| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність, сформульовано мету та завдання роботи, визначено основні методи дослідження, його предмет і об’єкт, висвітлено зв’язок дисертації з науковими програмами і планами, показано наукову новизну та практичну цінність отриманих результатів.
У першому розділі роботи “Рецепція творчості М. Коцюбинського українською критикою та літературознавством (1893–2003 рр.)” подано детальний аналіз здобутків вітчизняного коцюбинськознавства.
Огляд показав, що питання екзистенційного дискурсу в творчості М. Коцюбинського досі належно не досліджувалось, але було створено ґрунтовну наукову базу для подібної інтерпретації. Окремі вказівки на наявність екзистенційних мотивів у доробку письменника представлені в роботах О. Черненко, Н. Білоцерківець, Т. Саяпіної; в руслі історико-філософських досліджень даної проблеми торкалися Т. Андрійчук та Л. Міхалінчик. Зрештою, про екзистенційні питання в прозі М. Коцюбинського говорили ще критики 1900–1920-х років, щоправда, не вживаючи самого слова “екзистенційний” (О. Грушевський, С. Єфремов, Л. Старицька-Черняхівська, М. Чернявський, А. Шамрай та інші).
Другий розділ – “Входження у світ: архетипно-ініціаційна парадигма у творах М. Коцюбинського про дітей” – являє спробу міфологічного прочитання ранньої прози митця. Генетична пов’язаність екзистенційного мислення із міфопоетичним яскраво простежується в ході історії світової культури. Реміфологізація ХХ ст. була спричинена розчаруванням у раціоналістичних цінностях, що концептуально оформилося в модернізмі. Настанова міфу на гармонізацію стосунків індивіда з природою та соціумом (на відміну від суто теоретичного пізнання світу), на пробудження індивідуальної свідомості корелюється з відмовою екзистенційних мислителів від абстрактного мислення класичної філософії на користь сутнісних, життєво вкорінених питань. Саме тому міфопоетична персоніфікація цілого світу постає і в екзистенційній думці у вигляді унікально модифікованої антропоцентричності (екзистенція завжди “моя”, “твоя”, “його”, тобто завжди пов’язана з конкретною особистістю, і вона є центром будь-яких роздумів). Оточуючий світ для міфопоетичного мислення постає не як об’єктивований абстрактний das Man, а як в корені своєму особистісне начало. Тому міфи, що виникли “фактично до виділення індивідуальної особистості із соціуму, використовуються для опису ситуації самотнього, покинутого індивіду, жертви соціального відчуження ХХ ст.”.
Екзистенційне переживання взаємин зі світом, при яких особистість розчиняється в зовнішньому для неї бутті, але намагається зберегти власну ідентичність, своє Я, є стрижнем ідеї ініціації. “Межова ситуація”, в якій перебуває людина під час ініціаційних випробувань, мобілізує внутрішні ресурси особистості, даючи їй змогу, опанувавши перешкоди, перейти на новий рівень існування. Модель таких випробувань є архетипною і, відбита в міфах та фольклорі, неминучо з’являється в літературних текстах. Так модернізм, являючи заперечення традиції реалізму, апелює до більш віддаленої, міфологічної традиції.
Перший підрозділ – “Біографічні джерела мотивів “втаємничення” та “передчасного дорослішання” – представляє інтерпретацію окремих висловлювань М. Коцюбинського стосовно подій власного життя в контексті ініціаційної моделі. Дослідники творчості письменника наголошують на надзвичайній уривчастості автобіографічних нотаток митця. Практично можна говорити про два дуже короткі та схематичні автобіографічні листи (С. Єфремову та М. Мочульському) й окремі згадки в особистому епістолярії письменника. Але серед сухих фактологічних свідчень у цих листах знаходимо розлогу оповідь про епізод з дитинства митця, коли в гарячці семирічний хлопець, вихований в російськомовній родині, раптом почав говорити українською мовою. Концентрація письменника на даному епізоді вказує на символічне навантаження, якого надавав йому автор. З цим випадком митець пов’язує пробудження власного зацікавлення українською літературою, яке пізніше переросло в професійну україномовну літературну творчість. Увага до даного епізоду скидається на “авторську міфотворчість”, яка часто простежується в епістолярній та автобіографічній спадщині. Але з міфопоетичної точки зору ситуація корелюється з мотивом ініціації, при якій передаються родові знання, зафіксовані в міфах.
Лейтмотивним стрижнем ініціаційної парадигми, представленої у творах М. Коцюбинського, є тема передчасності, непідготовленості дитини до випробувань. Біографи письменника вказують на скрутне матеріальне становище, в якому опинилася родина митця, коли йому було 17–19 років. Відтак молодому М. Коцюбинському довелося давати приватні уроки, а надії на здобуття університетської освіти так і залишилися нездійсненими.
Почуття “ностальгії за власним дитинством” у письменника актуалізується через “дитячі” твори, побудовані на основі казкових моделей. Це уможливлює їх прочитання в межах архетипно-ініціаційної парадигми. Другий підрозділ – “Природна” ініціація (оповідання “Харитя” та “Ялинка”)” – представляє “позитивне” вирішення названого мотиву в прозі М. Коцюбинського. Герої обох творів постають перед необхідністю зіткнутися сам-на-сам із “чужим” дорослим світом. Харитя вирушає за межі села і прямує на ниву, де їй випадає виконувати дорослу роботу – жати хліб. Хвороба матері вимагає від дівчинки фізичного і духовного напруження, вона з честю проходить випробування і отримує винагороду. Поле, яким прямує героїня по дорозі на свою ниву, відкритістю й безмежністю простору породжує відчуття самотності та загубленості (“І добре Хариті, і страшно” [1,37]), що відсилає до “пренатального” плану. Сутність випробувань, які постають перед Харитею, скеровує увагу на мотив боротьби зі сном, яскраво представлений у міфології та фольклорі. Свідомість дівчинки двічі “засинає”, але зовнішні поштовхи викликають “пробудження” (закипів і збіг куліш, з жита витнулась червона хустка жіноча). Із третім випробуванням Харитя впоралася вже самостійно: врізавши пальця серпом, дівчина від болю забула про хвору матір і ледь не кинула невижате поле (що означало б поразку у випробуванні), але вчасно згадала і “повернулася до реальності”. Винагородою за подолання перешкод стала допомога двох молодиць і хрещеного батька, які зібрали й вивезли хліб та вивели дівчинку з “чужого” світу додому.
В оповіданні “Ялинка” Василькові доводиться вирушати через нічний ліс, аби виконати доручення батька і відвезти панові ялинку. При в’їзді в ліс герой і його коні поступово вкриваються снігом, біліють, що актуалізує мотив потойбічності. Хлопчик збивається з дороги і, здається, вже не може виконати поставленого завдання. Але йому допомагає хрест, який виводить Василька на дорогу до дядькового села (символ допомоги релігії, зокрема, християнства). І потім вже дядько (родовий рівень) допомагає героєві відвезти ялинку панові. В обох творах з’являються персонажі, які виконують функції провідників. У першому випадку йдеться про двох молодиць, а в другому – це двоє коней, що ввозять і вивозять хлопчика з лісу.
Аналізові іншого варіанту мотиву ініціації присвячено третій підрозділ – “Негативна конотація мотиву “переходу” (“Маленький грішник”, “Подарунок на іменини”)”. Загальний структурний стрижень залишається спільним: події, що підштовхують героя вирушати до “чужого” світу; мотив дороги та перебування в “чужому” світі; повернення додому. Всі дії героя оповідання “Маленький грішник”, Дмитрика, виявляються “нелегальними”: він вирушає з дому на противагу материній забороні, всі його вчинки спрямовані на самоствердження у дорослому світі, уособленому в даному випадку містом. Останнє набуває виразно інфернального забарвлення. Друзі хлопчика, які вводять його у світ міста, начебто виконують функції провідників. Насправді ж вони постають псевдо-провідниками: по-перше, на відміну від двох молодиць та двох коней, ці двоє є мешканцями “чужого” світу; по-друге, негативна конотація дій Гаврилка та Марійки (шахрайство), на противагу традиційно позитивному біблійному сприйняттю цих імен, увиразнює інфернальність даних образів. Фінальне повернення героя додому являє своєрідну алюзію до притчі про блудного сина, але з трагічним звучанням: мати хлопчика померла.
У новелі “Подарунок на іменини” прагнення батька Дорі показати йому, “як будуть вішать”, також вводить героя в коло ініціаційних випробувань. Жорстокість “дорослого” світу вражає душу невинної дитини, і він сприймається, подібно до світу міста в попередньому оповіданні, як інфернальний. Топосом, що концентрує в собі цю інфернальність, стає місце страти, – яма. Образи чорних стовпів-тіней та білої постаті засудженої підводять пейзаж до сюрреалістичного сприйняття. Кінцева реакція героя – ненависть до батька – вказує на опір дитячої душі входженню в такий “дорослий” світ, який залишатиметься “чужим” і надалі.
Отже, звертаючись до дитячої тематики, письменник висвітлив одну з перших межових ситуацій, з якою стикається людина протягом свого життя, – дорослішання. Перехід від дитячого до дорослого стану у світовій культурі традиційно пов’язується з обрядом ініціації, міфопоетичні відгуки якого дослідники вбачають, зокрема, в чарівній казці. Маленька людина в таких ситуаціях впритул стикається з дорослим світом, тут і виникає питання хай про символічну, але ініціацію, адже всі без винятку герої постають перед необхідністю виконати “дорослу” роботу (“Харитя”, “Ялинка”), чи внаслідок вияву свого передчасного бажання “бути дорослим” потрапляють у нещастя (“Маленький грішник”), а чи зустрічаються з таким жахливим виявом цього світу, що проти нього виступає вся їхня сутність (“Подарунок на іменини”).
Характеристиці центрального для екзистенційної думки мотиву залежності людини від зовнішнього світу присвячено третій розділ “Модифікації мотиву свободи у творчості письменника”. Свобода є фундаментальною характеристикою людського буття, підґрунтям і внутрішньою сутністю екзистенції. Вона характеризує особистість як самоусвідомлюючу істоту, є умовою та метою її існування. Саме тому світова та вітчизняна парадигми екзистенційних рефлексій над питанням свободи й несвободи, представлена, відповідно, роздумами С. Кіркеґора, М. Гайдеґґера, А. Камю, Ж.-П. Сартра та Т. Шевченка, Лесі Українки, І. Франка, В. Винниченка і багатьох інших, є надзвичайно розгалуженою. Особливість моделі свободи, побудованої М. Коцюбинським, виявляється у поєднанні двох рівнів. Йдеться про свободу/несвободу людини в соціумі у різних її модифікаціях та про питання залежності людини від “чогось” надлюдського, ірраціонального.
У першому підрозділі – “Двобій людини й соціуму” – досліджено реалізацію в творчості М. Коцюбинського проблеми трагічної залежності людини від суспільства. В оповіданні “Для загального добра” людська особистість постає жертвою надіндивідуального утворення, заради добробуту якого екзистенція вимушено обривається. Виноградник, що підлягає знищенню, є центром життя родини Замфіра Нерона, родовим осередком у хаосі зовнішнього світу. Це космізований героєм світ, з яким він пов’язує своє минуле (дідизна, прадідизна), теперішнє (годується з виноградника) і майбутнє (планує продати вино і придбати латочку землі). Він символізує родовий вимір, який, будучи надіндивідуальним, як і суспільство, все-таки постає своєрідним прихистком від відверто “чужого” агресивного суспільного світу. Знекорінення, яке відбувається через позбавлення людини “свого” осередку в хаосі “чужого” світу, додатково підкреслюється символікою філоксери: хвороба спіткала саме коріння винограду. Оскільки корінь (предки) є основою роду, образ напівбожевільного батька героя, мош Діми, якраз і уособлює родовий світ. Саме тому старого немає “на дні каламутної річки”, в якій Замфірові уявляється ціла його родина: у двобої двох надіндивідуальних світів (роду й соціуму) гине особистість, а не одна з цих сил.
Боротьба з філоксерою, описана в творі, має реальну основу, а образ Тиховича, як зазначають дослідники, багато в чому автобіографічний. Тихович частково постає як інфернальний герой, який разом зі своїми супутниками (Дон-Кіхотом-Рудиком та Савченком) корелюється з булгаківськими Воландом, Фаготом та Бегемотом. У спогадах про М. Коцюбинського та в його листуванні неодноразово постає питання про те, що письменник важко переживав прикрі сторони роботи філоксерної комісії. Це може пояснити причини частково негативної конотації автобіографічного образу, адже герой (як і сам письменник у подібній ситуації) постає знаряддям сили, що руйнує життя окремих індивідів заради абстрактного суспільного добра.
Несвобода героїні оповідання “Відьма” Параскіци постає не тільки зовнішньо (життя з мачухою, яка в усьому її кривдить), але і внутрішньо, психологічно (дівчина повністю підпадає під владу суспільної думки: коли вирішується питання про її “відьмацтво”, героїня й сама починає сумніватися, невже й справді вона відьма). На відміну від Замфіра, який мав рід і родину за притулок від ворожого світу, Параскіца позбавлена такої можливості. Їй фактично забороняють ходити на виноградник, що єдиний тільки й міг втішити її, бо нагадував про матір. Дівчина прагне позбутися влади суспільства над нею, створивши власну родину (мрії про одруження з Тодораком), але й тут мачуха знищує всі надії. У фіналі твору Параскіца залишається сама, без підтримки – і остаточно губиться, втрачає внутрішній стрижень, розчинившись у надіндивідуальному. Про це свідчить радісна думка “Таки не відьма!”, яка проноситься в голові героїні після всіх випробувань, поставлених перед нею громадою.
З іншого ракурсу письменник подає тему несвободи в новелі “В путах шайтана”. Для Емене замкнений світ родового подвір’я з його нудним і мертвотним життям уявляється як неволя, вона прагне вийти з нього, вирватися в новий, вільний світ, уособлений для неї суспільством. Але трагедія в тому, що дівчина шукає свободи там, де її насправді немає. На символічному рівні цей конфлікт постає у протиставленні двох світів – камінного й морського. Камінь уособлює замкнений родовий світ, а море – ніби нове життя, волю, яка, за контекстом твору, виявляється як входження в суспільство, в якому чоловіки й жінки рівні. Втім, якщо камінь відкрито являє життя нудне і мертве, то море виказує свою “нудотність” тільки приховано, коли героїня не дивиться на нього. У випадках, коли описи моря постають не з точки зору Емене, а відсторонено, на перший план виходять мотиви ритмічності й монотонності, море неодмінно постає як брудне й темне, а хмари над ним – як сіре павутиння. Подібну ж конотацію моря маємо в новелі “На камені”, що споріднює долі героїнь обох творів (Фатьма гине у водах бурхливого моря). Таким чином, і Емене, і Фатьма (індивідуальне начало) постають жертвами стихій, надіндивідуальних утворень (і суспільства, і роду одночасно). Це не знімає антитетичності двох світів (роду й суспільства, каменю й моря), але парадоксально виказує їх принципову подібність, що полягає в над-(без)особовості.
Тут мотив свободи і несвободи з рівня влади суспільства як надособової сили плавно переходить на рівень влади власне безособових сил над людиною, що розглядається у другому підрозділі – “Влада безособових сил”. Джерело тривоги й страху вбачається М. Гайдеґґером в намаганнях безособового (das Man) поглинути екзистенцію. Тривога постає своєрідним сигналом, що допомагає врятуватися від знеособлення і повсякденної загубленості у безособовому. Але задовго до М. Гайдеґґера С. Кіркеґор у роботі “Страх і тріпотіння” надав почуттям меланхолії та страху онтологічного характеру. У французьких екзистенціалістів ця тривога перетворюється на своєрідну нудоту (Ж.-П. Сартр) чи нудьгу-втому (А. Камю). Усі названі модифікації тривоги присутні в прозі М. Коцюбинського, а ключовим для її розуміння є слово щось. Невизначене й аморфне, воно подекуди перетворюється на велику цілісну істоту, що складається з багатьох індивідуальностей. Наприклад, у “Відьмі” парафіяни в церкві поставали як “одно велике тіло, гаряче, пітне, дихаюче сотнями ротів” [2:31], за героєм новели “Він іде!” гналося “щось велике, стоноге, гаряче” [2:254], а в етюді “Лялечка” гроза вже прямо втілюється в образі “велетенського звіра-потвори” [2:70]. Але ворожа надіндивідуальна істота, щось може поставати не тільки через світ людей – провідниками неприборканих сил хаосу можуть бути природні чи фізичні явища: 1) вода, особливо каламутна чи непередбачувана (калюжа (“Сон”), каламутна річка (“Для загального добра”), море під час бурі (“На камені”, “На острові”), річка вночі (“Дорогою ціною”)); 2) темрява, особливо у поєднанні з водою – “вогка темрява”, мряка, нічна мжичка (“Дорогою ціною”); 3) гроза (“Лялечка”); 4) туман, іноді у поєднанні з плавнями (“Дорогою ціною”, “Сон”); 5) тиша і гори (“Тіні забутих предків”); 6) вогонь-пожежа (“Дорогою ціною”). До цього ж ряду додається психологічна стихія несвідомого (“Відьма”), людська забобонність, неосвіченість (“Андрій Соловійко…”, “Хо”, “Посол від чорного царя”).
У новелі “Під мінаретами” тема залежності від стихійних сил актуалізується мотивом одержимості (епізод спільної молитви дервішів). Єднання людей в цілісну істоту подається письменником як позитивне (“… Братерське коло.., жива каблучка” [2:202]), згодом воно нейтралізується (“На один голос, у такт… Всі вони злились в одно… тіло” [2:202]), і зрештою постає у явно негативній конотації (“Тіло згинається удвоє, в’ється, як вуж… Бліді обличчя скривились у корчах… Гарчать. Ревуть. Скрегочуть. Ригають. Труться лобами. Гавкають голосно, часто…” [2:203–204]). Сама назва твору скеровує увагу на семантику тиску, довління чогось камінного, мертвого, яке знеособлює людину. Якщо в новелі ворожа стихія представлена власне релігійними ідолами, то в повісті “Fata morgana” йдеться вже про інших, хоча й не менш небезпечних. Кожен із центральних героїв повісті створює собі ідола, й “підгодовує” його власною кров’ю. Вир соціальних зрушень, в якому губиться людина (бо відбувається крах цілого світу), примушує особистість шукати осередки сталості, що підносяться нею на центральне місце власного життя, перетворюючись, таким чином, на ідола. Маланка шукає стабільності на родинно-родовому рівні (земля), Андрій вбачає його у вільній праці поза родовою тяглістю (фабрика), Марко занурюється в русло ідеології (суспільство і власна думка), а Хома намагається врятуватися, злившись із самою стихією непокори та анархії. У першій частині твору ці чотири стратегії поведінки окреслюються, вимальовується конфлікт між ними, а настрій очікування ніби натякає на можливий вихід зі стану руїни. Друга частина подає реалізацію названих перспектив: працює фабрика, ділять землю, відбирається майно пана і завершується все стихійним божевіллям руйнації. Фінал повісті відкриває істину, що жоден із цих ідолів неспроможний врятувати, бо всі вони зливаються в руйнівній оргії. Масові сцени, які вважаються “центральними композиційними вузлами” повісті, підкреслюють, що головним персонажем твору є юрба як цілісна надіндивідуальна істота, яка розчиняє в собі окремі особистості, перетворюючи їх на знаряддя своєї волі. Окремі елементи образу землі-ідола можна простежити ще в оповіданні “Ціпов’яз”, у фіналі якого сумне чорне пооране поле поєднується з образом туману та пекельною символікою (“На обрії червоно, як у горні” [1:146]).
Мотив влади безособових сил постає також через образ фатуму, злої долі, яка переслідує людину. Таку трансформацію спостерігаємо в оповіданні “По-людському”, центральний персонаж якого, Карпо, марно, але стійко бореться з абсурдними обставинами власного буття, що пов’язує його з образом Сизифа. Нічим іншим, як владою фатуму, не можна пояснити і випадкове, безглузде поранення Остапа, коли вони з Соломією були вже недалеко від омріяної мети, і загибель самої Соломії (“Дорогою ціною”).
Чи не єдиним позитивним вирішенням проблеми влади безособових сил над особистістю є оповідання “П’ятизлотник” та “Помстився”. У першому йдеться про подолання власної “матеріальної прив’язаності” до монети, яка цілком могла перетворитися на чергового ідола. Подібну боротьбу з власними інстинктами спостерігаємо і в оповіданні “Помстився”, коли герой перемагає бажання помститися. “Позитивне” звучання твору підсилюється алюзією до гоголівської “Страшної помсти”.
Отже, в художньому світі М. Коцюбинського тема свободи й несвободи постає на рівні влади соціуму над людиною та залежності особистості від ірраціональних, стихійних сил. Залежність від суспільних табу письменник, безперечно, переживав на власному прикладі. Тут можна говорити про численні утиски з боку цензури, про необхідність працювати на державній службі і неможливість цілком віддатися літературній праці. Щоб окреслити особисте сприйняття письменником другого аспекту (влади безособових сил), необхідне глибоке психоаналітичне дослідження. Не маючи змоги його здійснити через обмеженість обсягу роботи, ми зупиняємось на пунктирному простеженні відповідного питання. У цьому контексті можна говорити про психологічні переживання боротьби чоловічого та жіночого. Маючи надзвичайно розвинене жіноче начало (м’яка “жіноча” вдача; психічний склад, успадкований від матері, надзвичайно дружні, близькі стосунки з нею, на відміну від стосунків із батьком, на якого письменник у дитинстві навіть кидався з ножем, про що дуже не любив згадувати), чоловік як особистість міг відчувати психологічний дискомфорт від такого надзвичайного тиску Аніми.
Стосунки людини і світу/суспільства, розглянуті в попередніх розділах, становлять собою одну з граней самовиявлення екзистенції. Але комунікація є невіддільною від людини, бо саме в акті спілкування “висвітлюється” справжня екзистенція, тому особистість змушена шукати “позитивного” вирішення своєї потреби. Герої М. Коцюбинського в таких пошуках звертаються до любові та творчості. Дослідження цього аспекту стало основою четвертого розділу – “Комунікація і самотність у художньому світі М. Коцюбинського”. У першому підрозділі – “Полюси парадигми кохання у прозі письменника” – йдеться про те, що любов повинна би стати проривом до світу небуденного. Саме любов рятує людину від знеособлюючого впливу соціуму та інших надіндивідуальних утворень. Завдяки любові старий, ізольований від світу Остап (“Дорогою ціною”), який самотньо прожив майже ціле своє життя, залишається вірним загиблій Соломії, що зберегло цілісність його внутрішнього світу.
Мотив посмертного з’єднання душ закоханих набуває трагічного звучання в новелі “На камені”, в якій спочатку у хвилях бурхливого ворожого моря гине Фатьма, а потім від рук представників роду помирає Алі. І знову ж таки саме кохання рятує їх від влади родових та суспільних традицій, які не давали закоханим можливості бути разом. Мрія про кохання корелюється зі мрією про свободу в свідомості Параскіци (“Відьма”) та Емене (“В путах шайтана”). Для першої воно могло б стати з’єднуючим ланцюжком перерваного родового зв’язку, що дало б їй свободу від оточуючого суспільства. Друга сприймала свого коханого Септара як уособлення вільного світу. Втім, жодна з дівчат не досягла своєї мрії і, таким чином, не отримала бажаної свободи, натомість саме прагнення звільнитися зникло, притлумлене тиском зовнішніх обставин.
Кохання є також центром оповідання “Помстився”, адже саме завдяки любові герой перемагає внутрішнє бажання помститися кривднику.
Але парадигма любові у творах М. Коцюбинського будується на протиставленні полюсів. Крім високої любові-кохання, творчість митця актуалізує мотив любові низької, приземленої. Остання виявляється на кількох рівнях: як суто біологічний, але природний для свідомості героя потяг (“Пе коптьор”, частково “Тіні забутих предків”); як біологічна, але злочинна, брудна пристрасть (“Лялечка”, “Поєдинок”), своєрідна зухвала гра (“Дебют”), а також як мертва звичка, вияв буденщини (“Сон”). Особливої ваги цей мотив набуває в оповіданні “На віру”, герой якого, Гнат, саме в коханні бачить єдино можливий вихід із абсурдного колообігу буденщини. Він шукає щастя і спокою в коханні до тихої, лагідної Насті, але силою фатуму одружується з пристрасною Олександрою. Втім, не тільки і не стільки зовнішні обставини перешкоджають героєві жити щасливо. Сама сутність його почуття до Насті (як і ставлення до Олександри) виявляє типологічну близькість до мотиву одержимості. Йдеться про любов-манію, яка повністю оволодіває свідомістю особистості (“... Сон, мара обхоплювала цілу його істоту, і він знов уперто ходив під вікнами та чекав, чекав.., якби хто глянув на його в ту пору, то, певно, подумав би, що то упир прийшов з того світу...” [1:45]).
Якщо прагнення любові стає спробою особистості встановити контакти з іншою людиною, спричинені екзистенційною потребою у справжній комунікації, то творчість являє собою інваріант такого прагнення. В акті творчості митець постає екзистенційним суб’єктом, який потребує самоактуалізації. Але трагедія його найчастіше виявляється на рівні самотності та внутрішньої роздвоєності, що стало предметом другого підрозділу – “Трагедія і щастя митця”. У творчості М. Коцюбинського мотив самотності є одним із центральних, а про значущість його в житті самого письменника свідчать і спогади сучасників митця, і його епістолярна спадщина. Художник, творець постає двоіпостасною особистістю (дитя землі і сонця), а його душа – “велика і важка, повна туги й невиплаканих сліз, вагітна всіми скорботами світу”, “вічно невдоволена, вічно шукаюча” (“Хмари”) [2:177]. Самотність хмари на небі символізує самотність людини у світі, особистості в безособовому. Така відсутність справжньої комунікації породжує тугу, що уособлює прагнення до іншого, кращого світу, в якому людина не буде покинутою. Ця туга спрямована до гармонії, кохання, природи, Бога, тобто до трансцендентного. Разом з тим, вона є вірною ознакою незлиття з тим світом, безодні між ним та екзистенцією. Саме ця самотність, фізична (Марічка померла, Палагну він не кохає) і духовна (“богопокинутість”), стає фатальною, призводить до закономірної смерті Івана (“Тіні забутих предків”). Розрив між мрією та дійсністю породжує невимовну тугу та, як наслідок цього, гнітючу самотність.
Інваріантом мотиву самотності і втечі від неї стає тема прагнення усамітнення. Безперечно, найяскравіше цей мотив звучить у новелі “Intermezzo”, коли єднання з природою постає зворотнім боком відчуження від людей. Тому така самотність не є відсутністю комунікації, а навпаки – вона актуалізує іншу, якісно відмінну комунікацію людини і надлюдського.
Тема творчості завжди була екзистенційним центром життя М. Коцюбинського. В одному з уривків, що так і не дістали подальшої обробки і не виросли до цілісних творів, письменник зазначав: “З того, як художник трактує свої мотиви, можна пізнать його душу. Хоч сам холодний, душа його рветься на південь” (“Був на виставі”) [4:172]. Ця двоіпостасність простежується у вдачі самого митця. Він творив “на межі”, витрачав свою снагу, писав “замість пера кінцем загострених нервів”.
Роздвоєність, розполовиненість творчої особистості між собою-людиною і собою-митцем представлено в новелі “Цвіт яблуні”. Маючи своїм джерелом деякі автобіографічні моменти, новела яскраво показує внутрішні переживання митця в акті творчості, трагедію неспіввідносності різних його іпостасей. Цей мотив споріднений із темою одержимості, що підтверджують і дослідники психології творчості, наголошуючи на вагомості підсвідомого начала в акті художнього творення. Про виняткове значення для М. Коцюбинського любові і творчості як справжньої, екзистенційної комунікації свідчить його листування з О. Аплаксіною. Ставлячи їх в один ряд (“… Весь внутрішній світ мій наповнюєш ти і суперниця твоя – література”), письменник трагічно переживав неможливість такої комунікації.
Таким чином, парадигма комунікації і відчуження у творчості М. Коцюбинського виявляється на кількох рівнях. Варіантами встановлення справжнього спілкування є кохання-любов (між чоловіком та жінкою) та творчість (між людиною і трансцендентним світом). Відчуження виявляється як самотність, іноді бажана. Самотність постає наслідком занедбування власного призначення митця чи неспроможності втримати і виплекати кохання-любов. Зворотнім боком самотності стає “давня вроджена туга”, яка, огортаючи душу “чорною меланхолією” (вислів із самохарактеристики М. Коцюбинського), призводить до духовного і душевного спустошення.
П’ятий розділ роботи має назву “Зустріч зі смертю: остання “межова ситуація” у прозі М. Коцюбинського”. Мотив смерті як особливих обставин, перед лицем яких людина відкидає буденне буття-у-світі і звертається до власної екзистенції, у творчості М. Коцюбинського представлений щонайменше двома смисловими пластами. З одного боку, йдеться про осмислення знеособлюючого впливу соціально-історичних подій на людське Я, що стало предметом першого підрозділу – “Катастрофізм “соціальної” прози: апокаліптичні мотиви”. У цьому плані письменник подає глибоку картину жаху людини перед катастрофою, що насувається. Такий жах нагадує метафізичний страх, згадуваний С. Кіркеґором та іншими екзистенційно орієнтованими філософами. Починаючи з окремих, хоча і яскравих спалахів атмосфери тривоги (“Цвіт яблуні”), жаху (“Хо”, “Лялечка”), які подекуди навіть виростають до масштабів власне апокаліптичних (“Fata morgana”), М. Коцюбинський поступово вводить читача у справжнє земне пекло, в якому людина губить себе. Таку тенденцію спостерігаємо в новелі “Persona grata”, персонаж якої, кат Лазар, пробуджується від летаргічного сну свідомості за покликом не Христа (алюзія до біблійного Лазаря), а Його супротивника. Так починають з’являтись окремі риси образу антихриста, які увиразнюються в новелі “Невідомий”. Людина тут постає “без імені, роду й без племені” [2:340], тобто в екзистенційному вакуумі (як часовому, так і просторовому), в якому губить рештки власної особистості. Зробивши вбивство метою свого життя, Невідомий за ціну такої фатальної помилки поклав власну екзистенцію. Втім, апофеозом апокаліптичних візій письменника стала новела “Він іде!”. Вже з назви твору перед читачем постає образ прямо не названого, але болюче знайомого звіра, ім’я якому – смерть. Людина перед цією страшною апокаліптичною силою зовсім губиться (Абрум), а якщо навіть і виступає проти неї, то нічого не може вдіяти, бо це – невідворотно (Естерка). Біль і німий жах або стоїчний, хоча й по-сизифовому безпорадний спротив, – єдине, що залишається людині.
Таким чином, поступове, але невпинне нагнітання апокаліптичних мотивів, які утворюють своєрідне крещендо, завершується песимістичним акордом безпорадності людини перед зовнішніми силами зла. Реалізувати власну екзистенцію тут можна тільки в один спосіб – шляхом, яким повів свого міфічного героя А. Камю. Доля окремої людини в період революційних зрушень тим більш екзистенційно й болісно переживалася письменником, що одна з його сестер, Ольга Михайлівна, мала безпосереднє відношення до революційної діяльності.
Натомість М. Коцюбинський не зупиняється на такій трагічній тональності. В іншому пласті своїх творів прозаїк виводить на перший план ту саму “межову ситуацію”, але надає їй іншого забарвлення. Смерть у даному випадку не розширюється до глобальних масштабів трагедії держави чи нації, що духовно гине у вирі соціально-політичних зрушень. Йдеться про смерть індивідуальну, особистісну, що, звичайно, аж ніяк не зменшує напруженості та екзистенційної насиченості її образів. Дослідженню цього смислового поля присвячено другий підрозділ – “Танатологія творів М. Коцюбинського останніх років життя”. Образи-іпостасі смерті представлені в текстах письменника кількома шарами: смерть іншої істоти та її переживання індивідом (“Лист”, “Що записано в книгу життя”), смерть як стихія та поведінка людини перед її лицем (“Хвала життю!”), зрештою, найінтимніший її образ – власне вмирання (“На острові”).
Письменник починає з песимістичного сприйняття смерті, коли людина помирає через “затуманеність свідомості” та інертність іншої (“Що записано в книгу життя”; у новелі “Лист” – подібна ситуація, хіба що йдеться про загибель тварини). В останньому творі додається відчутний струмінь екзистенціалів огиди та відчаю. Але, переборюючи цю тональність, М. Коцюбинський приходить до життєствердного бачення кореляції життя та смерті: людина навіть на руїнах смерті пам’ятає про життя і тягнеться до нього (“Хвала життю!”). Останнім акордом екзистенційних пошуків письменника стає амбівалентна позиція: тут немає по-дитячому пристрасного прославлення життя, яке подекуди з’являється у попередніх творах, але немає й глибоко песимістичних мотивів безвиході. “Межова ситуація” в останньому творі письменника (“На острові”) є найбільш загостреною, екзистенційно хвилюючою, адже йдеться не про алегоричну смерть-сон (“Сон”) чи загибель іншого, а про власну, свою смерть. З іншого боку, немає й тіні мелодраматичності чи екзальтації – спокійний опис процесу власного вмирання. Якщо вичленити в композиції новели зворотню перспективу життя ліричного героя (перебіг уривків життя перед очима, описаний багатьма, хто пережив клінічну смерть чи був близький до неї), то розпачливі слова М. Коцюбинського, про те, що твір не скінчено, актуалізують мотив незавершеності життя. Саме тому фінальна ремарка у першому виданні твору відбиває бажання-впевненість письменника: це ще не кінець, “далі буде…”.
Таким чином, остання “межова ситуація” постає в текстах М. Коцюбинського як безпорадність людини перед абсурдом зовнішнього світу, але водночас ідеться про стоїчну вірність собі перед очима неминучого.
Див. про це: Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура.– М.: Наука, 1983.– С.227–284.
|
