ТОПОСИ САКРАЛЬНОГО В ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ МИКОЛИ ХВИЛЬОВОГО

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, визначено об’єкт і предмет дослідження, його мету, завдання та методи; конкретизовано зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами; розкрито наукову новизну, теоретичне та практичне значення; наведено дані про апробацію результатів дослідження, публікації та обсяг дисертації.

Перший розділ “Топологія сакральності як органічний ракурс вивчення літератури “переходової доби” складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1. “Сутність сакрального в історії світової гуманітаристики кінця ХІХ – початку ХХІ ст.” наголошено на тому, що в добу модернізму результатом трансформації традиційних топосів сакрального стало формування нових конотацій на позначення сфери священного. Зокрема, у 20-х рр. ХХ ст. почався активний процес сакралізації профанної сфери. Це спричинило відсутність однозначної дефініції самого феномена сакрального та його функції в житті того чи іншого суспільства, що є характерним і для сучасного стану дослідження проблеми. Культурологи, філософи, релігієзнавці та інші представники вітчизняної та світової гуманітаристики розглядають священне як невід’ємну частину тієї галузі людинознавства, яку вони репрезентують. Як наслідок, – багатоаспектність вивчення цього феномена через побудову розгалуженої системи ознак, що беруться до уваги при його тлумаченні, у переліку яких виокремлюють релігійно-світоглядні, ритуальні, етичні та естетичні, психологічні, сотеріологічні, аксіологічні тощо.

Залежно від прояву тих чи інших ознак відбувався розподіл учень про сакральне на часові періоди: від Давнього світу до сучасності. У дисертації увага зосереджується на розвідках, які мали безпосередній вплив на пошуки “нової сакральності” початку ХХ ст., зокрема на працях представників соціологічної (Е. Дюркгайма, К. Маркса, Л. Троцького), психоаналітичної (Е. Кречмера, З. Фройда, К.Г. Юнга) шкіл, трансцендентального напрямку досліджень священного (Р. Отто), прихильників “філософії життя” (Г. Кайзерлінґа, Ф. Ніцше, О. Шпенглера), а також на тих методиках, які сформували сучасне розуміння цього феномена (студії Ж. Батая, А. де Бенуа, М. Еліаде, Р. Жирара, Р. Кайуа, Л. Колаковського, М. Мосса, П. Труссона та ін.). Розуміння сакрального коливалось від усвідомлення його власне належним до сфери божественного, з одного боку, до вбачання в ньому тієї сили, що існує поза критеріями добра і зла, викликає водночас досить суперечливі почуття і якій властива категорія перехідності, з іншого. Розгляд священного в різних аспектах: психологічному, трансцендентальному, соціологічному тощо – свідчить про його універсальність та здатність до трансформації. Багатовимірність феномена сакрального пояснюється також неоднозначністю його тлумачення навіть представниками одного напряму гуманітаристичної думки.

Важливу роль у побудові альтернативних духовних цінностей та вираженні аналізованого в дисертації процесу виконували митці слова, оскільки література як вид мистецтва має здатність чи не найшвидше передавати зміни у суспільному житті. Характерною рисою прояву сакрального світовідчуття представників “переходової доби”, зокрема М. Хвильового, було використання у їх творчості сталих риторичних розумових форм – топосів, зміст і функції яких варіювалися в залежності від змін у суспільній свідомості. Утворювалася нова топічна система, що відображала пошуки “нової сакральності”. Оскільки звернення до традиційних книжкових схем не задовольняло письменника, який не бажав бути простим імітатором культурних надбань, акцент було зроблено на інтенсивному переживанні (das Erlebnis) історичної дійсності, результатом чого стало проявлення її архетипального сакрального сенсу. Відбувається оновлення книжкових моделей в реторті активізованих завжди живих “прапервнів” – архетипів.

У дисертації сконцентровано увагу на системі топосів сакрального у прозі М. Хвильового, що розглядаються як постійно повторювані характеристики прозової спадщини митця, в якій процеси і явища дійсності сповнені сакрального сенсу.

У підрозділі 1.2. “М. Хвильовий у літературознавстві та літературній критиці. Набутки і перспектива сакральної призматики прози письменника” розглянуто праці, пов’язані з оцінкою художньої спадщини М. Хвильового, зокрема крізь призму сакрального світовідчуття.

Аналіз досліджень творчості письменника свідчить про  те,  що  вже  починаючи  з  20-х рр. ХХ ст., науковці відзначали його тяжіння до пошуків “нової сакральності”, нових духовних основ буття.

Літературознавці звертали увагу на основні метатекстуальні міркування митця (студії П. Голубенка, Д. Донцова, М. Зерова, Л. Коломієць, В. Коряка, М. Могилянського, С. Пилипенка, Ю. Шереха (Шевельова), В. Юринця та ін.), а також засоби втілення цих ідей у художній прозі письменника як на формальному рівні, так і в її змістовому наповненні (праці В. Агеєвої, Г. Грабовича, Н. Зборовської, Л. Кавун, Г. Костюка, Ю. Лавріненка, М. Наєнка, С. Павличко, З. Савченко, М. Чиркова та ін.).

У сучасному літературознавстві сакральні шукання М. Хвильового розглядаються в міфологічному аспекті, про що свідчать дослідження В. Агеєвої, Ю. Безхутрого, Ю. Ганошенка та ін. Однак у міфопоетичних рецепціях спостерігаються певні схематизація і спрощення. Наприклад, викликає сумніви ситуація, коли прояви священного у прозі письменника зводяться до побудови тоталітарного міфу.

Більш органічним М. Хвильовий постає у розвідках науковців, які розглядали спроби митця відкрити істину буття крізь прозирання минулого й майбутнього у сьогоденні та його звернення до первнів української і світової духовності (Т. Гундорова, О. Муслієнко, Л. Плющ, Г. Хоменко).

В основу чинного дослідження покладено уявлення Р. Кайуа про сакральне як джерело життєвої енергії, те, що надає істинності буттю, сенсу існуванню й окремого індивіда, і людської спільноти загалом. Причому увагу сконцентровано на відмові М. Хвильового від будь-яких догм і його зверненні до різних динамічних релігійних і філософських учень, популярних на той час.

У другому розділі “Квалітативна топологія сакрального Миколи Хвильового” розглянуто основні якості священного, які трансформують прозу митця у складну сферу топосів.

У підрозділі 2.1. “Сакральне як “misterium tremendum”, “misterium fascinas”, “majestas” у шуканнях письменника-“інтуїта” зосереджено увагу на таких іманентних рисах сакрального, як жахливість, величність, таємничість, фасцинуючий ефект. Загадковість сакрального уже сама по собі викликає подвійні відчуття: острах і священний трепет перед могутністю незрозумілої сили та зачарування цією могутністю, що обіцяє перспективу дива, а отже – повноту буття. Ефект таємничості досягається М. Хвильовим через використання числових і буквених шифрограм (“Кімната ч. 2”, “Я (Романтика)”, “Вовк”, “Сентиментальна історія” та ін.), іменних кодів (“Силуети”, “Санаторійна зона”, “Вальдшнепи”, “Пудель” і т.д.), символізацію просторових образів (“Санаторійна зона”, “Сентиментальна історія”, “Юрко”, “Заулок” тощо), колористики (“Зав’язка”, “Злочин”, “Синій листопад”, “Я (Романтика)”), насичення текстів смаковими й олфакторними образами, “словами-запахами”, чим характеризуються майже всі твори автора. Тлумачення цих топосів залежить не лише від ідіом культури, а й від активної уяви читача, його здатності проводити паралелі, відчувати найголовніше, глибинну сутність слів і образів. Таким чином, сакральне у текстах письменника виконує роль стилетворчого чинника, постає водночас і як феномен підсвідомості, і як результат раціонального пізнання.

Разом із тим усю прозу митця проймає відчуття страху, жаху персонажів перед невідомим та недовіра до оточуючих, які є втіленням сакрального, але зазвичай демонічного (“Вовк”, “Бандити”, “Санаторійна зона”, “Синій листопад”).

У своїх пошуках “нової сакральності” М. Хвильовий, подібно до інших митців “переходової доби”, спрямував свою увагу на внутрішній світ індивіда, який досі залишався непізнаваним. На зміну об’єктивній силі, наділеній чарівною могутністю, приходить обоження самої людини. Середньовічний топос храму як центру світобудови переноситься у письменника всередину людської особистості, стаючи опорою у творенні нею власного існування (“Кімната ч. 2”, “Юрко”, “Заулок” тощо). При цьому митець пропонує модель священного, що поєднує в собі ознаки християнського та діонісійського світовідчуття, а також сакралізацію життя в усіх його проявах.

Однак, запропонувавши власні критерії вартісного, того, що підлягає вічності, М. Хвильовий не був категоричним в їх утвердженні. Це спонукало представників “переходової доби” до подальших відчайдушних пошуків істинного буття.

У підрозділі 2.2. “Топос трансґресивності сакрального та його кореляти в межах ідеологеми “радість бунту проти логіки”  розглянуто феномен трансґресії, виходу “поза межі”, як іманентний стан людини революції, що діє афективно, в екстатичному пориві. Топос трансґресивності сакрального, співвідносний із “переступом” законів, що керують спільнотою, є антиномічним феноменом. Він водночас з’являється за умов деструкції сакрального як опертя світового порядку та шукання нових моделей священного. Ця антиномія трансґресивності сакрального зберігається у феномені М. Хвильового “радість бунту проти логіки”.

Якщо зовнішня трансґресія виражається в революційних подіях і святкуваннях, то проявом внутрішньої є творчість та марення психічно хворої особистості, які у М. Хвильового часто прирівнюються одне до одного. Причиною подібного ототожнення була сама дійсність того часу. Трансґресія – прояв божественності, тоді як розум характеризує світ людей. Тому в “переходову добу”, добу раціоналізації існування виникають парадоксальні трансґресивні постаті.

Зокрема, усе частіше у творах митця з’являються персонажі, здатні “пізнати істину” шляхом інтуїції та прозрінь. Серед них – редактор Карк (“Редактор Карк”), Льоля та карлик Альоша (“Лілюлі”), Дема (“Силуети”), сестра Катря (“Санаторійна зона”), мисливець з етюду “На озера” й оповідач із новели “Арабески” та інші. Вони стають ніби репрезентантами світовідчуття самого письменника. Утверджується модерністичний міф про художника-деміурга, який був здатний словом перебудувати світ. Таким чином відчуття сакрального переноситься у площину тексту, адже він сповнений таємниць і обіцянок дива, які підготував автор. У цьому випадку сам письменник творить текст, спрямований на вічність, що було характерним для елітарної, справді геніальної особистості. Не випадково проза М. Хвильового постійно спонукає до інтелектуальної роботи, вміщуючи в собі численну кількість алюзій на Біблію, кабалістичне та антропософське вчення, різні світоглядно-філософські системи, математичні теорії, психоаналітичні розвідки, енциклопедичні знання з різних галузей науки. Самі герої митця – зовні звичайні люди, проте наділені внутрішнім аристократизмом, здатні на пошуки вищої істини власного буття – є за своєю природою елітарними, хоча й марґінальними особистостями (сестра Катря й анарх (“Санаторійна зона”), Стефан (“Силуети”), Ліда Спиридонова (“З лабораторії”) та ін.). Як наголошують літературознавці (Г. Хоменко), письменник усвідомлював свою творчість як конґруент креативного божественного акту, що робить можливим досягнення автором особистісного безсмертя. Таку змогу митцеві надавало формування особливого стилю, який отримав назву “романтика вітаїзму”, або “активний романтизм”.

Будь-який творчий акт у своїй екстатичності пов’язувався з одержимістю, безумством. Однак топос юродивого як формула виключного стану креативного буття у “переходову добу” втрачає свою актуальність. Тепер аномальний стан людської спільноти стає розповсюдженим і виступає реальним процесом хвороби, що проявляється у формі істерії, неврастенії, шизофренії тощо. Таким чином, божевілля постає у прозі М. Хвильового своєрідним культурним феноменом. Письменник пояснює цю ситуацію тим, що звичайним людям дуже важко пережити події, які відбуваються навколо них у суспільстві. Крім того, справжню цінність нового життя можна зрозуміти, лише відокремившись від реального світу, проникнувши у смислову сферу – сферу сакрального. Ще однією з причин загального божевілля можна назвати пристрасну відданість справі, прояв діонісійського світовідчування, в якому неможлива посередність, а лише повнота відчуттів. Подібними персонажами у митця виступають редактор Карк, який постійно перебуває на межі безумства (“Редактор Карк”), нервова, “повна душевних терзань” товаришка Уляна і художник Чаргар у часи свого містичного екстазу (“Сентиментальна історія”) та ін. Ці герої намагаються прилаштуватися до сьогодення, проте внутрішньо шукають “вчорашнього дня” революційних подій, коли справді відчували себе творцями чогось нового. Відтак, у прозі М. Хвильового знаходить втілення трансформований топос Дон Кіхота, що стає більш життєвим, набуває рис реальних особистостей 1920-х років.

У підрозділі 2.3. “Топос антиномії сакрального як підґрунтя топосів романтичної антиномії Хвильового” розглянуто іманентну антиномічність феномена священного та основні моделі її побудови у прозі письменника. Зокрема, протиріччя сфери сакрального в його творах у дисертації характеризуються як послідовні суперечності, де опозиція структур сфери священного чітко виражена; як контрадикторні суперечності, коли ворогуючі елементи в різні моменти буття здатні почергово змінюватись; як тотожність протилежностей, контраст-гармонія (Р. Отто), або coincidentia oppositorum. Ці три моделі антиномії сакрального розкриваються в М. Хвильового у топосах Фауста, священика та дитини.

Поступова перевага того чи іншого принципу побудови аналізованої антиномії відображає складний процес шукань його героїв. Романтик “переходової доби” – це індивід, що творить самого себе, свій внутрішній сакрум. Причому у героїв М. Хвильового були різні шляхи пошуку священного: одні рухалися до Христа, інші простували від міфічно-християнського сприйняття сакрального у власному житті до фаустівського переживання означеного феномена. Основною рисою такої людини є роздвоєність, постійне внутрішнє співіснування в ній взаємозаперечуючих почувань, що наближає її до трансцендентного. Цей процес часто виражається у проголошенні креативної сили Зла, у вимозі пожертвувати всім, що є, навіть своїми ближніми і власним єством, задля омріяного духовного відродження спільноти, що характеризує особистостей фаустівського типу (Дмитро Карамазов (“Вальдшнепи”), Майя (“Санаторійна зона”) та ін.).

У вищезгаданій боротьбі Добра і Зла на окрему увагу заслуговують моменти флуктуації людей 1920-х років – прояви контрадикторних суперечностей світовідчування. У М. Хвильового прикладом цього є оповідання “Бандити”.

У текстах письменника проступає також архетипна (юнґіанська) версія Бога як синтезу Добра і Зла, відображена в топосі дитини. Не випадково герої митця постійно поринають думками у світ дитинства, той період, коли індивід відчуває внутрішню необмеженість, свободу становлення (сестра Катря (“Санаторійна зона”), Б’янка (“Сентиментальна історія”), Льоля (“Лілюлі”) та ін.) Подібні спогади надають персонажам життєвої мудрості, допомагають прийняти важливі для них рішення. Крім того, архетип дитини ніби прокладає місток між сучасною свідомістю та несвідомою цілісністю архаїки. Тому в добу оновлення світу і творення нових особистостей  активізуються традиційні топоси “хлопчика-старця”, а також дівчини з мудрістю старої жінки, відомі ще з античних часів. Справжні романтики революції, ці молоді люди із життєвим знанням старих, немов несли в собі мудрість усіх поколінь людства, що надавало їм статусу “посвячених”, відзначених особливим, Божим духом. Тимчасове ж повернення їх у світ дитинства, що регулярно спостерігається у творах М. Хвильового, символізує прагнення до духовного відродження.

Зворотним боком феномена дитинства в письменника є те, що людина-романтик початку 1920-х років відчуває свою відокремленість від духовних опор дитячого життя. Більш життєздатними в “романтиці вітаїзму” стають герої, наділені волею до влади, а не характерні для романтизму минулих часів хворобливо-мрійливі юнаки, не прилаштовані до життя.

Антиномічність сакрального світовідчуття у творах розкривається й за допомогою акцентуації фізіологічних особливостей персонажів, що свідчить про зацікавленість автора працями відомого на той час психоаналітика Е. Кречмера. Зокрема, важливу роль у розумінні натури того чи іншого героя, спрямованості його до інфантильної рефлексії сакрального у творах письменника відіграють фізіогномія, будова тіла, вираз обличчя тощо (“З лабораторії”, “Санаторійна зона”, “Сентиментальна історія”, “Бараки, що за містом”, “Я (Романтика)” та ін.).

Амбівалентна природа топіки сакрального М. Хвильового свідчить про інтеґральні інтенції митця у сфері пізнання, яку структурували водночас його воля до розуміння та фанатична віра.

У третьому розділі “Микола Хвильовий і рецепція сучасності в аспекті сакральної топології” основну увагу приділено сакральному баченню письменником таких актуальних для “переходової доби” реалій, як революція, воєнні дії та святкування. 

      У підрозділі 3.1. “Сакральна призматика революції і війни в письменника-модерніста” визначено, що одним із наскрізних у прозі М. Хвильового є топос революції, яка вважалася сакральною подією і мала знаменувати собою нову епоху в духовному становленні нації. У митця та в інших представників інтелігенції вона виступала необхідною умовою прориву із застійного міщанства до істинного буття суспільства вільних особистостей.

Ідеалом М. Хвильового був європейський досвід кореляції революції і сакрального дійства. Як про те свідчать його твори, частіше він звертається до Великої Французької революції ХVІІІ ст. Прикладом подібного зв’язку може бути топос алюзій до тих історичних часів у прозі письменника (“Редактор Карк”, “Сентиментальна історія”, “Я (Романтика)” та ін.).

Топос революції розкривається М. Хвильовим і шляхом актуалізації архетипу “кінця світу” як способу очищення перед новим народженням (“Кімната ч. 2”, “Юрко”, “Лілюлі”, “Кіт у чоботях” тощо). Події революційної доби, як і громадянська війна, нагадують своєрідний сакральний ритуал знищення старих богів і створення нових, про що йдеться у новелах “Юрко”, “Я (Романтика)”, “Синій листопад”.

Архетип “кінця світу”, своєю чергою, співвідноситься з топосами водного простору (зокрема, річкового) та вогняної стихії (пожежі, вибухів, пострілів із вогнепальної зброї), людського жертвоприношення, а також  із топосом “світу навиворіт”, що був пов’язаний зі зміною світоглядних позицій та морально-етичних вимог, викликаних ніцшеанською ідеєю “смерті Бога”.

Мету соціальних зрушень митець вбачав у побудові “загірної комуни”, тожсамості ідеального устрою. Таким чином відроджується топос “утраченого раю” з його архетипальним корінням. У М. Хвильового цей топос трансформується, набуває більш соціальних рис, поєднуючись із комуністичною ідеєю побудови нового суспільного ладу. У нього абстрактна даль, недосяжна блакитна мрія визначалась як “загірна комуна”, людська спільнота, що досягла божественної рівноваги, зуміла заповнити власну душевну порожнечу, викликану негацією християнського Бога. Пошуки нової сакральної локації в автора були пов’язані насамперед з його теорією “азіатського ренесансу”, в якій Схід поставав вмістилищем найбільшої концентрації вітальних сил, а отже, – із образом азіатського міста (“Сентиментальна історія”, “Арабески” тощо).

      Містичне почування важливості всього, що відбувається, позначилося у прозі М. Хвильового як на змістовому, так і на формальному рівнях. Особливо промовистими є “слова-запахи”, які служили утворенню безмежних, укорінених у глибинах підсвідомості асоціативних рядів і таким чином наповнювали текст поліфонічним сенсом (“На озера”, “Пудель” та ін.). Вони часто перепліталися з образами на позначення запаху. Серед таких можна виділити топоси винограду (“Свиня”, “Чумаківська комуна”), чебрецю (“Санаторійна зона”, “Арабески”, “Із лабораторії”), липи (“Сентиментальна історія”, “Останній день”), бур’янів (“Кіт у чоботях”, “На озера”) та ін. Разом зі зміною почувань вершителів революції тексти М. Хвильового поповнюються відповідними олфакторними  образами.

Оскільки час романтиків революції змінився часом прагматизму і філістерів періоду НЕПу, а революційне повстання не виконало свою сакральну місію, наперед у письменника знову виступають топоси туги за “втраченим раєм” та очікування нового “кінця світу” (“Редактор Карк”, “Заулок”, “Лілюлі”, “Санаторійна зона”, “Сентиментальна історія” та ін.).

      У підрозділі 3.2. “Свято як сакральна подія” розкрито священне наповнення святкувань у прозі М. Хвильового. Топос свята проявляється в зображенні веселості існування, численних розважальних заходів, святкових гулянь і виконує подібну до революційних виступів функцію. Святкування оживляли карнавальне уявлення про дійсність як існування “світу навиворіт”. У “переходову добу” цей топос проникає в усі сфери суспільного життя, стаючи всеохоплюючим і всезагальним. Святом стає сам потік тогочасного життя, а не певна точка у процесі існування. У творах письменника за зовні безпечним способом існування його героїв розкриваються глибокі пристрасті й переживання, спроби відтворити Самість або втекти у світ ілюзій.

Отже, у сприйнятті М. Хвильового свято виступає органічною частиною пошуків “нової сакральності”. Подаючи свято як культурний код шляхом акцентуації насамперед середньовічних моделей святковості та театральної умовності існування, еротичних мотивів, ґендерних стереотипів та кліше, митець виводить власну формулу досягнення сфери божественного в процесі як масових, еґалітарних, так і  камерних, елітарних святкувань. Топос камерного свята розкривається ним через мікротопоси філософського театру, герметичного письменницького об’єднання, ритуалу чаювання або споживання кави тощо. Топос масових святкувань асоціюється з карнавалом та усіма його структурними елементами: розважальним дійством, еротикою, надмірним уживанням алкоголю тощо.

Особливий акцент письменник робить на еротичних топосах, які не просто співіснують із божественним почуттям Любові, як у добу Середньовіччя, а й практично витісняють його, перебираючи на себе властиві цьому почуттю ознаки істинності та справжності. Втрачає своє традиційне значення архетип жінки-матері, жінки-діви. На передній план виступає “самиця”, наділена надмірною жагою сексуальності, яка вміє застосовувати її для власних потреб та на користь громадській справі. Це дає жінкам можливість бути рівними з представниками протилежної статі у всіх сферах життя, а інколи й витісняти їх як слабшу, непотрібну суспільству ланку. Проте, ламаючи канони культури, подібні жінки відчувають себе чистими, незайманими, бо нові умови життя усувають усі табу й перестороги в приватному, інтимному житті. Такі героїні з’являються в художніх текстах М. Хвильового “Колонії, вілли...”, “Санаторійна зона”, “Із Вариної біографії”, “Свиня”, “Кіт у чоботях”, “Пудель” тощо.

Відтворення театрального дійства як органічної частини карнавальної культури має у письменника важливе ідейне навантаження. Причиною означеного феномена можна вважати об’єктивне ставлення до революції як театру (театру життя, театру абсурду, театру романтичного тощо), коли кризова свідомість знаходиться на роздоріжжі, життя змінюється на зразок актів п’єси, в якій особистість є найщирішою, а отже, гра є найреальнішим світовідчуванням. Топос “світ – театр”, що структурував літературу до цього часу, зникає у прозі митця як окрема одиниця, розчиняючись у численній кількості інших топосів, які характеризували сакральне світовідчуття людини “переходової доби”. Крім того, для письменника характерне парадоксальне сприйняття театру. З одного боку, у новелі “Арабески” він говорить про карнавальну театральність як плебейське світовідчуття, властиве масам. Таке сприйняття театру проступає й у творах “Лілюлі”, “Сентиментальна історія”, “Пудель” тощо. З іншого боку, у карнавальному світовідчутті проявляється експансія сміху людини, що бачить більше за плебейський світ. Театр у цьому аспекті постає як річ висока, навіть пафосна, пов’язана з містерією і навіть із магією. Змінюються ролі, і людина-маріонетка стає людиною-творцем. Прикладом подібного театру для М. Хвильового був філософський театр Леся Курбаса “Березіль” (“Вступна новела”).

Не лише процес святкувань, але й самі свята є дуже цікавими у прозі митця в аспекті їх змістового наповнення та значеннєвості: як традиційні – Різдво (“Елегія”, “Із Вариної біографії” та ін.), Великдень (“Редактор Карк”, “Арабески”, “Санаторійна зона”, “Сентиментальна історія”, “Злочин” тощо), Новий рік (“Лілюлі”), так і введені новою владою – 1 Травня (“Сентиментальна історія”), 7 Листопада (“Синій листопад”) та ін. Усі вони виступають тлом, на якому розвиваються події творів, або постають переломними моментами життя героїв. До того ж, топоси Різдва й Великодня репрезентують святкування, що не є виключно належними офіційній церкві. Вони в письменника також просякнуті карнавальною культурою з елементами поганства, чим досягалося проявлення їх більш глибоких коренів. Ці свята у М. Хвильового зазвичай є символом народження нового, воскресіння духу і т.ін.

Проте, як підкреслив у своїх творах митець, святковість теж не принесла відчуття повноти буття представникам “переходової доби”, люди не знайшли гідної альтернативи відкинутим цінностям. Воєнні дії, святкування та п’яні оргії дають лише тимчасове забуття, а віра, надія і любов наповнюють життя сенсом. Однак таке вирішення проблеми духовних основ не є догматичним, а включене у потік динамічних оновлень і трансформацій автора та його героїв.

      У Висновках узагальнено основні результати дослідження.

Особливістю модерністського світовідчуття вважається проголошення “смерті Бога” традиційних культів та вироблення власного, альтернативного традиційному сакруму. М. Хвильовому, як і більшості українських письменників “переходової доби”, у цьому процесі став у нагоді досвід пошуків священного світовою та вітчизняною гуманітаристикою. Крім того, актуальними для митця були як доробок представників попередніх епох, зокрема ХІХ ст. (К. Маркса, Ф. Ніцше та ін.), так і праці сучасників (Е. Кречмера, О. Шпенглера, К.Г. Юнга та ін.). Таким чином, стверджувалася думка про значення священного для духовних пошуків усіх поколінь.

Феномен сакрального є досить містким за своєю сутністю поняттям, про що свідчать неоднозначні тлумачення його провідними мислителями кінця ХІХ – початку ХХІ ст.

Пошуки “нової сакральності” 20-х рр. ХХ ст. визначало уявлення про священне як джерело життєвої енергії. Цей процес характеризувався прагненням людей відчути повноту буття, відкрити сенс свого існування, що зумовило звернення до сфери топосів творців нової елітарної літератури,       з-поміж яких перша роль належала М. Хвильовому.

У доробку митця відбувалася деструкція абстрактних, книжкових формул, що в “переходову добу” набували ознак архетипів і видозмінювались у зв’язку з новим світорозумінням. При цьому весь свій культурний і життєвий досвід, у тому числі й досвід існування у сакральному, автор міг сконцентрувати в одному образі – точці, чим і визначається особливість його художнього світу. Поява сучасних студій, у яких М. Хвильовий виступає як речник “нової сакральності”, свідчить про те, що письменник, незважаючи на значний доробок хвильовознавства, і досі залишається непізнаним.

Топосами прозової спадщини митця стають основні риси сакрального: таємничість, непізнаність, величність, жахливість, трансґресивність та антиномічність. Вони розкриваються шляхом трансформації топосів храму, поета-пророка, юродивого, Дон Кіхота, Фауста, священика, дитини відповідно до нових умов дійсності.

Вимагаючи від мистецтва розкриття істинної сутності “переходової доби”, М. Хвильовий, подібно до інших письменників 1920-х років, звертав увагу на усвідомлення амбівалентності сакрального, яке існує ще з давніх пір, асоціював священне не лише з божественним, але і з демонічним.

 Долаючи розколотість власного внутрішнього “Я”, що розривалось між людськими почуттями та відданістю ідеї, романтики революції у митця проходять шлях від християнства з ідеєю любові в центрі до діонісійства з його жорстокістю.

Цей процес був нерозривно пов’язаний із революційними подіями 1917 року. Топос революції як сакрального дійства розкривається завдяки відновленню традиційних топосів – архетипів “кінця світу” та “втраченого раю”. У прозі М. Хвильового збройне повстання уявлялося священним вогнем очищення. Мета змін в оновленому революцією суспільстві – побудова “загірної комуни” або досягнення “голубої далі” як варіацій архетипу “втраченого раю”, культурну і духовну основу яких складали східні цивілізації.

Усвідомлення письменником переродження революції, викликаного появою холодного розрахунку філістерів замість чистої ідеї її романтиків, призвело до появи в його творах топосів туги, суму за пориваннями революційних часів та прагнення нової спроби досягти омріяної Землі Обітованої.

Сакральний революційний ентузіазм заміщає ентузіазм праці та свята, які швидко втрачають піднесеність. Топоси святкового дня, свята-праці у прозі М. Хвильового, як і багатьох інших письменників 1920-х років, розкривають прагнення людей вирватись із безрадісних постреволюційних буднів: розкріпачення в інтимних стосунках, уживання алкоголю та різних наркотичних трав для виходу в інші світи тощо були своєрідними трансґресивними актами, спрямованими на досягнення повноти існування. При цьому еротичним топосам виділяється одне з провідних місць у топічній системі митця.

Особливості світовідчуття постреволюційного суспільства у М. Хвильового виражали топоси елітарних, камерних свят, представлених філософським театром, ритуальним споживанням кави та чаюванням тощо, а також топоси масових дійств, що набували рис карнавалу. Традиційний топос “світ – театр” у прозаїка розчиняється в життєвому потоці і стає, з одного боку, засобом втечі від дійсності в ілюзорний світ, а з іншого – способом осягнення вищої істини буття, проникнення у сферу сакрального.

Незважаючи на те, що й при відображенні святковості існування у письменника часто проступають песимістичні мотиви, це не є свідченням поразки в пошуках священного чи зневір’я митця: він іде з життя, уславлюючи його сакральність, справді сферичними проявами якої були революція та “загірна комуна”.