УКРАЇНСЬКА МОДЕРНА НОВЕЛА КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ: РОЗВИТОК І МОДИФІКАЦІЇ В ЇХ ОБУМОВЛЕНОСТІ МЕТАФОРИЗАЦІЄЮ ЯК ПРОВІДНОЮ РИСОЮ ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ ДОБИ

Краткое содержание

У “Вступі” обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються об’єкт і предмет дослідження, його мета і завдання, основні теоретико-методологічні засади, наукова новизна, теоретичне та практичне значення роботи, вказуються форми апробації результатів дослідження.

В першому розділі “Новела і метафора: особливості структури та функціонування” з’ясовуються можливі шляхи реалізації метафоричного мислення в новелі.

У підрозділі 1.1. “Поняття новизни, закладене в сутність новели. Особливості новелістичної композиції” зосереджено увагу на теоретичних положеннях новелістичного жанру. Зокрема, відзначено, що новизна новели визначається як змістом, так і формою. Природу новелістичного змісту складають суперечності, що обов’язково мають бути гострими, злободенними і не відірваними від конкретного життєвого матеріалу. Головнішими ознаками форми новели, в якій конденсується її зміст, є функціональність законів новелістичної композиції: “зіставлення – протиставлення – зіткнення”, “промінь зору” та “фокус” (В.Фащенко), що лише у своїй сукупності забезпечують необхідний для передачі новелістичних суперечностей ефект. Окремо розглядається проблема новелістичного пуанту, який, будучи жанровизначальним чинником, залишається у сфері дискусійних питань.

У підрозділі 1.2. “Методологічні засади літературознавчої концепції метафори” з’ясовуються питання пізнавальних можливостей метафори, механізму її дії, виявляється ступінь розробки літературознавчої концепції метафори. За метафоричним нині закріпилося право бути одним із провідних (поряд з науковим) способів мислення, що дозволило якісно розширити уявлення про функціональні можливості метафори в художньому творі, відійти від мовознавчих аспектів її дослідження, виявити її структуротворчу роль в організації художнього матеріалу твору. Серед концепцій метафори, що визначають механізм її дії (теорії заміщення, пов’язування та предикації), виділено предикативну (праці О.Потебні та П.Рікера), яка на сучасному етапі літературознавчих досліджень виявилась найбільш продуктивною. Підхід до метафори як до результату семантичного зсуву, аномальності, відхилення у предикації є передумовою якісного оновлення вчення про метафору в галузі літературознавства. Відзначено, що в радянському літературознавстві на зв’язок метафори з елементами загальної структури художнього твору (зокрема – сюжету) у 20-х рр. ХХ ст. вказував В.Шкловський, в 60-х рр. розширене розуміння метафори було представлене в ряді постановочних статей  А.Волкова, М.Коцюбинської та Е.Соловей. В працях останнього десятиліття ХХ ст. розробку питань теорії і практики метафоризації ініціювали Б.Іванюк, М.Чамата, М.Пащенко, Ю.Тимошенко. Виходячи з основних положень теорії новели та метафори, запропоновано розглядати метафору як структуротворчий принцип новели і використовувати метафоризацію як один із критеріїв і методів дослідження жанрових та стильових особливостей української новели к.ХІХ – поч.ХХ ст.

В другому розділі “Становлення української новели кінця ХІХ-початку ХХ століть” виявлено обумовленість метафорою особливостей новелістичної композиції, визначено місце метафоризації в оновленні жанру і стилю української новели к.ХІХ – поч.ХХ ст.

У підрозділі 2.1. “Тенденції розвитку літератури: оновлення художнього мислення і стильових ознак” відзначається, що кардинальні зрушення у художньому мисленні письменників к.ХІХ – поч.ХХ ст. викликані активізацією суспільно-політичного і духовного життя на зламі століть. Прикметні риси літератури цього періоду зумовлені продуктивною літературною діяльністю представників кількох поколінь прозаїків, що визначила художню ситуацію “традиційне-модерне”, явлену як змагання різних тенденцій літературного і культурного розвитку. Оприлюдненням ознак модернізації прози стали посилена увага письменників до внутрішнього світу людини, перехід до більш суб’єктивованих форм організації художнього світу, використання засобів і способів образотворення, апробованих у європейських літературах. Стверджується, що означені зміни у розвитку вітчизняного літературного процесу збіглися з об’єктивною потребою часу давати пришвидшені відповіді на поставлені ним запитання, що визначило першорядне значення метафоричного способу мислення та новелістичного жанру (на противагу іншим жанрам епосу).

У підрозділі 2.2. “Новелістика 90-х років ХІХ століття: особливості структури і стилю новел Т.Бордуляка (“Жебрачка”), О. Авдиковича (“Гуси”), В.Потапенка (“На нові гнізда”) аналізуються особливості і функції образно-метафоричної форми мислення, що знайшли вияв у творчості малодосліджених поки що новелістів кінця ХІХ ст. Звернення до аналізу особливостей вказаних новел зумовлене спільністю предмета зображення в них, зосередженістю письменників на внутрішньому світі людини. Поява в українській літературі за короткий в часі період творів такого спрямування започатковує явище психологізації прози. Важливішим структурно-метафоричним елементом твору “Жебрачка” Т. Бордуляка стає прийом зіставлення: компонуються ситуації перебування героїв у картинній галереї і поза її межами. Підставою для появи таких відношень є введення образу реальної жебрачки, яка просила милостиню при вході в картинну галерею. В ході аналізу виявлено, що заміна предмета зображення призвела до протиставлення суб’єктного сприймання і зміни ставлення до нього героїв твору, що обумовило різке (гротескове) зниження образу їх моральних якостей. Вирішення проблеми “людина і людина” в межах твору набуло внаслідок цього гротесково-драматичного пафосу.

Для увиразнення контрасту між естетичними уподобаннями героїв використовує прийоми зіставлення-протиставлення у новелі “Гуси” і О.Авдикович. Мотивуючи уподібнення, в результаті якого відбувається гротескове зниження образу внутрішнього світу головної героїні, привнесений предикат (образ “патлатої гуски”) визначає сатиричне спрямування самого образу героїні та відповідний пафос усього твору.

В новелі “На нові гнізда” В.Потапенка основним елементом метафоричної структу_ёNКp@ёNМdёNКdёNККёNМ`ёNМf@ёNДВ@ёNКМёNМ`ёNКpёNКИёNМlёNКpёNКМ@ёNКВёNККёNКИёNМdёNМ`ёNК`ёNМbёNМdёNМf^ёNК`ёNКИёNМdёNКpёNМdёNКjёNКnёNКpёNЖdёNДfёNКИ@ёNМbёNМdёNК`ёNДВ@ёNМnёNКpёNКИёNКИёNКpёNКВёNККёNКЖ@ёNКМёNМbёNКpёNМjёNККёNКДёNККёNКf__ёNДfёNКnёNК`ёNМlёNДfёNДМX@ёNКnёNК`ёNМbёNККёNКbёNККёNКЖ@ёNКdёNКpёNММёNМbёNКВёNМ`ёNК`ёNКdёNКДёNКjёNКИёNКИёNММ@ёNrfёNКnёNКdёNККёNМ`ёNККёNМdёNКИёNККёNКfёNКК@ёNКbёNККёNКВёNМfёNrh@ёNММёNКdёNКpёNМrёNК`@ёNКjёNКЖъцёМжdhёШВЬОb`jp@ёNДfъцёМжdhёШВЬОb`jp@ёNКfёNМ`ёNК`__ёNМlёNДfёNДМX@ёNМrёNКК@ёNЛfороджує трагічний пафос новели.

Зображення внутрішньої сфери світу героя, психологізація прози вказаного періоду, а також локальність часо-простору, обмежена кількість персонажів, розгортання руху тем, мотивів, образів, спрямування матеріалу до ідейно-художнього фокусу, що функціонує як поворотний момент у розвитку сюжету, еліптичність сюжетики, що досягається через активізацію асоціативних зв’язків на образному та загальноструктурному рівнях (зіставлення – протиставлення з домінантою контрастивності у Т. Бордуляка, зіставлення-протиставлення-уподібнення з домінантою уподібнення у О.Авдиковича та уподібнення-зіткнення у В.Потапенка), дозволяє віддиференціювати “Жебрачку” Т.Бордуляка, “Гуси” О.Авдиковича, “На нові гнізда” В.Потапенка від жанру оповідання.

У підрозділі 2.3. “Етапи еволюціонування художнього мислення М.Коцюбинського в період 1884-1907 років” здійснюється аналіз стиле- і жанротворення письменника в різні періоди його творчості. Огляд творів першого з умовно виділених етапів (1884-1901 рр.) дозволив виявити превалювання міметичних способів відображення дійсності. Але вже в нарисі “В путах шайтана” з’являється ряд ознак (гострота конфлікту, перенесення його в рамки внутрішньої сфери, осмислення зовнішніх суперечностей з точки зору персонажа і як наслідок - суб’єктивація оповіді), що дозволяють визначити жанрове та стильове оновлення прози письменника. Зображення внутрішнього світу в етюді “Лялечка” визначає зв’язок письменника з новелістами 90-х рр. ХІХ ст. Оскільки структуротворчими у творі стають відношення зіставлення, то, демонструючи процес моральної деградації головної героїні, вони обумовлюють гротескове зниження її образу. Акцент на зниженні моральних якостей народної просвітительки вказує на відхід М.Коцюбинського від народницьких традицій, що є рисою його жанрового новаторства. Оновлення стилю визначається гротесковістю, сатиричним пафосом всього твору, що, як і в новелі О. Авдиковича, досягається введенням у твір відношень уподібнення у формі метаморфізації.

Однією з вершинних та етапних новел М.Коцюбинського в художньому дослідженні психології людини є етюд “Цвіт яблуні”. Концентруючи увагу на почуттях і переживаннях ліричного героя, автор уперше застосовує прийом зображення його “роздвоєної” свідомості. Зосередженість на внутрішній сфері розгортання конфлікту, окресленого в дихотомії “я-батько” - “я-письменник”, вказує на послаблення ролі зовнішньо-подієвого начала, водночас стає засобом психологізації та інтимізації оповіді. Образ цвіту яблуні, привнесений із сфери зовнішнього світу, викликає у героя асоціації, пов’язані із плинністю людського життя. Відношення за принципом зіставлення обумовлюють філософське осмислення героєм-батьком смерті дитини. Тим самим знімається гострота конфлікту, що розгортався на рівні самосвідомості героя, а відтак змінюється і пафос твору: з трагічного, визначеного стрижневою подією зображального плану, він у кінцевому моменті стає оптимістичним, життєстверджуючим. Виділена таким чином активність зорового образу, привнесеного із зовнішньо-обставинного світу, визначаючи стильову домінанту письменника в межах даного твору, стає виявом імпресіоністичного світовідчуття, характерного для всієї подальшої творчості М.Коцюбинського. Зміна пафосу, що узгоджується з місцем пуанту в творі, гранична послабленість зовнішнього сюжету, натомість - посилена функціональність асоціативних зв’язків породжують нову якість оповіді письменника.

Ознакою поетики новели “У грішний світ” М.Коцюбинського є різносуб’єктне бачення предмета зображення – монастирського світу. Хоча в межах його суб’єктного зображення переважає зовнішня сюжетність, ключову роль у процесі художнього узагальнення відіграє асоціативність – організація образного світу за принципами зіставлення-протиставлення. В них протягом всього художнього часу твору втягуються точки зору героїв і образи обставинного світу (особливість, реалізована М. Коцюбинським раніше в акварелі “На камені”): вони вступають у смислові відношення зі світом людей. Відношення зіставлення-протиставлення обумовлюють переоцінку усталених цінностей, зокрема породжують гротескове зниження образу монастирського світу та зміну пафосу твору. Несподіваний поворот (він реалізувався в переоцінці предмета зображення та переорієнтації пафосу з драматичного на оптимістичний) визначає стильове оновлення жанрових форм М.Коцюбинського, а також дає підстави для висновку про остаточний перехід прозаїка до новелістичних форм у період 1904-1907 років.

Традиція, започаткована в етюді “Цвіт яблуні”, продовжується автором у новелі “В дорозі”. Ситуація “роздвоєності” свідомості героя, обумовлюючи психологізацію оповіді, увиразнює роль людських начал у душі революціонера. Повернення героя до революційної діяльності, визначаючи символізм образу дороги, водночас виявляє функціональність принципу кільцевої побудови. Застосування вказаного прийому в новелах “В дорозі” та “Невідомий” М.Коцюбинського слід кваліфікувати як нову рису стилетворення в новелістичних формах оповіді письменника.

У підрозділі 2.4. “Психологізація та особливості стилю в новелістиці 1904-1912 років” на матеріалі новел Є.Ярошинської, М. Коцюбинського та М.Яцкова виявлено стильові домінанти, пов’язані з ускладненням структури та психологізацією оповіді.  Ознака сентиментального письма, використана Є.Ярошинською (“Гість”) та М.Коцюбинським (“Сон”), функціонує в новелах як один із засобів психологізації прози -  для увиразнення способу життя “маленької людини”. Зміни, що відбулися у свідомості героїв внаслідок привнесення образів обставинного (образ гостя у Є.Ярошинської) та внутрішнього (сон героя у М.Коцюбинського) світів, визначають переорієнтацію, а відтак і гротесково-літотне зниження світоглядних цінностей “маленької людини”. Водночас пафос обох творів характеризується не сатиричним (новела “Гуси” О.Авдиковича та етюд “Лялечка” М.Коцюбинського), а оптимістичним спрямуванням, оскільки зміни у свідомості героїв проектуються на подальший спосіб їх життя. Зверненість М.Коцюбинського до сфери підсвідомості, а також функціональність привнесеного образу в якості паралельної реальності, здатної до естетичного перетворення об’єктивної дійсності, зумовлюють вищий ступінь вияву психологізму у творі порівняно з новелою Є.Ярошинської.

Стильовою домінантою новели “За горою” М.Яцкова є ліризм. Він досягається зверненням письменника до внутрішнього світу героїв та використанням різних прийомів внутрішнього мовлення, що обумовлюють настроєвість як жанрово-типологічну ознаку новели. Гранична виражальність на противагу зображальності досягається динамікою в межах внутрішнього мовлення персонажів. В новелах “Дівчина на чорнім коні” та “Де правда?” М.Яцкова при домінуванні настроєвості  виявляється тяжіння автора до сюрреалістичного стилю. В обох творах відзначається зміна якості семантичного поля: на зміну реалістичному тлу – зображенню раціонального, логічного життя - приходить нова, ірраціональна сфера.

В третьому розділі “Жанрова диференціація та модифікації в новелістичній прозі початку ХХ століття” розглядаються процеси розвитку індивідуального жанрового мислення новелістів, розширення їх можливостей у творенні і спрямуванні змістовних форм та використанні принципів і засобів образо- і стилетворення, запозичених з інших видів мистецтв.

У підрозділі 3.1. “Роль метафоризації у формуванні та розмежуванні оповідання та новели (“Дора”, “Вона” М.Жука, “За півдня” А. Шабленка; “Згуба” М.Могилянського, “Сміх”, “Коні не винні” М. Коцюбинського)” на основі структурно-метафоричного критерію жанрової характеристики проводиться диференціація коротких епічних форм.  Зокрема, при аналізі творів “Дора”, “Вона” М.Жука та “Згуба” М. Могилянського відзначено, що спільною для письменників стильовою домінантою є їх зверненість до теми внутрішнього світу жінки-повії. В “Дорі” М.Жука самостійного значення набуває метафорично-алегоричний образ “гадок” героїні. Привнесення його із внутрішньо-почуттєвої сфери є засобом психологізації оповіді. Водночас композиційне зміщення напруженої вершини з кінця твору до його середини, виявляє тяжіння автора до традиційних оповідних жанрових форм. У творі “Вона” М.Жука багатоаспектне з точки зору об’єктно- суб’єктних відношень висвітлення причин морального падіння героїні зумовлює превалювання зображальності над виражальністю, хронологічну послідовність, більшу міру поліфонічності та епічної широти оповіді, що є жанровизначальними чинниками оповідання на відміну від новели. У “Згубі” М.Могилянського рішення героїні закінчити життя самогубством фіксує різкі зміни у світосприйнятті жінки-повії. Наявність гострого новелістичного конфлікту, пуантність твору вказують на зверненість автора до модифікованої (на відміну від оповідань М.Жука) жанрової форми. Розгортання зовнішнього сюжету через сферу уявлень героїні (її спогади) визначає жанрово-структурний тип твору М.Могилянського як новели настрою.

Прийом очуднення в літературі початку ХХ ст. стає не лише чинником психологізації оповіді, а й критерієм жанрової диференціації оповідання і новели. У творі “За півдня” А.Шабленка очуднений погляд героя-хлопчика обумовлюється особливостями дитячого сприйняття. Фокусування в промені зору головного героя цілого ряду реалій заводського життя визначило епічну широту оповіді та докладне розгортання зовнішнього сюжету, що є характерним для оповідання. М.Коцюбинський прийом очуднення вперше використав у новелі “Сміх”. Очуднений погляд героя на наймичку зумовив злам у його свідомості, що, визначаючи пуантність, стає одним із чинників жанрової означеності твору як новели. До прийому очуднення письменник звертається і в наступних новелах, зокрема “Сон” та “Коні не винні”. В останній з них очуднення, реалізоване через зосередженість на підсвідомості, змінює забарвленість образу героя на антитетичну до первинного його портрету, тим самим обумовлює гротесково-літотне його загострення.

У підрозділі 3.2. “Жанрова диференціація і метафоризація в межах фрагментарних форм” (цикл ліричних прозових мініатюр “З глибини” М.Коцюбинського) визначається роль метафоризації в родо- і жанровій означеності твору. Предметом зображення є неповторний, сповнений асоціацій внутрішній світ героя-митця. Введення образів обставинно-почуттєвої сфери та підсвідомих/сновидних порухів (як предикативних) зумовлює еліптичність внутрішнього сюжету, алогічність думки, породжує психологізм. Художні та естетичні можливості лірики реалізуються через мовно-образний рівень. Зокрема, привнесені образи хмар, жалю, реквієму самотності, половинки серця завдяки персоніфікації та метафоризації отримують певний розвиток, а відтак і рух, властиві для самостійних образів, що стає стильовою і жанровизначальною ознакою твору. “Наскрізність” образу душі героя-митця є визначальною для об’єднання мініатюр у цикл. Ліризм кожної з його частин, зумовлений спрямованістю головних для них метафоричних образів на виявлення внутрішньо-суб’єктивних переживань і світу героя, остаточно формує жанрову означеність твору як циклу ліричних прозових мініатюр.

У підрозділі 3.3. “Модифікації новели під впливом інших видів мистецтв (“Дорога” В.Стефаника, “На камені”, “Intermezzo”, “Хвала життю!” М.Коцюбинського) досліджуються особливості структурно-метафоричного принципу організації новел. В етюді “Дорога” В. Стефаника досягнення виражальності через зображальний план є ознакою стилю і жанротворення автора. Зорові образи, наповнюючи зображальний план уявної картини, стають поштовхом для виникнення асоціацій, на основі яких формуються узагальнення щодо сенсу людського буття. Відтворення засобом живопису словом центральних образів дороги і героя вияскравлює динаміку внутрішніх змін, що відбулися з героєм та його дорогою, тим самим виявляє символізм образу дороги, визначає переакцентацію пафосу з героїко-оптимістичного на трагічний.

В акварелі “На камені” оновлене світосприйняття М.Коцюбинського обумовлюється активною функціональністю, динамічністю образів обставинного світу (образи берегового пейзажу, “далекої перспективи” як знаку гірського села) та граничною активністю зображального і виражального планів. Імпресіоністичне світобачення письменника, відтворене через його зверненість до способів образотворення, характерних для живописного і музичного мистецтв, стає засобом психологізації і символізації прози: увиразнюючи образи обставинного світу і портретну характеристику героїв, вони виявляють свою функціональність в якості символів, заснованих на архетипах людської свідомості.

Імпресіоністичне світосприйняття М.Коцюбинського реалізувалося на всіх рівнях новели “Intermezzo”. Предмет зображення, спрямований на вияскравлення динаміки світосприйняття героя, зумовлює граничне послаблення зовнішнього сюжету як однієї із стильових домінант лірично-психологічної новели. Натомість посилюється роль асоціативності, зумовленої зверненням автора до музичних способів образотворення. Кожна з частин твору співвідносна із звучанням головних тем, що внаслідок синтезу вивершуються в симфонічну цілісність. На наближеність твору до оркестрової п’єси вказує і назва, запозичена з термінології музичного мистецтва. Окрім того, друга частина “Intermezzo” сприймається як інструментальна п’єса, в якій розрізняються оркестри земних і небесних згуків, сольна партія Жайворонка. Естетичне, що постає як наслідок сильного позитивного емоційного переживання ліричного героя, визначає переорієнтацію первісно закладеного в твір драматичного пафосу на лірично-оптимістичний.

Як і в “Intermezzo”, предметом зображення в новелі “Хвала життю!” є динаміка світовідчуття героя-розповідача. Трагічне сприйняття М. Коцюбинським наслідків землетрусу передається через зображення деталей і образів, що несуть на собі відбитки трагедії. Різкі зміни у світосприйнятті героя, визначаючи пуантність, обумовлюють жанрову модифікацію новели: вона звучить як гімн життю, що продовжується на мессінських руїнах.

У підрозділі 3.4. “Формування жанрових ознак новели-метафори, новели-порівняння та новели-алегорії” аналізуються структурні особливості новел “Дев’ята симфонія” С.Яричевського, “Буря” Є. Мандичевського та “Молох” Ю.Будяка, що дозволило розширити існуючу класифікацію жанрово-структурних типів новели. В новелі “Дев’ята симфонія” С.Яричевського відношення “зіставлення-протиставлення”, що виникають у світі людей (вони означені дихотомією “людина-творець” – “людина-руйнівник”), переносяться і на світ їх матеріалізованих ідей. Введення в структуру твору образу “Дев’ятої симфонії” (що внаслідок трансформації його в образ Радості набув метафоричного звучання) та її автора - Людвига ван Бетховена є фактором новаторства автора у створенні модифікації новели, заснованої на метафорі. Насиченість зображального плану твору за рахунок розширення функціональності образів обставинного світу є характерною для Є.Мандичевського в акварельці “Буря”. Основою асоціативних зв’язків стають у творі відношення порівняння-зіставлення. Буря, що відбувається на морі, порівнюється-зіставляється із трагедією, що розгорнулася на березі. Принцип психологічного паралелізму визначає жанрово-структурний тип твору як новели-порівняння. В новелі “Молох” Ю.Будяка через введення алегоричного образу Молоха відтворюються реальні події, що відбувалися в Україні за часів революції 1905 року. Асоціації, пов’язані з образом (за часів ідолопоклоніння західносемітських племен Молоху приносили в жертву людей, переважно дітей), дозволяють викрити руйнівну силу війни, приховану за двоплановістю алегоричного зображення, що оволоділа всією структурою твору.

У підрозділі 3.5. “Фабульна організація світу новели як чинник її модернізації” фабула розглядається як найбільш суб’єктивована точка зору на спосіб організації зовнішнього і внутрішнього сюжету та відношень між ними. В новелі “Така... дурна справа” О.Авдиковича його розвиток підпорядковується внутрішній сфері героя, оскільки проходить у формі його спогадів. В результаті такого способу переказу подій відбувається протиставлення різних точок зору героя на відправну подію зовнішнього плану, що фіксує напружене розгортання внутрішнього сюжету і компенсує граничну послабленість зображального плану.

В етюді “Зустріч” Н.Полтавки, новелах “Голос серця” У.Кравченко, “Persona grata”, “Коні не винні”, “Невідомий” М.Коцюбинського, психологічному нарисі “Страшна помилка” О.Плюща фабульність на противагу бузфабульності (В. Фащенко), визначаючи динаміку психічних станів, почуттів і відчуттів героїв, стає чинником динамічного розгортання внутрішнього сюжету на рівні свідомості героя, що є теж фактором жанрового поділу малих епічних форм, а також стиле- і жанрового новаторства новелістики поч. ХХ ст.

У “Висновках” узагальнено основні результати дисертаційного дослідження. Вказано, що жанр новели у визначальних своїх рисах сформувався в українській літературі вже в останнє десятиліття ХІХ ст., орієнтовно 1896-1899 рр., оскільки навіть у текстах творів письменників, менш відомих широкому загалу читачів (Т.Бордуляк, О.Авдикович, В.Потапенко), виділяються ознаки та способи організації світу новел, що дозволяють віддиференціювати вказані твори від жанру оповідання. Це - локальність часо-простору, максимально обмежена кількість персонажів, відношення зіставлення–протиставлення–зіткнення на образному та загальноструктурному рівнях, спрямування матеріалу до ідейно-художнього епіцентру – фокусу, що є поворотним моментом у розвитку зовнішнього сюжету і асиметричною вершиною творів. Важливішою ознакою новелістики 90-х рр. ХІХ ст. було також відтворення внутрішньої сфери героя, а відтак і  психологізації відношень. Відповідно стильове оновлення жанрових форм вказаного періоду зумовлюється послабленням ролі зовнішньої сюжетики, переакцентацією уваги з об’єктної сфери на суб’єктивне переживання, що також включає і предметний світ, подійний план зображення та відношення в ньому, але вже за принципами асоціативного зв’язку і метафоризування.

Стильові і жанрові ознаки творів письменників 90-х рр. ХІХ ст. знайшли своє творче застосування в новелістиці М.Коцюбинського 1902-1904 рр. Звернення письменника до внутрішньо-почуттєвої сфери обумовлює переорієнтацію пафосу творів, переосмислення героями усталених цінностей. Художній світ М.Коцюбинського 1904-1907 рр. збагачується образами-символами на позначення підсвідомості, що розширює можливості психологізму в  його творчості. Зверненість М.Коцюбинського до прийому “роздвоєння” душі героя визначає подальші пошуки автором шляхів психологізації прози. У творах М.Коцюбинського періоду 1907-1911 рр. показ змін у внутрішньому світі героя досягається також використанням принципу “кільцевої побудови” як модернізованої форми новелістичної композиції. Це виявляє динаміку розгортання мотиву, образу теми також і в новелі Є.Ярошинської.

Чинником стильової і жанрової модернізації новели першої чверті ХХ ст. стає фабульна організація її світу, оскільки, з одного боку, фабульність на противагу безфабульності зумовлює динамічне розгортання внутрішнього сюжету, опозиційно-дихотомічне групування персонажів, образів обставинного світу, функціонально значущих при формуванні художнього узагальнення елементів зовнішнього сюжету і сюжету внутрішнього, зображального та виражального начал художнього твору. З іншого боку, при еліптичності і порушенні логіки розгортання сюжету, а значить і послабленні його функції, важливішим принципом текстопородження і творення художнього світу новели стає фабульна організація як найбільш суб’єктивована форма вираження художньої свідомості в цьому жанрі епосу.

Переважаюча і остаточна зосередженість на сфері уявлень (спогадах, думках, переживаннях героїв) у новелістичній прозі таких письменників, як М.Коцюбинський, М.Жук, М.Могилянський, а також використання прийому очуднення Є.Ярошинською, М.Коцюбинським, А.Шабленком (починаючи з першого десятиліття ХХ ст.) визначили активізацію процесу жанрової диференціації малих епічних форм на новелу і оповідання.

Аналіз показав, що індивідуальні ознаки стилю письменників та жанрове оновлення новелістичних форм у прозі першого десятиліття ХХ ст. визначається якістю та розмаїтістю метафоризуючих образів. Так, збагачення образної системи окремих творів М.Яцкова образами-символами, метафоричними образами, зосередженість на внутрішньо-почуттєвій сфері зумовлюють настроєвість новел (новела настрою) як ознаку їх структурно-жанрового різновиду, визначають у них домінантні ознаки символістського/сюрреалістичного стилів. Використання принципів образо- і стилетворення, запозичених з інших видів мистецтв, зумовлює появу жанрових індивідуально-авторських модифікацій новели у творчості С.Яричевського (етюд), М.Коцюбинського (акварель, етюд, симфонія, гімн), Є.Мандичевського (акварелька), В.Стефаника (етюд).

В процесі дослідження новелістики к.ХІХ – поч.ХХ ст. виявлено структурно-метафоричні типи творів, які розрізняються за видами тропових сполук. Серед них: новела-метафора (“Дев’ята симфонія” С. Яричевського), новела-порівняння (“Буря” Є.Мандичевського), новела-алегорія (“Молох” Ю.Будяка). Подальша більш поглиблена розробка методології вивчення метафоричних структур спроможна встановити їх зв’язок з переважаючими в літературознавстві жанровими визначеннями на основі теми, стилю, сюжету та позначеними індивідуально-авторськими характеристиками, поданими у підзаголовках і запозиченими з інших видів мистецтв. Введення структурно-метафоричного критерію жанрової характеристики доповнює названі вище історично обумовлені принципи жанротворення, тим самим розширює можливості комплексного підходу до визначення жанру художнього твору.