| Краткое содержание: | У вступі обгрунтовано вибір теми дисертації, окреслено її актуальність і наукову новизну, визначено предмет, мету і завдання праці, подано характеристику рівня дослідженості теми, інформацію про методологічну основу та методику студіювання, дані про апробацію наукових положень роботи.
У першому розділі “Проблема “неантизації” та антична трагедія як жанр” розглядається рецептивно-сугестивна модель античної трагедії у світовій і українській літературах ХІХ – ХХ ст.
Хоча в українському літературознавстві не бракує праць, у яких вивчаються проблеми драматургії, історія становлення тієї чи іншої концепції драми (роботи Й. Кисельова, З. Мороза, Л. Мороз, П. Руліна, П. Хропка, А. Шамрая, В. Шубравського та ін.), дослідження, яке б установило резонансність впливу жанрології античної трагедії на формування того чи іншого текстуального дискурсу в українському письменстві з урахуванням усього жанрового розмаїття літератури в його межах, досі немає.
Проблема “неантизації” (Ж.-П. Сартр), тобто культивування вкрай критичного ставлення до минулого, що має на меті знівелювати його унікальність і цінність для сучасної культури, протягом останніх трьох століть глобалізована боротьбою раціонального та ірраціонального підходів до вивчення античності загалом і античної трагедії зокрема.
Рецептивно-сугестивний процес давньогрецької драми у світовій літературі є дещо деформованим унаслідок тенденційності вивчення античної драматургії у класичній філології. Так, М. Гаспаров вважає, що античні трагедії “досліджувалися не як цілісна форма художнього мислення, характерна для всього класичного періоду, а як вираження окремих стадій еволюції цього художнього мислення за сто років. Це підтримувалось і романтичним уявленням про унікальність художнього шедевру, і позитивістським уявленням про неповторність історичного моменту, який народжує шедевр”. Згідно з цією тенденцією, найпридатнішим для сприйняття та засвоєння літературою визнається ідейно-образний рівень античної трагедії, оскільки він, буцімто, є більш гнучким, динамічним і вільним упродовж еволюції давньогрецької драми. Натомість концепти формального, архітектонічного та стилістичного рівнів античної трагедії зажили слави догматичного канону, архаїчна природа яких не сприяє мобільності рецептивно-сугестивного процесу жанрових особливостей давньогрецького tragos’у в літературі ХІХ –ХХ ст.
Так, неантизована література ХІХ – ХХ ст. реципіювала міфологічний матеріал античності без урахування жанрових особливостей античної трагедії. Ігнорування ритуально-обрядової, візіонарної сутності давньогрецького tragos’у зумовило легковажне ставлення до форми античної трагедії, яка увиразнює міф та глобалізує його вплив на реципієнта.
Залучення міфологічного матеріалу античності до такої художньої системи як міфопоетика твору відбувалося на загальнотеоретичних та культурологічних засадах, внаслідок чого архетипізація художнього досвіду Давньої Греції поширила уявлення про нього як про проміжну ланку в процесі розвитку світової культури без урахування своєрідної моделі міфу та шляхів і способів його адаптації античною трагедією.
Так, образний матеріал давньогрецької трагедії розглядався міфопоетологами як ілюстрація чи то символічного, репрезентованого німецькими романтиками, чи то психоаналітично-ритуалістичного, сформульованого З. Фройдом, К.-Г. Юнгом, Дж. Фрезером, чи то матріархально містеріалізованого, визначеного Й. Баховеном, Ф. Ніцше, Боймлером та ін., трактувань міфу.
Рецепція античного міфу українською літературою ХІХ – початку ХХ ст. дозволяє визначити частотність звернень до жанрології античної літератури, зокрема трагедії, та наслідки трансформації її жанрових особливостей. Адже елементи жанрової структури античної трагедії – це інваріантні блоки загальної конструкції, якими автор користується свідомо. Цей фонд вироблених прийомів є гарантом індивідуальних поетичних досягнень у межах канонізованої форми грецької трагедії.
У другому розділі “Проблема знання” та “трагедія розуму” в еволюції характеротворення давньогрецької трагедії як провідний аспект трагедизації образного модусу творів” з’ясовується вплив основних категорій концепції дійсності античної трагедії на рецепцію українською літературою ХІХ – ХХ ст. визначального конфлікту давньогрецького tragos’у.
У розділі наголошується на інваріантності концепції (моделі) дійсності (світу) античної трагедії, у межах якої розвивався конфлікт між об’єктивованими в людських і божественних долях категорій “hybris” (людські пороки та помилки) і “Dice” (справедливість і неминучість), або ж – між “hybris” і “nemesis” (божа честь) задля панування “Dice”.
На підставі закону Есхілового tragos’у (“через страждання до знання”) встановлено схожість світоглядних настанов і, відповідно, концепцій світу трагіка та письменників ХІХ – початку ХХ ст.
Зокрема, у поемі-містерії “Великий льох” Т. Шевченка образний рівень твору набуває форми константи (етосу), уособлює “hybris” як найчистіший вияв алогічного та фатального людського мислення, тотожного античній трагедії. Так, лірники, перебуваючи в надзвичайно трагічних обставинах, що свідчать про алогізм, парадоксальність довкілля, не усвідомлюють ні трагізму ситуації, ні власних страждань, оскільки відмовляються від виконання своєї місії – співати (спів лірників – плач, комос – страждання болем світу й власним). Три душі сприймають власну провину в стражданні як факт, не розуміючи рокованості власних непоміркованих дій. Образ трьох ворон концентрує в собі Хаос, сліпу руйнацію та алогізм. Перспектива омріяної автором і героями гармонії та справедливості лишається тільки перспективою.
Частковість розуміння героями “Великого льоху” Т. Шевченка причин власного страждання як рушія дії трагедії підтверджує думку про те, що твір – один із концептів авторової міфологеми “Україна”, глобалізованої в “Причинній”, “Гайдамаках”, “Катерині” та ін. творах поета.
Т. Шевченко вдається також до законів функціонування міфологічного часу загалом і античного топосу зокрема, іманентного в давньогрецькій трагедії. У містерії “Великий льох” чітко структуровано та стабілізовано сюжетно-фабульний, архітектонічний і образний модуси, досягнуто міфологізацію дійсності, властиву античній трагедії.
Поняття “контактної зони”, що пов’язане з античним топосом і є своєрідним локалізатором часових вимірів топіки міфу, включене в текст твору. У цій поемі таких зон три: льох, церква та маяк. Вони символізують злиття життєвої синхронії та діахронії, реального та ірреального, сприяють антипаційному проривові героїв тощо.
Аспекти міфологічної темпоральності були реципійовані й іншими представниками романтичного дискурсу, який тяжів до соціологізації історії України, апологізації козацтва та козацького міфу зокрема. Літературно-історичний матеріал міфологізовувався завдяки послідовному використанню законів міфологічного часу. Серед романтичих текстів, які вдаються до його рецепції, можна назвати незакінчений епос П. Куліша “Україна” (1843), ліризовану хроніку – поему Ф. Морачевського “Чумаки, або Україна з 1768 року” (30-ті роки), драматичні поеми Є. Гребінки “Гетьман Свирчевский” (1839) та “Богдан” (1843), епічну поему М. Максимовича “Богдан Хмельницький” (1833) та ін. Разом із цими широкими ліро-епічними полотнами, де сюжетно-фабульний модус деструктуровано рефлексійним ліризмом, слід назвати й фабульні епічні поезії М. Костомарова “Максим Перебийніс” (1839), В. Забіли “Палій”, М. Шашкевича “Хмельницького обступлєніє Львова” і “О Наливайку” (1834) та ін. Але примат історизму в романтичному дискурсі значно кореrував універсальні закони міфологічного часу. Субстанціювання козацтва, його космізація як точки відліку славетного історичного минулого українства, з одного боку, сприяла сакралізації “української (народної) долі”, своєрідній апокаліпсичній ієрофанії суспільства, а з іншого – герметизувала структуру козацького міфу через просвітницьку чи християнську дидактику.
Тексти неоміфологічного дискурсу кінця ХІХ – початку ХХ ст. реципіюють закони темпоральності античної трагедії на підставі “контактної зональності”. Міфологізація дійсності у творах “Земля” О. Кобилянської, “Камінний хрест” В. Стефаника, “Украдене щастя” І. Франка та ін. відбувається через засвоєння полісемантичного структуранта топіки міфу – “світової осі”. Остання належить до ілюзійних топосів античної трагедії, успадкованих від ритуально-обрядової дійсності. Вони покликані зорово увиразнювати момент біфуркації, своєрідні ризикові сегменти розвитку дії. Зоровий фокус поглиблює драматизм подій підміною реальності ірреальністю, створенням атмосфери провісництва.
Процес трансформації жанрових особливостей античної трагедії в українській літературі ХІХ – початку ХХ ст. розглянуто і з урахуванням аспекту “містеріальності” письма. Містерія як жанр народно-балаганної культури розвинулася в літературі у формі однієї з її візуальних модифікацій. Міфологічна темпоральність, увиразнена категоріями контактної зональності, пронизуючи всі поетикальні рівні художнього тексту, створює яскраву панорамність, яка не тільки в містерії, але й у театрі “організовує видовище” (О. Фрейденберг). Зорове увиразнення страждання в трагедії сприяло потужній катартиці, що досягалася дією супліцитних (благальних) форм, запозичених античною трагедією з містерії. Форми супліція у поемі “Великий льох” Т. Шевченка найяскравіше виражені в образах лірників і душ, здатних викликати співчуття та співпереживання в реципієнта.
На рівні оперування імперсональними категоріями, тотожними містеріальним постатям (Слава, Добро, Смерть тощо), міфологізованому образу глобальної смерті в метафоризованому протагоністі античної трагедії, встановлено зв’язок творів “Підземна церква” А. Метлинського, “Могила” Я. Щоголева, “Сон української ночі” В. Пачовського, “Про що тирса шелестіла” С. Черкасенка, “По дорозі в Казку” О. Олеся та ін. з містифікованими зоровими образами давньогрецької трагедії.
Українська література кінця ХІХ – початку ХХ ст. реципіює також закон Софоклового tragos’у (“через знання до страждання”), який корегує функції категорій “проблема знання” та “трагедія розуму”. Ця корекція зумовлена зростанням рівня психологізації та трагедизації художньої дійсності у творчості Софокла з властивим увиразненням принципу індивідуальної свободи (“Цар Едіп”), неможливим у трагедійному дискурсі Есхіла. Так, у Софокла “зіткнення людської та божественної волі закінчується перемогою останньої, але вона означає не нехтування людини, мізерної в своєму безсиллі, а вивищення її в боротьбі, де розкривається її істинна людська сутність”.
Світоглядна та поетикальна близькість української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. саме з трагедією Софокла простежується у розкритті зради (“Юда” О. Кобилянської, “Ціна крові” С. Черкасенка, “Зрадник” М. Черемшини, “Зрадник” Христі Алчевської, “На полі крові” Лесі Українки).
Трагедійний конфлікт драми “На полі крові” Лесі Українки посилюється саме проблемою осягнення головним героєм суті власного вчинку. Поглиблення психологізму твору досягається авторкою за допомогою прийому впізнавання. В античній трагедії він виконував епоптичну функцію (функцію очевидця), забезпечуючи не тільки психологічний контакт глядача з ігровим простором сцени, але й відповідаючи за збереження світоглядних настанов tragos’у. Прийом упізнавання Іуди прочанином підкреслює парадигматичний характер настроєвості, загострює інтригу твору, час від часу відхиляючи завісу таємничості. Функіональний спектр цього прийому властивий і романтичним баладам "Маруся" Л. Боровиковського, "Сон-трава" М. Маркевича, "Наталя" М. Костомарова; новелам “Сон” М. Коцюбинського, “Пегас” М. Яцківа.
Отже, категорії “проблема знання” та “трагедія розуму”, включені в інваріантну антропоцентричну концепцію дійсності античної трагедії, допомагали інтелігібелізувати міф. Метафоризоване художнє мислення античних трагіків з його надзвичайною увагою до слова, що створювало картину реального світу, сприяло містеріалізації та полісемантизації всіх поетикальних рівнів трагедійного тексту і, як наслідок, зумовлювало зростання інтересу української літератури ХІХ – початку ХХ ст. до рецепції провідних категорій-образів античного tragos’у.
У третьому розділі “Агональна природа художньої дійсності як провідний чинник трагедизації конфлікту” досліджується вплив агональної (ігрової) стихії античності на сюжетно-фабульний, архітектонічний та образотворчий рівні української літератури ХІХ – початку ХХ ст.
У першому підрозділі “Агон і хор як структуранти ігрового континууму античної трагедії” розглянуто уніфікацію форми агону, що дала античній трагедії універсальний спосіб унаочнення процесу розгортання патосу (фабули), яскравої мотивації центральної сюжетної лінії, осмислення й прийняття рішення реципієнтом в унісон з агоністами. Агон являє собою промови двох опонентів з конрастною стихомітією та дві-три короткі промови, які підбивають підсумок суперечки.
Хорові партії є невід’ємною частиною агональної трагедійної дійсності і виступають елементами як зовнішньої, так і внутрішньої структури античної драми. Хор згармонізовує процес розгортання патосу, сприяє органічності перебігу етапів нагнітання та відтінювання його розвитку. Отже, агон найвиразніше репрезентує жанровий космос античної трагедії.
Засвоюючи прийом агональності античної трагедії, українська література ХІХ – початку ХХ ст., зокрема романтична драма ідей, використовує хор як стабілізатор агональної дійсності твору за функціями оповідача, епопта та за роллю єднальної ланки між сценічними подіями і реципієнтом. Він синхронізує процес включення героїв і глядачів (читачів) у перебіг патосу, наближаючи катарсис. Показові в цьому плані твори І. Нечуя-Левицького “Маруся Богуславка” , М. Костомарова “Переяславська ніч”, Ю. Федьковича “Довбуш” та ін .
У містерії “Великий льох” Т. Шевченка образ автора за власною поліфункціональністю суголосний хорові античної трагедії, оскільки локалізує часові та просторові пласти художньої дійсності, виконує аксіологічну та інформативну функції, сприяє виразності композиційної структури твору, що відповідає технології рольової агональності античної драми. Містеріалізація образного модусу поеми засвідчує трансформацію античного агону, оскільки “троїстість” увиразнює амплітуду патосу, стимулює увагу реципієнта до символіко-фантастичного характеру образів, тобто вказує на обрядову агональність художньої дійсності твору.
Агон як явище обрядової природи споріднений з поняттям “оргія”, котре пов’язане з формуванням і розквітом давньогрецького театру, у межах естетики якого оргіазм позбувся темної містики та ввійшов до сфери катарсису. Новелістичній текстуальності ХІХ – початку ХХ ст. властива чуттєва розкутість у пізнанні життя та самопізнанні героїв у межах ігрового континууму, спорідненого з агоном античної трагедії (“Гермес Праксітеля” М. Яцківа, “Сентиментальне оповіданні” Л. Пахаревського, “Дора” М. Жука, “Останній бій” М. Дерлиці, “Згуба” М. Могилянського, “Природа” О. Кобилянської та ін). Ближчим до оргіазму давньогрецького гатунку є ритуалізація нестримного потягу до плотських утіх, зображеного у вірші С. Чарнецького “Eh, vive la vie!” (“Ех, дорого життя!”). У тексті Ерос, хоч і не називається прямо, але за традицією давньогрецької естетики інтенсифікується у деперсоналізовані іпостасі, по суті, фетиші власного володарювання: кров, сміх, вино. Потреба у врівноваженні діонісійства аполлонізмом підкреслюється автором за допомогою слова “пустий”: “піснь пуста”, “гра пуста” тощо. Зображення оргіастичного культу свідчить про включеність основ античного світосприйняття у сферу текстуального масиву українського модернізму.
У драматичній поемі “Оргія” Лесі Українки глибоко ізоморфізуються світоглядні основи античності та агональний концепт. Письменниця використовує агон для розв’язання широкого кола проблем сучасності, суперечливої та неоднозначної за рішеннями, діями та висновками, структуризації та трагедизації художньої дійсності драми. Автор змальовує конфронтацію дійових осіб твору, втягуючи агоністів-супротивників у ігровий простір. Найпевнішою ознакою перемоги в оргіастичній ігровій діяльності є слава, а способом її досягнення – одержимість нею і самою грою. Конструювання агону за допомогою корелята “аполлонійське-діонісійське” виключає моральний критерій, адже у грі є тільки переможець і переможений. За законами оргіастичної агональності пасивність Антея у грі зі стражденним профанним розцінюється, як боягузтво. Детермінована римським пануванням гра змушує Антея, зосередженого на аполлонійскому духотворенні, зруйнувати оргіастичний хронотоп. Пасивність героя в ігровому континуумі, сповненому діонісійського шаленства, надає комічного ефекту його культурницькій місії та, водночас, експлікує іронічну настроєвість. Гірка іронія оргіастичної агональної дійсності породжує найчистіший трагізм, змушуючи співпереживати з героєм-гібристом, порушником правил Гри, активізуючи катарсис.
Другий підрозділ “Аполлонійсько-діонісійська основа трагічного конфлікту” присвячений дослідженню іронії як одного з основних спектрів настроєвості античної трагедії, оскільки її концепцією дійсності регламентовано неспівмірність учасників ігрового континууму. Трагізм ситуації поглиблений детермінованістю гри та її наслідків. Апологія життя, зумовлена ідеєю його нескінченності, змушує агоністів виявляти справжній героїзм у розгадуванні таємниць долі в межах ігрової просторовості, боротися передусім самих із собою. Ця виснажлива внутрішня боротьба, візуалізована за допомогою прийомів агональності, відповідає сутності античної трагедії.
Прийоми візуалізації внутрішньої боротьби агоністів у античній трагедії спричинені суб’єктно-об’єктною природою образного модусу, що походить з ідеї дуальності драматичного мистецтва, пов’язаного з первісним діонісійським культом. Для художнього дійства трагедії, вважає В. Іванов, “важливо, щоб принцип діади був усвідомлений не в двох окремих його виразниках, а в одній людській особистості”.
Дія корелята аполлонійство-діонісійство психологічно вмотивовувалася та зорово увиразнювалася в образі трагічного героя, одержимого ідеєю пошуку справжньої сутності речей у метафоричному ігровому континуумі, у бажанні досягти значущості власного “я” (монада аполлонійства). Саморуйнування героя, затяте заперечення природної власної дуальності призводить до особистісної катастрофи. Саме такий конфлікт сприяв поглибленому інтересу та нестримному бажанню українських письменників інтерпретувати катастрофічність античної трагедії.
Література кінця ХІХ – початку ХХ ст. конструює агональний конфлікт, реципіюючи аполлонійсько-діонісійський корелят. Екзистенціалізація аполлонійства-діонісійства, самопереживання героями трагічного життя виражені у драмах “Блакитна троянда” Лесі Українки, “Украдене щастя” І. Франка, “Memento” та “Дизгармонія” В. Винниченка та ін.
Так, у драмі “Блакитна троянда” Лесі Українки потенційно перспективне бажання героїв вирости над собою, вдосконалитися, а, отже, й дорівнятися до чогось вищого набуває тих патологічних форм, що унеможливлюють їхню здатність до глибокої, фізично відчутної, не кажучи вже про внутрішню, комунікації одне з одним, а згодом і самими з собою. Перебуваючи в просторі сакрального, Любов Гощинська живе за законами гри власної долі чи то фатуму, не розуміє катастрофічного наслідку цієї гри. Суїцидальне рішення відкидає героїню у вірування діонісійської відчайдушності, спричиненої страхом сприйнятої реальності й деструкцією власної ціннісно-оцінкової шкали стосовно профанного.
Згідно з законами міфологічного часу (античного топосу), агональна дійсність культивує циклічність у розгортанні аполлонійсько-діонісійського конфлікту. Він породжує страждання як основу трагедії, що виражається двома станами протагоніста – емоційним і раціональним. Саме з раціональним виміром страждання пов’язані поняття “трагічної провини”, “трагічної самотності”, ті інтелектуально-емотивні вісі сюжету, на яких формується античний агон. У концепції трагічної дійсності драми провина та самотність глибоко синтезовані в єдиний ланцюг причинності, виступають каталізатором трагізму.
Рецепція категорій “трагічна провина” та “трагічна самотність” в українській літературі ХІХ ст. була неглибокою, внаслідок адораційного ставлення, зокрема романтиків, до античної трагедії. Через це закони античного tragos’у “підтягувалися” до ідей романтичного дискурсу, а категорії “трагічної провини” та “трагічної самотності” трансформувалися в апологію соціологізованого індивіда, згідно з теоріями примирення Шеллінга й ідеалізованої героїки Гегеля. Власне, тільки на рубежі ХІХ – ХХ ст., із формуванням індивідуалістичної філософії, проблема “трагічної самотності” набула гострої актуальності в літературі.
“Віталізм” античного мислення, сполучаючись із філософією екзистенціалізму, спровокував появу в українській літературі порубіжжя століть креолізованих текстів, які культивують проблему трагічної самотності героїв у сфері психологічної дисгармонії.
Сакралізація “переживання” самотності, його екзистенціалізація досягалися рецепцією трагедійної ситуації вибору власної долі, ба навіть концепції “доленосності” античної трагедії. І якщо романтизм апологізував фатальність (“Гнат Приблуда” С. Воробкевича, “Довбуш” Ю. Федьковича) при конструюванні концепції художньої дійсності, то твори кінця ХІХ та початку ХХ ст. розвивають поняття “долі” як “частки” (“Одержима”, “На полі крові”, “Блакитна троянда” Лесі Українки, “Украдене щастя” І. Франка, “Тіні забутих предків” М. Коцюбинського, “Земля”, “Природа” О. Кобилянської, “Дизгармонія”, “Memento” В. Винниченка та ін.) з урахуванням засобів візуалізації “доленосного” конфлікту античної трагедії.
У “Висновках” дисертації викладено основні результати роботи.
У процесі формування драматичних дискурсів ХІХ – початку ХХ ст. одну з провідних ролей відігравали ідейно-тематичний та сюжетно-образний рівні античної трагедії. Проте вплив елементів її жанрового, формального, архітектонічного та стилістичного модусів на становлення поліфонічного українського письменства ХІХ й порубіжжя ХІХ – ХХ ст. є суттєвим. Опертя на результати дослідження з класичної філології, компаративістики, міфопоетики обгрунтувало уявлення про античну трагедію як про універсальну канонізовану форму, котра, синкретизувавши ліричні, епічні та драматичні елементи, внаслідок ритуально-обрядової природи жанру, є найбільш придатною для адаптації міфологічного матеріалу та глобалізації його впливу на реципієнта.
Українська література ХІХ – початку ХХ ст., засвідчивши спорадичне звернення до трагедії як жанру, реципіювала елементи трагедійного пафосу античної драми, створюючи концепції (моделі) дійсності (світу), генетично споріднені з тими, в яких експлікується есхатологічний конфлікт давньогрецької трагедії. Провідні категорії античної драми (“проблема знання”, “трагедія розуму”), котрі сприяли інтелігібелізації сюжету міфу, засвоювались українською літературою ХІХ – початку ХХ ст. з урахуванням еволюції давньогрецького tragos’у в напрямку до поглибленої трагедизації конфлікту.
Т. Шевченко, автори романтичного дискурсу і письменники-модерністи структурують художню дійсність творів, творчо засвоюючи та розвиваючи Есхілову й Софоклову концепції світу. Уніфікація моделі дійсності давньогрецької трагедії відбувалася завдяки синтезованості образу та поняття в античному мисленні, внаслідок якого художнє слово створювало картину реального світу.
Підтвердження чи заперечення релятивності людського знання про світ уможливлювалися тільки через своєрідну перцепцію. Адже метаісторичні реалії міфу, об’єктивовані в історіософії героїв трагедій, увиразнені візуально за допомогою прийомів сценічності, викликали в реципієнта відчуття причетності до процесів моделювання реальної історичної та трансцендентно-міфологічної дійсності. Містеріалізація та полісемантизація поетики й архітектоніки трагедійного дискурсу античності, що “літописав” метафоризовану реальність, сприяли трансформації категорій “проблема знання” і “трагедія розуму” в світовому й українському письменстві ХІХ – початку ХХ ст.
Міфологізація дійсності у багатьох літературних текстах досягалася зверненням письменників до законів функціонування міфологічного часу, античного топосу зокрема, зі складовими його перебігу (контактна зона, містеріальність як запорука візуалізації драматичного дійства, супліцитні форми) у рамках моделі світу давньогрецької трагедії.
Агональна природа художньої дійсності романтичного, модерністського (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм) дискурсів ХІХ – початку ХХ ст. уможливлює розмову про генетичну спорідненість останніх з античною драматургією. Хронотопний континуум давньогрецької трагедії зумовлював процес наскрізної міфологізації художньої дійсності, виключаючи герметизацію творів. Іманентність ритуально-обрядових властивостей видовищної народнобалаганної культури у давньогрецькому tragos’і сприяла увиразненню трагічного конфлікту на сюжетно-фабульному, наративному, образному модусах. Візіонарність, перспективність і міфологізованість античної трагедії спонукали письменників ХІХ – початку ХХ століть до свідомої рецепції та сугестії концептів агональності давньогрецької драматургії (“Великий льох” Т. Шевченка, “Переяславська ніч”, “Сава Чалий” М. Костомарова, “Довбуш” Ю. Федьковича, “Оргія”, “Одержима” Лесі Українки та ін.). Щоправда, цей рецептивно-сугестивний процес відбувався опосередковано, фрагментарно, залежно від моди на той чи інший філософський дискурс, почасти суголосний мисленнєвому космосу античності, та в зв’язку з нагальністю тих чи інших онтологічних питань, які вимагали текстуальної аперцепції. Еклектика методологічно-дефінітивного та образного нашарувань т. зв. “креолізованих” текстів дозволяє простежити вплив і античного tragos’у на моделювання художньої дійсності творів. Зокрема, запозичений з античної текстуальності аполлонійсько-діонісійський корелят, помножений на віталістичний філософський дискурс, створив літературу, в котрій розвиток гендерної агональності, як і в давньогрецькій трагедії, призводить героїв до розуміння причин “трагічної провини” та “трагічної самотності” (“Блакитна троянда” Лесі Українки, “Украдене щастя” І. Франка, “Гермес Праксітеля” М. Яцківа, “Сентиментальне оповідання” Л. Пахаревського, “Дизгармонія” В. Винниченка та ін.).
Отже, антична трагедія як універсальний спосіб комунікації людства, жанр, що відзначається поетикальною гнучкістю й довершеністю, засвоювався й розвивався світовою літературою, активно впливав на розвиток українського письменства різних епох. Трансформація жанрових особливостей античної трагедії в українській літературі ХІХ – початку ХХ ст. охопила всі поетикальні рівні, засвідчивши безперервність процесу сприйняття та засвоєння традицій античної літератури.
1 Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М.: Художественная литература, 1978. – С.127. 2
|
