| Краткое содержание: | У “Вступі” подається загальна характеристика дисертаційної роботи. Зокрема, обґрунтовано актуальність теми, доцільність дослідження та сформульовано мету і відповідні завдання. Також визначено предмет, об’єкт дисертаційної праці, охарактеризовано методологічну й теоретичну основу дослідження та його джерельну базу. Розкривається наукова новизна, практичне й теоретичне значення. Наводяться відомості про апробацію та публікації результатів дослідження.
У першому розділі “Внутрішня структура тропів Михайла Коцюбинського” розглядаються тропи як “мікроклітини” асоціативно-образного мислення письменника, їх мистецька специфіка та художня еволюція. Головна увага звертається на епітети, метафори, порівняння, а також синекдохи, метонімії і катахрези – ті засоби художньої образності, до яких найчастіше вдавався Михайло Коцюбинський. Причому для нас важливішим було не те, щоб дати якомога повнішу класифікацію тропів автора, а щоб на рівні тропіки простежити психологічні механізми народження художньої думки. Тому більше акцентуємо увагу на внутрішній структурі згаданих образних конструкцій письменника і на асоціативних зв’язках, які існують між ними. Водночас, беручи до уваги наукові здобутки вітчизняних та діаспорних вчених, уточнюємо стосовно окремих тропів деякі теоретичні моменти, що досі залишаються дискусійними чи невизначеними. За основу взято класифікацію тропів та їх різновидів, запропоновану Ігорем Качуровським, оскільки вона, на нашу думку, найповніше враховує мистецьку специфіку та семантичну різноманітність означених художніх одиниць. Задля унаочнення оригінальності й художньої своєрідності образних структур Михайла Коцюбинського компаративно залучаємо до аналізу твори українських (Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного та Івана Франка) та зарубіжних (Гі де Мопассана та Артура Шніцлера) письменників.
Характеристику починаємо з епітетів, виходячи з естетичних уподобань письменника-імпресіоніста. Адже, як відомо, для представників “мистецтва вражень” саме художнє означення є улюбленим тропом. У Михайла Коцюбинського можна виділити гіпокористичні, адвербіальні та есенціальні епітети, а за природою вражень – слухові, нюхові, смакові, тактильні й зорові, що синтезуються між собою залежно від стильової специфіки контексту й особливостей творчого задуму. З’ясувалося, що епітети ранньої творчості Михайла Коцюбинського виконують здебільшого зображально-описову функцію, як і в його попередників. Та згодом вони набувають емоційно-оціночного значення, а зображальними означеннями письменник користувався лише з описовою метою (скажімо, в окремих фрагментах нарису “В путах шайтана”). Відтак у контексті вони здебільшого отримують ще додаткове забарвлення: приміром, контрастні світлотіні в інтер’єрних деталях “Цвіту яблуні” (“два поверхи – вгорі темний, похмурий, важкий, під ним – залитий світлом, із ясним блиском”) виступають асоціативними еквівалентами боротьби життя і смерті, яка охопила весь дім. Аналіз подвійних епітетів дає підставу стверджувати, що в системі художнього мислення Михайла Коцюбинського вони теж еволюціонували: якщо, наприклад, у ранній “Хариті” подвійні епітети (“килим ясно-зеленого вівса”) в асоціативному плетиві з іншими колористичними художніми одиницями допомагають відтворити грайливі барви літнього пейзажу, то надалі означення такого типу фіксують переважно емоційно-насичені нюанси, ніби ненароком побачені відтінки, гаму кольорів, серед яких і два улюблених в імпресіоністів – зелений і синій. Останні власне є домінантними в мозаїці колористичних асоціацій оповідання “Сон”, крізь призму яких (очко синього птаха щастя – так герой образно номінує море, яке “горить синьо-зеленим вогнем”) – Антон бачить у сні гарну жінку. І від того на душі йому “блакитно, тепло, просторо”. Синьо-зелена гама тут має не стільки зображальне значення, скільки виражальне, а домінантними виявляються емоційні асоціації. Натомість у Гі де Мопассана, творчістю якого захоплювався Михайло Коцюбинський, дві барви рідко “сходяться” в одному тропі, а виступають переважно окремими епітетами, що інтегруються відповідно до художнього задуму в складніші образні конструкції (новела “Синє і біле”). Важливу роль у створенні естетичного ефекту відіграє поетичний синтаксис епітетів. Так, їх максимальне використання на означення одного поняття уповільнює розповідь, а відповідно й логічно-послідовний потік асоціацій, тоді як графічне використання парцеляції підкреслює важливість зафіксованої ознаки того чи іншого явища, що трапляються часто в імпресіоністичних творах Михайла Коцюбинського. Водночас ми аналізуємо епітет не лише як самостійну художню одиницю, а ще як складову інших образних “молекул”; тоді художнє означення перебуває в асоціативних взаємозв’язках із метафорами – “золотий сміх сонця” (“Невідомий”), порівняннями – “тоді блукав я сам... Глухий, як скрипка, коли порвались у неї струни, німий, як людина, що несподівано втратила голос” (“Сон”) і т. ін.
Збагачують асоціативно-образне мислення Михайла Коцюбинського також порівняльні конструкції, будова яких може мати різний вигляд: А>В, А<В, А~В, А=В. Закономірно, що на початках письменник вдається до використання усталених порівнянь (приміром, “я вже вас держуся, як сліпий плота” [“Дорогою ціною”]), пов’язаних з фольклорно-етнографічним субстратом. Це зумовлюється сюжетною специфікою творів, що нагадувала багато в чому літературну традицію ХІХ ст. Надалі Михайло Коцюбинський остаточно не відмовляється від тропів такого типу, та використовуються вони досить рідко (хіба цього вимагає тематика творів: скажімо, в повісті “Fata morgana” Андрій характеризується “нікчемним, як опудало з конопель”). Та дедалі частіше письменник вдається до синтезу багатьох різноманітних зіставлень у межах однієї порівняльної конструкції. Нерідко це допомагає сприймати абстрактне поняття в предметно-чуттєвому аспекті. Цікавим при цьому виявляється й те, що предмет В буває розширений, представлений кількома явищами, чим викликає низку асоціацій у реципієнта (“душа ставала прозорою, мов вода річки, на дні якої блищали каміння, або як скло, що дзвенить від кожного руху” [“Під мінаретами”]), чи навіть переростає в цілісну образну картину, яка зазнає фрагментарного розгортання у сюжетній тканині: наприклад, у “Лялечці” кімната уподібнюється до соснової домовини й келії – денотатів негативної семантики.
Значну увагу письменник приділяв метафорам. Опираючись на класифікацію метафоричних структур Ігоря Качуровського, виділяємо в його творах такі конструкції: метагоге, більш відома в нас як персоніфікація, семіметафору, розкриту (видовжену або продовжену) метафору, динамічну та статичну метафори, а також явище цінестезики. Кожна з перелічених нами образних конструкцій має свої особливості творення й функціонування. Приміром, метагоге, перебуваючи в асоціативних залежностях з іншими тропами, може переростати в цілісну образну парадигму, як, скажімо, зображення картини лісу з оповідання “В дорозі”, де антропоморфна властивість іти приписується автором усім “складникам” лісу, творячи в такий спосіб вервечку зображальних асоціацій, що веде уяву реципієнта від загального до часткового: ліс – сосни – ряди пнів і т. ін.
Безперечно, що найчастіше зустрічаються в прозі Михайла Коцюбинського динамічні й статичні метафори. Якщо в основі перших лежать ознаки руху, швидкості (“сонце сідало” [“Пе коптьор”]), рухливої колористичності (“непомітний пилок золотився на сонці” [“Коні не винні”]), то в других домінує і статичний колір (“золото сонця” [“Утома”]), і кількість (очі – “дві чорні жаринки” [“Тіні забутих предків”]), і форма (“пасма гір” [“Посол від чорного царя”]) і ін. Не дивно, що в ранніх творах Михайла Коцюбинського художні уподібнення були більше зображально-описовими, а часто й нагадували літературну техніку ХІХ ст. Згодом письменник, не пориваючи з традицією, виробляє нову манеру письма, відповідно до якої ґрунтована на подібності асоціативність набуває якісно нових атрибутів: скажімо, метафорами фіксувати улюблені в імпресіоністів колористичні нюанси (“море так невинно голубіє під стінами скель” [“На острові”]), залишаючись при тому одиночною і не переростаючи в цілісну картину, а найчастіше поєднуючись алогічно з іншими образними конструкціями (таку природу “асоціативного поля” можна бачити зокрема в безсюжетних творах Михайла Коцюбинського).
При тому акцентується на виражальному значенні й емоційних асоціаціях, носієм яких виступає власне імпресіоністична метафора. Підсилюють семантику таких конструкцій фонічні явища, як, наприклад, у звороті “містичне око неситої смерті”, де алітерація й асонанс творять додатково своєрідний звукопис, що покликаний сугестивно впливати на реципієнта.
Здійснений нами аналіз епітетів, порівнянь, метафор, дає підставу стверджувати, що в творах Михайла Коцюбинського асоціації подібності відіграють провідну роль. Вони ґрунтуються на зіставленнях різноманітних величин, зв’язаних зі швидкістю, кількістю, кольором, звучанням, формою та художньо ідентифікують враження різноманітного походження, створюючи при тому специфічні внутрішньо щільні й полісемантичні мікрообрази.
Цікавим елементом асоціативно-художнього мислення є катахреза, в основі якої лежать міжчуттєві зіставлення – своєрідна синестезія, секрети якої досі залишаються до кінця не з’ясованими. Іван Франко називав подібні асоціативно-образні конструкції “силоміць щепленими”, наголошуючи, що автор таким способом ніби шарпає “в відповіднім місці нашу увагу від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного”. Катахрези у прозі Михайла Коцюбинського трапляються хоч і не часто, та завжди мають очевидний художній ефект. Такі тропи будуються здебільшого за принципом контрасту, акумулюючи несумісні з погляду життєвої логіки або семантично протилежні поняття: “живих мертвяків” (“Intermezzo”), “оксамитовим гулом котився грім” (“Тіні забутих предків”) та ін. Усе ж повна відсутність “дотичних” між уподібненими реаліями навряд чи забезпечила б успіх такого мікрообразу. Тому навіть між цілком протилежними за значенням денотатами може існувати внутрішній асоціативний зв’язок. Приміром, у словосполученні “ми говорили навіть тоді, коли мовчали” (“Сон”) антонімічні елементи передбачають “поле” для смислових щеплень: очевидно, мова йде про невербальне спілкування, в якому комунікативну функцію виконують міміка та жести. Означені художні одиниці найчастіше трапляються в “зрілих” творах Михайла Коцюбинського з виразно домінуючими імпресіоністичними ознаками.
Важливим чинником творення художнього ефекту в образній свідомості Михайла Коцюбинського виступає і метонімія, що будується на асоціації за суміжністю. Згрупувавши метонімічні конструкції письменника за певними ознаками, ми дослідили їх внутрішню структуру й асоціативну природу. Виявилось, що багато з них є творчим переосмисленням усталених мовних конструкцій, в основі яких фольклорно-етнографічні реалії, причому деякі з них вживаються неодноразово в трохи видозміненому вигляді, як-от: “монастир уже не спить” (“У грішний світ”) і “дім не спить” (“Цвіт яблуні”). З погляду внутрішньої структури метонімічні конструкції Коцюбинського передбачають своєрідне витіснення одного денотата, значення якого асоціативно перебирає на себе інший – суміжний, на передній. Так, мікрообраз “панське подвір’я дрімає” (“Fata morgana”) твориться за допомогою цілої низки зіставлень: люди, а може, й тварини, що є на панському подвір’ї, одним словом, усе живе дрімає – відтак панське подвір’я дрімає. Багато місця у своїх творах автор приділив персоніфікованій метонімії, структурним елементом якої є денотат серце, що отримує різноманітні антропоморфні властивості. Така образна конструкція може виступати самостійним, а частіше структурним елементом в асоціативній сув’язі з іншими тропами, що здатна переростати в цілісний сюжетний фрагмент, скажімо, в мініатюрі “Сон” із циклу “З глибини”. Психологічний механізм творення синекдохи, що виникає через залежність, взаємовідношення частини і цілого, ми детально простежили на прикладі одного з її видів, найчастіше вживаного Михайлом Коцюбинським, у структурі якого прикметник використовується замість означуваного ним іменника, ніби перебираючи на себе в такий спосіб увагу реципієнта: “Настя змила її (дитину) гіркими” (“Ялинка”). А в образку “Він іде!” значною мірою саме завдяки синекдосі “візник Йосель і зять Абрумов піднялись привести сліпу” автор досягає бажаного художнього ефекту, акцентуючи на протиставленні зовнішніх і внутрішніх ознак провидиці Естерки: будучи сліпою, вона пророкує зі страхом очікувані події. Подібною семантикою був наділений цар Едіп з грецької міфології, хоча там дещо інший ракурс зображення: зовнішня сліпота та внутрішня “видючість” героя зазнають сюжетного розгортання. В українського прозаїка ця суттєва ознака служить відправним пунктом художньої дії, причому вона фіксується не лише синекдохою, а й модифікованими епітетами. Це підводить до висновку, що синекдоха, як, зрештою, і метонімія, більше функціонує в прозі Михайла Коцюбинського як структурний елемент більших образних утворень, у контексті яких вона повніше розкривають свій художній потенціал.
Таким чином, тропи – не просто невід’ємна складова асоціативно-образного мислення Михайла Коцюбинського. Вони мають свою специфічну внутрішню структуру й художню еволюцію, що дозволяють вести мову про них як про вагомий, а подекуди навіть самостійний чинник творення художньо-естетичних вражень. А сфокусовані в них “пускові механізми” асоціативно-образних щеплень дозволяють простежити на рівні мікрообразу початковий стан формування художньої думки Михайла Коцюбинського, а відтак і художньої своєрідності його творів. Однак частіше тропи в системі художнього мислення письменника виступають усе ж як елементи більшої і складнішої з погляду внутрішньої організації субсистеми.
Вибір предмета дослідження другого розділу (“Асоціативні принципи побудови образних парадигм Михайла Коцюбинського”) насамперед зумовлений потребою продовжити розпочате в попередньому розділі дослідження. Адже тропи як найменші образні величини є завузькими для унаочнення функціонування художньої думки та для виявлення її специфіки в Михайла Коцюбинського. Тому цей розділ дисертаційної роботи не лише структурно, а й тематично продовжує попередній.
За основу класифікації образних парадигм узято поділ їх Василем Пахаренком на пейзажі, персонажі, речі, емоції та образи-поняття розрізняємо також запропоновані ще Іваном Франком класичні види асоціативно-образних прийомів (“легке” асоціювання, градація, пуант, контраст і т. ін.). Крім того, на теоретичному рівні уточнюється розуміння асоціативного монтажу як довільного добору різноманітних художніх “молекул” та асоціативне поєднання їх у єдине ціле (образну парадигму). Для виокремлення власне індивідуальної манери письма Михайла Коцюбинського із загального історико-літературного русла, а також поглибленого розуміння нової художньої якості українського письменства кінця ХІХ – поч. ХХ ст. залучаються до аналізу твори Григорія Квітки-Основ’яненка, Панаса Мирного, Івана Франка, Василя Стефаника та Гі де Мопассана й Артура Шніцлера.
Оскільки у “зрілій” творчості Михайла Коцюбинського домінує імпресіоністична манера письма, то характеристика його образних парадигм починається з пейзажів, що були предметом особливих зацікавлень митців-імпресіоністів. З іншого боку, їх вибір зумовлений сакралізацією природи, до якої вдавався письменник. Детальніший огляд засвідчує, що Михайло Коцюбинський у своїх пейзажних замальовках не відмовляється від традиційної для літератури ХІХ ст. форми ланцюга асоціацій, згідно з якою один образ логічно викликає інший (як, наприклад, у картині сільського краєвиду з оповідання “Андрій Соловійко, або вченіє світ, а невченіє тьма”, де низку асоціацій утворюють такі домінанти, як село – пригорок – річка), та водночас він використовує різноманітні модерні засоби образності. Ще в ранньому оповіданні “Ялинка” виявляємо ознаки внутрішнього (іншими словами, медитативного) пейзажу, де топосні елементи є не тільки тлом зображуваних подій, а й мають геопсихічну дію на малого Василька, виступаючи смисловим еквівалентом емоційного стану наляканого хлопчика. Надалі у пейзажах такого плану миттєвості малюнка досягаються завдяки колористичним, емоційно насиченим асоціаціям (приміром, мозаїка криваво-червоних барв, подекуди з експресіоністичними настроями, в образах заходу сонця (“Помстився”, “Він іде!”, “Fata morgana”). Натомість градаційний принцип побудови простежується на прикладі акварелі “На камені”, де важлива функціональна роль належить динамічним метафорам, а також у зображенні аналогічного природного явища в оповіданні “На острові”, хоча в останньому випадку ракурс зображення інший: через зростаюче “тремтіння” деталей інтер’єру герой здогадується про бурю на морі. Як і в імпресіонізмі загалом, топосні образи в творах Михайла Коцюбинського є своєрідними фіксаторами емоційного діалогу героя з природою, яка виступає асоціативним корелятом його внутрішнього стану, що формально нагадує потік різноманітних вражень. Це дає підставу номінувати такі картини природи як “пейзаж душі” (мініатюрні замальовки в циклі “З глибини”). Зважаючи на тематичне розмаїття творчості Михайла Коцюбинського, окремо виділяємо ментальний пейзаж, як, скажімо, у повісті “Тіні забутих предків”, де природа зображується крізь призму світосприйняття гуцулів. “Етнічна” картина тут будується, щоправда, за законами кінематографічних прийомів: вервечка уподібнень веде уяву реципієнта від зображення часткового (лісу) до загального (гори, небо). Важливу естетичну функцію у творенні картин природи відіграють пейзажні деталі. Подекуди вони впливають на формування композиційної цілості, або навіть виносяться в заголовок (“На камені”, “Цвіт яблуні”, “На острові”).
Структура інших образних парадигм у письменника з погляду асоціативних принципів творення нагадує побудову пейзажних замальовок. Тому в процесі аналізу більше акцентуємо на їх особливостях і художній своєрідності.
Зокрема, має свою специфіку в Михайла Коцюбинського портретотворення як засіб індивідуалізації образа-персонажа. Реалістичні портрети з їх паспортними даними (форма ланцюга асоціацій) трапляються в письменника рідко (як, наприклад, в оповіданні “Дядько та тітка”). Відтак домінантну роль відіграє фрагментарно-психологічне зображення зовнішності героя, що ґрунтується на принципах новітнього мистецтва. Таку картину бачимо вже в ранній казці “Хо”: спершу автор вводить у логічно-послідовне розгортання подій фольклорний портрет героя, а потім крізь призму сприйняття різних персонажів “вкраплює” його окремими асоціативно-образними фрагментами у сюжетне русло. Нерідко письменник вдається до градаційного принципу побудови динамічного (тобто психологічного) портрету, як, скажімо, Параскіци в образку “Відьма”, де визначальними стають емоційно-оціночні одиниці (виродок, одлюдок, сучка), що дає поштовх до виникнення цілої мозаїки асоціацій негативної семантики, які уривчасто вплітаються в сюжетне зростання кульмінаційного напруження. Натомість у яскраво виражених імпресіоністичних творах Михайла Коцюбинського послідовно-динамічне плетиво зорових асоціацій в описах зовнішності героя було б зайвим, оскільки акцентується здебільшого лише на якійсь одній портретній ознаці, причому поміченій у несподіваному ракурсі. Мова йде про “пейзажний портрет”, у якому одинично виокремлена риса героя розкривається через зіставлення на основі подібності з пейзажними елементами: “очі – два озерця морської води” (“Сон”), “очі, наче фіалки після дощу” (“На острові”) і т. ін. У такий спосіб краса людини розкривається через красу природи. Схожу техніку зображення використано в деяких імпресіоністичних картинах Ван Гога та в окремих новелістичних структурах Гі де Мопассана.
Не менш цікавими за своєю природою є й образи-емоції Михайла Коцюбинського, в яких домінантними виявляються не зображальні, а виражальні асоціації. Це яскраво видно на прикладі еволюції сміху як образної парадигми у творах письменника. Вибір лише сміху як психофізіологічного явища зумовлений тим, що емоції практично не існують у чистому вигляді, а, отже, і в художніх структурах, натомість акумулюються в інших образах (в імпресіоністів найчастіше в пейзажах), надаючи їм оціночного забарвлення та додаткової, власне емоційної семантики. У Михайла Коцюбинського таке емоційне волевиявлення персонажа може функціонувати у вигляді окремої деталі (“Хо”, “Як ми їздили до Криниці”) чи ключової образної парадигми, що зазнає свого розгортання в сюжетній канві твору (“Сміх”). В останньому випадку воно викликає цілу низку асоціацій негативного змісту, як, приміром, боязку реакцію пана Валер’яна на жахливий сміх Варвари. Образ сміху в творах Михайла Коцюбинського може отримувати й інше семантичне забарвлення: це й антипод страху (“Хо”), і своєрідний психотерапевтичний засіб для ката Лазаря (“Persona grata”), й уособлення вітаїзму для ув’язненого з етюду “Невідомий” і т. ін. Його виражальною одиницею виступає переважно експресив “Ха-ха!” (рідше “Хі-хі!”) у сув’язі з іншими асоціативними еквівалентами.
Таким чином, пейзажі, портрети та образні парадигми емоційних процесів і станів переважають в асоціативно-образному мисленні Михайла Коцюбинського-прозаїка. Натомість образи-речі та образи-поняття трапляються рідше. Тому їх аналіз обмежується лише акцентами на окремих моментах, що виконують певну смислово-формотворчу роль. Серед образів-речей привертають увагу п’ятизлотник з однойменного оповідання, де монета стає яскравою деталлю, що впливає не лише на розгортання подій, а й на специфіку композиції, та фотоапарат Солонини з оповідання “Посол від чорного царя”. В останньому випадку згадана річ виступає центром оповіді, формуючи двопланове плетиво асоціативних уподібнень і зіставлень: для персонажів твору фотоапарат – негативний емоційний подразник (“чортова тринога коробка”), а для власника він залишається “колишнім приятелем”. Емоційно сильнішою, а відтак і домінантною виявляється низка асоціацій все-таки негативного забарвлення. І як наслідок – цілковите знищення фотоапарата. Подібною виглядає справа і з образами-поняттями, які художньо реалізовують себе через подієвий матеріал (скажімо, честь та її зневага крізь призму татарської моралі в акварелі “На камені”). На прикладі оповідань “По-людському”, “Лист” детально розглядається абстрактний образ огиди, що розгортається через монтаж побутових реалій (м’ясну страву, процес її приготування, неординарну поведінку при цьому персонажів), а це беззаперечно вимагає акценту на емоційних світовідчуттях героя.
У третьому розділі – “Специфіка асоціативної композиції у творчості Михайла Коцюбинського” – характеризуються новаторські для письменника і для всієї української літератури зламу століть принципи організації художнього матеріалу. З-поміж усіх семантичних синонімів такої композиційної структури (вільна, фрагментарна, мозаїчна) ми зупинились на означенні асоціативна, тому що такий принцип побудови передбачає не лише детальний розгляд структури твору як довільного монтажу художніх асоціацій, а й вимагає їх психолого-естетичної інтерпретації. Особливості асоціативної композиції та її роль у формуванні художньої цілості простежуються у творчості Михайла Коцюбинського, а отже й детально розглядаються на прикладі трьох його новелістичних шедеврів: “Цвіт яблуні”, “Невідомий”, “Intermezzo”. Однак ми вважали за необхідне дослідити художню еволюцію письменника в цьому напрямку, простежити, як він крок за кроком, остаточно не відмовляючись від класичної побудови творів (з логічно-послідовним розгортанням подій), виробляв нові принципи. Важливу роль у становленні викладової форми “потоку свідомості” відіграли для прозаїка різноманітні форми внутрішнього монологу.
Уже в ранніх творах Михайло Коцюбинський майстерно вплітає в сюжетну канву т. зв. односторонній діалог. Зокрема, в “Ціпов’язі” абстрактний образ думки Семена розгортається через низку несподіваних і наче й алогічних асоціативних щеплень, що уміло фіксується стилістичними фігурами (оклику, сумніву, риторичних питань). Це нагадує мисленнєву дискусію героя із власними внутрішньо суперечливими думками. А наративна структура оповідання “П’ятизлотник” формується одночасним плином думок Хими і Хоми, які таємно розмірковують над долею монети, але бояться признатись один одному в цьому, хоча згодом приймають спільне рішення. Схожий монтажний прийом був випробуваний ще Іваном Франком у повісті “На дні”: там плетиво думок Андрія Темери та Бовдура пов’язане не лише просторово й часово, а й за змістом (обидва мислять про майбутнє, лише перший про загальнолюдське, а останній – про власне). Згодом внутрішній монолог “зрілої” творчості Михайла Коцюбинського набуває нової художньої якості, поєднуючись з іншими формами психологічного аналізу. Скажімо, в “Поєдинку” бачимо яскравий приклад аут-діалогу, що відтворює внутрішній конфлікт Піддубного: два голоси, моралізаторський і егоїстичний, довільно переплітаючись між собою, то осуджують вчинок героя, то іронічно насміхаються над ним. Не відмовляється письменник і від ретроспективного монологу (в оповіданні “Persona grata”). Цей прийом дозволяє відтворити духовну деградацію ката Лазаря: художня сугестія фіксується низкою риторичних питань, що активізує асоціативно-образне мислення реципієнта і розширює в такий спосіб уявлення про складний емоційний стан персонажа. Подібну викладову форму монологу знаходимо і в повісті “Fata morgana”, коли Андрій Волик вимріює щастя доньки. Прикладом діалогізованого монологу може бути передсмертна агонія Івана з повісті “Тіні забутих предків”, коли той востаннє відзивається на віртуальний поклик Марічки. До слова, в Артура Шніцлера смерть панянки Ельзи з однойменної повісті зображена через монолог аналогічної форми, у якому домінантними виявляються фонетичні асоціації, що зафіксовані анафоричним окликом (“Ельзо!”), представленим голосами різних персонажів.
Сказане дає підставу стверджувати, що Михайло Коцюбинський творчо еволюціонував у застосуванні техніки внутрішнього монологу, що переросло в досконалу викладову форму “потоку свідомості”, а також у майстерному застосуванні принципів асоціативної композиції.
Хронологічно першим твором, у якому Михайло Коцюбинський застосував асоціативний принцип організації художнього матеріалу, став етюд “Цвіт яблуні”, де йдеться про письменника, в якого помирає донька, тематично він нагадує роман Еміля Золя “Творчість” та новелу Теодора Шторма “Aquis sumbersus”. В етюді довільно переплітаються два “потоки свідомості” героя: один називаємо реалістичним, оскільки він спрямований на зовнішній світ і визначається його реальними законами, а інший – аутичним, що майже не залежить від дійсності, законів формальної логіки, а зумовлюється афектними потребами людини (намаганням отримувати насолоду й уникати неприємних переживань). Перший “потік” пов’язаний із наближенням смерті дитини, а інший – з вітаїзмом, життєвими радощами. Це втілюється через відповідні семантично забарвлені художні щеплення і поєднання, що формально виражаються або “епічним спокоєм” з легкою комбінацією асоціацій (приміром, своєрідні психотерапевтичні картини весняного саду, звабливий образ красивої дружини), або ж емоційно-експресивними фрагментами з несподіваними асоціаціями і зовні алогічним зв’язком: скажімо, емоційний образ люті (форма аут-діалогу), змалювання процесу смерті за допомогою деталей, з-поміж яких виділяється “сичання чигаючої смерті” (тут навіть фонетичні асоціації підсилюють семантику метафоричного мікрообразу) і т.ін. Увесь етюд – це “живопис настрою” батька-письменника, в якому реальні та уявні кульмінаційні епізоди, відносно “спокійні” та емоційно-експресивні образи асоціативно пов’язуються між собою.
Свою композиційну специфіку має й етюд “Невідомий”. Перед читачем – психологія замовного убивці (у Михайла Коцюбинського він “сірий, чужий, невідомий”), потік свідомості злочинця, в який фрагментарно вплітаються ретроспективні образи дійсності (збори замовників, урбаністичний топос, театр, тюремна камера і т. ін.). При характеристиці особливостей асоціативної композиції “Невідомого” ми звернули увагу, по-перше, власне на процес алогічного, довільного, подекуди навіть “безглуздого” мислення героя, а по-друге, на спосіб художнього вираження цього процесу. З’ясувалося, що хаотичний тип мислення невідомого має діалогічну ретроспективну форму, що й засвідчує, зокрема, наявність у його внутрішньому мовленні експресивних окликів, парцельованих конструкцій, риторичних питань, апокриз тощо. Перебуваючи у тюремній камері, герой пригадує момент виникнення злочинного задуму, процес підготовки та вбивство жертви, що можна розглядати як сублімація внутрішнього конфлікту. Асоціативні зв’язки творяться між “пучками” кульмінаційного напруження, в структуру яких наче й алогічно вплітається образ доброї мами як віртуального адресата для героя та випадково побаченої красуні, пейзажні картини зимового міста і т. ін. Маючи позитивне емоційне забарвлення, вони виконують для невідомого певну психотерапевтичну функцію, а в композиції етюду – послаблюють сюжетне напруження, будучи асоціативно пов’язаними з емоційно-експресивними образами (страху, тривоги, навіть сміху). Отож, етюд “Невідомий” – це стенограма думок і почуттів героя, персоніфікованих “життєвими шматками”, що нагадує мозаїку фрагментарних картин і вражень, які поєднуються через асоціативно-образні щеплення, що й забезпечує системну цілість твору.
Новела “Intermezzo” теж має форму “потоку свідомості” втомленого героя, та вона дещо різниться від асоціативного принципу побудови розглянутих вище етюдів. У цьому творі Михайла Коцюбинського поєднуються синестезійні враження як негативного, так згодом і позитивного емоційного забарвлення. Спершу письменник зазначає дійових осіб: елементи природи (ниви у червні, сонце, три білих вівчарки, зозуля і т. ін.), а також емоційні еквіваленти внутрішнього стану героя (моя утома, людське горе), які зазнають образного розгортання у наративній структурі новели, відповідно комбінуючись між собою. У внутрішній монолог персонажа довільно вплітаються враження імпресіоністичного характеру, як, приміром, слухова деталь – спів жайворонка. На відміну від Гі де Мопассана, який імпресіоністично описує солов’їний спів (“Поїздка за місто”), Михайло Коцюбинський намагається за допомогою ономапотеї та інших “музичних” засобів вираження імпресіоністично вловити, зафіксувати пташину мелодію (“Тью-і, тью-і, ті-і-і...”, “Трійю-тіх-тіх”), залучаючи для досягнення відповідного ефекту фонетичні асоціації. Крім того, автор вдається до засобів композиційного паралелізму, згідно з яким асоціативна мозаїка картин природи виступає емоційним корелятом душевного стану героя, виконуючи таким чином терапевтичну функцію. А наприкінці новели Михайло Коцюбинський використовує ще один цікавий монтажний прийом, привертає увагу реципієнта до заголовку, що є своєрідним ключем до розуміння цілого твору – “Intermezzo”. Для ліричного героя воно стало чудовим відпочинком на лоні природи, сповнення сил і любові до життя зокрема і до людини загалом. Перед реципієнтом новелістичний монолог героя-митця, імпресіоністичне плетиво його світосприйняття та власного емоційного стану.
Таким чином, розглянутий нами асоціативний принцип побудови окремих імпресіоністичних творів Михайла Коцюбинського засвідчує новаторство письменника у принципах внутрішньої організації художнього матеріалу. Це забезпечило – можна сказати – синтетично-синестезійний погляд на світ і на людину. Поєднуючи в художніх структурах різнорідні думки і враження, окремі спогади, “фрагменти” життя, письменник, з одного боку, домагається вражаючої поліфонічності й симфонізму, а з іншого – в певні моменти ніби “шарпає” нашу увагу, за словами Івана Франка, від звичайного асоціативного ряду до незвичайного, створюючи в такий спосіб художній ефект.
У “Висновках” викладено результати дослідження особливостей асоціативно-образного мислення Михайла Коцюбинського-прозаїка. Для створення ефективних художніх засобів письменник використовує різноманітні тропи (зокрема, епітети, порівняння, метафори, а також катахрезу, синекдоху, метонімію), внутрішньоструктурна специфіка яких зазнає змін у процесі творчої еволюції. Рання проза Михайла Коцюбинського багата на “звичні” уподібнення й художні асоціації з ознаками фольклорно-етнографічного субстрату. Натомість у “зрілій” творчості домінантними стають синтетичні та синестезійні образи, в основі яких ніби “силоміць щеплені” враження та оригінальні зіставлення, де уподібнення ґрунтуються на ледь помітній ознаці. При побудові складніших образних парадигм (пейзажів, портретів, емоцій, речей, образів-понять) письменник використовує найрізноманітніші монтажні прийоми. У творах з логічно-послідовним сюжетом згадані художні структури мають форму ланцюга асоціацій, в процесі творчої еволюції Михайло Коцюбинський дедалі частіше практикує новітні асоціативні принципи побудови, зокрема, градацію, кінематографічний прийом та ін. Компаративний матеріал дозволяє простежити мистецьку оригінальність художніх образів українського прозаїка в історико-літературному контексті. Майстерність Михайла Коцюбинського проявляється також у створенні асоціативної композиції як новаторського способу організації художньої інформації в окремих новелістичних структурах. Кожна з них має свої композиційні особливості: у “Цвіті яблуні” простежується довільне плетиво реалістичного й аутичного мислення героя, сплеск його почуттів та емоцій; в етюді “Невідомий” фрагменти “потоку свідомості” персонажа комбінуються з образами урбаністичних топосів; а новела “Intermezzo” – мозаїка думок та вражень героя-митця від навколишнього світу. Передувало такому асоціативному принципові побудови новелістичних структур майстерне використання Михайлом Коцюбинським різноманітних форм монологу (внутрішнього, діалогізованого, ретроспективного та аут-діалогу).
Наукові результати дисертаційної роботи доводять, що художнє новаторство Михайла Коцюбинського виявилось насамперед у засобах і способах творчого синтезу на рівнях тропів, складніших образних величин, а також асоціативної композиції цілісних новелістичних структур. На кожному з цих рівнів визначальним психолого-естетичним чинником виступають художні асоціації.
Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І.Я. Зібр. творів: У 50 т. – Т. 31. – К.: Наукова думка, 1981. – С.67.
Смульсон М.Л. Психологія розвитку інтелекту. – К.: Ін-т психології ім. Г.С. Костюка АПНУ, 2001. – С.46. |
