ТРАНСФОРМАЦІЯ ЕСТЕТИКИ СИМВОЛІЗМУ В НОВЕЛАХ М. ЯЦКІВА, О. ПЛЮЩА, І. ЛИПИ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність і ступінь дослідженості проблеми, її наукову новизну, визначено об’єкт, предмет, мету, завдання, методологічну основу, окреслено теоретичне і практичне значення дисертації.

У першому розділі – „Національна специфіка естетики символізму в літературі початку ХХ століття” – детально просте­жено за художньо-естетичними процесами в українській літературі зазначеного періоду, розглянуто історію появи дефініції „символізм”. Наведені думки науковців та критиків щодо правочинності вживання цього терміну й відповідно існування стильової течії в межах раннього модернізму. Проаналізовано критичні праці І. Франка, Лесі Українки, І. Нечуя-Левицького, які стосувалися даної проблеми.

Символізм, як й інші стильові течії модернізму, базується на принципі естетизму (Соломія Павличко), тому набувають актуальності категорії прекрасного (наприклад, образ Храму), піднесеного (порив до вищого Духу, трансцендентальні мотиви тощо), гармонії і т.п., хоча не поменшується значення драматизму і трагізму, особливо в аналітичних візіях. Дарма що естетика як наукова дисципліна сформувалася у XVIII ст. завдяки О. Баумгартену (1750), ці категорії були відомі здавен, мали в різні періоди історії мистецтва і літератури відмінні розуміння. Так, за доби античності, Ренесансу, класицизму, Просвіт­ництва, реалізму панувало раціоналістичне бачення цих категорій. Натомість під час середньовіччя, бароко, романтизму пріоритетним було їх ірраціональне тлумачення, особливо характерне і для модернізму, що базувався на антипозитивістській „філософії життя” (О. Шпенглер, Ф. Ніцше, А. Берґсон та ін.). Неабияке значення надава­лося також тезі „незацікавленого інтересу” І. Канта, що стимулювала високу самосвідомість письменників. Обстоюючи гасла „мистецтва для мистецтва”, „чистої поезії”, вони намагалися позбутися не лише поза­літературної заангажованості, а й кардинально змішували художню кон­цепцію, переводячи її з арістотелівського мімезису на платонівський, на безпосереднє наслідування ідеї. Особливо така тенденція позначи­лася на символізмі, для якого прекрасне – вища універсальна цінність.

У центрі образної системи цього стилю міститься символ, який у мистецтві має давню традицію, знаходить філософське і наукове обґрунтування. Тому в дисертації розглянуто специфіку символу з його схильністю до універсальності, водночас здатному проявитися через натяк, сугестію, що вказує на різницю у порівнянні з реалізмом, зорієнтованим на предметність, з кларизмом, що обстоював „контур строгий” (М. Зеров). За О. Лосєвим, визначальна характеристика символа полягає у здатності будь-якої речі вказувати на інші об’єкти, тому має властивості семантичної функції розгортатися у безкінечний ряд значень. Це дозволяє розширити межі художньої реальності через злиття людського „Я” із світовою душею, на чому наполягає А. Бєлий, посилаючись на спостереження О. Потебні. Автор дисертації наводить низку міркувань та уточнень, зокрема С. Аверінцева, Е. Кассірера, Е. Фромма, К.-Г. Юнга та ін., які підтверджують такі міркування, а також звертає увагу на зв’язок символа із міфом, міфологемами, архетипом (В. Вундт, К. Леві-Стросс, О. Лосєв, К. Хюбнер, Р. Якобсон та ін.), зазначаючи, що він не зводиться до них, лише вказує на середовище свого існування.

Саме таких властивостей не враховували перші критики симво­лізму (С. Єфремов, І. Нечуй-Левицький та ін.). Виховані на принципах реалізму і народництва, вони вимагали від письменників „зображення життя у формах життя” та служіння народу, тому неадекватно сприй­мали стиль, зорієнтований на „чисту поезію”, на натяк, на естетизм, часто плутали його з декадентством та іншими стилями, навіть з модернізмом. Це викликало полеміку на сторінках „Літературно-науко­вого вісника” (1907), спровоковану статтею „В пошуках нової краси” С. Єфремова. У ній взяв участь й І. Франко („Принципи й безпринцип­ність”), засуджуючи вульгарні випади київського критика. Водночас І. Франко дискутував із символістами (М. Вороний, „молодомузівці”), не завжди поділяв модерністські пориви, однак, попри позитивістські переконання, спромагався дати об’єктивну оцінку їхнім творам. Належачи до письменства перехідного періоду, він мимоволі став засновником нового напряму (збірка „Зів’яле листя”) та нової естетич­ної самосвідомості (трактат „Із секретів поетичної творчості”).

Уникання предметності зображення посилювало через сугестію принцип музичності, обґрунтований Р. Вагнером та Ф. Ніцше, підхоп­лений символістами, які утверджували звуковий образ. Така тенденція надавала першорядного значення поезії, зумовлювала ліризацію прози, поширення новелістики, появу таких синтетичних форм, як поезія в прозі, етюд, шкіц, замальовка тощо, до яких зверталися М. Коцюбин­ський, В. Стефаник, Ольга Кобилянська та ін., а також менш дослід­жені М. Яцків, О. Плющ, І. Липа. Символізм відрізнявся від близького йому неоромантизму, тому що обстоював не антитетику реалій й ідеалу, а гармонію; від декадансу, бо розкрив не „останню” красу, а вічну, незмінну, метафізичну. Він переосмислював традицію літерату­ри середньовіччя, бароко, романтизму, для яких визначальним був сим­вол, поряд з іншими зображально-виражальними засобами. Його смисл відрізняється і від гегелівського („Естетика”), коли символізму відво­дився ранній період еволюції мистецтва, що поступився класицизму, а далі – романтизму. Символізм на межі ХІХ – ХХ ст. – стильова течія модернізму, співвідноситься з ним як часткове із загальним.

Часто критики взалежнювали українських символістів від захід­ноєвропейських, а також польських та російських, перетворюючи їх на другорядних наслідувачів. Справді, вони зазнали великого впливу нових естетичних віянь, що спричинили, якщо звернутися до концепції О. Веселовського, зустрічні хвилі. Тому засвоєння досвіду Ш. Бодлера, французьких чи австрійських письменників, „Молодої Польщі”, сріб­ного віку породжувало особливий синтез, адже „філософія життя”, на якій базувався європейський модернізм, активізувало традиційну для українців „філософію серця”, на перехресті яких сформувався націо­нальний варіант напряму і пов’язаного з ним символізму (Ю. Ковалів). Підтвердження цьому – спостереження М. Костомарова, Б. Антонови­ча, сучасних етнологів, особливо концепції Г. Сковороди та П. Юрке­вича, які розглядаються у дисертації, вказують на власні джерела укра­їнського модернізму, національний варіант якого визнають В. Мельник, Тамара Гундорова, Марія Моклиця, Я. Поліщук та інші дослідники.

У другому розділі – „Естетизм синтетичної новелістики М. Яцківа” – розглянуто критичні праці, в яких була проаналізована творчість М. Яцківа. Підтверджено думки дослідників, що М. Яцків еволюціонував від реалізму до символізму (Ю. Мельничук, П. Ящук, М. Далекий). Зауважено про його зацікавленість та перегуки із західноєвропейською модерністською літературою (Ш. Бодлер, Леконт де Ліль, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Т. Готьє, М. Метерлінк та інш.). Під час перебування в організації „Молода муза” письменник видав три новелістичні збірки – „Казка про перстень” (1907), „Плазом меча” (1908), „Чорні крила” (1909), пройняті містикою, зневірою, роз­чаруванням, пошуками вічної краси. Збірки „Adagio consolante” (1912), „Смерть бога” (1913), „Блискавиці” (1913) наповнені ідеями скоро­минущості життя, таємницями і жахом перед безкінечністю існування і смертю. В інших книгах прозаїк занурювався у містичні візії („Далекі шляхи” (1917), „Боротьба з голо­вою” (1919). Він прагнув до всього, що пов’язане з невідомим, відчуваючи скороминущість людського буття, переживав екзистенцію буття, переходив до лірико-психологічних медитацій, звернувся до жанру поезії в прозі.

У дисертації наведено тлумачення поезій в прозі, зроблено екскурс в історію його становлення. На прикладі творів М. Яцківа з’ясовані риси, притаманні цьому жанру, розглянута його структура, смислове навантаження натяків, звукових образів. Підкреслено, що музичність творів – одна з основних стильових ознак М. Яцківа. Вико­ристовуючи музичний ритм, прозаїкові вдалося передати зміну настро­їв у душі героїв, викласти витончені слухові враження. Надзвичайність такої музики словами – безперечна, у неї треба вслуховуватися, відна­ходити її в несподіваних асоціаціях („Лісовий дзвін”, „Поема долин”, „Благословення”, „Adagio consolante”, „З циклу вічних поезій” тощо).

Суттєвою ознакою яцківської наративної манери видається відсутність авторської оціночності. Спостерігається зближення з живописом, що породжувало відповідні жанри – акварель, нарис, етюд, малюнок тощо (Ніна Калениченко). Виявив письменник зв’язок із народно-пісенною українською культурою, з природним синестезійним світосприйняттям („Лісовий дзвін”, „Поема долин”, „Дитина”, „Тихий світ”, „Щире слово” та ін.). Присутній у творах М. Яцківа ряд сковородинських мотивів (гора, небо, дорога, мандри, місяць, смерека) – „Поема долин”, „Щире слово”, „Мрія вірла”, „Журавлі”. М. Яцків продовжує і поглиблює провідну антитезу Г. Сковороди: смуток – душевний спокій, сплін. Пошуки щастя, як і філософ, новеліст переносить на цілий світ („Хлоп’я”, „Тихий світ”, „Думка”).

Для осмислення феномену творчості М. Яцківа необхідно зважати на авторські „міфи спліну” Ш. Бодлера. Персонажі новел українського митця втратили душевну рівновагу, відчувають душевну роздвоєність, бажають її подалити і не можуть цього зробити. Тому часто вони зовні або й душевно непривабливі („Недоумна”, „Боротьба з головою”). В та­кий спосіб письменник на прикладі контрастів актуалізує проблему гар­монії та краси, що допомагають героям знайти свою втрачену сутність.

Наявні, як вже згадувалося, перегуки з М. Метерлінком при визнанні персонажів як особистостей („Білі вівці”, „Дитина”, „Повер­нення”). М. Яцків, як і С. Пшибишевський, прагнув відтворити „чисту душу”, високе мистецтво, що супроводжується тугою за вічною кра­сою, недовір’ям до реалій. З’являються химерні описи („Весняний захват”, „Дівчина на чорнім коні”), що є лише відбиттям почувань та мрій героя, його осмислення екзистенції.

Особливістю естетики М. Яцківа є те, що він не „відображає” дійсність, не перетворює дійсність через суб’єктивне бачення, реаль­ність для нього була вже символічна, мала цінність як шлях до розу­міння „надреальності”. Тому й існує деяка близькість за стилем світо­бачення й художньою системою ранніх творів М. Яцківа до романтиків та імпресіоністів – Г. Ібсена, Д. Байрона, А. Чехова, М. Горького.

Для М. Яцківа, представника раннього символізму, ідея краси була визначальною, краса форми і змісту використовувалася, щоб виявити недосконалість світу, засвідчувала тугу за гармонією. Нерідко автор поринав у сферу підсвідомого, вибудовуючи новели за принципами сновидінь, марень, галюцинацій („І не боїться”, „Регіт трупа”, „Дитяча тайна”, „Напасть”, „Жаб’ячий похорон” тощо), які сповнені жахами, вражають ірреальністю буття.

Сюжету у новелах відводиться другорядна позиція, на перший план виступає явна, часто промовиста символічна деталь. Часто цей символ виноситься в заголовок: „Смерека”, „Портрет”, „Казка про перстень”, „Дитина”, „Благословення” та інші. Зустрічаються новели, де символ винесений у назву твору, а зміст новели допомагає розтлу­мачити його: „Пегас”, „Щире слово”, „Біла квітка”, „Віднова на порохні”, „Серп” та ін.

Притаманна новелам й оповіданням М. Яцківа своєрідна цикліза­ція: за топосом („Щире слово”, „Поема долин”, „Гомін будуччини”), спільними персонажами („Хлоп’я”, „Біла квітка”, „Дитина”), синхрон­ним настроєм („Бузьок”, „Журавлі”), схожими символами („Доля моло­денької музи”, „Новітня основа”). Звук, а іноді й колір для М. Яцківа-символіста несли певне смислове навантаження. Новеліст був одним із першовідкривачів у новій естетиці серед українських письменників, прийшовши до неї через поетичну систему Г. Сковороди. Прозові твори М. Яцківа насичені ускладненими асоціаціями, символізацією, алегоріями, народно-пісенними образами, чуттям краси.

У третьому розділі – „Філософські та естетичні параметри прози О. Плюща” – стисло прореферовано літературознавчі студії, в яких під різними кутами зору з’ясовувалася естетична специфіка творчості О. Плюща (І. Нечуй-Левицький, І. Липа, М. Сріблянський, Л. Старицька-Черняхівська, Л. Біднов, А. Ніковський, Л. Грищенко, І. Миронець, О. Єременко, Є. Нахлік), підсумовано її, часто відмінні оцінки. У дисер­тації зроблена спроба реконструювати складну внутрішню структуру особистості автора, який, опираючись на філософсько-психологічні мо­делі раннього модернізму, сформулював новий тип художнього мислен­ня на основі ірраціонально-чуттєвого осмислення дійсності, коли сим­волізація функціонує як елемент авторської системи взаємин людини і космосу, запропонував свій варіант символістського естетизму.

Простежено творчу еволюцію О. Плюща, який починав із „шу­кання світоглядних орієнтирів” (Є. Нахлік), перекладав поезії Г. Гайне, читав твори сентименталістів та романтиків, захоплювався творами Т. Шевченка, А. Кримського. За свідченням І. Миронця, у творчому доробку автора були аналітичні студії, які, на жаль, не збереглися. І. Липі вдалося видати із запланованого ним видання лише два томи, переважно ранньої прози автора. Творчий доробок О. Плюща зацікавив критиків, незважаючи на невелику кількість творів і молодий вік автора, хоч був неоднозначним.

Художні душевні страждання змусили письменника приділяти значну увагу як філософії, так і психології. Тема долі, духовності, драми людського життя, краси є головною темою всієї творчості О. Плюща. О. Плющу вдалося відчути суперечливість світу й людини, які він відкривав у собі, загострював характерне для символістів концептуальне питання – роль митця та мистецтва, яке уявлялося йому новою дійсністю, метафізичною реальністю.

Домінуючий мотив самоти трансформувався іноді у містичний фатум, у передчуття смерті, що трактувалося як розв’язання конфлікту екзистенційної проблематики. Тому набула актуалізації міфологема долі як „сліпої” в новелах „Огляд торби” (1904), „В пивниці” (1904), „Страш­на помилка” (1906), „Палкий мисленик і учитель” (1904), „Сповідь” (1903), „Записки недужої людини” (1905), „Плач шаленого” (1902).

Не оминув увагою О. Плющ теми революції та участі в ній, яка була однією з провідних для літератури помежів’я століть. Автора насам­перед цікавило, чи має право людина на вбивство з політичною метою? Прозаїк звертався до досвіду Ф. Достоєвського, подаючи психологіч­ний аналіз, рефлексії, відповідні узагальнення внутрішнього світу своїх героїв. Перемежовування монологічної форми психологічного аналізу із поліфонічною було перехідним містком від мікрокосму героя з його драматичними переживаннями, етичними настановами до макросвіту, загальнолюдських цінностей.

О. Плющ не нав’язував свого вироку читачам, лише зображав душевні потрясіння героїв. У зв’язку з багатомірністю особи умовність ставала домінантною манерою зображення, що набувала вигляду натяків, вражень, асоціації, привертали увагу ускладненість мовлення, іноді фантасмагоричними видіннями. Новели переповнені медитація­ми, галюцинаціями, мареннями, сновидіннями. Домінантами образно-художнього ладу новел О. Плюща виступали характерні романтичні засоби – контраст і символіка. Усі компоненти того чи того твору підпорядковані образно-символічному втіленню ідеї.

Наріжним каменем новел О. Плюща стала проблема людської свободи, тісно пов’язаної з індивідуальним буттям особи. Визнаючи об’єктивність життя, він прагнув абсолютної свободи волі. Герої новел виявили ніцшеанську антидекадентську позицію: фізіологічно слабкі люди або соціальні групи не повинні домінувати над сильними і здоро­вими. Вони воліють загинути, щоб лишитися чесними перед високими ідеалами, які для себе поставили („Плач шаленого”). Відчуття ідеаль­ного засвідчене через спогади про інший світ – світ дитинства, що своєю чистотою заперечує абсурд „дорослого” світу, зокрема революційної догматики, що на разі стає фатально ілюзорною, як в психологічному нарисі „Страшна помилка”, новелі „В пивниці”. Символіка образів у цих творах виявляє розбіжність між високим ідеалом і його реалізацією. Слова з глибоким символічним значенням (сльоза, зоря, пивниця) ма­ють підтекстовий план, вказують на несподівані асоціативні зв’язки в зображуваному матеріалі через використовування прийому перехрещен­ня конкретних чуттів („Моя муза”, „Сповідь”, „Страшна помилка”).

Письменник при зображенні трагічних ситуацій або змалюванні гармонійних станів, що переживали герої його творів, звертався до можливостей звукового образу, розкривав зміст реалій на підставі ірраціонального сприйняття через натяк, символ. Символічна образ­ність ускладнюється епітетами „шалений”, „палкий”. Експресивність досягається використанням абстрактно-образної лексики, „уривчастого” синтаксису, нанизуванням стилістичних фігур. Імпровізуючи лексико-зображальними засобами, О. Плющ експериментував і з композиційно-сюжетним ладом творів. Ірраціональне начало в людині часто постав­лене в заголовок: „Плач шаленого”, „Записки недужої людини”, „Пал­кий мисленник і учитель”, „Страшна помилка”, „Моя муза”. Схожа тенденція простежується й у назвах віршів: „Бажання”, „Мрії”, „Душа сумує, тугою якоюсь повна...”, „Ще раз розбилися надії”. Монологічна оповідь переплітається з динамічними діалогами, передаючи стан підвищеної психічної напруги і схвильованості. Неповні, фрагментарні речення, непослідовність висловлювань виникають на підставі асоціативного мислення, що дозволяє сублімувати творчі інтенції, звільнитися від гніту підсвідомої психічної енергії.

Тема трагічності людського існування, остаточного зникнення „я” проходить крізь усі новели О. Плюща, розглядається у багатьох семантичних площинах. По-перше, земне життя не має сенсу. По-друге, сенсом справжнього існування є перетворення світу за законами краси, що виражають суб’єктивну волю артистичного індивіда. „Потік свідомості” превалює над логікою, інтуїтивне над розумом, побачене переплітається із уявним („Сповідь”, „Плач шаленого”). Героям прита­манна бодлерівське переконання, що смерть – єдина надія і впевне­ність, що залишається для людини: „В пивниці” – для каліки Матвійка, Антіну Корденкові – в „Страшній помилці”, М. Синявському – в „Спо­віді”, Петру Хмурченкові – в „Плачі шаленого”. Часто неспроможність згармоніювати культурні простори – західний, східний, європейський та азійський, аполлонічне і діонісійське в ментальній площині індивіда призводило до його саморуйнації. О. Плющ запропонував свій шлях повернення до життя через смерть, шлях від моральних настанов – до естетичного піднесення власного „я”.

Новели О. Плюща психологічні: принципове значення має не зовнішня дійсність, а внутрішній світ людини, її підсвідоме. Людина трактується як символ ідеї, думки персонажів, монологи, полілоги набувають особливого потаємного сенсу. Багатоаспектний характер сприйняття літературних традицій визначив своєрідність художнього мислення письменника, наклав відбиток на специфіку його творчих пошуків, який або наближався до шопенгауерівського песимізму, або сягав ніцшеанських проявів волі. Іноді погляди О. Плюща на волю зближувалися з берґсонівським розумінням волі як „життєвого пориву”, що в свою чергу було притаманне літературно-естетичним поглядам М. Сріблянського та М. Євшана.

Останній четвертий розділ дисертації відведений аналізу творчого доробку І. Липи – „Стильова еволюція прози І. Липи: від реалізму – до символізму”. Відзначається, що його творча спадщина висвітлювалася спорадично, переважно на початку ХХ століття. Зазначено жанрову тематику творів І. Липи, вказано на джерельну базу дослідження. Спостережено перехідний стан у творчому розвитку письменника від реалістичної традиції до модернізму. Початкові робо­ти, за констатацією Б. Грінченка, М. Коцюбинського, М. Чернявського, видавалися учнівськими, художні пошуки були спрямовані на пізнання внутрішнього стану ліричним героєм, тематично набували громадсько­го або інтимного характеру (у віршах). Автор опоетизовував свободу, чим виявляв близькість до байронічного світобачення, з’явилася міфологема мандрів.

Складність становлення позиції нового письменника полягала у перших, ще достатньо несформованих „паростках” модернізму та ще сильних традиціях реалізму, що позначилося на літературно-есте­тичних поглядах І. Липи. Слід віддати належне письменникові, який, перебуваючи під „тиском” авторитету Б. Грінченка, М. Коцюбинсько­го, І. Франка, зміг по-своєму, відповідно до свого світовідчуття і згідно зі змістовим наповненням часу, розробити власну естетичну позицію, звільнивши героїв від прагматичності, зробивши їх духовно вільними. У роботі наведено критичні думки С. Єфремова на підставі його листу­вання з І. Липою. До джерел раннього символізму І. Липа прийшов через подолання складних внутрішніх та зовнішніх чинників. Із символізмом він пов’язував оновлення української літератури, глибоке переосмислення її традицій. Це спонукало автора до перегляду усталених сюжетів й образів, а центральним у його художньому космосі був архетипний образ землі як стриж­ня буття. Відчутним стає мотив очікування, передчуття чогось жахливого, проте невідступного, ущільнюється символічна сугестія образної структури того чи іншого твору, образи-натяки, алегорії сприймаються як таємна відвертість („Острови самотності”). Пориваючись за межі соціально-психологічної оповіді, осмислюючи людську долю в онтологічному аспекті, у зв’язках з трансцендентним світом, доводячи залежність людської екзистенції від вищих сил, І. Липа робив свої філософські узагальнення метафізичного змісту. Своєрідність символістського стилю творчого доробку автора означена слідами української міфології, легенд, звичаїв, обізнаністю із філософською спадщиною Г. Сковороди, німецькою філософією та, можливо, з філософськими системами стародавньої Індії (брахманізм, індуїзм, ведична релігія), Китаю (даосизм), Греції (мілетська школа). Усе це сприяло формуванню в І. Липи пантеїстичного світогляду, який був покладений в основу художнього мислення письменника („Зоря”, „Турки”, „Він умирав”, „Вона не вмирає”). І. Липа пробував розкрити сутність кінцевого продукту трансцендентального „я” – поведінку людини у безмежжі вибору, заторкнув одне з філософських питань – свободу вчинків.

Письменник реалізував синтез жанрів – новели або повісті з казкою, з філософським підтекстом, нерідко обрамленим у символічну форму. Автор надавав перевагу емоційно-вольовим рисам у національ­ному характері, розбудовував власну історіософію, де цінність україн­ського народу і кожної людини вимірювалася духовною незалежністю („Трицарство”, „Казки про волю”). Казкар приставав на позицію природного індивідуалізму, обстоюваного на сторінках „Української хати”, персонажі його творів доводили усвідомлення внутрішньої неповторної самоцінності до найвищого рівня. І. Липа відмовився від зображення конкретної історичної, соціальної чи політичної дійсності, пірнаючи у світ казкової фантазії, де панує вічне протиборство символіко-алегоричних образів добра і зла: щоб утвердити добро, треба перебороти його силою духу. У центрі більшості казок І. Липи – проблема індивіда, який не згоден з навколишнім світом, але це не надлюдина. Він не відкидав обов’язки перед ближніми, його турбувало життя людей, у них він черпав душевні сили, виявлявши альтруїстичні якості – обдаровувати щастям інших (“Казка про Максима”, „Чайка-небога”, „Хапко і Давець”, „Лада Прекрасна” та інші). Творчість І. Липи як казкаря слід розглядати у контексті традицій української духовності, де емоційний елемент переважає над раціональним, тобто в аспекті кордоцентризму.

Одним із прийомів виявлення задумів І. Липи стала міфізація людини й навколишнього світу, символіка не доходить зняття меж між знаком і означуваним. У його казках наявні специфічні етнологічні особливості. Водночас автор створив власні сюжетні лінії, виповнені пригодами. Архетипний мотив матері-землі збагатився мотивом відродження, найповніше втілений у казці „Лада Прекрасна”. У казці „Звіринець на Кораблі” наявний архетипний образ трікстера (полярної структури людської душі) як сукупність усіх нижчих рис у характері людей. Трапляється й архетипний мотив „дитини”: пташеня-сирітка (“Сирітка”), Чаєнко (“Чайка-небога”), Юрась (“Юрасів сад”).

І. Липа переосмислює класичну спадщину, активізує естетичну функцію жанрів, зокрема – притчі, що, як і казка, є уламком міфа, архетипним образом, міфологемою, символом, тому наділена узагаль­нюючим змістом, позбавлена предметно-просторової конкретики. Вона повідомляє про події в експресивній формі, тим самим загострює увагу читача на авторській думці, використовується принцип параболи. Прижиттєвого повного видання притч не було, лише окремі твори з’являлися в періодиці. Зроблена спроба відмежувати його притчі, як такі, від інших жанрових форм, зокрема новел. Жанр вимагав від ав­тора сконцентрованого композиційного викладу, в якому були яскраво представлені філософські узагальнення, обрамлені в алегорично-сим­волічну форму. Релігійні ремінісценції, оновлення міфів тощо („Колесо життя”, „Мати”, „У невідому путь”, „Дух Всесвіту” та ін.) сприяли акцентуванню екзистенційних ідей людського існування, коли людина не в змозі змінити світ, але повинна діяти й жити, навіть відчуваючи абсурдність такого існування. Тому персонажі твору виявляють песимізм й апатію до дійсності („Чорна Мара”). Антропологічна проблема покладена в основу твору „Діти од Сонця”, яка в свою чергу пов’язана з не менш важливою для І. Липи проблемою творчої діяльності людей, естетизму.

Таким чином, традиційні сюжети й образи у творчому переосми­сленні І. Липи функціонують на кількох рівнях: на рівні архетипних образів (рай, пекло, відродження, пророк, земля, самість), на рівні міфологем – мандри, доля, смерть, на рівні символів – море, острови, але найпоширеніший рівень – алегорично-метафоричний, що є, безумов­но, даниною романтичній естетиці та народницькому побутописанню.

У висновках підсумовано результати дослідження. На основі проведеного в дисертації аналізу можна стверджувати, що символізм як стильова течія модернізму відбувся в українській прозі початку ХХ століття, що дозволяє подолати приблизне, неточне уявлення про реальні літературні процеси тих літ. Символізм конкретизував загальну зорієнтованість модернізму на „чисту поезію”, на „мистецтво для мистецтва”, на „аристократизм духу”, перетрансформувавши естетичні категорії прекрасного, піднесеного до потреб артистичної зобра­жально-виражальної практики, в основу якої було покладено символ, заглиблений у трансцендентні, метафізичні істини. На противагу реалістичному „зображенню життя у формах життя” запроваджувалася безпосередня художня рецепція платонівської ідеї (ейдосу), чітким реальним формам навколишньої дійсності, кларизму протиставлялися натяки медитативна сугестія, що позначилося на композиційній структурі та оповідній манері новели.

Було з’ясовано визначальні ознаки естетики символізму та виявлено шляхи трансформації естетики символізму в українській літературі раннього модернізму. У дисертації окреслено жанрову специфіку української символістської новели на матеріалі творів М. Яцківа, О. Плюща, І. Липи. Схарактеризовано поетикальні системи новелістів М. Яцківа, О. Плюща, І. Липи.

Аналіз трансформації естетики символізму у новелах М. Яцківа, О. Плюща, І. Липи дає підстави говорити про специфічну властивість цієї стильової тенденції модернізму, про конкретизацію загальної мистецької концепції напряму, про їхню варіативну національну модель у контексті загальноєвропейського явища. Жанрові, часто антитетичні утворення малих епічних форм (новела, поезія в прозі, акварель, шкіц тощо), поширених в українській літературі помежів’я століть, зазнали відчутної ліризації.

Спостереження над динамікою трансформування естетичних категорій у прозі символістів, зокрема М. Яцківа, О. Плюща, І. Липи дає змогу адекватно сприймати специфіку стилю з його настановами „аристократизму духу”. Дане дослідження не може дати вичерпної відповіді на питання естетизму інших модерністських течій та й самого модернізму, певно, що там відбувалися аналітичні процеси, але у специфічному аспекті кожного стилю зокрема. Цілком очевидно інтердисциплінарне бачення історії літератури крізь призму естетики допоможе якомога повніше розкрити істотні властивості мистецтва початку ХХ ст., яке утверджувалося за кантівськими принципами „незацікавленого інтересу”.

У додатках наведено 5 листів та 1 листівку І. Липи до С.О. Єфре­мова, що зберігаються у Відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України.