| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми, ступінь її наукового опрацювання, зв’язок роботи з науковими програмами та планами, які розробляються установою, де виконана дисертація, визначено мету, завдання, об’єкт, предмет і методи проведення дослідження, окреслено теоретичну й практичну цінність одержаних результатів та форми їх апробації, розкрито особистий внесок здобувача.
Перший розділ «Ідейно-естетичні домінанти жіночого характеротворення у модерній літературі доби fin de siecle» містить критичний аналіз наукових праць, присвячених творчій спадщині В. Винниченка (підрозділ 1.1). З часу реабілітації імені митця на материковій Україні в кінці 80-х р. розпочалося активне різноаспектне вивчення його доробку. Огляд літературознавчих досліджень, присвячених особистості й творчості В. Винниченка, дає можливість говорити про такі особливості винниченкознавства як поступовість та «глобалізація». У першому випадку маємо справу з працями, які розробляли питання, пов’язані з осмисленням ролі митця у літературному процесі кінця ХІХ – початку ХХ століття, становленням модернізму в українській літературі та його проявами, як на ідеологічному й світоглядному рівнях, так і на рівні пошуку нових моделей художнього осягнення дійсності й людини, зокрема в плані появи нових виражально-зображальних форм і засобів, стильових модифікацій тощо (Ю. Барабаш, С. Гречанюк, І. Дзеверін, Л. Дем’янівська, М. Жулинський, О. Ковальчук, В. Марко, Л. Мороз, Г. Сиваченко, П. Федченко та ін.). «Глобалізація» ж виявилася у працях В. Панченка, С. Михиди, В. Хархун, О. Векуа, І. Кошової, В. Гуменюка, С. Хороба та ін., для яких притаманне осмислення творчої спадщини В. Винниченка у європейському контексті, що стало продовженням тенденцій винниченкознавства дорадянського періоду (П. Христюк) та діаспори (Г. Костюк).
Осмислюючи творчі шукання В. Винниченка та специфіку його світогляду, вчені зосередили свою увагу на героях, котрі були носіями авторських думок, виразниками його життєвої позиції, а почасти ставали «лабораторією» для його експериментів. Проте актуальним є й питання типології жіночих характерів, зображених у художньому доробку митця. Розв’язання цієї проблеми має симптоматичний характер, класифікації винниченківських жіночих характерів представили Я.Поліщук, І. Дробот та О. Костюченко. Але увага вчених переважно зосереджується на жінках – «модерних героях», тоді як поза увагою залишаються жіночі образи т. зв. патріархального світу, а також жінки-гетери, героїні, які йдуть шляхом внутрішнього звільнення від обтяжливих пут моралі, героїні, які вступають у боротьбу зі своїм природним покликанням, а саме ці характери мають оригінальне авторське трактування, що й зумовило потребу створення ширшої типології жіночих характерів у творчості В. Винниченка.
У підрозділі 1.2. «Винниченкова концепція жінки у літературному контексті» окреслено синхронічний аспект жіночого образотворення в українській та зарубіжній літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття, коли формувався світогляд та відбувалося становлення В. Винниченка-письменника (1.2.1); проаналізовано епістолярій та щоденник митця в аспекті з’ясування особливостей авторського ставлення до жінки, специфіки сприйняття представниць протилежної статі (1.2.2); окреслено модерні знахідки В.Винниченка у створенні художнього образу жінки в ранній прозі та драматургії (1.2.3).
З’ясовано, що модерна література, з одного боку, творить свою модель жіночої поведінки, з іншого – презентує новий погляд на жінку. Літературний контекст того часу дає підстави говорити про дві тенденції у розгортанні образу жінки в українській та зарубіжній літературі доби модернізму: нові підходи у зображенні жінки та створення нового жіночого типу (пункт 1.2.1).
Модернізацію засобів жіночого образотворення спостерігаємо у творах І. Франка («Зів’яле листя», «Батьківщина», «Сойчине крило», «Перехресні стежки»). Автор містифікує свою героїню, вимальовуючи образ фатальної жінки, представлений завдяки чоловічій рецепції, в якій домінує оцінка її зовнішньої привабливості. У цій моделі жіночого характеру превалює аспект еротизму як модернізму (Т. Гундорова), причому не як внутрішня якість суб’єкта, а властивість, вироблена суспільством (чоловічою рецепцією).
Жінка як об’єкт виразно постає і в прозі Михайла Коцюбинського, адже саме на неї спрямовані почуття, дії, фантазії та мрії чоловіка у його творах. Письменник представив такі типи жінок, як жінка-мрія і екзотична жінка («Сон», «На острові», «Дебют», «У путах шайтана», «На камені», «Під мінаретами», «Відьма», «Тіні забутих предків») та іронічно-саркастичний образ емансипантки в оповіданні «Лялечка».
До модернізації традиційного жіночого образу вдається і Гнат Хоткевич. Серед його героїнь: фатальна дама-звабливиця Віра Павлівна («Блудний син»), таємнича покоївка Фатьма, образ якої постає завдяки романтичному прийому «очуднення», та її іронічний антипод – далекоглядна і корислива Маня («Дияволиця»), романтична гуцулка Маруся («Камінна душа»), домінантою художнього втілення якої обрано природний еротизм та сексуальність.
Тенденція до створення нових жіночих типів спостерігається передусім у творчості Ольги Кобилянської та Лесі Українки, типологічно найближчих до творчих шукань В. Винниченка письменниць. Вони першими в українській літературі втілили художній образ жінки – суб’єкта дії – сильної вольової особистості, котра виступає в опозиції до слабкого чоловіка. Героїня творів Ольги Кобилянської – емансипантка, яка відкидає традиційні моделі поведінки, вона сексуально розкута і пристрасна натура; інтелектуалка, котра прагне до внутрішнього росту і самореалізації; людина, яка в критичний момент здатна взяти на себе відповідальність за родину. Натомість Леся Українка, не заперечуючи в цілому традиційного підходу до зображення жінки, репрезентувала архетипну поведінкову модель, близьку її світоглядним та ідейно-естетичним принципам. Своїми психологічно-чуттєвими порухами, багатим духовним світом, вольовою поведінкою (вічний пошук досконалості, гармонії зі світом, самореалізації у коханні, саможертовність), трагізмом жінка у творах письменниці цілковито відповідає статусу модерної героїні.
Тенденції оновлення жіночої характерології в українській літературі межі століть були лише частиною естетичних шукань російського та західноєвропейського модернізму. Віяння нового літературного напряму, безсумнівно, вплинули на формування творчого методу В. Винниченка, що, на думку Г. Костюка, виявлялося в ідейно-естетичних перегуках українського митця із Ф. Достоєвським, М. Горьким, М. Арцибашевим, Л. Андрєєвим, А. Чеховим, Г. Гауптманом, Г. Ібсеном, М. Метерлінком, д’Аннунціо та ін. письменниками. Модернізація образу жінки у їхніх творах відбувається завдяки акцентуванню уваги на демонічній (містичній, загадковій) або ідеальній природі жінки, і реалізується через еротизацію жіночих типів (це переважно властиве російській літературі, де виявляється особлива увага до упослідженої жінки (повії), вищість внутрішнього світу якої дає можливість виразно підкреслити антигуманність і бездуховність суспільства). Найбільш активно та продуктивно тему жінки розробляли західноєвропейські письменники, модерні жіночі типи яких найближче стоять до художніх знахідок В. Винниченка. Г. Ібсен, Г. Гауптман репрезентували героїню – особистість, котра бореться за свободу, що потрактовано митцями як екзистенційна необхідність будь-якої людини. У зв’язку з цим в літературному доробкові згаданих драматургів спостерігаються психологічно достовірні типи жінок, здатних на вчинок заради досягнення власної мети, вони вирізняються багатством і динамізмом внутрішнього світу.
Таким чином, модерна література кінця ХІХ – початку ХХ ст. являла собою розмаїте тло фемінного характеротворення, на якому В. Винниченко демонструє як типові для свого часу, так і оригінальні підходи до зображення жінки.
Епістолярій та щоденник В. Винниченка (пункт 1.2.2) дали необхідне уявлення про жінку, про підходи до вивчення жіночої натури та аспектів, пов’язаних з нею (кохання, шлюб, народження дитини), які стали темами його художніх роздумів. Окрім того, записи митця дають можливість визначити джерела та простежити процес формування специфічно винниченківської концепції жінки. З’ясовано, що у «Щоденнику» жінка постає насамперед як естетичний об’єкт: В. Винниченко сприймав особу протилежної статі насамперед візуально, що виявляється у багатстві портретних замальовок, розсипаних на сторінках діаріуша. Вони вельми детальні, конкретні, виразні і пластичні, але поруч із констатуванням певних фізіологічних особливостей прозирає прагнення одухотворити перелічені деталі, розкрити таємницю характеру тієї чи іншої жінки, що реалізується насамперед у психологізації портрета – невід’ємній ознаці творчого почерку В. Винниченка. Автор акцентує увагу на еротизмі об’єктів своїх спостережень, надаючи цій властивості якості мірила їхньої естетичності. Окрім того, природність поведінки жінки (у тому числі вияви сексуальності) вітаються художником, бо ототожнюються ним із принципом «чесність з собою», тому еротизм набуває ознак етичного принципу. Митець, не маніфестуючи емансипаційних поглядів, органічно сприймав жінку як рівноправного і повноцінного суб’єкта життя.
Для нього вона наділена таким же творчим потенціалом та життєвими силами, що й чоловік. Його розуміння жінки – це складне переплетення традиційного бачення її як темної, стихійної сили, яка виведена у «Щоденнику» під терміном «інстинкти», і розуміння творчого розвитку жінки-«надлюдини». Саме ці аспекти зумовили актуалізацію у його художньому доробкові теми статі, зокрема проблем, пов'язаних зі специфікою жіночої психіки, суспільним призначенням жінки, (материнство і творення нових ідеологічних і матеріальних цінностей), форм і способів її соціалізації (проблема шлюбу і вільного кохання) тощо.
Новаторство митця в розробці жіночого характеротворення було зумовлене його розчаруванням у патріархальному міфі про жінку – товариша, друга й соратника, який руйнувався стикаючись із дійсністю (пункт 1.2.3). Тому автор, часом вдаючись до пародіювання (оповідання «Заручини» та драма «Молода кров»), відверто полемізує з представниками народницького дискурсу, подає своє бачення естетичних та ідейно-смислових домінант образу жінки, усвідомлює необхідність оновлення системи художніх засобів та підходів до його творення. Ілюстрацією художніх знахідок В. Винниченка став образ Мотрі з оповідання «Краса і сила» – новаторського для української літератури як тематично, так і поетикально. Реалістична манера, котра ще проступає в поетиці твору, відчутно поступається відвертому психологізму, як домінуючій ознаці модерного письма, що виявляється передусім у створенні жіночого персонажу. Мотря вольова особистість, сильна, а іноді й сувора, імпульсивна. Вона незалежна натура, бунтує проти усталеного стереотипу жіночої покірливості, утверджуючи натомість пріоритет власної свободи у виборі коханця або супутника життя. Новаторським прийомом можна вважати й те, що письменник, модернізуючи мелодраматичний конфлікт, звернув увагу на амбівалентність жіночої натури, яка виявляється у зіткненні інстинктів і культури. Мотря тягнеться до Андрія, який уособлює силу, але має потяг і до прекрасного, естетичного, довершеного, що у творі асоціюється з Ільком. З одного боку, В. Винниченко у відповідності до модерних психоаналітичних тенденцій трактує фемінність героїні «Краси і сили» як домінування інстинктів над розумом – вона за законами природи обирає найсильнішого «самця». З іншого, традиційним у «Красі і силі» залишається уявлення про найімовірніший спосіб соціалізації жінки – одруження. Поєднавшись з Андрієм, Мотря послідовно дотримується визначеної моделі поведінки – вірної та відданої дружини.
Таким чином, на відміну від своїх попередників, В. Винниченко здійснює прорив у творенні образу жінки, детермінований модерною ідеєю емансипації, яка розуміється митцем передусім як звільнення особистості від суспільних умовностей, свобода рішення та вибору, відповідальність за них. Проте світ, в якому опинилася жінка початку ХХ століття (а в ранніх оповіданнях митця – це переважно селянка, що продиктовано винятково його політико-ідеологічними переконаннями), робить її заручницею уже вироблених і сталих суспільних відносин, у яких провідну роль відігравали чоловіки. Такою героїнею стала Килина («Голота»). Модерність цього образу визначається закцентованістю В. Винниченка на ідеї трагізму жіночої долі в сучасному житті. Автор, продовжуючи свою полеміку з традиціями народницької літератури, вибудовує образ, протиставляючи зовнішність героїні її внутрішньому світові: почуванням, пориванням, емоціям. Її портрет змальований у дусі традиції, проте її внутрішній світ і поведінку визначає прагнення здобути свободу від тих обставин і умов, які, вочевидь, принижують її гідність. Виходом для неї є «продаж» своїх чеснот: одруження з сином багатіїв або роль утриманки офіцера. Проте і за цих обставин вона бунтує проти усталених правил, порядку, утверджуючи пріоритет власного вибору, волі. Продаючи тіло, Килина намагається зберегти суверенність своєї душі, вона кидає виклик чоловікам і постійно перебуває у вольовому протистоянні, у внутрішній боротьбі з ними. Таким чином героїні «Краси і сили» та «Голоти» перетворюються на суб’єкта дії, адже виборюють право вибору партнера і виявляють неабияку силу духу та волю у досягненні своєї життєвої мети.
Другий розділ «Жінка «народжена революцією» як об’єкт художнього осмислення В. Винниченком діалектики соціального і природного» присвячено аналізу образів жінок-емансипанток, появу яких спровокувала революційна ситуація та соціал-демократична ідеологія. Ці суспільні інтенції не були чужими В. Винниченкові і знайшли своє відбиття у його художній практиці. Революцію він сприймає насамперед як процес внутрішнього вивільнення людини. Його «революційність» має скоріше етичний, а не соціальний характер, що й визначає специфіку осмислення та репрезентації теми й образу жінки у його прозовому та драматургічному доробкові.
Характери «нових жінок»-емансипанток В. Винниченко вибудовує у малій прозі – оповіданнях «Роботи!», «Зіна», «Таємність», повісті «На той бік», поглиблюючи та розширюючи у драматичних творах, які були «лабораторією» для експериментів у сфері моралі («Дизгармонія», «Великий Молох», «Базар», «Дочка жандарма», «Між двох сил», «Гріх»). Ці твори репрезентують соціологізовану (Сімона де Бовуар), суспільно активну жінку, яка тісно пов’язана зі сферою громадських відносин і політичних рухів, що для В. Винниченка, на його переконання, ототожнювалися з ідеєю революції. Революційні ідеї, середовище поборників нових суспільних відносин давали митцеві багатий матеріал для осмислення проблеми співвіднесення декларованої революціонерами моделі поведінки і способу життя й природною сутністю людини, а особливо жінки. Вони стали для нього виразними прикладами можливості/неможливості кардинальних змін людської природи відповідно до вимог нового часу, вони продемонстрували ті психологічні й моральні перетворення, які були детерміновані і обґрунтовані революційними ідеями.
Нова епоха змушує жінку маскулінізуватися, і В. Винниченко ставить за завдання дослідити можливість переборення представницями «другої статі» (Сімона де Бовуар) своєї фемінності та характер і наслідки тих внутрішніх та зовнішніх конфліктів, які при цьому виникатимуть.
Жінки-революціонерки наділені у В. Винниченка властивостями чоловічого характеру: вони сильні, вольові, здатні на самопожертву (Людмила («Роботи!»), Зіна («Зіна»), Ольга Іванівна («На той бік»), Катря («Великий Молох»), Оля («Дочка жандарма»), Маруся («Базар») та ін.), проте вони приречені вести боротьбу із власною натурою, інстинктами, природою, оскільки не мають можливості їх реалізації, або прагнуть довести свою вірність ідеї, слідуючи догматам «революційної аскези» (М. Бердяєв). Моделюючи поведінку таких героїнь, В. Винниченко приходить до висновку, що їхня суспільно зорієнтована позиція не вимагає зречення і не обов’язково є запереченням жіночності та сексуальної привабливості (усі героїні вище названих творів зберігають свою чарівність і звабливість). Емансипантки «народжені революцією», прагнуть до модернізації стосунків з представниками протилежної статі, оскільки є носіями Винниченкової концепції любові (злиття двох рівних душ) та його ж принципу «чесності з собою». Для створення цього типу жіночого характеру В. Винниченко використовує принцип контрасту їхньої сутності до образів чоловіків, які переживають внутрішнє роздвоєння або є виразно слабкими духом порівняно з представницями прекрасної статі. Протиставляє письменник таких жінок і т.зв. «пушистим самочкам», утверджуючи думку про необхідність подолання своєї інстинктивної природи і прагнення дати світу вищі (культурні) цінності. Автор стверджує також, зокрема, на прикладі Марусі із п’єси «Базар», що суспільне самоствердження жінки не обов’язково має супроводжуватися відмовою від краси заради розуму чи соціальної активності. Більше того, дискримінація природи, на його думку, це один з кроків до нищення свого «я».
Поряд із героїнями, для яких соціальна активність є внутрішньою потребою, В. Винниченко виводить галерею жіночих образів, революційність котрих є просто модою («Великий Молох» (Наталя), «Щаблі життя» (Зіна і Соня) та «Мохноноге» (Йолочка) або компенсацією відсутності вроди («Божки» та «По-свій» (Наташа, Валя)). У першому випадку В. Винниченко вдається до прийомів комічного (сатири), змальовуючи поверховість «політичних» переконань героїнь, у другому ж – домінує драматичний пафос. Участь Наташі і Валі у діяльності політичних гуртків, прийняття революційної ідеології, центральним постулатом якої є заперечення усього «буржуазного» (у їхньому випадку це офіційний церковний шлюб), демонстрація емансипованості, були не стільки сублімацією, скільки новим способом соціалізації. Тоді ж, коли їхня жіночність визнавалася (зв’язок Наташі зі Стельмашенком, а Валі – з Водосвятським), вимушеність набуття маски «прогресивної жінки» ставала очевидною: вони демонстрували традиційну жіночу поведінку, властиву коханці, матері, дружині.
У розділі третьому «Пушиста самочка: традиційні жіночі ролі» розглянуто рольові різновиди типу «пушистої самочки», втілені в жіночих образах представниць патріархального способу поведінки та традиційних форм самореалізації через шлюб та материнство (Леся («Великий Молох»), Ніна («Гріх»), Соня («Щаблі життя»), Тота й Галя («Божки») та ін.). Письменник підходить до проблеми традиційних форм суспільної поведінки жінки з позиції дослідника, прагнучи з’ясувати та вивчити їх позитивні та негативні сторони.
У названих творах «пушисті самочки» відіграють другорядні ролі, контрастують з головними героїнями – бунтарками, шукачками нових способів самореалізації поза природним призначенням. Особливістю образної моделі представниць цього типу є авторська закцентованість на їхній природності, жіночій іманентності. У портретних та поведінкових характеристиках В. Винниченко наголошує на їхній ляльковості, інфантилізмі – нездатності до рішучих дій та прийняття рішень, цілковитій залежності від чоловічої думки. Ці образи є статичними, що свідчить також про психологічний інфантилізм та кволість темпераменту цих жінок. Вони стають втіленням патріархальних уявлень про жінку – берегиню роду, єдиним можливим способом соціалізації для них є одруження. Ця подія є у їхньому житті відправним пунктом, адже саме в родині вони бачать сенс існування людини й тільки сім’єю обмежують світ. Виявляючи цілковиту залежність від чоловіка (навіть на рівні життєвої позиції, мислення), такі героїні демонструють самозречення і покірливість. Це є виявом особливої ментальної установки патріархальної жінки на усвідомлене рабство, що детермінує її поведінку та світовідчуття. Саме завдяки цим своїм рисам (насамперед умінню підкреслити елітарність чоловіка) «пушисті самочки» стають конкурентками емансипованим жінкам у боротьбі за серце чоловіка і виграють у цій боротьбі, бо не приймають мужчин у їх природності, не вимагають, як жінки «нового типу», вдосконалення і досягнення цілісності. У цьому яскраво виявляється парадоксальність (Д. Гусар-Струк, Л. Мороз) мислення В. Винниченка: він виступає за рівність жінок і чоловіків у питанні саморозвитку й самореалізації, але рудименти патріархальної свідомості підказують нежиттєвість емансипаційної моделі жіночої поведінки, яка в своїй основі суперечить природі жінки.
Глибоке розуміння жіночої психології дало змогу митцеві обсервувати і художньо втілити специфічні рольові модифікації аналізованого типу: «пушистої самочки»-хижачки і жінки-матері. Їхнє осмислення тісно пов’язані з гострим і навіть болючим для В. Винниченка питанням інституту шлюбу й пошуку його альтернативних форм. Яскравим художнім прикладом першої ролі стали образи Діни Опанасівни та Тепи з романів «По-свій» і «Божки», Соні Сосницької та Варвари Федорівни з роману «Записки Кирпатого Мефістофеля», Аннет з роману «Рівновага». Створюючи портрети цих героїнь, автор акцентує увагу на їхній особливій сексуальній привабливості, яка, у свою чергу, генерує особливі еротичні імпульси, еротичну енергію – єдину цінність, завдяки якій вони приваблюють і тримають біля себе чоловіків. Аби відповідати вимогам часу, такі жінки створюють ілюзію своєї прогресивності, зосереджуючись лише на тій частині емансипаційних теорій, де обстоюється необхідність вивільнення жінки від родинних клопотів. У такий спосіб вони вмотивовують своє паразитичне існування, для забезпечення якого мусять втримати біля себе чоловіка. Досить часто на цьому шляху героїні виявляють активність та агресивність, адже для них це питання їхнього біологічного існування. В арсеналі засобів утримування чоловіка біля себе в таких жінок особливе місце посідають кокетування, ревнощі, шантаж дітьми, заборона спілкування з ними. Таким чином, ці героїні є уособленням біологічної, інстинктивної людської природи, тому їхня поведінка ірраціональна та стихійна. Зазвичай у творах митця вони є протагоністами чоловіків-раціоналістів – носіїв нових життєвих цінностей.
На особливу увагу В. Винниченка заслуговував феномен жінки-матері як рольовий варіант поведінки «пушистої самочки» (Антоніна («Memento»), Рита («Чорна Пантера і Білий Медвідь»), Люда («Закон»), Клавдія Петрівна і Варвара Федорівна («Записки Кирпатого Мефістофеля»)). Витоками цієї образної моделі, на нашу думку, є теза Ф. Ніцше про природність жінки та ототожнення А. Шопенгауером жінки з духом і волею роду. Створюючи образ матері у драматичних та прозових творах, В. Винниченко цілком виходив з ідеї біологічної природи її почувань, бажань і прагнень.
Однією з колізій, які лежать в основі сюжету творів, де митець репрезентує зазначену модель жіночої сутності є народження з певних причин небажаної для батька дитини, що мала автобіографічний підтекст. Вона допомагає авторові дослідити, так би мовити, «в природі», прояв материнського інстинкту і висловити власне розуміння й бачення модерних форм його реалізації, дає привід для ретрансляції В. Винниченком його світоглядної концепції, його бачення феномену материнства. Створюючи образи Антоніни, Клавдії Петрівни, автор підкреслює їхню біологічну органічність шляхом увиразнення чуттєвості як домінантної ознаки їхньої зовнішності. Вони позбавлені будь-яких проявів самодостатньої особистості, натомість є уособленням архетипних ознак роду – надіндивідуального, стихійного, природного, сексуального. Тому в дитині, на відміну від чоловіків-батьків, на його думку, мати бачить винятково тілесне, матеріальне, конкретне, тобто саме те, чим є сама. Для них материнство обмежене забезпеченням фізичного існування дитини, тоді як душа, психологічні переживання є цариною впливів батька (як приклад можна навести роздуми Михайлюка щодо ревнощів до Міки Кості). Разом з тим, автор зауважує, що материнські почуття мають амбівалентну природу: жінка готова до саможертви і самозречення в ім’я дитини, але при цьому може бути рішучою, здатною на агресивність, руйнування світу навколо себе (наприклад, отруєння Ритою Корнія, знищення полотна).
Створюючи образи жінок-матерів, В. Винниченко прагнув придивитися до соціально-психологічної мотивації материнства, осмислити це явище як форму суспільної активності та спосіб самореалізації жінки, поставити питання про адекватну її модернізацію.
Розглядаючи материнство як вивершення жіночої природи, «тріумф самки» (С. де Бовуар), письменник вдається у своїх творах до дослідження життєвих ситуацій, які вимушують жінку поступатися своєю природою. Він диференціює чинники, що провокують сублімацію, на зовнішні (мораль) та внутрішні, особистісні (зміна світоглядного фокусу). Яскравий зразок вимушеної сублімації жіночності спостерігаємо в образі Шури з роману «Записки Кирпатого Мефістофеля»: через панівні моральні норми вона не може поєднатися з одруженим чоловіком, тому тішить свої материнські інстинкти, пригощаючи цукерками дітей у парку. Приклади другого типу сублімаційних факторів вбачаються в образах Наталі Павлівни («Брехня»), Марії Ляшківської («Гріх»), Інни Мусташенко («Закон»), Орисі («Memento»), Інни («Дорога красі»), котрі, зберігаючи в собі інстинкт «пушистої самочки», демонструючи на людях провокативну модель поведінки «пушистої самочки»-хижачки, прагнуть разом із тим вийти за межі своєї біологічної сутності, кидаючи самим собі й суспільству виклик, йдуть на самопожертву, аби дати світові через посередництво чоловіка «цінності» – винаходи, наукові відкриття, художні твори. Такі героїні опиняються у ситуації глибокого внутрішнього конфлікту: інстинкти вимагають задоволення (народження дитини), а свідомість провокує на сублімацію. У результаті вони перебирають на себе «фіктивну роль чоловіка» (Іван Стратонович як alter ego Наталі Павлівни у драмі «Брехня»): виявляють рішучість у прийняття рішень, є вольовими і сильними натурами.
Така ситуація, з одного боку, вимагає від героїнь відмови від окремих іманентних жіночих рис, а з іншого, – їх фемінна сутність важко притлумлюється і постійно про себе нагадує. Як наслідок, виникає ситуація фрустрації, котру В. Винниченко подає у двох варіантах, почасти взаємопов’язаних: жінка переносить на чоловіка свої материнські почуття, він стає її дитиною (Марія Ляшківська, Наталя Павлівна, Орися, Інна («Дорога красі»)), або відбувається раціоналізація жіночого мислення й поведінки, внаслідок чого суб’єкт шукає логічного обґрунтування неможливості здійснення бажань чи альтернативних способів їх реалізації (Інна Мусташенко). В обох випадках подолання конфлікту закінчується трагічно для його носіїв, і в такий спосіб В. Винниченко реалізує думку про те, що особи з яскраво вираженою жіночністю і прагненням її сублімації терплять поразку у боротьбі з власною природою.
У четвертому розділі «Винниченківський тип духовної емансипантки: альтернативна концепція жінки» проаналізовано художні моделі двох типів жіночої поведінки: Музи-гетери (підрозділ 4.1) та ідеалу незалежної жінки (підрозділ 4.2). Дослідивши жіночі типи, породжені революційними процесами у суспільстві, окресливши їхні основні вади та позитивні риси, В. Винниченко разом з тим ставить перед собою завдання змоделювати й вивчити жіночі характери, детермінантами яких стали зрушення в сфері моралі й психології. Письменник піднімає проблему внутрішньої емансипації жінки – форм подолання власної природи та регламентованих соціумом способів самореалізації. Процес художнього моделювання характеру модерної жінки у В. Винниченка не був статичним, він демонструє осмислення цієї проблеми як процесу, в результаті якого була створена певна ієрархія модерних жіночих образів, котра відбиває рух авторської думки й досягнення у його ідейно-смислових та естетичних пошуках.
У дисертації визначений особливий винниченківський тип жіночої психології й поведінки, позначений модерністськими віяннями, – це тип гетери або Музи (Сніжинка («Чорна Пантера і Білий Медвідь»), Емма («Олаф Стефензон»), Лі Баранова («Хочу!»), Орися («Memento»)). Необхідність моделювання цього образу була визначена власне авторською мотивацією: сам митець перебував у пошуках тієї єдиної, коханої жінки, котра б зовні відповідала тим високим естетичним вимогам, які він висував до еротичних об’єктів, і разом з тим була для нього однодумцем, товаришем і натхненником у роботі; керувалася тими ж етичними пріоритетами, що й він («чесність з собою»). Тому ознакою художнього конструювання цього типу є авторський суб’єктивізм та наполегливе прагнення його подолати у процесі експериментального дослідження.
Героїні-Музи наділені яскравою зовнішністю, вони – фатальні жінки, які одразу впадають в око неординарним чоловікам. Зовнішня привабливість – це головний інструмент привернення уваги й засіб експлуатації, завдяки якому вони із об’єкта перетворюються на суб’єкт. Виразною властивістю їхньої зовнішності, за В. Винниченком, є яскравість, кольорова насиченість, гіпертрофованість пропорцій і барв обличчя та тіла, що досягається завдяки застосуванню макіяжу. У їхніх поставах і рухах домінують граційність, витонченість та вишуканість, що почасти подається письменником як ознака благородства або належності до вищої касти – жриць мистецтва.
Естетичне у виразно еротизованих постатях героїнь-Муз В. Винниченко зображує не лише на рівні їхньої зовнішності, але й наділяючи їх певними талантами. Якраз в цьому і виявляється специфіка гетери-Музи: вона не просто прагне набути особливих чеснот – героїня цього типу має свої цінності (Емма прекрасно співає, Сніжинка є тонким мистецтвознавцем та критиком, Лі пише вірші). Ці жінки належать до кола елітарних осіб і за суспільним статусом (мистецький бомонд), і за системою поглядів та переконань: їм властиві крайній індивідуалізм, нігілізм, боротьба з традиційною мораллю, сексуальна свобода. Проте, незважаючи на свою незалежність, вони шукають чоловіків, за посередництвом яких можуть задовольнити власне честолюбство і бажання слави. Такі героїні демонструють свій інтелект та сувору логіку, що суперечить усталеному уявленню про жіночність як емоційність. Вони винищують в собі цю фемінну властивість, стають асексуальними, аби вивищитися над чоловіком і перетворитися з об’єкта на суб’єкт дії. В. Винниченкові не імпонувало категоричне заперечення/відкидання жіночої сексуальності, притлумлення природи на користь культури, тому він відкидає гетеризм, підкреслюючи це символічною природою образу Сніжинки. На противагу їй Лі Баранова («Хочу!») є художнім втіленням моделі поведінки і психології куртизанки: вона користується своєю жіночністю, щоб утвердити владу над чоловіком, задовольнити власні сексуальні та творчі амбіції.
Модерний ідеал незалежної жінки розробляється В. Винниченком у зв’язку з художнім осмисленням проблеми шлюбу та форм його оновлення. У доробку митця 1902 – 1923 рр. спостерігається процес пошуку такого жіночого ідеалу. Автор осмислює й визначає ті психологічні, світоглядні та поведінкові домінанти жіночого характеру, які відповідають його концепції шлюбу. Ґенеза образу ідеальної жінки відзначається специфічною авторською ідейно-естетичною настановою – необхідністю максимального наближення до реальності, ймовірною життєвістю.
Час і епоха, на думку В. Винниченка, ставлять насамперед перед жінкою як найбільш матеріально й соціально пригніченою і залежною особою необхідність змінювати свої життєві установки та соціальні пріоритети, формують потребу набувати нових цінностей, які б звільнили її від рабства і поставили її в рівне становище у родині.
У романах «Божки» (Ріна Задорожна), п’єсі «Пригвождені» (Калерія Прокопенкова) В. Винниченко виводить тип незалежної жінки – переконаної соціалістки, бунтарки проти усіх морально-етичних засад і законів буржуазного суспільства. Для цих героїнь властива амбівалентність їхнього зображення, завдяки якій автор намагався представити ідеал органічного поєднання жіночності та маскулінності: вони – вродливі жінки, мають велику кількість залицяльників, але разом з тим виявляють волю, рішучість та силу у прийнятті та обстоюванні своїх рішень. Ці риси їхніх характерів розкриваються через систему конфліктів: внутрішніх (боротьба із власною природою, вольове опанування своїх сексуальних потягів) та зовнішніх – з поборниками моралі й щасливими і нещасливими закоханими в них чоловіками, які прагнуть обмежити їхню свободу (героїні обстоюють необхідність і право жінки бути самостійною і самодостатньою особистістю для того, щоб вільно обирати чоловіка і не бути матеріально залежною від нього). Ці жінки сприймають подружнє життя як взаємодоповнення, як рівноцінний обмін партнерів цінностями, насамперед через те, що шлюб для них – не фінальна стадія розвитку індивідуума, а один із способів самореалізації й духовного збагачення. Репрезентуючи винниченківську концепцію щастя, вони виявляють властивості суб’єкта дії, демонструють при цьому свободу й активність у пошукові партнера, який би відповідав їхнім потребам і вподобанням, обстоюють та ініціюють «пробний шлюб» – спільне життя для перевірки можливості подружнього життя з їхнім обранцем, сили власних почувань і бажань. Як цілісні («чесні з собою») особистості, незалежні жінки вимагають такої ж внутрішньої гармонії від своїх обранців, які, на жаль, пасують перед їхніми вимогами.
У роботі зазначено, що Ріна й Калерія стали проявом «авторського нарцисизму». Це виявляється у певній штучності представлених В. Винниченком моделей характерів і поведінки – вони репрезентують його переконання й моральні принципи, але, так би мовити, в «жіночому варіанті». Розгортаючи сюжетні колізії, пов’язані з долями своїх героїнь, автор разом із тим показує несумісність таких жінок з героями-чоловіками – носіями принципу «чесності з собою» – Вадимом Стельмашенком (іронічне ставлення до Ріни) й Родіоном Лобковським (його самогубство). Припускаємо, що тут має місце внутрішній конфлікт самого В. Винниченка: бажання мати поруч таку жінку й підсвідомий страх власної недосконалості, невпевненість у власній «силі», у своїй любові. Таку драматичну колізію невідповідності «чесного з собою» чоловіка своєму жіночому ідеалові, неможливість щастя з ним В. Винниченко розгортає й у своїх творах. Це образи-маркери авторського ідеалу жінки, т. зв. «білі» жінки – Олеся Микульська («Божки», «По-свій») та Ганна Забережна («Записки Кирпатого Мефістофеля»). З’ясовано, що ці жіночі образи є проекцією нарцисизму героїв-чоловіків, адже з ними пов’язані насамперед любовні переживання «чесних з собою» Вадима Стельмашенка і Якова Михайлюка. Ці героїні стають втіленням їхніх духовних бажань, що передається через акцентовану кольорову домінанту. «Білість» набуває символічного значення: це знак їхньої душевної цнотливості й величі, невинності думок і бажань, відкритості світові, щирої довірливості, чистоти суджень і переживань, багатства внутрішнього світу.
Відмовляючись від зображення героїнь у предметно-конкретному вимірі, де обов’язковою була б присутність ознак сексуальності, тілесності, акцентуючи увагу на домінанті духовного, В. Винниченко ідеалізує цих жінок. Цей тип його героїнь є втіленням чеснот і якостей характеру, бажаних для чоловіків, котрим не вдається дотримуватися проголошуваного принципу «чесності з собою». Але і у цьому випадку, за В. Винниченком, єднання чоловіка-надлюдини і жінки-емансипантки неможливе. Тому автор шукає альтернативних шляхів вирішення цієї проблеми.
Ідеальна жінка для письменника – це реальне «дзеркальне» відображення мужчини ніцшеанського типу, проте митець усвідомлює, що об’єктивно такого ідеалу не існує. Тому, втілюючи традиційну модель ґендерних відносин, у художньому доробкові митець реалізує колізію «Пігмаліон і Галатея», де модерний чоловік формує особистість своєї обраниці, виховуючи її та поступово «вивільняючи» з полону патріархальних переконань та моральних обов’язків. Такими є героїні драми «Щаблі життя» (Аня), романів «Чесність з собою» (Дара). Вони генетично пов’язані між собою, як пов’язані й самі твори. Так образ головної героїні в «Щаблях життя», де увага акцентується на її зовнішній привабливості («струнка, білява, з чорними бровами, гарна»), в «Чесності з собою» психологічно увиразнюється, втілюючи авторське уявлення про ідеал жінки – письменник акцентує увагу на внутрішній красі героїні, її особливому душевному стані, емоційній палітрі її темпераменту, в якій жіноча звабливість і кокетство поєднується з ніжністю й тремтливістю чистої дитинної душі. Аня, кохаючи Мирона, тільки стає на шлях духовного визволення, тоді як Дара демонструє процес такого звільнення і набуття внутрішньої цілісності під керівництвом головного героя (типологічно близька їй і Таня з роману «Рівновага»). Дара опиняється у складній психологічній ситуації роздвоєння: з одного боку, вона обтяжена стосунками з чоловіком, який не має бажання розвиватися й змінюватися – героїня у цьому випадку змушена коритися виробленим у суспільстві моральним законам і обов’язку, приносячи в жертву можливість бути щасливою з Мироном, а з іншого, – вона відчуває свою «чесність з собою», яка душевно пригнічує, порушує її внутрішню цілісність. В. Винниченко зображує цю героїню крізь призму активного внутрішнього життя й внутрішньої боротьби – шляху народження надлюдини. Здобувши внутрішню свободу (перетворившись на суб’єкта), вона освідчується Миронові, відчуваючи свою духовну рівність із ним і переконаність у силі своєї життєтворчості.
У Висновках узагальнено результати дослідження.
Зауважено, що художні розробки В. Винниченка у сфері створення образу «модерного героя» торкнулися постаті жінки. Здобутки митця у цій площині такі значні, що його ім’я можна сміливо поставити в ряд із О. Кобилянською та Лесею Українкою – визнаними у літературознавстві творцями образу нової жінки в українській літературі доби fin de siecle.
У результаті дослідження доведено, що для модерної літератури межі століть притаманні дві тенденції у розгортанні образу героїні: оновлення підходів у зображенні жінки та створення нового жіночого типу. Прояви першої спостерігаємо у творчості М. Коцюбинського., І. Франка., Г. Хоткевича, та ін., які, зберігаючи традиційність сприймання жінки як об’єкта, надали її образові нових значень, представили новий ракурс її сприймання (акцент на звабливості й еротизмі жінок-вамп, фатальних жінок). Тим самим вони втілюють архетипно чоловічий (суб’єктивний) погляд на жінку як на сексуальний об’єкт. Натомість О. Кобилянська й Леся Українка переакцентували увагу з жінки-об’єкта на жінку-суб’єкта, що зумовило відповідні зміни в підходах до зображення героїні, ідейно-смислових акцентах у характерах героїнь та адекватну модернізацію зображально-виражальних засобів і прийомів. У їхніх творах постає образ емансипантки-інтелектуалки, яка відкидає або прагне модернізувати традиційні жіночі ролі, бажає внутрішнього зростання і самовдосконалення, активно шукає шляхів своєї самореалізації. Ці героїні протиставляються чоловікам: вони цілісні натури, наполегливі у досягненні своєї мети, духовно багаті. Така зосередженість на психології жінки, її рівноцінності чоловікові була властива і В. Винниченкові. Його здобутки у цій сфері суголосні з результатами творчих шукань російської (М. Арцибашев, Ф. Достоєвський та ін.) та європейської (Г. Гауптман, Г. Ібсен, Гі де Мопассан, А. Стріндберг та ін.) літератур.
З’ясовано, що специфіка жіночого образотворення у В. Винниченка зумовлюється та визначається світоглядними переконаннями, розгорнутими в його щоденнику та епістолярії, які засвідчують спостережливість митця та вдосконалення ним методики психологізації портрета жінки, де вагому роль відіграє психологічна деталь, що майстерно використовувалося ним і в оповіданнях, і в романах, і у драмах, засвідчуючи його високий поетикальний дар. Записи письменника демонструють також постійне вивчення ним жіночої натури: її психології, світосприймання, поведінки. На сторінках щоденника розгорнуто концепцію жінки-мрії – гарної, вольової і творчої особистості, реальним втіленням якої для В. Винниченка стала Розалія Ліфшиць.
Модерні погляди на жінку позначилися на створенні відповідних художніх образів, що засвідчено вже дебютним оповіданням «Краса і сила», де В. Винниченко модернізує традиційний образ: психологічно увиразнює портрет Мотрі, акцентуючи увагу на силі волі, холеричності як ознаці дієвості та пристрасності її натури; наділяє її правом вибору партнера. Ці особливості характеротворення автор апробував і на героїні повісті «Голота» Килині.
Дійсність давала письменникові багатий життєвий матеріал, за яким він уважно спостерігає і скрупульозно вивчає. Це – тип жінки-емансипантки, появу якого спровокували революційні перетворення в суспільстві. Боротьба за рівність представників обох статей, за можливість активної участі жінки у суспільних рухах за спостереженнями митця обертається деформацією її психіки або нищенням природного в ній. Для цього типу характерна аскетичність, маскулінізація жіночого характеру. Такі героїні йдуть проти законів і принципів природи, і саме це наштовхує В. Винниченка на трактування емансипації як штучно створеної необхідності підміни природного самоствердження можливістю суспільної самореалізації. Поряд із цим у творах В. Винниченка виведена галерея образів – пародій на жінок-революціонерок. Для них властива невиробленість світогляду, відсутність життєвої позиції, що підкреслюється прийомами сатири та іронії. Іноді революційна діяльність та емансипація відіграють роль психологічної і соціальної компенсації, що стає проявом життєвої драми жінок, яких доля не обдарувала вродою.
В. Винниченко приходить до висновку, що участь жінки у громадянсько-політичному житті не мусить заперечувати її фемінну сутність. Активні жінки привертають до себе увагу вже тим, що виявляють прагнення вийти за межі своєї іманентності, бути соціально корисними. На противагу їм виступають «пушисті самочки», котрі є втіленням традиційної жіночої сутності, а в основі їх життєвих пріоритетів лежить створення родини і народження дитини. Їм властиві інфантилізм та кволість темпераменту, що зумовлено статичністю і розміреністю їхнього буття. Проникаючи глибше у психологію «пушистих самочок», В. Винниченко звертає увагу на такі рольові модифікації цього типу як жінка-хижачка та жінка-мати. Для першої групи героїнь притаманна гіпертрофована жіночність, яскраво виражена (часто штучно підкреслювана) сексуальність, яка стає засобом зваблення чоловіків; джерелом їхньої поведінки є інстинкти. Біологічністю поведінки у Володимира Винниченка відзначаються і жінки-матері. Вони тісно пов’язані з духом і волею роду, тому метою їхнього життя є народження дитини. У художніх творах митця вони є ідеологічними супротивниками «чесних з собою» героїв: виконують функцію індикатора нежиттєвості раціоналістичних побудов й умоглядних життєвих концепцій чоловіків, утверджують пріоритет природного в людині. Митець дослідив також причини (мораль та бажання дати культурні цінності) і наслідки переборення жінкою материнського інстинкту (трагічне саморуйнування та самознищення).
Митець вдається також до моделювання образу-ідеалу «нової жінки», суголосного принципам «нової моралі». Він змоделював і дослідив психологію та поведінку жінок, пов’язаних зі сферою духовного – мистецтвом (тип гетери-Музи), вказав на домінування духовного над тілесним, зосередженості на чоловікові – творцеві культурних цінностей, честолюбстві. Альтернативним типом Музи є куртизанка – втілення демонічної, руйнівної для чоловіка сили.
Шукаючи ідеального варіанту жіночої поведінки, в якій би поєднувалася жіночність і сила волі, традиційність і модерність характеру, В. Винниченко створює свій жіночий ідеал. Він з’являється у творах, присвячених розробці теми нових форм шлюбних стосунків. Письменник створює тип «незалежної жінки» – бунтарки проти всіх морально-етичних законів патріархального суспільства, внутрішньо вільної особистості. Модерність характеротворення жінок цього типу полягає в акценті на їхній внутрішній емансипованості – свободі від моральних догм, які суперечать їх внутрішнім потребам, бажанням і вимогам. У поглядах на подружжя вони виступають носіями та ретрансляторами поглядів самого В. Винниченка: обстоюють раціональне підґрунтя існування сім’ї, прагнуть спільної творчості у ній, ініціюють пробний шлюб.
В галереї Винниченкових жіночих персонажів виокремлено і тип «нової» ідеальної жінки – художню проекцію нарцисизму «чесних з собою» чоловіків. Оскільки наявність таких жінок в реальному житті сумнівна, митець моделює шляхи їх виформовування чоловіками, що досягли гармонії почування і принципів.
Таким чином, у результаті спостережень над прозовим і драматургічним доробком В. Винниченка 1902-1923 рр. утверджено актуалізацію ним жіночого дискурсу. Жінка стала невід’ємною частиною його пошуків у сфері етики, естетики, моралі. Величезний життєвий досвід, здатність до глибинного психологічного аналізу дозволили митцеві обсервувати й художньо втілити розмаїття типів, рольових моделей, психологічних станів, емоційних та вольових виявів представниць «другої статі». При цьому домінантою бачення митцем жінки незмінно залишається ґендерна толерантність, коли вона не за постулатами тієї чи іншої ідеї, а апріорі – рівня чоловікові.
Костюк Г. Володимир Винниченко та його доба. – Нью-Йорк, 1980. – С. 21. |
