудження.
Романтизм виявився в комплексі ідей філософських, естетичних, поетичних та політичних. Виявився він і в мотивах: непокори (що пов’язане з антиколоніальним дискурсом), оспівування стихії вітру (Маланюк, Теліга), потягу до незнаного (Клен, Теліга), прагнення пригод, моря (Клен, Теліга, Маланюк, Мосендз), дальної царівни (Лятуринська, Клен, Маланюк), Місяця (Лятуринська, Теліга, Лівицька-Холодна, Маланюк), у символіці вогню (Лятуринська, Лівицька-Холодна) тощо. Романтизм позначився на антиноміях: історія не лише славна, а й ганебна; чоловіче (герой, раціо) та жіноче (Україна, емоційність творчості, дитяча вразливість і незахищенність перед світом справжньої України); необмежені можливості мрії, духу і утиски суворої дійсності, поневолення людини.
Водночас в поезії празької школи наявні були й елементи неокласицизму (Клен, Стефанович), експресіонізму (Маланюк), символізму (Дараган, Лівицька-Холодна, Маланюк, Мазуренко), які варто пояснити, звернувшись до властивих неоромантизмові як художній системі внутрішніх особливостей: перебуваючи на “периферії” літературного життя (мається на увазі відсутність окресленої естетичної визначеності, диференційованості, автометаописів і літературних маніфестів), неоромантизм легко дозволяв впливати на себе іншим системам, ставав підгрунтям для їхнього синтезу, провокував використання власного імені.
Неокласицизм був не стільки стилем, скільки певною естетичною програмою, системою світосприйняття, що з’являється в період зламу в культурі та при порушенні історичних смислів у перехідну добу. Він не сформувався у “пражан” в художню систему, а став тільки доповненням до домінуючої художньої системи - неоромантизму, що давало змогу “сповна” відтворювати “національний міф”. Про необхідність неокласицизму писав М.Хвильовий, для якого неокласицизм був повязаний із відродженням нового типу відважних конквістадорів. Елементи неокласицизму були, перш за все, виходом на західну, європейську картину світу і, частково, на культ давніх полісних спільностей, характерний для національного відродження.
Неокласицизм “пражан” не був органічним і цілісним, він став даниною “європеїзму” як ідеалу, крім того, був пов’язаний із бажанням відтворити народний епос. Про неокласицизм ще не свідчить апеляція до праджерела, міфу, античності, оскільки вони можуть бути зумовленими міфопоетичним сприйняттям (хоча саме праджерела й міфи О.Ольжич вважав найголовнішою особливістю “войовничої неоклясики”). Так само не додає вирішальних аргументів на користь неокласицизму і розширення тематики літератури: адже врешті-решт література долала провінційну обмеженість, набувала рис модерної. Водночас, можливо, широке використання античної тематики пов’язане з ідеєю античних коренів українського етносу, яку розробляли “пражани”.
Взаємодія неоромантизму з неокласицизмом була зумовлена, по-перше, відкритістю неоромантизму, по-друге, підгрунтям для поєднання елементів різних художніх систем стала необарокова поетика, адже домінантою бароко є синтез середньовіччя й Ренесансу, готики й античного класицизму.
Культ готики у творчості “пражан” був обумовлений кількома причинами. Перш за все, він пов’язувався з ідеєю руху. Проголошена Є.Маланюком “готика росту” є засобом наближення до європейської культури, можливістю потрапити до сакрального центру - до Європи (в чому виявився вплив Шпенглера з його ідеєю фаустівської етики “д’горі”); це також символ творчості, творчого пориву, природних та історичних рухів і їхнього взаємозв’язку, й складова комплексу середньовічної лицарської символіки, що стала ключем образного мислення українських неоромантиків. Готика пов’язана з космічною гармонією, буттям, високим мистецтвом. Крім того, готика, як її уявляли українські поети, була міцно вписаною в контекст західної культури, а отже, і західних громадянських “ідеалів”. Та захоплення готикою часом межувало і з неприйняттям елементів власної національної традиції. Так, за Є.Маланюком, місія ХХ віку, полягає в перетворенні горизонталі бароко в ціннісну вертикаль, з образом якої пов’язувалася готика, тому “стрункій готиці” протиставляється своє, українське “широке”, “горизонтальне” бароко. Хоча творчість самого Є.Маланюка, як і інших представників празької школи, в деяких моментах перегукується з естетикою бароко: по-перше, бароко асоціювалося з історичною добою, яку варто було відродити; по-друге, це складова частина українського культурного менталітету. Крім того, саме ця художня система давала змогу об’єднати кілька стилів, що було дуже цінним, бо кожен стиль по-своєму обслуговував національну ідею, розмаїття варіантів якої відбиває складний процес пошуку національної ідентичності.
Необарокова поетика виявилася в історичності, надзвичайній експресивності, настанові на виховну функцію поезії, сприйнятті світу як театру. Політично-націоналістичну ідеологію творів, відгук на сучасність, динамізм (за Д.Чижевським) також можна зарахувати до необарокових рис поезії празької школи.
Барокова поетика містить у собі й елементи ренесансу, присутність яких у поезії “пражан” відображає становлення нового світу, в якому всі речі й предмети перебувають у пошуках свого - нового - місця. Із становленням пов’язані переусвідомлення й переродження, що проявляється не лише на рівні мотивів нового міфу, а й у наявності карнавальних прийомів. Такий важливий для еміграційної поезії жестикуляційний фонд вміщує не тільки жест міфопоетичний, а й вульгарний, грубий. З цим суміщується й вульгарний шар лексики, і карнавальне висміювання тіла, крайньою формою чого є нешанобливі, некоректні відгуки про тіло матері-України та про її статеві зносини. З очищенням же тіла як найдосконалішої форми організації матерії (адже тіло - це космологічний символ) можливе перетворення всієї матерії.
Від ренесансу в поезії “пражан” не лише стихія карнавальної культури, прагнення побудувати новий світ, віра в інтегральне оновлення, а й безмежне почуття особистості, самосвідомість культури, роздвоєння між аскетизмом і життєрадісністю (пригадаймо хоч би вислів Д.Донцова “трагічний оптимізм”). Поезію “пражан” споріднює із ренесансом також боротьба між свободою творчості й нормою, між імперативом (як у житті, так і в творчості) і прагненням до художньої досконалості, що зумовлює надзвичайний динамізм творчості, яка, безумовно, страждала від самообмеження. Ренесанс як система також “починається з самообмеження і самозосередження”, але під цим мається на увазі не пасивне споглядання, навпаки, активний пошук, діяльність. До аналогій з митцями італійського Відродження вдається Є.Маланюк у шкиці про празьку школу (ст. “Спізнене покоління”), називаючи універсальність рисою української творчої психіки взагалі.
Отже, незважаючи на стилістичну різноманітність, домінантою творчості “пражан” є неоромантизм, взаємодія якого з різними напрямами пояснюється саме притаманними йому як художній системі внутрішніми особливостями.
Поезія празької школи, будучи явищем модернізму (вкажемо на відчуття європейського катастрофізму, перехрещення з російським, чеським, французьким, польським модернізмом, на зосередженості на універсальних і культурно-історичних цінностях, а не подіях сучасності; міф про бездержавну людину збігається з основним міфом модернізму: людина і хаос), свідчить і про боротьбу модерністського та національного модусів з переходом до релігійного чи філософського. Найяскравішим прикладом прагнення до модернізму стала поезія Н.Лівицької-Холодної, що репрезентує водночас і підкорення модернізму національному дискурсу.
На перший погляд, творчість Н.Лівицької-Холодної не вписується в коло поезії “пражан”, які сповідували тематичну загерметизованість (якої все ж таки не дотримувалися), прагнули уникати теми кохання, родинних зв’язків, спогадів про дитинство.
“Сексуальність” Н.Лівицької-Холодної була не відхиленням від основної лінії поезії “пражан”, а творенням нового дискурсу на новому рівні, коли пошук ідентичності особистісної корелював із творенням ідентичності національної. Нові форми поведінки людини-борця, будівничого нового “національного міфу” жінка може опанувати після певної трансформації себе як істоти жіночої статі. Після випробування себе в сексуальній грі з метою формування принципово іншої вдачі героїня залишається вірною патріархальному, фалічному ідеалові - войовничості, необхідної для створення власної держави.
Про домінування національного модусу свідчить і подальший розвиток творчості Н.Лівицької-Холодної в бік національної тематики, що знайшло вияв навіть у кольоровій гамі її поезії, для якої, як і в інших представників празької школи, універсальними стали жовтий і блакитний кольори, за допомогою яких будується “національний міф”: Україна сприймається як золоте тіло з блакитними жилками річок; шлях відродження батьківщини полягав у поверненні до золота ланів водночас із пориванням України-лебедиці в блакить. Під час радянської окупації Україна була представлена на землі двійником, а справжня сакральна країна перебувала на “блакитному Синаю, де як завше золото й мечі” (Є.Маланюк). Використовуються ці кольори й для зображення міжнаціональних взаємозв’язків: синьому жару, нестерпному синьому полум’ю Європи протиставляється золото, що символізувало Азію, облудну владу Кремля.
Від тематики національної Н.Лівицька-Холодна переходить до релігійної та філософської, що спостерігаємо й у творчості Ю.Липи, О.Стефановича, Г.Мазуренко, Є.Маланюка.
Четвертий розділ – ”Трансформація ”національного міфу” в „пражан” та їхніх послідовників” - присвячений долі нового “національного міфу”, його трансформації як у пізній творчості “пражан”, так і в поезії незначного кола послідовників - українських поетів Канади (В.Ворскло, Д.Мур, Л.Мурович, Б.Олександрів, Л.Ромен, В.Скорупський, О.Смотрич). Взаємозв’язок між ними виявився не так у текстових перехрещеннях (об’єктивних ознак взаємодії текстів не так вже й багато), як у подібному тематичному, лексичному, жестикуляційному рівнях.
Деструкція і деміфологізація пов’язані насамперед з тим, що ритуальне дійство, яке творили “пражани”, у віршах послідовників використовується занадто часто, а найосновніше - поза обрядом, в проміжках між сакральними датами календаря, що здатне активізувати процеси десакралізації, вносити неясність, страх, песимістичну гадку про існування. “Празькі” мотиви втрачають свою визначеність: стихія - вже просто абстрактна, хоча й покликана покарати і “нас”, і ворогів, місто - вже не осередок боротьби за українську державність, якого прагнули “пражани”, яке хотіли побудувати власноруч, воно - чужа, мертва істота, об’єкт, що побудований не “нами”. Замість міста-фортеці знаходимо оспівування ланів, степів як символу України, місто ж - реалія сірої чужини. Камінь (“будівничий матеріал” “пражан”) не зберігає надписів давнини, лише підкреслює самотність і гіркоту “півбуття”. Деякі поети продовжували створений “пражанами” “національний міф”, деякі - заперечували, десакралізуючи найважливіші теорії, проповідуючи ідеї, відверто протилежні “празьким”. Сакральні для поетів празької школи історіософські теорії під пером послідовників обертаються на побутову замальовку. Якщо “пражани” тужили за морем, прагнули перейняти від нього почуття волелюбності та незламності, а ідея виходу до моря була засадничою для нового “національного міфу”, і злоречий суходіл інакше як карою не називався, то, виявляється, “згубний” етноландшафт може отримати й позитивну оцінку. Риси, які викликали обурення, перш за все, рабство та пасіонарність української душі, прочитуються під іншим кутом зору, захищаються й оспівуються. Якщо “пражани” вбачали мету подорожі до Європи в набутті досвіду для подальшої боротьби, то мета, проголошувана в поезії В.Ворскло, зовсім інша - знайти щастя. Чужина вже не уявляється ворожою, навпаки, наголошується на її гостинності.
Творчість послідовників “пражан” наочно ілюструє перехід до постколоніальної літератури. Вона протистоїть антиколоніальній, яку репрезентують ті твори, де відхиляється не ідея влади як такої, а ідея певної влади, в нашому випадку московської/ польської/ турецької, коли на власний етнос накладаються ті ознаки, котрі вбачають у владних структурах іншого. Постколоніалізм з цього боку є демонтажем, він націлений на несприйняття домінування взагалі.
Двоїсте ставлення до мистецтва (що зумовило боротьбу норми й свободи творчості, імперативу й прагнення художньої досконалості в практиці празької школи), втрата свого “Я”, що було пов’язане з втратою України як Іншого, яким визначалося творення ідентичності національної й особистістної, загибель частини представників празької школи, неможливість пристосування до нових політичних обставин та соціального середовища, відсутність відповідної аудиторії, відмова від гіперімперативу і звідси демонтаж усієї системи, поява безлічі варіативних образів, повторення епігонами мотивів “празької поезії” поза рамками ритуального часу та простору, - все це обумовило поступове загасання нового “національного міфу”, творенню якого була присвячена творчість празької школи. Потрібно зазначати, що саме ці процеси властиві так званій першій хвилі еміграційної творчості: від культивування міфу-казки, створення ілюзій, поетизації образу залишеної батьківщини, до заперечення не лише колишніх ідеалів, а й власної творчості, що врешті-решт закінчується художньою деструкцією й психологічною виснаженістю. Водночас ідеї “національного міфу” празької школи живили в еміграційній поезії негативні стихії, ставали основою фальшивої історіософії, в чому виявлялося вже не ритуальне відтворення “національного міфу”, а його деструкція. В творчості епігонів не знайдемо вже чітко окресленої концепції “національного міфу”, він розчиняється в безлічі суперечливих парадигм, що передавали хаотичне переживання віддаленості від рідного краю. Шлях “національного міфу” - це шлях від авторитарного “Слова про Ігорів похід” до сумнівної “Книги Влеса” (джерела натхнення Л.Мурович), від вогненного слова до поринання в стихію так званої народної етимології (збірка В.Ворскло “Лада”), від ритуалу до його мавпування, від цільної концепції історіософського міфу до розпаду і розкладу на окремі мотиви і повторювані сюжети, від підкорення особистих інтересів національній справі до зосередженості на неповторності людської особистості, до антропологічного акценту.
Хоча деструкція пов’язана з особистістною трагедією митців, її не можна вважати негативною, оскільки вона призвела до якісної трансформації й світогляду, й національної ідеї. Залишаючи пару “Марія-Антимарія”, Є.Маланюк звертається не до усунення суперечностей, він звертається до інших цінностей: “не треба заплутано метикувати / В залежності від нагод і годин - / Тільки знати: / Вона - Мати, / Ти - син”, “Натомість потрібні: кожна билина, / Подмух вітру, плюскіт ріки, / Ось така, хай осіння, днина / І дотик твоєї руки”. “Національний міф” не просто зазнає деструкції, він пов’язується, наприклад, Н.Лівицькою-Холодною, із зовсім іншими ідеалами: “Кому б, поете, ще сказав тепер ти, / Що батьківщина це ріка і ліс?”
Антропологічну домінанту має поезія В.Ворскло, яка постійно наголошувала, що цінність людини - в її неповторності, несхожості на інших, і закликала берегти цю неповторність. Переосмислення національних ідеалів спостерігаємо й у творчості Л.Мосендза, особливо в його романі “Останній пророк”, у якому на тлі життя Іоанна показано докорінні зміни української національної ідеї.
З антиколоніальних тонів починав свою творчість Дан Мур, який прокляттями, експресивними висловами, поданими в циклі “Дух України”, нагадував Маланюка. Але він подолав подібні руйнівні тенденції подальшими бароково-грайливими, поетичними збірками. До запропонованої ще Маланюком міфологеми “стилет-стилос” поет додав новий, релігійний елемент, внаслідок чого утворюється нова: стилет-стилос-хрест. І хоча героїчний аспект не зникає, він уже не є домінуючим, якось поволі відходить на другий план і в майбутнє. Доминують же аспекти релігійний і мовний.
Отже, трансформація “національного міфу” виявилася в кількох процесах. Одну з груп становлять твори, в яких здійснився перехід від національної зацікавленості до антропологічної та філософської проблематики, що було притаманно розвиткові європейської національної ідеї в ХХ ст. взагалі. Це, насамперед, пізні вірші Є.Маланюка, листування Л.Мосендза, його роман “Останній пророк”. Сюди належать творчі трансформації на естетичній основі в Д.Мура, В.Скорупського. Трохи осторонь стоять пізні вірші О.Стефановича (в них домінанта переноситься на релігійну тематику), Г.Мазуренко (звернення до абсурдистської поезії, що було насправді не стільки якісною трансформацією, скільки проявом незадоволеності вирішенням національного питання).
Ще одна група віддзеркалює справжню деструкцію, котра виявилася в розпаді мотивів, безмежному повторенні тих самих ідей, повній деструкції не тільки творчій, а й особистісній, пов’язаній з втратою почуття ідентичності. Прикметними в цьому плані є писання Л.Ромена, Л.Мурович, деякі цикли О.Лятуринської тощо.
Своєрідне продовження знаходимо й у випадку заперечення “празького міфу” з боку В.Ворскло, Б.Олександрова і в дуже негативному варіанті в песимістично-саркастичному віршетворенні О.Смотрича.
Не продовжили новий “національний міф” українські поети Чехословаччини, які хотіли стати складовою частиною чехословацького літературного процесу, і навіть не знали про існування празької поетичної школи, коли ж довідалися про її досягнення, не змогли застосувати її здобутки, бо жили в зовсім інших суспільних умовах і дотримувалися інших ідейно-естетичних настанов. Нові естетичні зацікавлення і згасання національних домінант у пізнішій еміграційній поезії ілюструє Нью-Йоркська група, деякі представники якої (Б.Бойчук) навіть протиставляли себе “пражанам”, котрі, в свою чергу не сприймали досягнення нової еміграційної творчості, вбачаючи в ній відхилення від традиції української літератури.
У Висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження.
Фактором, який об’єднував індивідуально неповторних поетів української еміграції в празьку школу, стало творення “національного міфу” та нової ідентичності української нації, що виявилося в наявності співзвучних мотивів і міфологем, у спільній тематиці та антиколоніальному пафосі.
Міфологічність зумовила особливості художнього мислення і структури. Міфологеми і міфопоетичні категорії набувають як позитивної, так і негативної оцінки залежно від того, існують вони в сакральному часі й просторі чи мають прояв у мирських подіях. І як свідома герметизація творчості, і як дія міфологічних законів прочитуються повторення, прагнення обмежити мотиви поезії, уникнути деяких тем. Пошук національної ідентичності відбився й на стилістичних ознаках поезії празької школи: до основної художньої системи - неоромантизму - домішувалися експресіонізм, символізм, неокласицизм, необароковий стиль, кожен з яких мав по-своєму у поетичному плані доповнювати неоромантичний “національний міф”.
Рухливість національної ідентичності виявилася не лише в можливості створити принципово новий міф, а й у трансформації всередині поезії “пражан” та кола їхніх послідовників.
Доля нового “національного міфу” підтверджує спостереження К.Леві-Строса над особливостями смерті міфів - “вони помирають не в часі, а в просторі, переходячи з одного суспільства в інше, втрачаючи довжину і розкіш оповідання, драматичну напруженість мотивів, характеризуючись зубожінням сюжету та жанровими трансформаціями”.
Філософія української національної ідеї повторює загальноєвропейський шлях, який полягав у переході від етапів етнічної диференціації, національного месіанізму до площини етико-антропологічної, на рівень екзистенційної проблематики.
|
