УКРАЇНСЬКА “ЖІНОЧА” ПРОЗА 90-Х РОКІВ ХХ-ГО – ПОЧАТКУ ХХІ СТ.: ЖАНРОВІ І НАРАТИВНІ МОДЕЛІ ТА ЛІНГВОПОЕТИКА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, визначено її актуальність, наукову новизну і практичну цінність, встановлено предмет, мету й завдання, охарактеризовано стан дослідження теми, окреслено методичну й теоретико-методологічну базу дослідження, представлено відомості про особистий внесок здобувача, апробацію й публікації наукових положень роботи.

Перший розділ дослідження “Фемінний гендер як чинник виокремлення масиву “жіночої” прози: аргументи pro і contra” присвячений проблемі мотивів виділення особливого рівня літературно-художньої творчості – “жіночого письма”, “жіночої літератури”. Тут існують дві полярні точки зору: з одного боку, заперечується “сепаратне” розділення творчого процесу за гендерними ознаками, констатується єдність творчих зусиль обох статевих груп, з іншого – наголошується закономірність виділення специфічного – фемінного – дискурсу з певним переліком характерних назв-характеристик: “жіноче письмо”, “жіночі проблеми”, “жіноча психологія” тощо. При цьому діє закономірність певної конвенціональності розгляду проблем “жіночої” прози, тобто автор дослідження так чи інакше залежить від твердження про “нижчість” жіночого перед чоловічим.

Доводиться, що генеза усіх цих явищ інтерпретації міститься в царині міфологічних уявлень, де чоловік є героєм-засновником, персоніфікацією порядку, активності, а маскулінне начало розглядається як світовий “верх”, як творча сила; жінка ж у такій “патріархальній парадигмі” уособлює, відповідно, “низ” і є втіленням хаосу, пасивності. Зламати таку рецепцію практично неможливо, тому їй можна або підкорятися, і це провокує першу з виділених стратегій, або домовлятися з читачем про її недійсність у межах тих питань, що розглядаються – і тут маємо ознаки другої стратегії. Можна також “перевернути” міфологему, зробивши “низ” “верхом”. Цим і займаються діячки феміністичного руху, котрий, серед іншого, має радикальний напрям, у межах якого якраз і дискредитується маскулінне начало, тоді як більш поміркований фемінізм тяжіє до визнання рівності гендерів (це також впливає на другу з наведених стратегій).

Аналізується зародження й еволюція фемінізму як ідеології, природу його поміркованих і радикальних форм, екстраполювання феміністичних тенденцій на літературний процес, у т. ч. вітчизняний. Стверджується, що саме радикальним фемінізмом зумовлена висока питома вага на певному рівні вітчизняної “жіночої” прози таких рис, як епатажність, полемічність, революційність, через що тексти цього типу можна віднести до “матріархальної парадигми” з акцентованими феміністичними інтенціями. Але в руслі тієї ж таки “жіночої” прози можемо побачити і вияви “лінгвобезстатевої” структури текстів, і навіть моральний осуд жінок, що завойовують світ, забувши про певні етичні перестороги.

Під цим кутом зору проводиться спостереження над такими явищами, як „жіночий роман”, „рожевий роман”, „роман пристрасті”, „дамський роман”, над їх структурою, особливостями сюжетобудови, розстановкою й характеристиками персонажів, специфікою розв’язки.

Наголошується, що в романах такого типу перш за все відбувається деконструкція концепту “справжній чоловік”, що масово втрачає свої маскулінні якості, натомість жінка, навпаки, все глибше занурюється в поведінкові стереотипи чоловічої статі, що породжує, особливо в великому місті, так званий “унісекс” – існування осіб “середнього роду”. У сімейному плані криза відносин між гендерами провокує масовий феномен розлучень, неповних сімей та жіночої самотності. “Жіночий роман” у цих умовах – це спроба ескапізму (втечі) з реальності, де споживачки подібного роду продукції продовжують сповідувати традиційну, патріархальну ідеологію, а отже, роблять ставку на “справжнього чоловіка” в художньому вимірі, тоді як в реальному світі його здебільшого не знаходять чи відчувають виразний дискомфорт у спілкуванні з сучасними різновидами цього досить умовного типу.

Зазначається, що “жіночий роман” недаремно так помітно засвоює традиції казки, адже він спирається на патріархальну стадію розвитку людської цивілізації, яка протягом останніх десятиліть болісно трансформується, що, серед іншого, знаходить своє вираження в процесах фактичного вирівнювання соціальних ролей жінки й чоловіка, побудови сім’ї на основі рівності, а не зверхності чоловіка. “Жіноча проза” в цьому розрізі є виявом зростання соціальної значущості жінки в модерній цивілізації, а також покликана у значній мірі заповнити певні лакуни літературного процесу, зачепивши ті аспекти змісту, які недостатньо повно відображені в національній літературі, переважним чином “чоловічій” за гендером.

Масована поява творів, продуцентами яких є жінки, виглядає в цьому сенсі як спроба заповнити пустоти в таких не досить потужно репрезентованих сферах буття, як тілесність, суб’єктивність, емоційність, психологічні тонкощі зображення. При цьому “жіноча” проза виглядає поняттям, що ніяким чином не може розглядатися як явище, котре можна легко визначити. У розділі називаються семантичні рівні, які дають підстави для виокремлення видового поняття „жіноча проза” і визначається відносна переконливість таких рівнів.

Отже, “жіноча” проза – поняття не просто неоднозначне, а багато в чому оцінне, йому властиві максимально віддалені акценти в характеризуванні, хоча переважна більшість цих оцінок породжена певним вакуумом дослідження феномену “жіночої літератури”.

У другому розділі “Типологія жанрових моделей “жіночої прози” аналізуються тенденції дефініції жанрів прози і процеси, що їх можна назвати “жанровим розширенням”, тобто збільшенням кількості і якості розробки жанрових форм та їх різновидів.

У першому підрозділі “Дискурсивні моделі втілення жанрових форм “жіночої” прози в 1990-2000-х рр.” досліджено такі характерні для прози останніх десятиліть дискурси, як модерністський та постмодерністський, бароковий та необароковий, реалістичний та сюрреалістичний, екзистенціалістський, дискурс “масової літератури” тощо.

Відзначено, що для української літератури постмодернізм до певної міри втрачає ті ознаки, що акцентовані в назві стилю: у нас він позначає не творчість “після модернізму”, а літературу “після соціалістичного реалізму”. Затиснута в лещата жорсткої ідейної диференціації радянської доби, національна модерна проза з захватом засвоїла вихідні положення постмодернізму: 1) гру без правил; 2) тотальні іронію та гротеск; 3) не менш тотальне зображення абсурду; 4) сприйняття своєї епохи як “присмерку цивілізації”, “кінця історії”, як часу, коли поступ людства спинився чи рухається по колу; 5) наскрізний прийом, що виникає як вираження “кінця стилю”, – повторення вже зроблених сюжетних ходів, пародіювання та стилізація дискурсів, варіації на теми вже створених образів. У діахронії постмодернізм виглядає як цілком закономірне явище зміни літературних епох, що відповідає подібним же процесам трансформації ренесансного гуманізму в бароко, класицизму в сентименталізм, готику та романтизм, реалізму в модернізм. З точки зору форми постмодернізм базується на таких прийомах, як пастиш, інтертекстуальність, масоване залучення в інтелектуальну прозу мотивів “низових” жанрів.

Для України, що один з найвищих своїх культурно-цивілізаційних злетів пережила в межах так званого “українського бароко”, дуже важливим є також наявність у загальному руслі постмодернізму барокового та необарокового дискурсу. Поетика бароко органічно поєднує релігійну символіку з побутовим натуралізмом, аскетику – з гедонізмом, сакральне – із жартівливим, а також відрізняється своєрідними засобами нагнітання доволі специфічних тропів, особливо сильною схильністю до посилення експресії розповіді. Неважко помітити тут точки перетину між постмодернізмом і бароко.

Модерна українська проза, в тому числі “жіноча”, істотно переймається також мотивами екзистенціалізму. Центральною проблемою, на якій зосереджена увага екзистенціалістів, є питання взаємин людини і суспільства, що взаємно відчужені одне від одного.

У розділі наголошується також, що дуже істотним чинником дискурсивних моделей, що їх так чи інакше відображає “жіноча” проза, є також філософія фрейдизму. Її цінність для розуміння фемінного гендеру тим помітніша, що, як ми пам’ятаємо, жінка – це персоніфікація ірраціонального, темного, хаотичного. Таке архетипічне уявлення кореспондується з тезою З. Фрейда, який якраз і відстоює тезу про надзвичайну значущість несвідомого в житті людини. У теорії психоаналізу можна побачити певні паралелі між фемінним як комплексним поняттям та несвідомим, інфантильним, емоційним, тілесним.

Важливим моментом дискурсивної природи сучасної прози, включаючи сюди й “жіночу”, є урбанізм, тобто зображення міста. Для національної літератури урбаністичний дискурс має як типові для глобальної культури риси, так і специфічні. Українці в своїй ментальності, у переважній більшості, розглядають місто як якийсь монструозний концепт, що поглинає, деперсоналізує особистість, руйнує її. І це типово для націй, що досить недавно стали урбаністичними, переживають кризу патріархальної, аграрної цивілізації, будучи здебільшого переселенцями з села в першому-другому поколінні. Такі ментальні риси українців взагалі ще більш актуальні для жінки, що, до того ж, є ущемленою в соціальних правах.        

Крім постмодернізму та екзистенціалізму як дискурсів, в українській “жіночій” прозі зберігаються і певні стимули репродукування реалістичного, натуралістичного, романтичного, народницького, модерністського дискурсів, що взаємодіють, під впливом загальних тенденцій до змішування впливів, з тими ж названими на початку тези дискурсами, генеруючи певні межові явища, що на рівні генології створює передумови для появи синтетичних жанрів, а на рівні дискурсу – для з’яви синкретизму певних моментів ідиостилю.

Робиться проміжний висновок, що модерна “жіноча” проза містить цілий реєстр дискурсів, які не є рівноправними, а залежать від сучасної соціокультурної ситуації. Найбільш помітними в останні десятиліття є тенденції до інтеграції в “жіночу” прозу постмодерністського, екзістенціалістського, фрейдистського, феміністичного, урбаністичного дискурсів. Але зберігають свою актуальність і дискурси, що перебувають у руслі літературної традиції, але вже в трансформованому вигляді – з урахуванням новацій сучасного етапу літературного процесу.

У другому підрозділі “Еволюція жанрових форм української “жіночої” прози рубежу століть” розглянуто кілька жанрових різновидів творів фемінного дискурсу. У межах пункту “Жанрова природа соціально-психологічної, інтелектуальної, сповідальної “жіночої” прози аналізується ряд найбільш показових творів “жіночої прози”, що можуть бути віднесені до виділеного типу.

Так, роман О. Забужко “Польові дослідження з українського сексу” – твір, що не може бути чітко співвіднесений з якимось одним жанром, тому що авторка свідомо використовує генологічні схеми принципово різних шарів літератури. З огляду на “високі” жанри, можемо відзначити зв’язки твору з інтелектуальним романом, що використовує традиції екзистенціалізму, постмодернізму, фрейдизму; керуючись певними рисами запозичення жанрових моделей “маскульту”, можемо констатувати, що в “Польових дослідженнях...” маємо відчутні риси “жіночого роману” та “еротичного роману”, які, як жанрові варіації, відрізняються тільки різною інтенсивністю насичення тексту подробицями статевого життя, а відтак мають у собі надто поглиблений інтерес до тілесного. Відзначається, що еротика, аж до певних порнографічних вкраплень, є невід’ємною рисою “жіночого роману” та “любовного роману”, але в той же час вона є елементом поетики, часто провокативним, і в творах, що дуже віддалені від “масової культури”, репрезентуючи елітарну культуру (“Улісс” Дж. Джойса, “Лоліта” В. Набокова). Для О. Забужко властива надзвичайна інтенсивність власної світоглядної позиції (“мононарцисизм”). З точки зору авторського методу “Польові дослідження...”, попри істотні деталі епатажу та “маскульту”, позначеного постмодерністською всеїдністю, має еротику та “лав сторі” лише змістовим тлом “роману ідей”, де провідне місце займають ідеї фемінного та національного, причому, якщо розглядати героїню твору Оксану як персоніфікацію України, то виникає яскрава асоціація в силовому полі “принижена жінка – принижена країна”. З точки зору жанрово-стильових схем роман О. Забужко – це поєднання пристрасного, аж до брутальності, монологу та науковоподібної доповіді перед аудиторією. Це до певної міри позбавляє роман соціально-психологічного складника, тому що письменниця віддає перевагу ідеологічному, епатажному, полемічному, соціологізованому перед художнім. У підрозділі аналізуються й інші твори О. Забужко („Сестро, сестро”, „Дівчатка” та ін), на основі чого стверджується, що О. Забужко – письменниця, яка поєднує фемінізм, екзистенціалізм, інтелектуалізм, філософічність, авторка, що володіє доведеним до надзвичайних розмірів умінням посилювати експресію, вигравати смислами, користуватись мотивами й лейтмотивами, задіювати широкий – від проникливого ліризму до дошкульного сарказму – спектр модусів прози, яку можна назвати не просто жіночою, а гіпержіночою. Тим більше, що тема фемінного в О. Забужко – одна з найбільш актуальних.

У підрозділі детально аналізується проза Софії Майданської (романи „Землетрус”, „Діти Ніоби”), яка трактується як семантично близька до прози О. Забужко – й ідеологічно, і мистецьки.

Письменницею з виразним інтелектуальним чинником конструювання змісту в останні десятиліття є Т. Зарівна (романи “Каміння, що росте крізь нас” та “Солом’яний вирій”). Авторська дефініція жанрової форми тут дуже точна: у випадку з обома текстами маємо справді хроніку, але не тільки традиційну для старої літератури форму – історичне повістування, де достославні події записані за роками, а жанр, що базується на семантиці слова “хроніка” – “співвідносне з часом”.

У підрозділі детально аналізуються  жанрові модифікації прози Світлани Йовенко, Галини Тарасюк, Оксани Думанської, Світлани Пиркало та ін., визначаються специфічні їх риси

Підсумовується, що соціально-психологічна, інтелектуальна, сповідальна “жіноча” проза тим більш якісна, чим більш помітним чинником її організації є комплікація, філософський символізм подій і характерів, концентрація ідей і художніх типів. Брак цих чинників майже автоматично знижує якість текстів, котрі продукуються жінками-письменницями. Конкретизація жанрових моделей, що інтегруються в “жіночу” прозу з рисами інтелектуалізму, психологізму, ідеологізму, залежить від світогляду кожної авторки, який може наповнюватися як феміністичними, так і антифеміністичними ідеологемами. Дуже важливими мотивами сучасної “жіночої прози” є також специфіка життя у великому місті, професійна діяльність представниць фемінного гендеру.

У межах пункту “Жанрові форми “жіночої” прози з елементами химерних, міфологічних, містичних, комічних, історичних рівнів змісту” другого підрозділу досліджено ключові ознаки українського химерного роману співвідносно з творами В. Земляка, С. Ільченка, Вал. Шевчука, П. Загребельного,  В. Дрозда та ін. Романам - химеріям притаманні, по-перше, масовані фольклорні запозичення; по-друге, наявність умовно-асоціативно-філософських мотивів; по-третє, міфологізм; по-четверте, часо-просторові зміщення; по-п’яте, гротескна образність.

Стверджується, що жанрові різновиди “химерної” прози в межах “жіночого письма” відрізняються значною розмаїтістю. Так, роман М. Меднікової “ТЮ!” має далеке від традиційного авторське визначення жанру “роман-фрістайл”, що, як добре видно, вказує на химерність форми, яка підкоряється логіці гротеску. Гротеск цей, однак, не має під собою завдань негативізації образів, про що говориться в анотації, коли згадується “сміх крізь сльози”. Тобто перед нами – не дошкульна сатира, а лірико-гумористична проза химеричного ґатунку, природа комічного якої детально аналізуються. Як наслідок аналізу роману Марини Гримич „Варфоломієва ніч” робиться висновок, що утопія як жанр, навпаки, заломлена на ідею гармонізації дійсності, що якраз і характерно для ряду представниць сучасної “жіночої” прози.

Під цим же кутом зору розглядається й одна з принципово важливих для творчості письменниці книг М. Матіос “Фуршет”. Зазначається, що тут реалізована модель помітно ускладненого новелістичного жанру циклічно організованих оповідей і коментарів за типом “Декамерона” Дж. Бокаччо. Жанр новели генетично пов’язаний з фольклорним жанром анекдоту. М. Матіос
 у “Фуршеті” не стилізує анекдот, а безпосередньо відтворює поетику цього короткого комічного твору “з мораллю”. Тим самим, “Фуршет” – це насамперед проза, “перпендикулярна” до надто закоріненої в сучасній елітарній прозі традиції залюбки описувати есхатологічне, катастрофічне, абсурдне. Письменниця показує, що повнокровне, позитивне, часом смішне, але
з гумористичними акцентами, а не сатиричними, – це такий же природний для “високої літератури” матеріал, як і трагічне, драматичне. У “Фуршеті” письменниця користується прийомом довільного розташування епізодів-новел у примхливо побудованому “тілі” тексту, який можна визначити як “роман у новелах” з елементами найрізноманітніших включень: крім уже зазначених анекдотів, “лав сторі”, екзистенціалістських новел, це кулінарні рецепти, психологічні поради та інший матеріал, що розташовується не хаотично, а за певними закономірностями. Усе це в підсумку дозволяє говорити про полівалентність жанру новел з “Фуршету”: соціально-психологічний струмінь тут взаємодіє з карнавально-химеричним.

У контексті проблематики пункту аналізуються також формально-змістові акценти прози Н. Хаткіної, Г. Пагутяк, Л. Пономаренко, З. Ігіної, К. Мотрич.

Таким чином, стверджується, що в руслі “химерної” прози, яку можна як окремий шар “жіночої літератури” виділити в національній культурі, маємо тенденції до вияву кількох жанрових форм. По-перше, можна вирізнити лірико-гумористичну химерію з істотними домішками утопії, міфологізму й умовності; по-друге, химерію філософську-міфологічну, де, у свою чергу, превалює антиутопія, але з тими ж рисами міфологічності й умовності; по-третє, модерністсько-символістську химерію з елементами історично-хронотопічних зміщень.

У третьому пункті другого підрозділу “Художні тексти “жіночої прози”, що можуть бути віднесені до масиву “масової літератури” підкреслюється, що сучасний український “маскульт” досить специфічний у своїх ознаках. Це пов’язано перш за все з певним звуженням попиту на “високу літературу” та орієнтуванням розважального читання майже виключно на досить тонкий прошарок добре освічених, переважно молодих людей, які володіють українською. Звідси й приналежність такого роду текстів до двоїстого масиву ознак, які їх відзначають: це й масовість як настанова на великий тираж, і напруженість дії, але водночас й елітарність як риса, що реалізується через помітну ускладненість сюжету, композиції, поетики, через розмаїття використаних жанрових форм.

Стверджується, що Є. Кононенко в цьому сенсі є одною з найтиповіших діячок “маскульту” в Україні. Детективи Є. Кононенко можна розглядати як своєрідний синтетичний жанр, що його одна з дослідниць доволі точно називає “бестселери для елітаріїв”. У цьому випадку бачимо ту ж “мімікрію” під “маскульт”, що, наприклад, і в “Польових дослідженнях...” О. Забужко. Така стратегія багато в чому йде від постмодернізму, одним з ключових творів якого також є детектив. Так, роман “Зрада” – твір, що принципово ускладнений, створений в естетиці постмодернізму, для якої властивими є такі елементи, як інтертекстуальність, концептуальність, наявність специфічних наративних моделей, наприклад, тексту в тексті. Як детектив “Зрада” повинна дослідити обставини смерті, встановити вбивцю, для чого треба визначити мотиви його поведінки, з’ясувати ланцюжок обставин, які призвели саме до такої розв’язки. Як психологічний і концептуальний роман “Зрада” підіймається над суто прикладним завданням детективу: досліджується не саме вбивство, а його психологічні причини та зрада як глибинний стимул злочинних дій. При цьому відзначається той факт, що стикаємося також, поряд із концептуальністю як ознакою модерного роману філософського змісту, з елементами постмодерністської поетики: вистава “Дорога Зради” є символічним дійством, яке безпосередньо стосується теми роману, а отже, є своєрідним “текстом у тексті”. Мотив зради в романі – підкреслено багатомірний. Він вирішується в кількох шарах семантики, кожний з яких потім заломлюється в інших площинах. Усе це й формує двоїстий тип жанру роману як детективу та постмодерністського тексту.

У межах цього пункту розглядаються також особливості формально-змістової семантики творів М. Гримич, Л. Зоріної, О. Компанієць, М. Омели, Л. Холодюк, І. Роздобудько.

Дисертанткою спостережено, що сучасна українська література, як це не дивно, майже не відображає активності в сфері чистого, так би мовити, “жіночого роману” . “Жіночий роман” – це типовий жанр “маскульту”, що тяжіє до творення тексту “за лекалами”, подібно до вишивання за схематичним малюнком. “Жіночий роман” водночас – це жанрова альтернатива “чорному”, кримінальному, деструктивному читву.

Відповідно робиться висновок, за яким “масова література” в тій її царині, що може бути асоційована з “жіночою” прозою, демонструє в своїй більшості недостатньо вправне володіння авторками як засобами надання творам “маскульту” притягальності, так і певного слідування “жанровим очікуванням”, літературному канону. Письменниці ж, що тільки імітують слідування канонам (Є. Кононенко, М. Гримич,  А. Хома), можуть тільки умовно зараховуватися до сфери “маскульту”, з яким вони всіляко експериментують. На цій основі можна виокремити власне масові твори “жіночої” прози й “масову прозу для елітаріїв” як дві доволі віддалені групи текстів, що виділяються на основі розбіжностей у поетиці.

Третій розділ роботи “Стилістика і поетика “жіночої” прози останніх років” присвячено таким комплексним явищам фемінного дискурсу, як потяг до відображення сучасного розмовного мовлення, зокрема, елементів сленгу, суржику, міського й молодіжного жаргону, на що вказується у підрозділі “Лексичні й експресивні потенції ідиостилю прозаїків-жінок”. Стилістика текстів, що їх можна віднести до “жіночої прози”, відрізняється чіткою кореляцією з дискурсивними рисами їх творення, що досить помітно вказує на літературну моду того періоду, коли продукуються тексти. Для 1990-2000-х рр. ця мода включає такі ознаки, як розмаїття, еклектизм і відмова від стилістичних домінант.

Так, О. Забужко – типовий представник необароко, від якого в письменниці тенденція перенасичувати розповідь образами й деталями, які, до того ж, мають здебільшого негативні інтенції характеризування картини світу. Істотним чинником формування тексту є також різні типи варваризмів і макаронізмів-американізмів. Експресії тексту властиві також численні колоквіалізми, що підкреслюють динаміку опосередкованого взаємодією автора та героїні монологу. Еклектизм такого роду текстів виявляє себе як масоване включення в основний текст інтертекстуальних елементів. Тим самим елементи книжного, інтелектуального мовлення накладаються на елементи найнижчих сфер побутового мовлення – сленгу, просторіччя. Така амбівалентність мовлення – продукт ускладненої екзистенції сучасної городянки, що може бути рафінованою особою, але має володіти й тим дивним з точки зору норми арго, на якому здійснюють комунікацію мешканці великого міста поза усталеними соціальними ролями – на вулиці, у черзі тощо, а також в умовах внутрішнього мовлення з елементами негації.

Романи Т. Зарівни на цьому тлі також є прикладом поєднання двох корелюючих тенденцій слововживання. Авторська мова в романі є при цьому поєднанням львівських діалектизмів-урбанізмів і жаргонізмів, що, разом з характерною для нарації такої “урбаністичної” прози ускладненою побудовою фрази, складає типову практику лінгвальної поведінки модерного городянина-інтелектуала, що інтегрує “високий” і “низький” стиль мовлення в силу комплікативності міської екзистенції. Це породжує напрочуд строкату, але типову для сучасної прози мовну картину світу, де практично немає меж поміж різними стильовими потоками. Тобто контрастивні можливості зіштовхування гранично елітарного інтелектуального жаргону і максимально експресивного просторіччя з конотативами та афективами у формі брутально-лайливих слів, “суржику”, жаргонізмів-урбанізмів – це дуже помітна тенденція сучасного художнього мовлення. Активно залучаються в сучасні тексти “жіночого письма” інші шари лексики.

Зауважується, що стильова орієнтація на необароко та постмодерністську гру є ознакою не поодиноких представниць “жіночої” прози, а достатньо помітною загальною тенденцією сучасної літературної моди, в якій помітними чинниками організації текстів є еклектика, контрастивність стильових та лексичних рівнів.

У другому підрозділі “Лінгвокультурні концепти, притаманні “жіночій” прозі, проаналізовано своєрідні “поняттєві поля”, що відображають певні культурні уявлення носіїв національного “я”. “Жіноча” проза в цьому сенсі позначена, крім загальнонаціональних ознак, рисами відтворення суто фемінних концептів. Якщо, наприклад, скласти невеликий глосарій найбільш актуальних концептів “Польових досліджень...” О. Забужко, то ключову роль тут відіграють лінгвокультурні поняття “кохання”, “жінка-чоловік”,  “тіло”. Один з ключових концептів “Землетрусу” С. Майданскої – “дім, домівка”. У своєрідний концептологічний тезаурус “жіночої” прози можуть бути зараховані також поняття “щастя” та “сім’я”, що їм протистоять контраверсивні поняття “біди, старості, смерті”. Відповідно, “дому” протистоїть “бездомів’я”, “родині” – “самотність”.

Таким чином, лінгвокультурні концепти “жіночої” прози виявляють певний вичерпний перелік понять, що їх відображають у своїх творах авторки. При цьому використовуються як традиційні тлумачення такого роду концептів, пов’язані з “патріархальною парадигмою”, – щастя, справжній чоловік, любов,  сім’я, домівка тощо, так і суттєво трансформовані лінгвокультурні поняття, що відображають закономірності сучасного розвитку рецепції соціокультурної ситуації, де можемо виділити концепти на ознаку “війни статей”, “бунту Ліліт”, “самотності як зворотного боку волі” тощо.

У третьому підрозділі “Наративні стратегії “жіночої” прози: від суб’єктивності до об’єктивності” розглянуто ті форми розповіді й оповіді, що найбільш часто застосовуються сучасними авторками. Так, “Польові дослідження...” О. Забужко демонструють схильність модерної прози до складного конструювання нарації. Якщо врахувати, що оповідь у межах
 “я-нарації” визначається як суб’єктивне повістування, а від третьої особи – об’єктивне, то нарація з поєднання “я” та “вона” може бути атрибутована як суб’єктивно-об’єктивне повістування, в котрому наратор і головний герой (героїня, герої) перебувають у складних стосунках. Таку наративну стратегію можна ще визначити як “сповідь з медіатором”, тобто наратор виступає тут як посередник у самовираженні героїні.

У творах Т. Зарівни  реалізується модель розповіді, що її можна атрибутувати як діалогічну: діалог виникає за рахунок поєднання авторського “я” та “еґо” героїні, причому авторка і головний персонаж-жінка є, як досить добре видно, однією особою. Таку розповідну стратегію можна назвати “перпендикулярною”. На відміну від “я-нарації”, повістування в межах “ти-оповіді” роздвоюється на монолог, звернений героїнею до себе, і монолог автора-розповідача, що водночас має відношення і до героїні, і досить помітно дистанціюється від неї, виступаючи як декларації стороннього спостерігача подій.

Відзначено, що суттєво розширюють арсенал засобів повістування також прийоми “тексту в тексті”, які дозволяють додати в лінійну розповідь елементи комплетивного змісту, котрі допомагають розкрити основну лінію. Так, повість Г. Тарасюк “Сни анахорета” містить вставки з кінематографічним розкадруванням, роман О. Компанієць “Назустріч” має вставками глави з роману героїні, а в “Зраді” Є. Кононенко описується драма. Розповідач роману “ТЮ!” М. Меднікової являє собою тип наратора об’єктивізованого плану, що з певної дистанції від подій коментує реальність тексту. Водночас така об’єктивізація є доволі опосередкованою, адже репліки автора, переобтяжені комічними засобами, гранично посилюють ефект присутності автора й читача в центрі дії. Ще більш акцентованою є присутність автора в романі М. Гримич “Варфоломієва ніч”. Деміург тексту тут заходить так далеко, що налагоджує активний діалог з читачем.

Сповідь, отже, якщо згадати тезу про сповідальність, яку ряд дослідників пов’язують з важливими ознаками “жіночого письма”, є не такою й поширеною в межах “жіночої” прози. Сповідальність передбачає монологічність, а це, згадавши дефініцію М. Бахтіна, перешкоджає застосовувати такий романний прийом, як поліфонізм. Монологи – це скоріше царина коротенького оповідання-анекдоту чи ліричної замальовки, як в оповіданні Н. Хаткіної “Сором’язлива”, що має жанрове визначення “потік свідомості”. У романі ж, як правило, монологи та вкраплення внутрішнього мовлення – це лише деталі розповідної системи з більш чи менш розгалуженої кількості тактики. Якщо ж у “жіночій” прозі використовується тільки “я-нарація”, як, наприклад, у романі С. Пиркало “Не думай про червоне”, то це демонструє певну невимушеність повістування, що імітує монологічну оповідь.

Наголошено, що “я-нарація” – це ще не вирішальна ознака сповідальності: для останньої потрібна заглиблена увага до опису душевних переживань. У романі  С. Пиркало, скажімо, якраз переважає певна механічна розповідь про зчеплення епізодів, де майже не знаходимо описів екзистенції, тому що панує дещо легковажне ставлення до життя. Тому важливим чинником сповідальності є насамперед комплікація змісту, причому найбільш ефективною тут є наративна тактика змішування елементів повістування, що передбачає наявність як показника ускладнення більш чи менш розгалужених елементів “потоку свідомості”. Так, дуже ускладненою є нарація, властива Г. Пагутяк, що користується тривалентною структурою нарації: відчужений автор – Він-розповідач – Вони-персонажі.

Таким чином, теза ряду дослідників про начебто особливу налаштованість “жіночої” прози на сповідальність, що на наративному рівні має виражатися переважанням “я-оповіді”, не виправдовується у випадку з сучасною творчістю жінок-авторок. Виявлено, що найбільш ефективною наративною стратегією письменниці обирають розповідь не від першої особи, а повістування від третьої особи або нарацію з комплементарною кореляцією взаємопов’язаних “я”, “ти” чи “вона”, що відображає або часовий проміжок між безпосередньо описуваними подіями і відтворенням їх авторкою, або певну дистанцію між авторкою та героїнею. Тобто маємо сповідальність не як уповні виражену стратегію розповіді, а опосередковану.

У Висновках зазначено, що “жіноча”  проза – це повноправна сфера літературного процесу, що включає насамперед твори, написані жінками, твори, які вже потім розподіляються на ряд потоків. Ці потоки включають найрізноманітніші шари, які можуть бути виділені за певними ознаками – жанровими, стильовими, поетикальними, дискурсивними тощо. Модерна українська “жіноча” проза функціонує в умовах, коли дуже популярними стали дискурси: 1) постмодерністський; 2) необароковий; 3) екзістенціалістський та абсурдистський; сюди ж примикає фрейдистський дискурс з його інтересом до різних маніфестацій лібідо; 4) феміністичний; 5) урбаністичний.

Інтелектуальна проза у всіх своїх варіаціях, представлених творами О. Забужко, С. Майданської, С. Йовенко, Т. Зарівни, Г. Тарасюк, складає один з найбільш довершених шарів як сучасної “жіночої”  прози, так і модерної української літератури взагалі, демонструючи тенденцію сучасної прози до поліфонічності. Інтелектуальний роман у своїй специфіці кореспондується з “химерною прозою”, котру, однак, можна виділити і в окремий шар сучасної літератури завдяки домінуванню в химеріях гротеску, іронії, умовності. Твори “жіночої” прози, що тяжіють до “масової літератури”, можна співвідносити з двома сферами: по-перше, текстами, котрі жорстко повторюють канонічні жанрові схеми творів “маскульту”, що на практиці означає свідоме зниження художніх властивостей прози; по-друге, текстами, які лише замасковані під твори “маскульту”, а насправді виступають варіантами своєрідної “гри в жанр”.

З точки зору лінгвальної природи творів “жіночої”  прози можна відзначити значний потяг до змішування інтелектуального, книжного мовлення й колоквіального за рахунок вживання вульгаризмів, варваризмів, жаргонізмів і арготизмів, пейоративної лексики, конотативів і афективів, макаронізмів та запозичень, що створює яскравий контрастивний ефект; тим самим говірка інтелектуальної еліти в умовах сучасного мегаполісу характеризується як дуже залежна від мовлення “міського дна”. Суттєвим чинником лінгвостилістики модерної “жіночої” прози є свідома настанова на еклектизм художньої мови, принципову ускладненість фразової будови, де переважають ампліфікації, багатокомпонентні образи, ланцюжки тропів; помітною є також тенденція до творення оказіоналізмів; тим самим авторки, що їх можна віднести до необарокового напряму модерної прози, виявляють ряд спільних рис мовлення – бароковий “надмір” образності, потяг до зіштовхування дискурсів тощо.

Лінгвокультурні концепти, що властиві “жіночій”  прозі, складають багато в чому загальне семантичне поле, де можуть бути виділені такі поняття, як “кохання”, “жінка-чоловік”,  “тіло”, “дім”, “родина”, “щастя” тощо. Для концептів цього плану притаманна чітка полярність, бінарна опозиція, де протистоять “щастя” та “сім’я” і “біда”, “старість”, “смерть”,  “бездомів’я”, “самотність”, “плоть” і “дух”, “пекло” і “рай”, “справжній чоловік” і “чоловік, позбавлений маскулінності”. Концепти “жіночої” прози можуть також характеризуватися з огляду на розбіжності між патріархальною парадигмою та феміністичним дискурсом: у першому випадку превалює традиційна інтерпретація понять, у другому – форсовано акцентується мілітарна символіка “конфлікту гендерів”.

Нарація сучасної “жіночої” прози в галузі інтелектуального та химерного роману відрізняється, як правило, значною комплікативністю, адже тільки лічена кількість текстів містить однорівневу модель оповіді й розповіді. Більшість же творів цієї сфери – полінаративні за своїми ознаками, включаючи елементи “я-нарації”, “ти-нарації” (повістування з “роздвоєнням” оповідача й “агента безпосередньої дії”), розповіді від третьої особи (“умовного автора”), тексту в тексті, чужомовних вкраплень та ін.

Таким чином, модерна українська “жіноча”  проза – це напрочуд багатоаспектне художнє явище, що доводить принципову ускладненість літературного процесу на рівні творчості письменників-жінок. Істотно відмінними тут є і дискурсивні, і жанрові, і лінгвостильові моделі, а також наративні стратегії та поетикальні підходи.