БАГАТОРІВНЕВА ПОЕТИКА УКРАЇНСЬКОГО НЕОКЛАСИЧНОГО СОНЕТА : МНОГОУРОВНЕВАЯ ПОЭТИКА УКРАИНСКОГО НЕОКЛАССИЧЕСКОГО СОНЕТА

Краткое содержание

У „Вступі” подано загальну характеристику дослідження, обґрунтовано актуальність теми, стан та доцільність вивчення проблематики дисертації, сформульовано мету й завдання; розглянуто предмет та об’єкт роботи, проаналізовано її методологічну і теоретичну основу, а також джерельну базу. Окреслено шляхи наукових пошуків, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення; наведено основні положення про апробацію та публікацію результатів дослідження.

У першому розділі „Український неокласичний сонет: жанрова парадигма, ґенеза, дієвість” розглянуто, досліджено й систематизовано наукові підходи літературознавців до проблеми поетики сонета, означено жанрові параметри сонетів неокласиків та з’ясовано їхній вплив на стан і розвиток української поезії ХХ століття.

У підрозділі „Теоретико-літературна думка про сонет. Багаторівнева структура сонета як поетичної формули” здійснено рецепцію літературознавчих праць, розглянуто дискусійні питання історії та теорії сонетного жанру. Потрактування їх тривалий час здійснювалось під впливом силового поля літературної дискусії 1925-28-х рр. навколо неокласиків і класичних жанрів, тому слово „сонет” не завжди наявне у наукових текстах Б. Корсунської, С. Крижанівського, Л. Новиченка. Статті М. Рильського про М. Зерова (1963) та Д. Павличка про сонетарій М. Рильського (1969), розвідка О. Мороза „Етюди про сонет” (1973) послужили поштовхом до своєрідної „реабілітації” жанру. Подальший розвиток наукової думки про неокласичний сонет виявляє тенденцію до прочитання текстів у дискурсі модерних літературознавчих теорій (О. Астаф’єв, М. Богач, М. Ласло-Куцюк, М. Моклиця та ін.).

В естетичному контексті сонет неокласиків прочитується з двох позицій: визнання (С. Гординський, В. Державин, І. Качуровський) і заперечення (Юрій Шерех) існування неокласицизму. В Україні апологами високого стилю виступають О. Астаф’єв, В. Моренець, Д. Наливайко. У цьому контексті сонети 1920-30-х рр. аналізують В. Башманівський, М. Богач, О. Бросаліна, Л. Темченко, у дискурсі літературної традиції і новаторства – М. Ласло-Куцюк, О. Мороз, Д. Павличко, В. Чобанюк; у дискурсі жанрово-строфічних модифікацій – М. Сіробаба. Як типологічне явище, у контексті польського і російського неокласицизму, творчість неокласиків потрактовують Г. Вервес, О. Вишневська, С. Гординський, В. Моренець. Дослідники О. Астаф’єв, Л. Темченко характеризують неокласиків у дискурсі феномену покоління (Х. Ортеґа-і-Ґасет). М. Ільницький, В. Просалова, О. Прохоренко зараховують до них „львів’ян” і „пражан”.

Український неокласичний сонет прочитано як одну із форм реалізації неокласицизму у творчості поетів покоління 1920-30-х рр. Особливостями суспільних, політичних та культурних обставин того часу обумовлено локалізацію неокласичної творчості у трьох центрах – Києві, Львові та Празі. Приналежністю автора до певного із них визначається специфіка переживання неокласичної ідеї туги за гармонією та пошуків шляхів до неї, що знайшло свій вияв у загально- й індивідуальностильових параметрах.

Проблема поетики сонета висвітлюється з полярним акцентуванням: а) у бік змісту, коли об’єктом дослідження стають тематичні параметри творів (В. Башманівський, М. Богач, О. Бросаліна, О. Вишневська, О. Гальчук, В. Зварич) та б) у бік форми, коли аналізуються стилістично-версифікаційні параметри (М. Ласло-Куцюк, Д. Павличко, В. Чобанюк).

Відповідно до положень структуральної поетики, замість поняття „прийом” послуговуємося робочою категорією „рівень” і даємо визначення поетики сонетного жанру як багаторівневої образної структури, через яку макрообраз тексту трансформується та проявляється на кожному із названих вище структурних рівнів.

У підрозділі „Жанрові параметри українського неокласичного сонета” визначено особливості поетичної формули сонета, що на рівні тексту виявляється у неподільності його (одиниця мови); у закладеній діалектикою жанру (теза – антитеза – синтез) двочленності, котра мусить урівноважуватися. Виходячи із потрактування сонета цілісною одиницею тексту, котра реалізує себе у багатоступеневій образній системі, прочитуємо вияв гармонійності (закони організації образної структури) на всіх внутрішніх рівнях.

Переживання гармонії з позиції класичного ідеалу знаходить своє втілення через систему культурологічних образів, котрі у структурі сонета отримують переакцентування на вираження свідомості людини 1920-30-х рр. Активністю своєї поетичної формули сонет неокласиків, на відміну від романтичного чи реалістичного, виявив здатність підпорядковувати різностильові образи (у сонетах М. Рильського символістські, неоромантичні та імпресіоністські, у Юрія Клена, Є. Маланюка, О. Ольжича, О. Теліги – неоромантичні, у С. Гординського, М. Драй-Хмари, М. Ореста – символістські, у Б.-І.Антонича, Б. Кравцева, Т. Осьмачки – сюрреалістські) законам жанру, завдяки чому вони переструктуровуються у неокласичні. На хронотопному рівні сонет проявляє тенденцію до „ороманення” поетичного мислення. Реалізація неокласичної свідомості, на відміну від романтичної та реалістичної, через багатовимірність простору активізувала роль метафори, а через множинність часів – алегорії. Строфа у неокласичному сонеті є основною композиційною одиницею та являє свою багатоваріантність на інтонаційному, метричному і фонематичному рівнях, а також максимальну реалізацію можливостей художньої мови задля стрункості побудови.

На стилістичному рівні виявляється переважання „дієслівного” стилю (М. Лотман) над „іменним”, що визначає жанрово-строфічні модифікації: сонети-діалоги, сонети-послання, сонети-інвективи, сонети-портрети тощо. Якщо в українських сонетярів ХІХ ст. переважав вияв уваги до форми за вимогами канону, то у неокласиків вона є носієм змісту, що в однаковій мірі у сонетах київських, львівських та празьких неокласиків активізувало роль формальних чинників на витворення тексту. Структуральне прочитання сонетів неокласиків, зокрема „Данте”, „Все те – тріумф усталеного ладу…” М. Зерова, дає підстави зробити висновок, що вплив просодійних голосних фонем на частотність актуалізації їх у тексті виявляє домінуючу роль підсвідомості в реалізації поетичної ідеї у звуковому образі твору. Як типологічне явище, сонет 1920-30-х рр. засвідчив спільні тенденції у переживанні поколінням поетів туги за гармонією і пошуків шляхів до неї. Якщо сонети польських неокласиків виражають ідеал через втілення його у масовій культурі, то українські тексти цього жанру служать піднесенню свідомості до класичного ідеалу. Особливістю українського неокласичного сонета є переживання ідеї гармонії у свободоборчих і державотворчих вимірах, що обумовлено політичними обставинами того часу.

У підрозділі „Вплив українського неокласичного сонета на стан та розвиток української поезії ХХ століття” висвітлюється роль суспільних, політичних та ідеологічних обставин, що спричинилися до локалізації неокласичної творчості у Києві, Львові та Празі, а також спалах інтересу до класичних жанрів у загальноукраїнському літературному процесі (М. Бажан, О. Влизько, М. Вороний (Антіох), О. Ольжич, О. Теліга, Т. Осьмачка, В. Янів, Зореслав, М. Міґош (Боєвір), Ю. Боржош-Кум’ятський, І. Ірлявський, І. Колос). Простежується вплив поетики сонета на творчість самих неокласиків та на практику українського сонетописання упродовж ХХ ст.

У 1930-ті рр. сонет єдиний опирався „прокрустовому ложу” соцреалізму, демонструючи у творчості М. Драй-Хмари, М. Зерова та П. Филиповича непоступливість неокласичної свідомості руйнівному пресингу тоталітарної ідеології. Центр локалізації неокласичної творчості перемістився із Києва до Львова ( Б-І. Антонич, С. Гординський, Б. Кравців, В. Янів) та разом з еміграцією українських письменників (Є. Маланюка, Л. Мосендза, О. Ольжича, О. Теліги, О. Стефановича) у Прагу. У силових полях Львова і Праги перебувала творчість Юрія Клена та М. Ореста. За межами України сонет практично не переривав свого розвитку (І. Качуровський, О. Зуєвський, Е. Андієвська). У період т.зв. „хрущовської відлиги” відновилася здатність художньої свідомості до осягнення гармонії, що реалізували творчістю у жанрі сонета Б. Тен, І. Гнатюк, М. Карпенко, Н. Кащук, Г. Кочур, А. Малишко, В. Мисик, Д. Павличко та ін.

Неокласичний сонет збагатив художню свідомість ХХ ст. культурологічними, історичними образами, мислення котрими підносило українську поезію на світовий рівень, а мариністичні, урбаністичні образи виступають складовими естетичної картини світу. Неокласицизм переплавив неоромантизм, символізм, імпресіонізм тощо і витворив у межах реалізації жанрових параметрів сонета неокласичний образ. Вплив символізму та трансформація символістського образу в неокласичні метафоризували сонетні тексти. У „тюремних” сонетах Б. Кравцева, у “Cонеті” Т.Осьмачки, окремих текстах сонетів Б.-І. Антонича (“Дощ”, “Свічка”, “Пожар”, „Старе вино”) народжується тенденція до сюрреалістського розвитку образів, котра пізніше буде реалізована у поетичній практиці Нью-Йоркської групи, зокрема в сонетах Е. Андієвської, О. Зуєвського, та у творчості поетів „київської школи” (М. Воробйова, В. Голобородька, М. Григоріва, В. Кордуна). Культивування рими, котра сприймається як виразник змісту, символістська увага до звукового образу тексту, до його інструментації, що несе первинний, заданий смисл, збагатили виражальні можливості українського римованого вірша. Напрацювання у практиці сонетотворення на стилістичному рівні стало одним з визначальних факторів розвитку поетичного синтаксису української поезії ХХ ст. Активізація хронотопних деталей посилила тенденцію розвитку сюжетної лірики. Неокласичний сонет, поглибивши визначальний для філософської лірики антитетичний тип мислення, вплинув на подальший її розвиток. Метафоризація неокласичного мислення розширювала для поетичної думки простір освоєння художньою свідомістю духовного світу.

Другий розділ „Образні параметри українського неокласичного сонета”. Висвітлюється проявлення текстів на ейдетичному рівні, коли сонет, підпорядкувавши систему образів архітектонічним принципам рівноваги, симетрії та гармонії, трансформував різні стилі художнього мислення у неокласичний, обумовивши тим самим параметри сонетного ейдосу. Специфіка переживання свідомістю речей визначає розвиток образів у структурі описового, оповідного чи медитативного сюжетів й організацію тексту на смисловому, синтаксичному та метричному композиційних рівнях.

У підрозділі „Реалізація макрообразу сонета на ейдетичному рівні” висвітлено специфіку переживання неокласичного ідеалу київськими, львівськими та празькими сонетярами та реалізацію його за законами жанру. У процесі трансформації різностильових образів у неокласичні активізуються різні чинники: а) для символістських – образ ліричного героя, хронотоп і композиція („Данте” М. Зерова, „Тривання” М. Ореста, „Тірезій” С. Гординського); для романтичних – антитетика („Пливуть, живуть високо наді мною…” М. Рильського, „Не видно берега у сивій млі…” Є. Маланюка, „Полтава” С. Гординського); для сюрреалістських – алегорія („Пожар” Б.-І. Антонича, „Сонет” Т. Осьмачки).

Суб’єкт переживання поетичної ідеї об’єктивізується образом „я” й має у сонетах М. Рильського узагальнено-романтичний характер, у М. Зерова він конкретно-особистійний і в структурі сюжету служить засобом епізації. Означення суб’єкта авторської свідомості як „ми” у сонетах „львів’ян” та „пражан” переводить індивідуальні переживання у план суспільних. Сонети київських неокласиків референтно активні, що можна пояснити задіяністю художньої свідомості сонетярів у силове поле дискусій того часу. Об’єктивізація адресата мовлення реалізується називання його „ти”, „ви” („Класики” М. Зерова та ін.). Варіантом її у сонетах М. Драй-Хмари, М. Рильського, Юрія Клена є різні форми риторичних звертань, спонукань, наприклад, „Дерзайте, лебеді…” („Лебеді” М. Драй-Хмари).

Описовий тип сюжету у сонетах київських авторів характеризується статичністю і геометричним принципом композиції топосів („Поділ” М. Драй-Хмари). У сонетах „львів’ян” та „пражан” пейзажі динамічні („Карпатський триптих” Є. Маланюка). Неоімпресіоністський тип урбаністичного („тюремного”) пейзажу являє сонет Б. Кравцева „Червоних мурів цямрини чотири…”. Класицистичний тип переживання поетичної ідеї формує оповідний сюжет, як, наприклад, за мотивами „Одіссеї” М. Зерова, за „Метаморфозами” Овідія О. Стефановича. Сонет неокласиків явив різні типи медитативного сюжету: а) підпорядкований тезі – антитезі – синтезу („Все те – тріумф усталеного ладу…” М. Зерова, „Я часточка мала всесвітнього зв’язку...” П. Филиповича); б) з багаторазовим віддзеркаленням образів у різних рівнях свідомості („Запахла осінь в’ялим тютюном…”, „Людськість” М. Рильського, „Сковорода” Юрія Клена); в) антитетичний („Шевченко”, „Пам’яті Куліша” Є. Маланюка, „Сонетність” Л. Мосендза); г) параметри медитативних образів формує переживання процесу самоаналізу („Бодлер”, „Спокій” С. Гординського, „І дні, і ночі… (Таж коли, коли?)” О. Ольжича. Підпорядкованість розвитку сюжету законам архітектоніки обумовила тенденцію до трансформації описових чи оповідних образів у медитативні, чим і визначається кількаступеневість образу сонета.

У підрозділі „Хронотопні особливості українського неокласичного сонета як засіб реалізації романного мислення” висвітлено функції хронотопа у структурі тексту. Часо-просторові деталі організовують сюжет, визначають місце особи у часо-просторовому континуумі та її зв’язки зі світом у причиново-наслідкових відносинах („Лотофаги” М. Зерова; сонети із циклу „Свічадо моря” Є. Маланюка). Тенденція до ороманення мислення у сонеті формує хронотоп у багатовимірному проявленні, що оприсутнює образ оповідача („ми”, „нам”, „нас”) та реалізує перебування суб’єкта свідомості у декількох часах і просторах („Сон Святослава” М. Зерова, „Тривання” М. Ореста). Сюрреалістський часо-простір актуалізується у „тюремних” сонетах Б.Кравцева. Алегорія виступає засобом переходу реального простору в метафоричний у сонетах М. Рильського („У пущах, де лише стежки звірині…”) тощо. У сонетах М. Ореста („Весни-цариці золотобарвний трон…”) хронотопні образи реалізують символістичний простір життя душі.

Реальний простір може конкретизуватися в образах урбаністичного (цикл „Київ” М. Зерова), лісового („Anima errans” М. Ореста), степового („28 серпня 1914” М. Зерова), гірського („Карпатський триптих” Є. Маланюка), мариністичного („Свічадо моря” Є. Маланюка) пейзажів. Ірреальний простір проявляється в історичних („Сонети про Орлика” Є. Маланюка), міфологічних („Русалки” О. Стефановича), літературних („Куліш”, „Шевченко” Є. Маланюка), культурологічних („Ніцше” М. Рильського) тощо параметрах.

У київських текстах („Поділ” М.Драй-Хмари) хронотопні деталі часто організовуються за геометричним принципом, тим замикаючи простір і час. Львівські та празькі – просторово і часово відкриті. Ключовим у поетиці неокласиків є образ „шляху”, у ранніх творах М. Рильського він означений романтичними деталями („Срібний сонет”, „Тобі одній, намріяна царівно…”), у зрілих – часто отримує геометричну замкнутість („Ніцше”). Задіяність образу „шляху” у текстах „пражан” („Сонет” Є. Маланюка) пояснюється динамічністю процесів (політичних, суспільних), котрі переживала українська свідомість у період 1920-30-х рр. У київських сонетярів час конкретизується у міфологічному, історичному, культурологічному вимірах, сучасне об’єктивізується крізь призму минулого, тому алегорія стає одним із важливих чинників розвитку сюжету в сонетах М. Зерова, М. Драй-Хмари. У текстах „пражан” час проявляється у футуристичних параметрах, сучасність для Є. Маланюка, Л. Мосендза, О. Ольжича, О. Теліги мислиться плацдармом для  майбутнього.

Смислові параметри часо-просторових образів служать вияву стану авторської свідомості. Так час у ранніх сонетах М. Зерова проявляється в денному вимірі, та у більшості творів („У Донбасі”, „Страсна п’ятниця” тощо) він вечірній або нічний.

У підрозділі „Діалектика композиції та проявлення образу сонета на композиційному рівні” прореципійовано думки В.Жирмунського, С.Єрмоленко про ритм і синтаксис як первинні фактори композиції у поетичному тексті, про композицію як закономірне розчленування фонетичного, синтаксичного і тематичного матеріалу, що проявляє свою дію на метричному (фонічному), синтаксичному й смисловому рівнях. Реалізація образу твору на композиційному рівні виявляє співвідношення участі свідомості та підсвідомості у структурі тексту.

На прикладі сонетів „Все те – тріумф усталеного ладу…” М. Зерова, із “Карпатського триптиха” Є. Маланюка, „Запахла осінь в’ялим тютюном…” М. Рильського висвітлено способи організації словесного матеріалу з естетичною метою та особливу роль композиції у трансформації його у художній текст. Простежено підпорядкування композиційних прийомів архітектонічним принципам рівноваги, симетрії та гармонії. Структуральне прочитання сонетів дає підстави стверджувати: оскільки метр і строфа є одиницею метричної композиції та у сонеті вони канонізовані і в процесі творення тексту задаються переживанням поетичної ідеї за законами поетичної формули, то проявлення образу на метричному композиційному рівні є первинним. Отже, роль метричної композиції сонета в організації тексту виявляється в узгодженні, підпорядкуванні інтонації законам метра.

Аналіз процесу трансформації структуральних зв’язків у синтаксичні на прикладі сонетів „Білявий день втомився і притих…”, „Саломея” П. Филиповича, „Петрарка ”, „Мандрівний лицар” М. Ореста підтверджує роль ритму та синтаксису як первинних факторів в організації художнього матеріалу на метричному, синтаксичному і смисловому рівнях. Простежено, як заданість тривалості інтонаційної лінії сонетів, чергування коливань інтонаційних хвиль відповідно до вимог метра в потоці лінійного мовлення членують звуковий образ твору на фонічні відрізки, від чого він проявляється не хаотичним набором звуків, а актуалізацією їх за принципами симетрії, рівноваги та гармонії. Структуральне прочитання текстів неокласичного сонета дає підстави зробити висновок, що вокальне тонування твору визначається образом рим: просодiйні фонеми за частотністю проявлення у тексті переважають. Отже, основними чинниками метричної композиції у неокласичному сонеті виступають, по-перше, інтонація тексту як виразник переживання поетичної ідеї на підсвідомому рівні, а розвиток інтонаційної лінії обумовлює строфічну організацію тексту, по-друге, фонемне (звукове) вираження твору. Метрична композиція визначає синтаксичну. Простежується підпорядкованість синтаксичної композиції метрові та ритмові („Вітражі ґрат – так наче в буцегарні…” Б. Кравцева, „Oi Triakonta” М. Зерова, „Сонет” С. Гординського, „Карпатський триптих” Є. Маланюка). Якщо частотність актуалізації просодійних фонем обумовлена структурними зв’язками у тексті, то членування потоку мовлення на слова формує синтаксичні зв’язки між ними.

На прикладі прочитання сонетів „По клітці кованій, з залізними дверима…”, „Спустившися на саме дно копальні…”, „Victoria Regia” М.Драй-Хмари висвітлено два виміри композиції: лінійний, що формує метр, і синусоїдний, що визначає ритм, тобто коливання інтонаційної лінії, котрі членують її на вірші. Строфа як основний елемент композиції сонета забезпечує його стрункість на смисловому, синтаксичному та метричному рівнях.

У третьому розділі „Стилістичні та версифікаційні параметри українського неокласичного сонета” викладено результати прочитання проявлення сонетних текстів неокласиків за означеними параметрами.

У підрозділі „Специфіка проявлення сонетного образу на стилістичному рівні” здійснено рецепцію студій Л. Кравець, М. Кудряшової, О. Тищенка, О. Черевченка щодо стилістичного аналізу сонетів неокласиків. Ми спираємося на розрізнені І. Качуровським у стилістиці „три галузи”: лексика, фігури, тропи, що відповідає трьом рівням реалізації художнього образу, а також положення О. Потебні – І. Фізера про структуру поетичного твору.

Простежена тенденція відходу від класицистичної обмеженості словника київських сонетярів 1920-х рр. до активної задіяності загальновживаної лексики у сонетах 1930-х рр. Лексичний склад сонетів „львів’ян” та „пражан” служить реалізації ідеї гармонії у дискурсі національно-визвольних та державотворчих змагань. Підпорядкованістю поетичного мислення формулі сонета визначається обмежений склад синонімів, але широко використовуються слова із протилежним значенням. Лексико-стилістичний рівень сонетів прочитується у контексті „іменного” та „дієслівного” (М. Лотман) стилів, останній переважає у творчості поетів усіх трьох групувань, оскільки проявляє на граматичному рівні медитативні параметри поетичного мислення і на тропікальному рівні реалізує себе метафорою. Вона виявляє: а) у сонетах М. Зерова багатоплановість поетичного мислення; аналітичне переживання свідомістю речей, що сприяє алегоризації тексту; б) у Є. Маланюка („Біжу повз дні. Мов бич, карає спрага…”, „Остання весна”) інтуїтивні та пророчі спалахи свідомості; в) у М. Рильського специфіку романтичного світобачення: „пив я самоту осінню”. У сонетах С. Гординського, М. Драй-Хмари, М. Ореста метафори реалізують символістське мислення. Сюрреалістський розвиток поетичного переживання втілюють метафори у сонетах Б.-І. Антонича, Б. Кравцева, Т. Осьмачки. „Іменний” стиль Юрія Клена формує метафору, що граматично реалізується іменниковими словосполученнями у родовому присубстантивному відмінку: „жадоба золота, пригод і слави” („Кортес”). „Іменний” стиль проявляється на тропікальному рівні епітетами та порівняннями. Діалогічність текстів утілюється риторичними фігурами: а) звертаннями: „Дерзайте, лебеді…” („Лебеді” М. Драй-Хмари); б) питаннями: „Чому ж, чому не став…” („Взабрід” М. Рильського); в) ствердженнями: „Все буде так …” („Людськість” М. Рильського); д) запереченнями: „Ні, тебе нема…” („Моїй Ленорі” М. Рильського). „Дієслівний” стиль обумовив проявлення мовленнєвого потоку кількісним переважанням причиново-наслідкових відносин, що реалізується лінійно конструкціями із безсполучниковими і складнопідрядними зв’язками. При додатковому ритмічному і синтаксичному членуванні причиново-наслідкові відносини між об’єктами поетичної уваги втілюються лінійно односкладовими та неповними реченнями. „Іменний” стиль визначає синтаксичну організацію потоку мовлення називними, неповними реченнями, котрі входять до складу конструкцій із безсполучниковим зв’язком.

У підрозділі „Інтонаційна заданість строфи і синтаксична організація тексту” прореципійовано теоретичні обґрунтування І. Качуровського, В. Кожинова, А. Ткаченка про первинну роль інтонації в строфічній організації поетичного тексту. Структуральний аналіз сонетів неокласиків дає підстави для висновку, що важливими чинниками у формуванні строфи сонета є заданість тривалості інтонаційної лінії та ритмічне членування її на заданої тривалості інтонаційні відрізки віршів. Це активізує роль рими як сигналу кінця вірша й обумовлює специфіку інтонаційних коливань. На прикладі розгортання інтонаційної лінії (напруга інтонаційних хвиль і частоти їх коливання), що реалізується Я6 (шестистоповим ямбом) („Я – часточка мала всесвітнього зв’язку…” П. Филиповича, „Русалки” О. Стефановича) висвітлено роль строфи як одиниці ритму й компонента смислової, синтаксичної та метричної композиції.

Реалізація напруги поетичного переживання („Oi triakonta”, „Тут теплий Олексій іще іскриться зрана…” М. Зерова) переноситься на такі внутрішньострофічні чинники: ритм і мелодика, тоді як формальні параметри катренів „демонструють” зовнішній спокій. „Збурення” звукового образу в другій частині сонета вимагає різноманітної кількості варіантів строфічної організації терцетів. Строфа виступає одиницею композиції й одиницею ритму (на прикладі циклу „Лесбія” Юрія Клена, „Автопортрет”, „Кольори і слова” С. Гординського) і підпорядковує собі синтаксичну організацію тексту. Особливий випадок строфічної організації виявляють „тюремні” сонети Б. Кравцева, „Свічка” Б.-І. Антонича, „Що серед океану каравелла…” Л. Мосендза. Простежено синусоїдний розвиток інтонаційної лінії, коливання котрої за горизонталлю структуруються у вірші, а за вертикаллю творять текст.

У підрозділі „Метричні чинники в ритмо-мелодійній структурі тексту” висвітлюється участь інтонації, метра, просодії, клавзули та рими у витворенні строфи. Інтонація проявляє структурні відносини у тексті та реалізує переживання поетичної ідеї, разом із просодією, евфонічною організацією звуків та їх кількісною стороною виступає одним із ритмічних факторів. Прореципійовано думки Г.-Ґ. Ґадамера, Г.-Ґ. Геґеля, І. Качуровського, В. Кожинова, Я. Мукаржовського, А. Ткаченка про визначальну роль інтонації у реалізації ритму, про риму та її функцій. На прикладі сонетів „Володимир”, циклу „Прованс” Юрія Клена, „Миколі Зерову” Є. Маланюка, „Листопад” С. Гординського, „Петрарка” М. Ореста висвітлюється роль просодії та рими як основних чинників на витворення катренами ритмічної пари, у котрих кожній строфі належить своя роль у метричній композиції тексту. Тим вона активізує опозиційне проявлення ритмо-мелодійних чинників: клавзули, метра та рими. Найпростіший варіант протиставлення виражають катрени із різними способами римування – охопним і перехресним (окремі сонети С. Гординського, І. Качуровського, Є. Маланюка, М. Рильського). За однаковими схемами римування творять ритмічну опозицію строфи у сонетах М. Вороного (Антіоха), М. Зерова, Б. Кравцева, Л. Мосендза, М. Ореста. Опозиційна функція рими посилюється здатністю слів, які римуються, творити суголосся не тільки із парою, але й зі словами інших строф. Це сприяє розгортанню образу рим як складової образної системи твору.

Строфоорганізуюча роль ритму і рими простежується на прикладі підпорядкування їм лексичного складу текстів О. Стефановича „На Боні”, „Велика-Глуша” тощо. Діахронний розвиток сонетної творчості чи не кожного із авторів виявив поступову зміну метра, що є одним із чинників організації строфи від Я6 до Я5 (п’ятистопового ямба). Висвітлено дві тенденції реалізації ритмо-мелодійної структури неокласичного сонета: а) обмеженість проявлення метричної композиції двома варіантами метричних схем – Я5 і Я6, б) необмежена кількість варіантів реалізації метричної композиції на фонічному рівні.

У підрозділі „Фоніка і звуковий образ твору” висвітлюється проявлення сонетного образу на фонічному підрівні. Прореципійовано думки І. Качуровського, Я. Мукаржовського, Л. Теньєра, А. Ткаченка, Р. Якобсона про нероздільність взаємозв’язку між лексичним і фонічним рівнями, про роль інтонації та її функції.

У роботі окреслено інтонаційні характеристики окремих творів С. Гординського, М. Зерова, Б. Кравцева, М. Рильського за тривалістю інтонаційної лінії, характером її (плавна, злита воєдино, переривчаста), крутизною чи поступовістю підйому інтонаційних хвиль, густотою інтонаційних кульмінацій та реалізацією функцій інтонації в структурній організації сонета. Специфікою переживання неокласичної ідеї у символістських, неоромантичних, сюрреалістських параметрах визначається вектор розвитку інтонації на координаті „автор – суб’єкт сприйняття його мовлення”. Інтонація як складова тексту виявляє ознаки індивідуального стилю, наприклад, функція апелятивності посилює діалогічність сонетів М. Зерова. Діалогічність неоромантичного виміру інтонації сонетів М. Рильського виявляє замкнутість її між двома „я” свідомості автора. Інтонація звернена до внутрішнього „я”, що є суб’єктом внутрішнього діалогу. Символістське переживання поетичної ідеї М. Драй-Хмарою обумовлює розвиток інтонаційної лінії від реалізації її в оповідних чи описових параметрах до урівноваження посиленням апелятивної функції. Б. Кравців як автор тексту і реципієнт мовлення знаходяться на різних полюсах координати „воля – неволя”, бар’єром між ними є тюремні стіни. Інтонація сонетів О. Стефановича реалізує силу життя у вічному прагненні оновлення. Типи оповідної інтонації проілюстровано на прикладах сонетів О. Стефановича, описової – М. Драй-Хмари, а медитативної – „Сонетом” („Із Падєбрад до Праги і назад…”) О. Стефановича. Фонічний рівень українського неокласичного сонета реалізує спільність поетичної ідеї та особистісне переживання її кожним із авторів.

У „Висновках” формулюються підсумкові положення роботи та викладено результати прочитання сонетів у творчості українських поетів 1920-30-х рр. (київського, львівського та празького центрів локалізації неокласичної творчості) як реалізацію за законами поетичної формули багаторівневої структури твору.

1. Визначення підходів літературознавців у дослідженні сонета виявили дві позиції у ставленні до існування неокласицизму як явища: заперечення (Юрій Шерех) і визнання (С. Гординський, В. Державин, І. Качуровський). Остання позиція утвердилась в Україні (О. Астаф’єв, В. Моренець, Д. Наливайко), й у контексті неокласицизму український сонет 1920-30-х рр. прочитується сучасними дослідниками.

2. Систематизація підходів літературознавців у дослідженні неокласичного сонета виявляє, що у відповідності до концептуальних проблем порушуються питання поетики сонета, котрі висвітлюються з полярним акцентуванням. У прочитанні сонета неокласиків як типологічного явища (О. Вишневська, В. Моренець), естетичного (О. Бросаліна, О. Гальчук, Л. Темченко), образного (В. Башманівський, М. Богач, В. Зварич) об’єктом стають тематичні параметри творів. У дискурсі літературної традиції і новаторства (М. Ласло-Куцюк, В. Чобанюк) та дискурсі жанрово-строфічних модифікацій сонета (М. Сіробаба) питання поетики жанру акцентуються у бік форми, стилістично-версифікаційних параметрів текстів (М. Ласло-Куцюк, Д. Павличко, В. Чобанюк).

3. Неокласичний сонет є багаторівневою образною структурою, котра реалізує поетику жанру на всіх рівнях. Це визначає специфіку сонетного образу як складової поетичної формули, котра своєю активністю трансформувала різні типи художнього мислення (неоромантизм Юрія Клена, Є. Маланюка, М. Рильського, символізм С. Гординського, М. Драй-Хмари, М. Ореста, М. Рильського, сюрреалізм Б.-І. Антонича, Б. Кравцева, Т. Осьмачки тощо) у неокласичний.

4. Переживання ідеї гармонії у класицистичному вимірі київськими сонетярами у 1920-ті рр. обумовлює домінування на ейдетичному рівні їхніх текстів „вічних образів” (М. Зеров, М. Рильський), а у сонетах  1930-х рр. ці образи служать призмою для вираження дисгармонійного стану тогочасної дійсності (у того ж М. Зерова, М. Драй-Хмари, П. Филиповича).

5. Львівськими та празькими сонетярами ідея гармонії переживається у свободоборчих (С. Гординський, Б. Кравців, М. Орест) і державотворчих (Є. Маланюк, О. Ольжич, О. Теліга) вимірах, що активізувало часо-просторові деталі у структурі сюжету, послужило реалізації елементів романного мислення. У композиції текстів київських сонетярів домінує геометричний принцип, просторово і часово вони замкнуті. Антитетика панує в організації образної системи сонетів “пражан”.

6. Реалізація сонета на версифікаційному рівні виявляє важливу участь у його творенні підсвідомості, тому особлива роль у структурі твору належить інтонації, первинність і заданість котрої у процесі реалізації поетичного переживання за законами жанру визначає її складовою тексту.

7. Вплив поетики неокласичного сонета позначився і залишився головним на все життя у творчості самих авторів текстів. Жанр сонета стає визначальним для української поезії нового часу, практика сонетописання не переривається як у материковій Україні (М. Рильський, Д. Павличко тощо), так у діаспорі (І. Качуровський, Б. Кравців) упродовж ХХ ст. Жанрова специфіка неокласичного сонетного образу, обумовлена трансформацією його з різностильових образів, вплинула на напрями розвитку української поезії. Тенденція до сюрреалістського розвитку образів, зароджена в сонетах Б. Кравцева, Т. Осьмачки, зреалізовувалась у поетичній практиці Нью-Йоркської групи (Е. Андієвської, О. Зуєвського) та в творчості поетів „київської школи” (М. Воробйова, В. Голобородька, М. Григоріва, В. Кордуна).

8. Антитетичний тип мислення, поглиблений неокласичним сонетом, посприяв розвитку філософської лірики. Культивування рими, що відіграє роль виразника змісту, збагатило виражальні можливості українського римованого вірша. Вплив сонета неокласиків на стан та розвиток української поезії ХХ ст. позначився в закладенні тенденцій до метафоризації поетичного мислення, його філософічності та в особливій увазі до поетичної форми.

Дисертаційне дослідження відкриває шлях до прочитання неокласичного сонета у контексті європейської сонетистики та висвітлення на цьому тлі явища українського постмодерного сонета.