| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначається об’єкт, мета і завдання дослідження, вказується теоретико-методологічна основа дисертації й методи аналізу, представляється стан дослідження проблеми, розкривається наукова новизна і практична цінність роботи.
Перший розділ дисертації має назву “Філософський код автобіографічної літератури: вивільнення з-під влади авторитету” і складається з трьох підрозділів: 1.1. “Авторитет автографа”; 1.2. “Біографія і автобіографія: схема четвертого виміру”. 1.3. “Чинники популярності та непопулярності автобіографіки”.
Перший підрозділ розкриває автобіографію як пакт літературного пізнання, укладений поміж автором та читачем. Автобіографія — в якості літературно-комунікативного процесу — являє собою парадоксальну структуру рецептивних та продукційних інтенцій. Стосунки автора і читача позначені взаємною спрямованістю емансипаційних актів та апеляцій до авторитету. Кожна з цих течій в свою чергу амбівалентна. Емансипаційними актами можна позначити вивільнення читача з-під фікціонального контролю автора шляхом автобіографічної лектури (інакше кажучи, читацьке свавілля стосовно автора, можливе завдяки втручанню в інтимну сферу останнього) і водночас — ствердження власного Я автором, творчий акцент на духовній незалежності й унікальності Себе з метою противаги, заперечення чи підтримки Іншого. Апеляцію до авторитету можна спостерегти також із боку художнього як творення, так і сприймання: для читача автобіографія авторитетна тому, що в ній автор ставить свій автограф на свій автонім; для автора автобіографія означає авторитет переоцінки цінностей та незавуальованого звернення до схвально налаштованої публіки, що цінує відвертість творця і твору.
Другий підрозділ унаочнює різницю поміж біографією та автобіографією (зокрема, з точки зору авторитетності), звертаючись до філософської триєдності тези, антитези і зняття (за Геґелем). Хоч біографія і автобіографія є жанрами, суміжними за методологічною ознакою “писати про життя”, однак чистий зміст, втілений біографією, автобіографія заперечує, конкретизуючи тотожністю суб’єкта і об’єкта. У підрозділі, з допомогою двовимірних та уявних тривимірних схем, також уяскравлюється четвертий вимір автобіографічного письма, що полягає у його художньому імунітеті проти конечності, породженому авторським прагненням вічного повернення. Перший та другий підрозділи зміцнені теоретичними положеннями М. Вебера та Г.В.Ф. Геґеля.
Посилаючись на роботи М. Ваґнер-Егельгаф, Ґ. Ніґля, К. Танчин, третій підрозділ стисло розглядає стан дослідження автобіографії в зарубіжному й українському літературознавстві, окреслює передумови її популярності як об’єкта читання, її “непопулярності” як об’єкта українських досліджень та її перспективності як предмета компаративних шукань.
Інструментальним тлом як другого розділу “Теорія автобіографічного жанру”, так і всієї роботи є його перший підрозділ “Термінологічна парадигма автобіографічного жанру”, в котрому аналізується сучасний стан української автобіографічної термінології і пропонуються шляхи її збагачення та вдосконалення.
Наскрізну тему другого розділу сформульовано у титлі другого підрозділу “Естетичні категорії автобіографічної літератури”. Тут увага зосереджується на дискусії щодо не / літературності, не / художності автобіографічного жанру. Її окремі аспекти: бачення автобіографії як єдино літератури факту, котрій не притаманний вимисел; можливість набуття автобіографічним твором літературності іншого жанру (наприклад, романного); відсутність абсолютного критерію розрізнення автобіографії та я-романів, особливо коли вони пародіюють автобіографічний стиль. З іншого боку, фактором різниці щоденника та автобіографії є її вищий ступінь олітературнення, що й визначає її художню цінність. Вирішенням цього естетичного конфлікту можуть стати, зокрема, категорія правдивості, котра служить противагою жанровій недетермінованості автобіографії; категорія автентичності, котра не дозволяє референції остаточно розчинитись в перформенсі; категорія щирості, що є передумовою діалогу автора й читача в межах автобіографічного пізнання.
Й.В. Ґете як практичний теоретик жанру постулює ще одну художню ознаку автобіографії: універсальна підпорядкованість фактів особистісному логосу на противагу фрагментарній дійсності. Зрештою, “Поезія і правда” Ґете вже стала своєрідним автобіографічним ідолом для дослідників та літераторів, виступаючи в багатьох помітних дослідженнях та проектах точкою відліку. Цьому унікальному феномену присвячено перший підпункт другого підрозділу “Автобіографічний ідол — “Автобіографічний ідол “Поезія і правда”: з точки зору прихильника, критика та інстанції читача (або ж Goethe-Erlebnis)”. На думку дослідників, його унікальність полягає у неперевершеній величі примирення не завжди приємних фактів із красивими та змістовними формами мистецтва. Однак М. Шльоссер вказує на те, що “пізніші читачі Ґете не могли надто довіряти цій ретельно допрацьованій гармонії поміж життям та його представленням. Вони знаходили суттєвіші істини Ґетевого тексту радше у його зламах та неточностях”. Окрім того, припускаючи в “Поезії і правді” — на основі узагальнень М. Зубрицької — факт написання і прочитання автобіографії автором, який свідомо прагнув бути і першим читачем істин свого життя, в підпункті встановлюються дороговкази до рецептивно-естетичного експерименту із обраними творами, що матиме місце в п’ятому розділі.
Обґрунтування категорій естетики автобіографії продовжується в другому підпункті “Конфлікт літературності і правдивості: серендипність — компроміс автобіографічного жанру”. Власне конфлікт щодо документального жанру чи літератури факту полягає загалом в тому, що літературні переваги, наприклад, щоденника можуть докладатися до правдивості твору іншого жанру, метою чого є досягнення радше переконливості. Інша ситуація — коли літературність автобіографії як такої залежить від її сприймання як документального джерела або ж як естетичної структури, при чому в обох випадках передумовою належного ефекту на читача є правдивість. Цей конфлікт можна розв’язати з допомогою кінематографічного прийому серендипності (себто, за А. Майзелсом, техніки прямого, природного кіно), яка par excellence передає родзинку естетики жанру: бо автобіографія, намагаючись — у сумісництві із контролем автора — все ж передавати реалії з точки зору їхньої новизни, стосується ще такого аспекту реальності, яким автор керувати не спроможний: процесу творіння автобіографії.
“Поезія і правда” Й.В. Ґете висвітлюється також у контексті “Методології порівняльного дослідження автобіографії” в третьому розділі. Його перший підрозділ “Автобіографія як об’єкт компаративних студій” проектує на автобіографію методи таких дисциплін порівняльного літературознавства, як контактно-генетичний та типологічний підхід, культурознавчі студії, художній переклад, імагологія, література в системі мистецтв.
У другому підрозділі “Актуальність компаративного дослідження української автобіографії” накреслюється вступне сходження німецької та української автобіографічних традицій на прикладі “Поезії і правди” і “На коні вороному” У. Самчука: проекція назви твору Ґете на український фікціональний горизонт яскраво відбивається від останнього рядка книги спогадів “так, як бачило око і відчувала душа”. Далі детальніше розкриваються аспекти новизни порівняльного вивчення української самобіографії; спроби спостерегти її історію є першопочатком у цій справі. А зародком компаративного зіставлення українських та іноземних автобіографій є передмова Ю. Луцького до вже згаданої книги “Самі про себе”, в якій робиться спроба дошукатись рецепції “Поезії і правди” українськими автобіографами М. Костомаровим та П. Кулішем. Однак методологічна вада ототожнення автобіографії і біографії, автобіографії і Bildungsroman’у, помічена в цій спробі, змушує до виваженішого порівняльного підходу.
Прагнення подати доцільні фактори співмірності української й німецькомовної автобіографічних традицій втілене в третьому підрозділі “Методологічні акценти порівняльного дослідження автобіографій Е. Канетті та книг спогадів У. Самчука”. Передовсім тут увиразнюється міра зіставного та типологічного підходу в дослідженні обраних об’єктів. Далі, виходячи з узагальнень П. Ціми, який наполягає на необхідності для компаратистів поєднати методологію соціальних наук із філософською рефлексією, експонується можливість автобіографії виступати в тих класичних формулюваннях, що вказують на методологічну спорідненість порівняльного літературознавства з іншими соціальними дисциплінами: порівняльною політологією, емпіричною соціологією, соціальною антропологією, семіотикою. Акцент дослідників на неможливості відокремлення порівняльного літературознавства від національної філології приводить, зрештою, до усвідомлення, що, зокрема, в українській автобіографії варто відшукувати також і внутрішнє коріння, чи то у вигляді закладеної в авторському началі ментальної схеми, національної свідомості, або ж посеред форматорів національного мистецького горизонту.
Четвертий розділ “Автобіографічний жанр і суб’єкт в книгах спогадів У. Самчука “На білому коні” і “На коні вороному” та автобіографіях Е. Канетті “Врятований язик” і “Факел у вусі” складається з двох підрозділів: 4.1. “Взаємозв’язки соціальних, ментальних та текстових структур”; 4.2. “Авторська специфіка дотримання жанрового канону та методу”.
У першому підрозділі аналогізуються основні подробиці особистої і творчої біографії письменників і робиться спроба знайти ключі до їх самопізнання як одного з основних мотивів автобіографічного письма. Із цією метою відбувається зіставлення “Врятованого язика” із “Куди тече та річка” та “На білому коні”. Принагідно обґрунтовано можливість зіставлення персонажа автобіографії Е. Канетті із персонажем (Володьком) роману У. Самчука. Завдяки всюдисущості автобіографізму або ж автобіографічного метанаративу книга “Куди тече та річка”, як і “Волинь” загалом, підпадають під визначення автобіографічного роману (не зважаючи на третьоособову нарацію, котра в автобіографіях теж можлива), відповідаючи особливостям феномену художньої та символічної автобіографії. У ході пошуку над самопізнанням письменників починає вимальовуватись знак води; дитячі спогади малих Еліаса та Володька прив’язані до річок, відповідно до Дунаю й Усті. Обидві ведуть до майбутніх політичних і духовних столиць творців, але їм потрібен кардинально відмінний час і зусилля, аби потрапити туди, а звідси й різниця столичного пафосу. Згідно із засновками самопізнання під знаком води проаналізовано національну приналежність митців і зроблено висновки щодо соціальних обставин самоідентифікації Уласа і Еліаса.
Другий підрозділ займається проблемою модифікації жанрового канону й методу в обраних об’єктах. Здійснюється спроба наповнення поняття автобіографічного суб’єкта: як синергену автора, оповідача й героя та динаміки їх перевтілення. Зокрема, до переходу автора у героя в книгах спогадів У. Самчука прикладається теорія Е. Канетті про перевтілення як основу гнучкості людської психіки та його концепція виживання сильнішого. Автобіографічні суб’єкти У. Самчука та Е. Канетті в плані національному знаходять своє наповнення у парадигмі першого та останнього суб’єкта. Тлом виступає “Поезія і правда” Й.В. Ґете; вона є водночас компаративним підґрунтям чи дзеркалом. Зустрічні промені автобіографій У. Самчука те Е. Канетті зазнають не тільки взаємної безпосередньої проекції, але й проектуються часом у нього. Окремі результати вражають: книги спогадів У. Самчука видаються ближчими за реалізацією жанру до твору Й.В. Ґете, ніж автобіографії Е. Канетті, автобіографічну нетрадиційність котрого в німецькомовному просторі засвідчують дослідники. На предмет автобіографічного пафосу із першими абзацами книги Й.В. Ґете зіставляються перші абзаци українських автобіографів П. Куліша, О. Довженка, Т. Шевченка. Переслідується також мета вияву ставлення автора до інстанції читача.
Рецептивні гіпотези цілої роботи кульмінують у п’ятому розділі “Рецептивна естетика автобіографії”, котрий побудований із трьох підрозділів: 5.1. “Автобіографія і читання. Засліплений читач ”; 5.2. “Автор і читач: рівноправність у відокремленні”; 5.3. “Автобіографії Е. Канетті та книги спогадів У. Самчука як відкриті тексти”. Опираючись на доробки з рецептивної естетики автобіографії В. Зеґебрехта та рецептивно-естетичну методологію, узагальнену в згаданій праці М. Зубрицької, ставиться експеримент на інстанціях автора і читача в автобіографічних текстах. Котра з інстанцій домінує? Чи взагалі допускає автор читача у свій текст? Чи готовий автор до контрольної функції рецептивної інстанції? Чи розраховує автор лише на сучасного йому читача?
Перший підрозділ зосереджується на читанні як сукупності бачення й засліплення. На основі праці Б. Майлі про автобіографічне підґрунтя роману Е. Канетті “Засліплення” розрізняються типи читання критика та пересічного читача, окреслюється масштаб читацької потреби, інтерпретується відсутність швидкої реакції публіки на пророцтва художніх творів, тематизується синхронічне та діахронічне прочитання.
У другому підрозділі ведеться спостереження за діалогом авторської та читацької інстанції та обґрунтовуються типи читача, бажані для автобіографів У. Самчука та Е. Канетті, такі як, читач-мандрівник, читач-мисливець, читач-бджола (у межах бачення Г. Гессе читацької ієрархії). При цьому уяскравлюється той факт, що автобіографи проектують читачів відповідно до наративної поведінки і уможливлюють читацьку свободу через виокремлення власного Я із герметичного стану.
Третій підрозділ ставить експеримент відкритого тексту на автобіографічних творах У. Самчука та Е. Канетті, що виявляють альтернативні виконання концепції текстової відкритості при її відсутності у творчих програмах митців. Виявом відкритості “Коней” У. Самчука є відносність, варіантність їх початку та можливість на основі мемуарів вибудовувати хронологічну автобіографію як віддання належного автобіографічному самоусвідомленню та врахуванню причетності читача з боку автора. Відкрите прочитання “Врятованого язика” Е. Канетті закладене на рівні вибору читачем позицій героя чи автора, а також на лінгвістичному, в контексті різномовних спогадів Еліаса, висловлених без змін та спотворень німецькою як єдиною мовою творчості письменника.
У Висновку робота остаточно підсумовується, результати окремих розділів узагальнюються та осмислюються в аспектах їхньої предметно-об’єктної актуальності й новизни. Серед проміжних та підсумкових узагальнень акцентуємо наступні.
Спроба уявити жанр автобіографії у ролі предмета дослідження таких обширів компаративістики як контактно-генетичний та типологічний підхід, культурознавчі студії, художній переклад, імагологія, література в системі мистецтв, засвідчує його особливий потенціал, і найперше у молодій галузі порівняння літератури з іншими видами мистецтв, де вже на термінологічному рівні спорідненим явищем є автопортрет. Відтак українська теорія й історія автобіографічного жанру мають виходити із реальності його компаративних студій і саме на порівняльному пізнанні ґрунтувати поетику автобіографії — цього на всі лади зразкового явища літературної компаративістики.
Із біографічних збігів поміж письменниками варто узагальнено виснувати, що важливу роль у випадку Самчука відіграє не тільки фізичне, але й духовне перебування поза межами середовища походження, яке хоч приваблює митця в якості об’єкта дитячих спогадів, духовних витоків, але й загрожує засмоктати в буденність, погасити жар, відібрати мову, що й змушує Уласа з юнацького віку обирати послідовно власний шлях. У випадку Канетті маємо водночас іншу й ту ж саму ситуацію; його творча генеза відбувається у Відні, культурній метрополії, яка, з одного боку, не страждає на провінційність і є якраз найяскравішим виявом стану європейської культури початку нового століття, але, з іншого, не є щедрою на визнання своїх геніальних синів і вже навіть передумовами, колективно-психічними передчуттями ворожого режиму штовхає їх до екзилю.
Із аналізу самопізнання письменників, позначеного знаками води та епіцентру, постає бачення поетики Самчука і Канетті крізь автобіографічну призму. Своєрідний автобіографічний детермінізм українця із жаданням Києва у центрі співмірний із мовним детермінізмом австрійця, що утворюється довкола святині — німецької мови, загроженої еміграцією. Життя обох творців позначене існуванням на відстані міфу до національних культурних традицій, і обидва, скоряючись цій спонуці до текстотворення, перетворюють міф у літературу, знайшовши в ньому вихід зі сліпої обмеженості у вивільнення творчої енергії. Окрім того, Самчука і Канетті, як і їхні творчі его, що їх можна цілісно виокремити із автобіографічного акту самопізнання, хоч як їх розвої різнить урбанізованість, відстань до культурних витоків тощо, все ж певною мірою об’єднує монархічна анархічність ситуацій соціального і громадянського походження, розтерта і змішана, своєрідно префіксована національність, кожен з префіксів якої потверджує ту чи іншу її інтерпретацію.
Згідно з попереднім жанровим визначенням, книги спогадів Самчука варто формально назвати книгами мемуарів, і, зокрема, також з огляду на короткий період спогадів (разом — з травня 1941 по листопад 1943 рр.), присвячених, на перший погляд, головно формуванню соціально-політичного життя України в умовах німецької окупації. І хоч Самчук звертає тут немалу увагу на своє особисте життя, все ж “Історія однієї юності” Канетті краще підпадає під визначення автобіографії, насамперед через акцент на “історії своєї особистості”, формування якої Канетті простежує від дворічного до двадцятишестирічного віку.
Однак подальші напрацювання спростовно модифікують ці формальні міркування: автобіографії Канетті викликають у читача багато задоволення завдяки найбільшій увазі до персонального і людського їх автора, але й мемуари Самчука позитивно вирізняються на тлі традиції байдужого сприйняття української автобіографії: автобіографічний текст “Коней”, через те що увага автора стосується не тільки культурного потенціалу народу й його відновлення, але процесу втілення його в духовному потенціалі окремої особистості, досягає кращої рівноваги поміж приватним, інтимним і соціальним, публічним. І хоч автор та герой мемуарів видаються назагал “вкоріненими у своє середовище”, створюючи своїм професійним і суспільним становищем протилежність до вільного письменника, самітника Канетті, який, як і багато його героїв, ніколи не працював, не зважаючи на студіювання хімії, в жодній з відомих професій, все ж “вершинне досягнення” героя “На вороному коні” автор не вбачає у діяльності в громадах чи просвітах, а натомість у вбиранні та особистісному перетворенні культурного коду-потенціалу Батьківщини історичного й сучасного етапів.
Автобіографи Самчук та Канетті послуговуються однаковим автобіографічним методом: самопізнання через пізнання Іншого, яким для Канетті є в першу чергу образи мистецтва та оточуючих, а для Самчука — різноманітні інформаційні та емоційні потоки (його щоденник, щоденники та мемуари інших письменників та діячів, листи, історичні екскурси й події).
Концепція виживання Канетті, прикладена до перевтілень автора “Коней” у героя та оповідача, дає в результаті протистояння автора, що прагне відчути, осягнути об’єкт, в який втілює свого героя, в повній, навіть аж до небезпеки, мірі, автора, що прагне осилити об’єкт, вижити і створити перемогу, та героя, коштом травми чи загибелі якого виживає автор. Перевтіленням захоплюється також і автор “Врятованого язика”, який здатен такою мірою персонажуватись, що читач бачить очима героя, і йому при цьому не заважає апперцепція автора, який ніби відокремлюється від свого досвіду.
Автобіографічний рушій саможиттєпису Канетті позначений прагненням відшукати схованки душі, негативні враження, що їх письменник як у своїй, так і в душі епохи хотів би “схопити за горло”, а тому протиставимо цей потяг порятунку індивідуальної культури культурозбережувальній місії мемуариста Самчука. Але і ця відмінність розбавлена схожістю відправних пунктів, зокрема, “Врятованого язика” і “На коні вороному”: герої обох творів вражають своєю поодинокістю. Тільки-от у Самчука спостережено, що мандрівник нічним Києвом, під кулями і з культурою народу під рукою, бачиться автором швидше як остання людина свого часу. Канетті ж має ускладненіші стосунки з культурою Європи, він уособлює її перехід до модерного світовідчуття, і про залишання Цюріха (місто шкільної освіти Еліаса, пора його дозрівання в стилі Ґете, яку він мусить обірвати) на останній сторінці твору читаємо слова найпершої людини, що виникає через вигнання із раю. Відтак той суб’єкт, якого зустрічаємо у мемуарах Самчука, очевидно, зреалізувався історією удачі, везіння і на подобі до суб’єкта “Поезії і правди” демонструє приклад повномірного занурення у життя, повного, безперешкодного вираження митця у світі, при якому Канетті, можливо, мав боротись із своєю глибокою інтеграцією в певні образи.
Див.: Bollacher, Martin. „ich ve eige mich vor der Erinnerung“. Elias Canettis autobiographische Schriften // Hьter der Verwandlung: Beitrgдge zum Werk von Elias Canetti. — Mьnchen; Wien: Hanser, 1985. — S. 245-259. |
