| Краткое содержание: | · У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, сформульовано мету й зумовлені нею завдання, з’ясовано наукову новизну й особистий внесок здобувача, окреслено методологію й методи вивчення, охарактеризовано методологічно-теоретичну базу, розкрито теоретичне й практичне значення отриманих результатів, встановлено зв’язок із науковими програмами, планами, темами, наведено форми апробації дисертації, вказано на її структуру й обсяг.
У розділі 1 «Методологічні підходи до вивчення синтезу слова, музики та живопису» узагальнено наявний у літературознавстві, зокрема в українському, методологічний і фактологічний досвід осмислення синтезу мистецтв (слова, музики та живопису), у тому числі й стосовно творчості П. Тичини; встановлено найбільш ефективні шляхи аналізу музичного й живописного компонентів у словесному творі.
Підрозділ 1.1. «Музичне та живописне в мистецтві слова: шляхи вивчення» присвячений з’ясуванню стану дослідженості синтезу мистецтв у літературі. Так питання своєрідності того або іншого виду мистецтва, зокрема літератури, музики та живопису, увиразнення меж між ними, їхніх можливостей і взаємодії осмислювались у різні часи, починаючи ще з античних (зокрема спільні та відмінні риси між поезією та музикою, поезією та живописом розглядав Аристотель у «Поетиці»). Незважаючи на пильну увагу, проблема збагачення виражальних можливостей мистецтва слова завдяки виражальним засобам інших суміжних мистецтв, насамперед живопису та музики, залишається в полі дослідження.
Висвітлено уявлення про синтез мистецтв (літератури, музики та живопису) як літературне явище. Конкретизовано теоретичні аспекти питання. Зокрема з’ясовано, що під поняттям «синтез мистецтв» зазвичай розуміють поєднання різних видів мистецтва або їх окремих елементів. Література може взаємодіяти передусім із музикою та живописом. Наприклад, вираження живописного компоненту засобами слова полягає в називанні кольорів, що виконують зображально-виражальну функцію й набувають символічного значення; у комбінуванні кольорів, які символізують певний настрій або його динаміку; у написанні твору за принципом вибору живописного жанру (ескіз, акварель, етюд і т. д.), що зумовлює характер опису; у виборі ракурсу (образотворчий підхід); в описі портрету ліричного героя/персонажа (вияв таланту художника-портретиста); в описі природи (вияв таланту художника-пейзажиста); у живописній візуальності (наприклад, опис мариністичного краєвиду) тощо. У свою чергу вираження музичного компоненту засобами слова виявляється в ритмомелодиці вірша, у сугестивних засобах звукового характеру (наприклад, алітерації та асонанси), у «музичній» семантиці слова, що створює відповідний іномистецький ефект, у музичних композиціях літературного твору, у перекодуванні музичних прийомів на вербальний рівень тощо.
Досить часто корелятивне відношення «слово-музика-живопис» породжується синестезійними образами, що генеруються через «кольоровий слух» і «слуховий колір» митця. У першому випадку музично-живописний образ твориться на основі музичного первеня, бо саме музика викликає живописні асоціації. У другому випадку такий образ ґрунтується на образотворчому началі, адже малярський «подразник» асоціює музику. Таким чином, у тексті створюється ефект «музичної мальовничості» та «мальовничої музики».
Зауважено, що перекодування виражально-зображальних можливостей різних видів мистецтва на літературну мову породжує художній твір нової мистецької якості, де синтезовано іномистецькі засоби вираження, які активізують асоціативну спроможність тексту. Безумовно, до такої полімистецької взаємодії схильні митці-синтезисти. Саме бінарність їхнього обдарування продукувала своєрідний синтетичний твір і давала можливість адекватно виразитися та самореалізуватися.
Літературні твори, у яких поєднано слово, музику та живопис, набувають полімистецького характеру, адже разом із виражально-зображальними можливостями слова поети/письменники застосовують іномистецькі засоби вираження (передусім музичні й живописні). Відтак неможливо осягнути такий твір, якщо користуватися лише літературознавчим інструментарієм, адже іномистецькі засоби вираження залишаться або поза увагою дослідника, або будуть проаналізовані поверхнево. Отож природа полісинтетичних творів спонукає до залучення під час аналізу методичних підходів, що застосовуються для вивчення робіт інших видів мистецтва. Тож продуктивною стане методологічна стратегія, що ґрунтується на симбіозі літературознавчого інструментарію й інструментарію, який використовується в суміжних видах мистецтва (насамперед у музиці та живописі). Та й процес осмислення синтетичних творів має відбуватися із застосуванням категоріального іномистецького апарату.
Визначено, що одним з ефективних методологічних підходів до вивчення, точніше декодування, літературних синтетичних творів є аналіз із рецептивних позицій. Так, моделюючи процес сприймання твору читачем, можна виявити в художньому тексті засоби інших видів мистецтва. При сприйманні літературного твору, у якому наявні іномистецькі засоби вираження, у відтворювальній уяві реципієнта будуть виникати асоціативні паралелі з іншими видами мистецтва.
Разом із тим аналіз із рецептивних позицій потребує використання психологічного інструментарію. Зокрема, проектуючи процес сприймання твору читачем, при моделюванні художньої активності тексту одним із психологічних інструментів стане принцип «ефекту оберненої лійки», який полягає в «пробудженні» в реципієнта інформації як усвідомленої, так і неусвідомленої. Так, якщо поет/письменник залучав іномистецькі засоби вираження, то їх «зчитування» буде розкривати суміжномистецькі зв’язки, які будуть розширюватись, враховуючи «роботу» «ефекту оберненої лійки». Цим і визначається насамперед ефективність залучення інструментарію рецептивної поетики, що збагачують поле дослідження синтезу мистецтв. До того ж інструментарій психології буде корисний у процесі аналізу колористики художнього тексту як складової живописного компоненту, точніше стануть у нагоді напрацювання із психології сприймання кольору, які дадуть змогу глибше осмислити твір, враховуючи закладений автором емоційний тонус кольору і подальше «зчитування» його реципієнтом.
Синтетичні музично-живописні літературні тексти можна ґрунтовно дослідити, використовуючи т. зв. аналіз «під мікроскопом». Такий спосіб аналізу точніше виявляє іномистецькі засоби вираження в словесному творі.
Підрозділ 1.2. «Літературознавча інтерпретація синкретизму образного світу П. Тичини» репрезентує аналіз літературознавчих інтерпретацій синтезу слова, музики та живопису в роботах поета. Зокрема увага сфокусована на тих працях, у яких досліджувалися синтетичні вияви у творах лірика. Передусім це розгляд студій А. Ніковського, Л. Новиченка, С. Тельнюка та Г. Клочека.
Наголошено, що однією з перших дуже точних інтерпретацій «Сонячних кларнетів» була есеїстична стаття А. Ніковського «Павло Тичина», надрукована в його книзі «Vita Nova». Він звернув увагу на дивовижний синкретизм музики й слова в ранній творчості П. Тичини, фактично відкрив українській громадськості першу збірку поета, яка засвідчила безприкладне поєднання можливостей двох видів мистецтва – слова та музики. До таких відомих у шкільній поетиці прийомів, як алітерації та асонанси або понять ритм і рима, він, розкриваючи їхню музичну функціональність, зумів підійти по-новому. Охарактеризував засоби омузичнення слова та пояснив музичну будову словесних текстів митця, провівши паралелі з музичними законами, прийомами й творами. Аналіз музичної складової в першій збірці П. Тичини є ґрунтовним, детальним і глибоким. А. Ніковський виділяє й живописний компонент, хоча аналізує його не так детально.
Однією з найбільш вагомих робіт відомого літературознавця Л. Новиченка є монографія «Поезія і революція». Осягаючи лірику П. Тичини, вчений торкнувся її музичного компоненту. Досліджуючи цю складову поетики митця, науковець найбільше звертав увагу на ритміко-строфічну будову віршів, характер рим, евфонічні засоби і т. ін. Значно менше уваги Л. Новиченко приділяв живописній складовій його образного світу.
Свого часу творчість митця особливо популяризувала книга С. Тельнюка «Молодий я, молодий…: Поетичний світ Павла Тичини». У біографічному нарисі автор звертає увагу на музичність і живописність його світосприймання, виявляє вплив відомих художників і композиторів на становлення лірика, розкриває особливості його обдарування. П. Тичина постає перед читачами не лише як поет, але і як музикант, і як художник. Зокрема, критик простежує формування його універсального мистецького обдарування, пояснюючи тим самим природу неповторного стилю лірика. Він вдається до аналізу музичного та живописного компонентів творчості поета, але здебільшого робить це епізодично.
Як Л. Новиченко, так і С. Тельнюк, розкриваючи особливості поетики П. Тичини, застосовували літературознавчий інструментарій. Проте такий підхід не давав змогу пояснити перекодування суміжномистецьких засобів вираження на літературний рівень, через те корелят «слово – музика – живопис» у працях цих дослідників висвітлювався недостатньо.
У цьому плані монографія Г. Клочека «Душа моя сонця намріяла…»: Поетика «Сонячних кларнетів» Павла Тичини» вирізняється з-поміж інших кількома принциповими моментами. Літературознавець застосував кардинально нові підходи до вивчення творчості поета, що відкрили досі невисвітлені грані його поетики. Значення аналізованої наукової студії полягає в новаторському підході до вивчення «Сонячних кларнетів». Застосування методів рецептивної поетики є новим кроком у розгляді творчості П. Тичини: з’являється можливість по-новому інтерпретувати доробок лірика, ближче підійти до його розуміння, глибше зануритись у природу поетичного світу, вийти на нові узагальнення. У свою чергу такий підхід вимагав залучення психологічного інструментарію. Таким чином, «ефект оберненої воронки» став одним із засобів, який дав змогу змоделювати художню активність поетичних текстів «Сонячних кларнетів». Системний підхід, застосований літературознавцем, дозволив проаналізувати твори як системно-організовану цілісність, що складається з багатьох взаємопов’язаних компонентів. Розуміння того, що кожна складова – невід’ємна частина системи (за умови високої художності тексту), є дуже важливим, адже тоді усвідомлюється значення кожного слова, засобу, прийому, використаного поетом, відкривається його функціональність, що зокрема наближує до осмислення високої якості синтезу слова, музики та живопису.
присвячений розгляду синтетичної творчості відомих композиторів, художників, поетів/письменників зазначеного періоду. Під їх прямим чи непрямим впливом формувався синкретичний стиль автора «Сонячних кларнетів».
Відомо, що епоха кінця ХІХ – початку ХХ ст. позначена активізацією тенденцій до синтезу різних видів мистецтва. Контактування постатей межового періоду створювало атмосферу, у якій формувався інтерес до синтетичних тенденцій у мистецтві. Для прикладу: Ю. Михайлів був знайомий із П. Тичиною, обидва цікавилися творчістю М. Чюрльоніса; П. Тичині були відомі пошуки О. Скрябіна у творенні «кольорової музики»; О. Скрябін знав М. Чюрльоніса як творця «музичного живопису»; художник Ю. Михайлів видав монографію про М. Жука; останній (М. Жук) написав портрети Ю. Михайліва, М. Коцюбинського, П. Тичини; відомою є дружба М. Жука з М. Коцюбинським, як і вищою мірою шанобливе ставлення П. Тичини до М. Коцюбинського й М. Жука тощо.
Корелятивні стосунки «митці-синтезисти – П. Тичина» розкривалися здебільшого частково й фрагментарно. Сформувалася потреба глибше зрозуміти процес формування поетичної майстерності лірика, який збагатив мистецтво слова виражальними можливостями музики та живопису, простежити за ймовірними впливами на нього інших митців-синтезистів. Ідеться про стислий розгляд контексту, у якому відбувалося становлення синкретичної поетики П. Тичини. Зрозуміло, що найвигідніше було це питання подати через стислу характеристику синтетичної творчості різних митців, як європейських (підрозділ 2.1. «Вплив європейських митців-синтезистів кінця ХІХ – початку ХХ ст.»), так і українських (підрозділ 2.2. «Вплив українських митців-синтезистів кінця ХІХ – початку ХХ ст.»), які жили й творили в перехідну добу та з якими опосередковано чи прямо контактував П. Тичина в час свого творчого становлення. Маються на увазі такі визначні постаті, як російський композитор О. Скрябін, литовський художник М. Чюрльоніс, французькі поети-символісти кінця ХІХ ст., зокрема П. Верлен, та російський представник цього напрямку О. Блок, М. Коцюбинський, художники М. Жук та Ю. Михайлів.
· У розділі 3 «Літературно-музичний синкретизм у поезіях П. Тичини» виокремлено музичний компонент художнього мислення митця, що є генератором відповідної синтетичної взаємодії, вивчено перекодування невербальних музичних засобів творення художньої образності у вербальні, окреслено шляхи створення музичних ефектів, досліджено особливості функціонування в словесних текстах поета специфічних музичних засобів вираження.
· У підрозділі 3.1. «Музична складова художнього мислення митця» проаналізовано художньо-документальний матеріал, у якому розкривається музичне світосприймання поета. Зазначено, що подібна особливість художнього обдарування П. Тичини додатково розвинулась і посилилась завдяки музичній освіті. Музичним вихованням митець завдячує передусім своєму батькові, проте не тільки він у дитинстві музично розвивав поета, хоча його вплив, безперечно, найпотужніший. В одному зі щоденникових записів П. Тичина перерахує, які пісні він знав від батька, які від матері, які від дяків тощо. Велику роль зіграло професійне навчання: хор Єлецького монастиря, потім – Троїцького, навчання у Чернігівській бурсі, згодом – духовній семінарії. Там П. Тичина грав у духовому та симфонічному оркестрах, відвідував лекції в музичному училищі, диригував семінарським хором. Деякий час митець працював помічником хормейстера в театрі М. Садовського, керував робітничим хором, був головним диригентом хору ім. М. Леонтовича, подорожував із капелою К. Стеценка по Правобережній Україні з гастрольним концертним «туром» (події та враження зафіксовані в щоденнику-повісті «Подорож з капелою К. Г. Стеценка»), заснував Українську музичну профшколу разом із Г. Верьовкою, був одним із керівників «Майстерні художнього слова для теоретичного і практичного вивчення літератури», де зокрема читав письменникам-початківцям лекції про зв’язок поезії з музикою тощо. Товаришував із Г. Верьовкою, К. Стеценком, М. Леонтовичем, М. Вериківським, В. Верховинцем, П. Козицьким, Б. Лятошинським та ін. Захоплювався творчістю Л. вана Бетховена, Й. С. Баха, Ф. Шопена, Ж. Бізе, Ф. Ліста, В. Р. Вагнера, Дж. Верді, О. Скрябіна, П. Чайковського, О. Бородіна, М. Лисенка, Д. Шостаковича, Д. Бортнянського та ін. До того ж зв’язок П. Тичини з музикою розкривають проаналізовані в дисертації щоденникові записи, де знайдено багато професійних коментарів стосовно музичних композицій, які йому довелося прослухати, а також свідчення сучасників поета, які згадують його як професійного музикознавця, спогади знайомих про музику в повсякденному житті митця тощо. Тож огляд та аналіз фактажу (біографічні матеріали, щоденникові записи, спогади і т. п.) дали підстави виокремити музичний компонент художнього мислення П. Тичини, що є важливим «регулятором» його неповторного музикалізованого стилю.
У підрозділі 3.2. «Омузичнення поетичного слова» виявлено основні шляхи музикалізації ліричних текстів, а саме: власне літературні прийоми, за допомогою яких відбувається омузичнення поетичної творчості П. Тичини; музикалізація тексту семантичним шляхом; омузичнення тексту шляхом номінації музичних термінів; перекодування музичних жанрових форм і прийомів на літературний рівень.
Зазначено, що вираження музики у творах П. Тичини частіше здійснюється семантичним шляхом, тобто через змістову сферу, через асоціативно активні слова. Саме через семантику слова, через асоціації, які воно викликає, у читача виникають паралелі й аналогії з музикою, що надають тексту відповідного ефекту. Цим шляхом лірик виражає та конкретизує звучання, уточнює звук, характеризує його відтінки, увиразнює тони. Поетичні тексти П. Тичини насичені «словами-звуками», які мають різні звукові відтінки, різне звучання, що викликають у читача різноманітні звукові враження (наприклад, дзенькіт, деренчання, брязкання, рокотання тощо). Одним із ключових аудіальних компонентів є образ пісні, адже П. Тичина часто оперує словом «пісня» у творах, передаючи настрій, стан, враження, що породжують в уяві читача відповідні мотиви, а вказівка на певний жанр пісні (псалом, хорал, пеан і т. д.) конкретизують мелодійний аспект.
Одним із домінуючих способів омузичнення текстів П. Тичини є оперування музичною термінологією, що є доволі природним для поета як для професійного музиканта. Номінація музичних термінів, понять і назв встановлює безпосередній зв’язок із музикою, викликаючи таким чином у читача під час сприймання тексту «музичні» асоціації, надаючи враження постійного мелодійного супроводу. Для нього (читача) кожен термін стає основою для репродукування в уяві слухових, точніше музичних, образів. Під цим кутом зору проаналізовано наступні «музичні» образи: «…Над мною, підо мною / Горять світи, біжать світи / Музичною рікою», «…Горить-тремтить ріка, / як музика», «…Слухаю мелодій / Хмар, озер та вітру», «…І плачуть, і співають промені у далині, / немов віолончелі», «…І згучить земля. / Як орган» та ін.
У контексті дослідження омузичнення творів семантичним шляхом, зокрема шляхом номінації музичних термінів, окремо зазначено важливість епітета, який колоризує музичний звук/образ. Ця особливість пояснюється передусім синестезійним світосприйманням поета, яка здебільшого заснована на поєднаннях звуку та кольору. Синестезійний епітет набуває виражальної функції, тобто конкретизує характер звучання, передаючи в такий спосіб настрій, стан, відчуття поета («синє брязкання кадил», «синій плач», «кривавий сміх», «чорний акорд», «світлі акорди» тощо).
Поет часто визначає жанр/форму своїх поезій, апелюючи до музики: хор, псалом, пісня, фуга, енгармонійні ронделі, гімн, симфонія, кантата тощо. Такого роду заголовки/підзаголовки є знаком-сигналом для читача: митець так асоціює текст із музикою. Такі твори набувають подвійної інтерпретації – літературної та музичної. Ця особливість пояснюється багатозначністю слова, яке утворює другий план (підтекст). Така двозначність помітно підносить ступінь інформативності поетичного тексту.
Окрема увага приділена симфонії П. Тичини «Сковорода», побудова якої цілковито відповідає композиційній структурі музичної симфонії, що спроектована на поетичний текст.
Виділено т. зв. поетом «вертикальні ходи» (ідеться про вертикально-рухливий контрапункт), що застосовані у віршах «Закучерявилися хмари», «Подивилась ясно», «З кохання плакав я…».
У підрозділі 3.3. «Хореографічно-музичний компонент» розглянуто мистецтво створення візії танцю як спосіб омузичнення словесного тексту. Так хореографічність «увійшла» в літературний обшир поета, «несучи» із собою музику, адже опис виконання будь-якого танцю асоціюється з музикою. Таким чином танок породжує бінарне враження в читача: музику й рухи у своїй неподільній єдності. Образ танцю або його елементів часто з’являється в поетичних творах.
Відзначено феноменальне вміння П. Тичини закодувати в слові не тільки музику, але й хореографічний твір. Так, удаючись до перекодування хореографічних образів на художньо-літературні, першочергово поет шляхом живописання рухів і жестів генерує візію танцю. Митець, описуючи танець, передає естетичне враження від нього. Відтак, він майстерно вербалізує танок, створюючи яскраву візуально-хореографічну картину. У цьому плані в дисертації проаналізовано поезії «Балетна студія» і «Танці на мечі (з шотландського циклу)», уривок з поеми «Подорож до Іхтіману», де продемонстрована вражаюча здатність автора засобами слова створити візію танцю й передати читачеві естетичне враження від нього.
присвячений вивченню малярського компоненту художнього мислення митця, що уможливлює глибоке й ґрунтовне вивчення поетикальної системи лірика, образний світ якого характеризується надзвичайною мальовничістю, візуалізацією дійсності, у результаті чого в уяві читача постають яскраві, сповнені експресії живописні картини; досліджено шляхи перекодування невербальних живописних засобів творення художньої образності у вербальні.
У підрозділі 4.1. «Малярська складова художнього мислення митця»
У підрозділі 4.2. «Перекодування образотворчих засобів вираження на вербальний рівень» досліджені яскраві візуально-малярські картини у творах поета, що вербалізуються завдяки мистецтву живописання.
Встановлено, що одним із найпоширеніших засобів сугестії живописних образів на художньо-словесному рівні є номінація кольору, що автоматично офарбовує візію, яка постає в уяві читача. П. Тичина як художник-живописець колоризує поетичний світ: кожне явище, предмет, почуття, відчуття набуває певного забарвлення. Палітра творів поета дуже багата, насичена кольорами ахроматичної та хроматичної груп (білий, чорний, сірий, жовтий, червоний, зелений, синій, голубий, фіолетовий). Окрім основних кольорів, ліричні твори митця грають багатством різноманітних барв і відтінків: золотий, срібний, рожевий, сизий, блакитний, смарагдовий, бірюзовий, волошковий, рудий, перламутровий і т. д. Розглянуто основні словесно-художні образи, які викликають кольорові асоціації, що домінують у ліриці П. Тичини або які є, на погляд здобувача, досить яскравими: оранжевий навіюється словом «вогонь», жовтий колір генерується образами сонця та соняшника, червоний асоціюється з трояндою, голубий зринає зі словом «блакить», білий колір пов’язується зі словом «сніг», чорний продукується образом ночі, а багатство чи різнокольоровість барв поет передає словами «рясний», «пістрявий», «квіти», «цвіт» і т. д. Кольоровим «імпульсом» для читача може слугувати й ціла поетична картина, де «кольорові подразники» закодовані в словесному образі («Коливалося флейтами / Там, де сонце зайшло» – усі відтінки червоного, «…Мов золото-поколото, / Горить-тремтить ріка» – золоті та червоні відтінки, «…І плачуть, і співають промені у далині, / немов віолончелі» – жовті тони і т. д.).
Особливу увагу звернуто на поєднання кольорів, бо П. Тичина як художник добре розуміється на взаємодії та співвідношенні барв. Часто митець вдається до поєднання кольорів, де один із них називається безпосередньо, прямо, а інший виникає опосередковано, тобто через активізацію кольорової асоціації в читача засобами слова. Мова йде про конкретні асоціативні зв’язки різноманітних кольорів із конкретними предметами, явищами тощо («…Півні чорний плащ ночі / Вогняними нитками сточують» – чорний з оранжевим). Або поєднання кольорів виникає лише на асоціативному рівні («…Одчинились двері – / Горобина ніч! / Одчинились двері – / Всі шляхи в крові! / Незриданними сльозами / Тьмами / Дощ…» – чорний із червоним).
Як і художники-живописці, що через колір розкривають своє світобачення й світовідчуття, П. Тичина індивідуально підходить до «використання» того чи іншого кольору, надає свого значення (у тому числі й емоційного) тій чи іншій барві. Наприклад, ахроматичні кольори, що за живописними законами мають нейтральну емоційну характеристику, у його поезіях часто набувають символічного значення. Так, чорний символізує печаль, сум, трагічність тощо («…Ліс мовчав у смутку, в чорному акорді…»), чи, наприклад, білий – чистоту й радість («Мамуню, скажи, моя рідна, мені: / Чи правда, що зорі – то свічки у бога, / Що світять їх янголи білі, ясні?»).
У залежності від контексту емоційне значення кольору, його емоційний тонус може варіюватися, змінюватися (у цьому плані проведено порівняльний аналіз золотого кольору, поданого в двох різних картинах: «…Твої коси від смутку, від суму / Вкрила прозолоть, ой ще й кривава. / Певно й серце твоє взолотила печаль, / Що така ти ласкава» і «Квітчастий луг і дощик золотий. / А в далині, мов акварелі, – / Примружились гаї, замислились оселі…»). Звернуто увагу, що один і той колір може змінювати своє емоційне значення в межах поетичного тексту від позитивного до негативного тонів. У цьому випадку важливим стає контекст, який допомагає декодувати емоційне навантаження кольору (у поезії «По хліб шла дитина» таким словом-кольором є «трояндно»).
У контексті дискурсу кольору встановлено характерну особливість: живописна картина викликає додаткове враження – музичне. Мова йде про художньо-синестезійні музично-живописні образи, де образотворче начало первісне, бо саме цей «подразник» асоціюється з музикою. Такі художні образи навіюються через «слуховий колір» поета, породжуючи «музичну мальовничість» поетичних картин. Таким чином поняття «колір» у творах П. Тичини розширюється до поняття «живопис», виходячи з того, що в малярській картині колір – основний засіб передачі зображуваного. Кожен візуально-пластичний рисунок лірика породжує колористику: «Коливалося флейтами / Там, де сонце зайшло», «…І плачуть, і співають промені у далині, / немов віолончелі», «…Горить-тремтить ріка, / як музика», «Співає стежка / На город» тощо.
Відзначено, що іноді П. Тичина підкреслює теплий чи холодний колір, відтінок для того, щоб якнайточніше виразити почуття або відчуття ліричного героя, де тепла гама передає мажорний настрій, а холодна – мінорний («…Зажуривсь під снігом гай. – Я сказав їй: що ж… прощай! / Враз сердечним теплим сяєвом / Щось їй бризнуло з очей…», «Не вірте, люди, снігу – / Холодній чистоті: / Краса його бездушна / Без палу і вогню», «…В небі холод. Хмари ходять, / мов по синьому льоду…»). Або навпаки, руйнує традиційний підхід, що є прикладом індивідуального сприйняття кольорів («Охляло сонце. На будинках / горить гарячий фіолет»).
Вказано на ефект контрасту як складову процесу живописання на поетичній тканині. Зокрема, беручи до уваги базові кольорові контрасти (жовтий – фіолетовий, оранжевий – синій, червоний – зелений, червоний – синій, білий – чорний), у роботі виокремлено гармонійну пару, що становить контраст білого з чорним кольором, який доволі часто використовує П. Тичина. Наприклад, мариністична візуально-живописна картина постає в наступних поетичних рядках: «…Над морем небо неозоре – / і сонце, сонце аж буя… / Щоправда, там, де берег звівсь / і де вершина біла, – / шматочок хмари зачепивсь – / і вся гора зчорніла…», – де контраст білого й чорного яскраво й чітко вимальовує гору.
Виділено світлотіньові ефекти як живописний засіб у поетичних творах митця. Гра світла й тіні «вловлюється» в поезіях «За хмарами обвали», «Хор лісових дзвіночків», «Світає».
Окремо розглянуто лінію як один із малярських ефектів. Як справжній художник, П. Тичина створює ефект зображення ліній через рухові образи («…Ходять-світять зорі, / Плинуть хвилі в морі – / В ритмах на верхів’ях!»), а також «малює» лінію, вказуючи безпосередньо на її вид, штрихи («Сьогодні ми ходили в ліс – зелений / у продумі. Він над тобою весь – / то в зламі рис, то в формі розгалужень, / хрусткий, як мисль, пістрявий…»).
Встановлені основні принципи побудови композиції поетичних творів П. Тичини за законами живопису. Передусім виділено плани поетичних візуально-живописних картин митця, що будуються відповідно до законів живопису. Так, зорові полотна, що постають в образній уяві читача, діляться на плани: ближній, середній, дальній. Під цим кутом зору, наприклад, проаналізовано наступну словесну замальовку: «Квітчастий луг і дощик золотий. / А в далині, мов акварелі, – / Примружились гаї, замислились оселі…». Важливим елементом поетичних візуально-живописних полотен лірика є простір, що підкреслює панорамність зорової картини, необмежену її протяжність, великий обшир, який постає в уяві читача (наприклад, «…Яблуні по всім просторі, / тече річка золота…»).
У картинних поезіях митця також відзначено інші образотворчі деталі: зображення під певним ракурсом, значення освітлення, специфіка малярського змалювання певних предметів і явищ тощо.
Визначено, що словесні візії П. Тичини викликають паралелі з живописними картинами певного жанру образотворчого мистецтва. Спроба охарактеризувати візуально-живописні полотна поета дала підстави виділити гіпотипозиси-пейзажі та гіпотипозиси-портрети. Наголошено, що поетичні пейзажні картини раннього лірика відзначаються імпресіоністичністю та символічністю. Саме таке наближення до символізму надавало особливого значення імпресіоністичним картинам митця. Часто Тичина-художник створює портрет за допомогою окремих штрихів і мазків, виакцентовуючи одну-дві деталі, через які в уяві читача вибудовується цілісний пластичний образ.
У дискурсі вивчення синкретизму образного світу П. Тичини вказано на редукцію музичного та живописного компонентів у поетичній творчості митця. Зазначено, що роботи різних років мали неоднаковий характер, передусім у плані музично-живописно-словесного синтезу. Яскраво виражений синкретизм у першій збірці поета «Сонячні кларнети» зазнавав поступової редукції, що позначається вже на початку 20-х років і набуває свого апогею на початку 30-х. Відтак вірші втрачають музичний компонент: поет майже не вдається до омузичнення творів шляхом номінації музичних інструментів або ж через семантику слова. Паралельно послаблюється й малярський компонент: автор майже не живописує, створюючи словесні картини, наповнені кольорами та відтінками, контрастами та світлотіньовими ефектами і т. д. Майже відсутні синестезійні музично-живописні образи, якими так і грає перша збірка поета. Проте з ритмомелодійного боку (строфіка, розміри, сонорика і т. ін.) соцреалістичні поезії П. Тичини написані, як і раніше, бездоганно. Хоча зауважено, що на тлі «регресу» інколи з’являються твори, що продовжують вражати своєю музичністю й живописністю. Зокрема тенденція до синтезування, точніше частковий вияв посилення взаємодії літератури із суміжними мистецтвами, простежується в ряді творів, написаних у період війни (знаковою в цьому аспекті є поема «Похорон друга»).
· Дослідивши синкретизм образного світу П. Тичини, який полягає в органічній та неподільній єдності різних видів мистецтва, передусім літератури, музики та живопису, прийшли до наступних висновків:
1. Методологічна стратегія, запропонована в дослідженні, становить теоретичні засади, що є симбіозом мистецтвознавчого й літературознавчого інструментарію. Аналіз із позицій рецептивної поетики засвідчив адекватність та ефективність даного методологічного підходу до вивчення синтетичних літературних творів, у тому числі щодо встановлення функціональності іномистецьких ефектів. Специфіка рецептивної поетики зумовила використання психологічного інструментарію, без якого неможливо змоделювати сприймання читачем синтетичних образів.
2. Поетична творчість П. Тичини, особливо збірка «Сонячні кларнети», досліджувалася в різні часи з акцентуванням на синкретизмі словесних і музичних засобів. А. Ніковський, один із перших інтерпретаторів «Сонячних кларнетів», блискучо проаналізував першу збірку поета, відкривши читачам новаторство поета в омузичненні художньо-літературного тексту. Такі відомі тичинознавці як Л. Новиченко та С. Тельнюк більшою чи меншою мірою вдавалися до аналізу музичної та живописної складових образного світу П. Тичини. Методологічний підхід, застосований Г. Клочеком (ідеться про рецептивну поетику) щодо вивчення «сонячнокларнетної» творчості митця, значно поглибив аналіз, особливо аспект взаємодії слова та музики.
3. Одним із важливих генераторів синкретичної поетикальної системи є художнє мислення автора, яке визначається особливою музичністю та живописністю. Така особливість сприймання П. Тичини стала потужним імпульсом для творення образного світу з виразними музичними та живописними домінантами.
4. Вроджені (музичне та живописне сприймання) чинники органічно розвивалися й формувалися під впливом соціальних і культурних умов, у яких перебував П. Тичина. Мова йде про кінець ХІХ – початок ХХ ст., коли увиразнилась тенденція до синтезу мистецтв. Стислий розгляд контексту, у якому відбувалося становлення українського поета-синтезиста, а саме можливі впливи знакових митців-синтезистів (О. Скрябіна, французьких символістів кінця ХІХ ст., зокрема П. Верлена, О. Блока, М. Чюрльоніса, М. Коцюбинського, М. Жука, Ю. Михайліва) дали змогу глибше зрозуміти процес формування майстерності поета, який збагатив мистецтво слова виражальними іномистецькими потенціалами.
5. Поетичні твори П. Тичини глибоко омузичнені. Музикалізуючи поезії, митець вдавався не лише до оперування літературними загальновідомими прийомами, але й залучав інші засоби для досягнення музичних ефектів. Маємо на увазі вираження музики через семантику слова, де асоціативно активне слово генерує потужні зв’язки з музикою. Хореографічно-музичний компонент літературних творів є одним із особливих складових синтетичного образного світу поета. Він майстерно відтворює танець засобами слова, навіюючи візію танка, передаючи виражальний характер рухів і жестів, створюючи естетичне враження від хореографічного твору. Таким чином, посилюється органічний синкретизм слова, музики й хореографії.
6. Поезії П. Тичини відзначаються яскравим синкретизмом слова та малярства. Митець майстерно живописує словом, перекодовуючи образотворчі засоби вираження на літературний рівень. Тож, у процесі сприймання творів в уяві реципієнта постають яскраві візуально-пластичні полотна.
7. Особливого значення набувають синестезійні художні образи, які інспірують музично-живописні ефекти, неподільні у своїй єдності. Саме «кольоровий слух» і «слуховий колір» митця генерують «мальовничу музику» й «музичну мальовничість» поетичних творів. Тож такі синестезійні образи становлять нерозривний музично-живописно-словесний синкретизм.
Таким чином, образний світ П. Тичини органічно синтезує слово, музику та живопис, що зумовлюється особливостями художнього мислення митця. Цей синкретизм різних видів мистецтва робить доробок «сонячнокларнетного» поета унікальним явищем не тільки в український, але й у світовій літературі на рясному тлі численних полісинтетичних мистецьких творів. |
