Визуально-живописный компонент в поэзии Тараса Шевченко : ВІЗУАЛЬНО-ЖИВОПИСНИЙ КОМПОНЕНТ В ПОЕЗІЇ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Краткое содержание

У Вступі схарактеризовано стан вивчення досліджуваної проблеми, обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено мету, завдання й теоретико-методологічну основу праці, сформульовано її об’єкт, предмет і наукову новизну, окреслено теоретичну і практичну цінність, названо способи апробації результатів.

Перший розділ «Візуальність художнього світу письменника: теоретичні та прикладні аспекти вивчення» присвячено осмисленню понять «візія» та «візуалізація», їх функціональної ролі та кореляції з іншими категоріями рецептивної і традиційної поетики, які окреслюють одну з визначальних особливостей художнього мислення Т. Шевченка – візуальність.

У межах підрозділу 1.1. «Візія» та «візуалізація»: аналіз понять» розглянуто важливі для повноцінного і всебічного вивчення доробку Т. Шевченка терміни «візія» та «візуалізація».

Повноцінний аналіз художності літературного тексту не можливий без залучення інструментарію рецептивної поетики, до якого варто включити поняття «візуалізація». Цим терміном позначаємо психічний процес відтворення візуально-живописних образів, закладених у тексті. Зазначимо, що візуалізація виявляється не лише через автоматичне увімкнення механізмів відтворювальної уяви. Процес конструювання візій стимулюють також тексти, позначені живописністю (малярським компонентом). Це означає, що відтворення зорових картин реципієнтом відбувається з урахуванням чітко визначеного сюжетно-композиційного центру, симетрії/асиметрії, колористичного вирішення картини й інших характеристик, властивих власне малярським роботам. У результаті візуалізації виникають візії – зорові картини, які з’являються в процесі прочитання твору в уяві реципієнта, вони вирізняються художньо-живописною структурованістю та здатністю створювати суто художнє (естетичне) враження.

Термін «візія» доволі близький до образотворчого «живописний твір», тобто малюнок, картина, тому передовсім треба говорити про суто малярські характеристики візії, зокрема про композицію (розташування фігур або об’єктів на поетичному «полотні», їх колір та взаємообумовленість, цілісність візуального ряду). Найбільш вагомим компонентом у процесі дослідження художньої візії є її композиційний центр, домінанта, що організовує візію, це та її частина, яка є головною і зв’язуватиме за смислом усі інші складники «картини». Композиційний центр – це найбільш енергетичний компонент малюнка у слові, що лише доповнюється й увиразнюється іншими деталями та елементами. «Визначення» його відбувається несвідомо і пов’язане з роботою аналізаторів навколишньої дійсності, які працюють для встановлення в ній головного та другорядного.

Невіддільним складником будь-якої художньої візії є емоційний компонент: слово як основа візуального образу стає збудником нервової системи, у результаті чого й виникає та чи та емоція. Обидва етапи візуалізації майже одночасні, однак варто говорити про первинність візуального компонента перед емоційним компонентом.

Загальновідомим є твердження, що під процесом читання слід розуміти співтворчість. Ця думка містить дві визначальні для нас позиції. Перша – текст скеровує «творчість» читача, оскільки художній світ значною мірою інваріантний, друга – до створення візуально-живописних картин художнього твору залучається попередній читацький і життєвий досвід реципієнта.

Активізація попереднього життєвого й читацького досвіду стає можливою, на наш погляд, завдяки «ефекту оберненої лійки». Його суть полягає в наступному: мозок людини не здатен охоплювати та сприймати всього різноманіття навколишнього світу через одночасну дію великої кількості різнорідних подразників. Людина сприймає лише те, на чому сконцентрована її увага в певний конкретний момент, тобто широкий отвір «лійки» сприймання вбирає значно більше сигналів, аніж вузький (звернений в бік людини) здатен їх пропустити в нашу свідомість. Високохудожній текст містить деталі-сигнали, які пробуджують у читача різноманітні асоціації, сприяють зринанню несвідомої інформації, тобто стимулюють активізацію «ефекту оберненої лійки» як однієї з умов візуалізації твору.

Поняття «візія» та «візуалізація», які досі використовувалися в літературознавстві дещо вільно й без належного обґрунтування, є досить серйозними інструментами, що сприяють унаочненню художніх смислів тексту. Важливість залучення їх до арсеналу сучасної літературознавчої науки пов’язана з природою людського сприймання художніх текстів, а саме здатності людини відтворювати в уяві зорові картини, візії. Термін «візуалізація» називає складний психічний процес читацьких операцій з текстом, завдяки яким у свідомості реципієнта й відбувається утворення візії, що дозволяє відтворити вибудуваний автором художній світ. Важливо те, що разом з іншими поняттями та категоріями рецептивної та традиційної поетики, вони органічно поєднують смислову, емоційну й естетичну сторони художнього твору.

У підрозділі 1.2. «Візуально-живописний складник художнього мислення» проаналізовано один із структурних компонентів художнього мислення, який визначаємо як візуально-живописний.

Відправною точкою дослідження є поняття «художнє бачення» як складник художнього мислення і зокрема його візуально-живописного компонента. Художнє бачення письменника скеровує його зір та увагу на зовнішній світ в усьому його розмаїтті. Найважливішою ознакою його є вродженість. Біологічні задатки до художнього бачення (а воно відрізняється від ординарного, нехудожнього бачення) – це, фактично, елемент таланту, який необхідно розвивати. Подальше становлення особистості зумовлює формування у свідомості людини стійкої домінанти – уваги до всіх виявів життя, що мимовільно закарбовуються в пам’яті, утворюючи своєрідний архів вражень, подій, ситуацій, які пізніше можуть стати в нагоді. Біопсихологічний розвиток особистості на основі вже закладених природою задатків, формування стійких домінант у рецепції навколишнього світу формують митця, який володіє високоорганізованою схемою сприймання. Вона дозволяє відбирати із виявів навколишньої дійсності не просто сукупність вражень чи предметів, а вхоплювати їх сутність, розкривати взаємозв’язки і, відповідно, переносити у художні твори, зберігаючи їх виразність, «справжність».

Проте не варто забувати, що, спостерігаючи життя, митець робить не лише раціональні, логічні висновки, а й одночасно емоційно «опрацьовує» побачене. Результатом такого раціонально-чуттєвого спостереження, сприймання в художньому творі стає образ, що випромінює емоційність.

Невіддільним складником художнього мислення письменника є візуально-художній компонент, що дозволяє митцеві не лише побачити й відібрати із зовнішнього світу найбільш яскраві зорові образи, але й максимально природно та достовірно відтворити їх у тексті зі збереженням тих чи тих емоцій. Визначальними для візуально-художнього компонента  художнього мислення письменника є такі психічні процеси, як пам’ять та інтуїція. Пам’ять стає справжньою скарбничкою митця, яку він свідомо й несвідомо наповнює протягом життя, а згодом «опрацьовані» й викристалізувані образи органічно входять у плетиво художнього твору, роблячи його зрозумілим і сприйнятливим для читачів.

Підрозділ 1.3. «Історія вивчення візуального компонента поезій Т. Шевченка» присвячено вивченню етапів дослідження візуального компонента поезій Т. Шевченка.

У знаменитому трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898) І. Франко звернув особливу увагу на живописно-зоровий складник поезій Т. Шевченка. Він наголошував на тому, що саме зір дає найбагатший матеріал для психічного життя, а отже, й для поезії.

Однак І. Франко не обмежився лише констатацією того факту, що в поезії Т. Шевченка багато зорових образів, тобто живописання словом. Він, випереджаючи свій час і багато в чому навіть надбання психологічної науки, стверджував, що поет не просто малює словом, а створює такі образи, які здатні пробудити в читача певні враження, смисли. Фактично, у такий спосіб дослідник говорить про процес візуалізації, який уможливлюють механізми відтворювальної уяви. Для того, щоб вони запрацювали, емоційно-інтелектуальна сфера читача має бути «подразнена» текстовими чинниками. Словесні структури тексту повинні збудити, розбурхати уяву.

Такий принцип вивчення поетики літературного твору хоча й був певною мірою революційним для тогочасного літературознавства, але для І. Франка був єдиноможливим, оскільки досліджуючи художню силу літературних творів, він спирався на досягнення й інструментарій психологічної науки. Крім того, І. Франко звернувся також до іншого аспекту сприйняття літературного твору, зокрема до його потенції пробуджувати в реципієнтів й інші враження, окрім зорових (смакові, нюхові, дотикові). Як талановитий критик, І. Франко вперше заговорив про вельми актуальні зараз питання – колористику, семантику кольорів, символізм кольору.

Потреба глибшого вивчення візуального компонента творчості Т. Шевченка була заявлена ще наприкінці ХІХ ст., проте від моменту написання трактату «Із секретів поетичної творчості» і впродовж багатьох десятиліть дослідники творчості Т. Шевченка лише згадували про взаємозв’язки між поетичною й малярською творчістю. Необхідність ґрунтовного вивчення питання синтезу поезії та малярства у доробку Т. Шевченка – очевидна, й перші вагомі кроки в цьому напрямку вже зроблено («Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва» Л. Генералюк). Більше того, про потребу цього науковці (Г. Клочек, Л. Генералюк, Е. Рибалт) почали говорити дедалі частіше з наростаючим усвідомленням того, що, ігноруючи вивчення спадщини Т. Шевченка як універсального явища, ми позбавляємо себе можливості побачити  її унікальні виміри.

У другому розділі «Пейзажні візії України в поетичному доробку Т. Шевченка» досліджено пейзажні поетичні картини Т. Шевченка, що дозволило розширити уявлення про масштаби творчого доробку митця, а для реалізації поставлених у дисертації завдань є неоціненним матеріалом для увиразнення живописно-візуальних можливостей ліричних творів. Цікавим у цьому плані видається осмислення кореляції поетики Т. Шевченка з усно-народно-поетичними тенденціями та художніми здобутками українських поетів-романтиків, паралельно з якими він увіходив у літературу. Домінантні пейзажні візії, означені нами як ідилічна, історична, містична та критична, є визначальними в художньому доробку Т. Шевченка й розкривають масштабність його бачення України.

У підрозділі 2.1. «Т. Шевченко, фольклорна й романтична візуально-живописна традиція» проаналізовано роль попередників Т. Шевченка – українських поетів-романтиків – у становленні його як митця романтичного спрямування.

Романтичне начало поезій Т. Шевченка сприймалось як належне, як органічний складник тогочасної літературної епохи, в якій розпочинав свою творчість поет. Безсумнівним є той факт, що Т. Шевченко не тільки був знайомий із творами українських романтиків, але й у дечому наслідував їх. Щоправда, Шевченків геній настільки самобутньо й глибоко опрацьовував теми й образи, запозичені з поезій попередників, що варто говорити вже не про власне наслідування, а про геніальне узагальнення, майстерне перероблення й доопрацювання попередніх здобутків.

Шевченкові романтичні пейзажі теж виразно «картинні», проте їх живописне начало значно сильніше, аніж у творах попередників. Пов’язано це передусім із вродженим і професійно розвиненим талантом живописця, що здатний створити бездоганний за предметним і колористичним наповненням малюнок.

Поети-романтики 20–60-х років ХІХ століття вміли майстерно, хоча й інтуїтивно, побудувати композицію «полотна», наповнити його фарбами й предметами, які пізніше спадково перейдуть у поетичний світ Т. Шевченка і, вкоренившись у свідомості реципієнтів, перетворяться на предмети-знаки, предмети-символи. Це і наскрізний у «Кобзарі» образ Дніпра, що вже з’являється в поезіях романтиків не як випадкова назва, а як символ України (М. Костомаров «Дніпр»); образ степу у романтичних творах вже починає оформлятися як топос-символ України (А. Метлинський «Степ»). У поетичних творах уже презентовано образ могили (М. Маркевич «Платки на козачьих крестах»; М. Костомаров «Могила», «Спить Вкраїна та руїни…»; Я. Щоголев «Могила»), який так само, як пізніше й у Т. Шевченка, пов’язаний із героїчним минулим України, добою козаччини.

Дисонанс мрії й оточуючої дійсності було одним із чинників романтичного світобачення. Прагнучи нейтралізувати несумісність мрії й дійсності, поети-романтики зверталися до героїчного минулого українського народу через усну народну творчість.

Поети-романтики не прагнули проаналізувати історичні події, вони обмежувалися мальовничим і героїчним (а отже, ідеалізованим) описом героїв і подій козацької доби (Т. Падура «Козак»; А. Метлинський «Гетьман»). Шевченкові історичні твори теж не можна сприймати як достовірне відтворення подій минулого. Це, зрештою, пояснюється і традицією доби: романтики, у тому числі Т. Шевченко, створювали настрій, окреслювали власні ідеї-переконання із опертям на досвід минулого, а не вдавалися до правдивого змалювання історичних персонажів та подій (Л. Боровиковський «Гайдамаки»; В. Забіла «Палій»; О. Корсун «Дорошенко»).

Найвагомішим чинником, що вирізняє літературну постать Т. Шевченка з-поміж колег-романтиків, є його органічний зв’язок із усною народною творчістю, глибоко художнє бачення дійсності, уміння з допомогою слова змалювати композиційно й колористично довершену «картину». Попередники-романтики, чиї поетичні твори теж позначені живописністю, вдаючись до малювання словом, діяли інтуїтивно, що позначалося на художності твору (М. Костомаров «Поцілунок», «Хлопець»; Л. Боровиковський «Молодиця»; Я. Головацький «Весна»). Т. Шевченко ж мав професійний погляд художника, володів технікою живопису, тому його «картини» у слові високохудожні й довершені, вони з високою мірою достовірності візуалізуються реципієнтом, сприяють актуалізації й увиразненню художніх смислів.

Підрозділ 2.2. «Ідилічна візія України» присвячено аналізу ідилічних пейзажних замальовок митця.

Ідилічний пейзаж, принципи побудови якого закладалися ще в античній літературі, у поетів-романтиків, а згодом і в Т. Шевченка, передбачав наявність низки обов’язкових компонентів: річки чи струмочка, що зачаровують своїм дзюрчанням, пахучі квіти й трави, вишні, тополі, верби, кожен із яких має виразну національно-духовну семантику й таким чином посилює той чи той закладений у текст мотив. Романтичні поезії насичені архетипними образами-символами, що легко сприймаються нашою свідомістю, невимушено творять в уяві реципієнта образ України. Це пояснюється впізнаваністю образів та їх потужною, сакральною енергетикою, здатною впливати на читача, навіть якщо цей образ лише результат візуалізації («Тополя»; пейзажне тло зустрічі Яреми й Оксани у поемі «Гайдамаки»; ідилічна картина-панорама України у комедії «Сон»).

Поетикально-стильові особливості пейзажів-ідилем поета-художника, за нашим переконанням, еволюціонували й видозмінювалися за своїм художньо-предметним наповненням. Пов’язано це із виробленням у Т. Шевченка особистих поглядів на буття людини, власної філософії життя. Остаточно оформилися і набули завершеного, повноцінно ідилічного змісту пейзажі, що були створені на засланні (село «неначе писанка» у поемі «Княжна»; спогади-марення про найрідніші топоси-символи України у поезії N.N. («Сонце заходить, гори чорніють…»)). Їх предметний світ повністю збігається із мріями самого митця, які він висловлював у численних щоденникових записах та листах до друзів. Пейзажі-ідилеми періоду заслання – це не лише красивий краєвид, а обов’язково (й визначально) охайна біла хата та щаслива родина на подвір’ї (мати, дитя й дід на подвір’ї власної хати у поезії «І досі сниться: під горою…»; образ щасливо возз’єднаної родини у поемі «Сліпий»). Предмети-символи, що становлять основу художнього світу Т. Шевченка, глибоко закорінені у свідомість будь-якого українця, а тому легко візуалізуються в процесі читання творів «Кобзаря». Створеним автором ідилічним картинам властиві лаконізм та майстерно вибудована композиція (це стосується і більш локалізованих пейзажів – «Ми вкупочці колись росли…», «Сестрі» і панорамних – «Сон» (Комедія)). Колористичне вирішення «картин»-візій характеризується використанням традиційних кольорів (білий, зелений, синій). Одним з найменш вживаних, проте важливих у поетикальному «інструментарії» митця є прийом укрупнення окремого предмета чи деталі («На вічну пам’ять Котляревському»), що дозволяє авторові акцентувати увагу читача на тому чи іншому важливому смисловому вузлі твору.

Підрозділ 2.3. «Історична візія України» дає змогу переконатися, що історичні візії України в поетичній творчості Т. Шевченка великою мірою об’єктивізують історіософську концепцію митця (поеми «Гайдамаки», «Чернець»). Він умів побачити й показати силу та мужність українського козацтва, указати на помилки й засудити сучасників за відсутність історичної пам’яті. Історичні візії Т. Шевченка – це переважно масштабні історичні «полотна», де природа виступає своєрідним тлом, декорацією для описуваних баталій та постатей козаків (поезії «Тарасова ніч», «Іван Підкова»). Прикметно, що Т. Шевченко не увиразнює їхніх постатей, навпаки, він зображає їх як єдину, монолітну масу людей, на тлі якої ще виразніше виглядає керманич (укрупнена постать Івана Підкови в однойменній поезії). Разом з тим, змальовуючи постать того чи того козацького ватажка, Т. Шевченко завжди акцентує увагу на найбільш промовистих портретних та інших супутніх деталях, які дають змогу активізувати «ефект оберненої лійки», що, зі свого боку, сприяє заповненню лакун, створює поле для рецептивної активності, сприяє візуалізації минулого й дозволяє крізь призму авторського бачення оцінити сучасне («Тарасова ніч», поема «Гайдамаки»).

У підрозділі 2.4. «Містична візія України» увиразнено вплив на Шевченків світогляд народнопісенної традиції, фольклору. Саме це, а також тогочасна романтична традиція – запозичення до літературних творів фольклорних тем, сюжетів, демонологічних образів – сприяли появі у творчому доробку митця романтичних містичних візій. Ірреальний, фантастичний світ – це ще одна з іпостасей його України (панорамний огляд України – реальної й ірреальної, але в їх органічному взаємопроникненні й переплетенні у поемі «Княжна»). Язичницькі первні світобачення українського народу зримо відбилися в художньому світі Т. Шевченка на усіх поетикальних рівнях: композиційному – при виборі персонажів (русалки, вовкулаки, відьми, потерчата), котрі по-особливому антропоморфізовані, включені в світ людини; при виборі домінанти зображення – природа (гай, річка, місяць) стає не просто декорацією, але й учасницею дії; при звуковому та колористичному оформленні тексту, коли алітерація, асонанс, звуконаслідування, вибір кольору, відтінку, світлотіні доповнюють, увиразнюють поетично-живописну візію. Не можна оминути увагою й фабульні імпульси легенд, переказів, у яких йдеться про потойбічне життя, можливість повернення з того світу, використаних Т. Шевченком при створенні містичних візій («За байраком байрак…»).

Т. Шевченко, створюючи містичні пейзажні візії, яскраво показує природу як першооснову і для світу людей, і для потойбічних сил (балади «Причинна», «Утоплена»). Природа у містичних творах виступає своєрідною декорацією, що увиразнює, доповнює ті чи ті смисли поезії. Вибудовуючи картини-візії за законами живопису, Т. Шевченко домагається такої чіткості й стрункості, що візуалізація відбувається миттєво і без будь-яких зусиль з боку читача. Не в останню чергу цьому сприяє ще й той факт, що, малюючи словом, Т. Шевченко вдається до використання одвічних символів українського буття. Русалки, потерчата, вовкулаки, що презентують у творах митця містичний світ України, змальовані, попри своє потойбічне походження й існування, без жахів і гіперболізацій як етноментальна даність, архетипи, зафіксовані у колективному несвідомому українського народу. Зображені істоти викликають бажання уважніше придивитися до них, зануритись у віками існуючі міфологічні уявлення українського народу. Шевченкова поетика візуалізації, підсилена кінематографічною достовірністю розкадровки зображуваного, дозволяє зробити це з неймовірною точністю, викликаючи у реципієнта ефект присутності в реально-містичному художньому світі поета.

Підрозділ 2.5. «Критична візія України» присвячений дослідженню критичного пейзажу батьківщини поета.

Пейзажі Т. Шевченка, що ніколи не були нейтральними, у поетичному світі митця виконували чимало функцій, одна з яких – розкриття жалюгідності бездіяльного рабського існування України. З цією метою Т. Шевченко, зображаючи пейзажі батьківщини, в одних випадках акцентував увагу на їх славетному минулому, а в інших – на беззмістовному, занедбаному сучасному стані. Допомагав йому в цьому не лише поетичний талант, а й малярський хист. Зокрема, змальовуючи природу у поезії «До Основ’яненка», Т. Шевченко зумисне хаотично наносить на «полотно» різні предмети. У цих різких, ламаних рухах від землі до небес «прочитується» збентеженість митця з приводу безідейного існування українського суспільства. Не менш зримо постає критичне ставлення поета до цієї проблеми в поемі «Гайдамаки», де контроверсійні образи ревучих порогів і зеленого жита, яке символізує приспаність національної свідомості, сприяють увиразненню авторського бачення сучасного поетові українського світу.

Власна «присутність» автора на пленері («І виріс я на чужині…»), де розгортаються картини його України, увиразнює зображене, додає достовірності художньому світу, представленому не лише на рівні вербальному, але й з використанням аудіовізуальних та «кінематографічних» прийомів. Талант художника, використання малярських засобів, чітка композиційна довершеність словесних полотен, точний підбір ракурсу, оптимальна колористична палітра – усе сприяє стереоскопічності зображеного, увиразненню візій.

Предметний ряд візій часто складають неживі предмети, проте, вдаючись до антропоморфізації (Україна, що «понад Дніпром плаче» у поезії «До Основ’яненка»; могили, які «про волю нишком в полі / з вітрами говорять» з поезії «Іван Підкова»; пороги, що «ревуть-завивають» за втраченим героїчним минулим у поемі «Гайдамаки»), автор увиразнює ту чи ту ідею твору, оскільки оживлені предмети стають «спільниками» митця у трансляції думок. Поєднання поетичного й малярського мистецтв робить візії життєвішими, достовірнішими, опуклішими в уяві реципієнта, що допомагає глибше усвідомити творчий задум автора, побачити разом з ним безмір України.

Третій розділ «Візуально-живописні «полотна» в поезіях Т. Шевченка» розкриває найхарактерніші з погляду кореляції вербальних і живописних елементів образи хати-пустки, вогню/пожежі та жінки-матері, які розгортаються в зримі художні полотна. Показати мистецьку цінність і художні смисли з використанням методики живописно-візуальної реконструкції – завдання цього розділу.

У підрозділі 3.1. «Хата-пустка в художньому світі поета-художника» акцентується увага на образі пустки, що вражає своїм потужним емоційним та смислоутворювальним зарядом (поема «Відьма», поезії «Не кидай матері!» – казали…», «Рано-вранці новобранці…», поема «Сотник», «Не хочу я женитися…», «У нашім раї на землі…», «Ой я свого чоловіка…»).

Для Т. Шевченка хата-пустка була не просто порожньою, занедбаною і давно забутою будівлею, а виростала до символу розірваності родинних зв’язків. Аналіз поетичних творів Т. Шевченка, у яких представлено образ хати-пустки, – це чергове підтвердження того, що на художнє мислення митця величезний вплив мало його захоплення малярством. Уважне, треноване око художника-професіонала вичленовувало з навколишньої дійсності найпромовистіші візуальні деталі. Кожна з виписаних Т. Шевченком предметних деталей у поезії «Не кидай матері!» – казали…» сприяє візуалізації, причому відбувається вона без жодних зусиль з боку читача, оскільки кожна деталь – символічна, впізнавана, відома українському читачеві, а отже, й легко уявляється. Окрім того, чутливе, треноване око художника звикло фіксувати найдрібніші деталі, які пізніше доповнюватимуть картини за змістом, робитимуть їх життєвішими й правдоподібнішими. Так, барвінок на подвір’ї заріс богилою. На перший погляд це дрібниця, але насправді  саме вона робить картину достовірнішою, оскільки знаємо, що ця рослина починає пробиватися крізь землю саме на покинутих ділянках. Поетичний геній митця допомагав перекодувати візуальні образи у словесні. Малярський талант позначився і на побудові довершених композицій, колористичному вирішенні поетичних «полотен»-візій, що зображують хату-пустку. Живописна довершеність поетичних замальовок сприяє більш сильному емоційному впливові на реципієнта, завдяки цьому, зокрема, стає більш виразною ідея родинності і зв’язку поколінь, символом якої є хата.

Зміст підрозділу 3.2. «Архетип вогню в поетичних картинах митця» демонструє залучення архетипу вогню і його образного інваріанта – пожежі у поезії Т. Шевченка, оскільки він є одним із прийомів творення високохудожніх вербалізованих полотен. Картини вогняної стихії у Т. Шевченка – не лише виразно зримі, емоційні, але й масштабні (поеми «Гайдамаки», «Княжна», «Марина», поезія «У Бога за дверми лежала сокира…»). Їхні бездоганні композиційні та колористичні рішення посилюють смислове ядро картин, допомагають увиразнити ключову думку, ідею, зрештою, сприяють усвідомленню того, що вогонь – це сила, що, руйнуючи, здатна створити передумови для нового, кращого життя. Зокрема, гайдамаки в однойменній поемі спалюють міста й села з надією побудувати нову Україну на пожарищі. Очищувальної сили вогонь у художніх творах Т. Шевченка набуває передовсім тоді, коли йдеться про бажання знищити осередок зла-розпусти чи про помсту дівчини, яку збезчестив чоловік («Княжна», «Марина»). У поезії «Чума» вогонь виступає як спосіб фізичного очищення, з його допомогою сподіваються позбутися страшного лиха, що винищує цілі міста й села – чуми. У поезії «У Бога за дверми лежала сокира…» найперше привертає увагу відсутність статичності у створеній картині. Усі її складники перебувають у русі, змінюються і взаємодіють. Це швидше візія митця-режисера, який талановито добирає найбільш вдалі ракурси та фрагменти для змалювання цілого пейзажу. У композиції даної серії «малюнків» жоден елемент не заважає, а, навпаки, допомагає сприйманню й «спогляданню» композиційного центра – одинокого степового дерева, яке не зачепив вогонь. Тож у змалюванні картин вогню Т. Шевченко виявляє себе не тільки як художник, а й як майстер-режисер, оскільки візії нагадують швидше покадровий перегляд кіноплівки: «картини»-візії не статичні, а динамічні. Використані ним аудіовізуальні образи створюють виразне і гармонійне тло для передачі характерів персонажів та розкриття художніх смислів твору.

У підрозділі 3.3. «Шевченкова Мадонна» звернено увагу на те, що кожне із представлених Т. Шевченком живописно-словесних полотен із зображенням жінки-матері утверджує гуманістичний ідеал автора. Кожна жінка, яка народжує дитину, незважаючи навіть на гріховність її зачаття, заслуговує на співчуття, кожна жінка-мати – варта залучення до сонму святих. Поетичні «малюнки», які зображують матір і дитину («Катерина», «Наймичка», «Княжна», «Сон» («На панщині пшеницю жала…»), «Слепая», «Сова», «Марія»), позначені внутрішньою гармонією (настроєм) та зовнішньою гармонією (суто «малярська» довершеність у передачі зображуваного), що й дозволяє провести паралелі із зображеннями Мадонн. А особливий український колорит, унікальність авторського бачення в зображення матері й дитини дають цілковиті підстави називати їх Шевченковими Мадоннами.

Зображуючи свою Мадонну, Т. Шевченко робить тло максимально нейтральним. Припускаємо, що автор міг, як свідомо, так і несвідомо використовувати цей прийом. Він дозволяє читачеві повністю сконцентруватися на постаті матері з дитиною, тому що в цей момент на свідомість реципієнта не діють інші подразники, які б «відволікали» від композиційного центра – матері та її дитини. Разом з тим він майстерно вибудовує композицію «полотна», уважний до предметних деталей, колористичного вирішення картини. Все це сприяє не лише зовнішній досконалості, а й вияскравленню рецептивної реакції, наближенню читацького сприймання до авторського бачення жінки-матері.

У Висновках узагальнено результати дослідження візуально-живописного складника поезій Т. Шевченка.

Виходячи з визнаної в літературознавчій практиці тези про те, що головним «регулятором» поетики письменника є особливості його художнього мислення, в дисертації розглянуто питання про його візуально-живописний складник і доведено, що саме він визначав особливості художності поетичних творів Т. Шевченка. Неповторне художнє бачення, зорова та емоційна пам’ять, інтуїція, відчуття гармонії, зумовлені вродженими психофізіологічними характеристиками, помножені на високий професіоналізм маляра, який пройшов повний курс навчання в Петербурзькій Академії мистецтв і вповні використовував у поетичних текстах прийоми малярського мистецтва, дозволили митцеві не лише бачити й відбирати із навколишнього світу найбільш яскраві зорові образи, а й з максимальною повнотою відтворювати їх у слові, не тільки зберігаючи, а й посилюючи їхню рецептивну впливовість.

На позначення названих вище особливостей художнього мислення письменника у роботі використано поняття «візія» та «візуалізація». Вони розширюють категоріальний апарат рецептивної поетики, оскільки сприймання художньо-літературного твору є процесом, що характеризується як відтворення образно-зорових картин, закодованих у тексті.

У дослідженні обґрунтовано їх використання, окреслено сутність, визначено найістотніші аспекти функціонування в літературознавчому дискурсі. Близькість до мистецтвознавчих категорій не ускладнює, а навпаки, увиразнює їх природу, сприяє синтетичності уявлення про художній світ митця. Візією названо вербально-живописне утворення, яке викликається в уяві реципієнта за допомогою власне літературних і малярських художніх прийомів: вибору композиційного центру, перспективи, колористичної палітри, контрасту тощо. Візуалізацією – психічний процес відтворення візуально-живописних образів, закладених у тексті, який залежить безпосередньо від естетичного досвіду конкретного читача й сугестивної сили художнього твору.

У дисертації осмислено місце Т. Шевченка в розвитку фольклорної та романтичної живописно-візуальної традиції, визначено унікальність його живописних полотен у слові. Найважливішим чинником, що вирізняє літературну постать Т. Шевченка з-поміж колег-романтиків, є його професійне художнє бачення дійсності, уміння з допомогою слова змальовувати композиційно й колористично довершену візію.

Поетичний доробок Т. Шевченка майже неосяжний за широтою охоплення життєвого матеріалу, та все ж найяскравішими, довершеними з погляду мистецького втілення є картини рідного краю. До чого б не звертався у своїй творчості митець, перед його внутрішнім зором постає Україна. Її іпостасі для митця різнопланові, однак з-поміж найуживаніших: ідилічна, історична, критична та містична візії України. У дисертації доведено, що кожна з них є елементом системи, яка охоплює увесь український світ.

Ідилічний пейзаж твориться за загальноприйнятою у поетичній традиції схемою, що передбачає наявність низки обов’язкових предметів, компонентів художнього світу, які мають викликати приємні відчуття усіх органів чуття людини. Художньому континууму Т. Шевченка властиві архетипно-знакові образи тихої річки, пахучих трав, зелених гаїв, теплого сонця тощо. Остаточно оформилися і набули завершеного, повноцінно ідилічного змісту пейзажі, створені на засланні. Пейзажі-ідилеми періоду заслання – це не лише красивий краєвид, а обов’язково (й визначально) охайна біла хата та щаслива родина на подвір’ї. Предмети-символи, що становлять основу художнього світу Т. Шевченка, глибоко занурені у свідомість будь-якого українця, а тому й легко візуалізуються в процесі читання та аналізу.

Шевченкова Україна – це не лише ідилічні картини сільського життя з білими хатинками, цвітом калини та мелодійним дівочим співом. Пам’ять поета, що впродовж усього життя була для нього справжнім інформаційним клондайком, містила не лише ідилічні картини, а й ті епізоди та деталі, які стали поштовхом для іронічно-болісних, критичних роздумів. Художнє мислення письменника відгукнулося на ці спогади, результатом чого стали неперевершені за своєю поетичною майстерністю критичні візії України. Одна із функцій критичного пейзажу – розкриття жалюгідності бездіяльного рабського існування України. З цією метою Т. Шевченко, зображуючи пейзажі батьківщини, в одних випадках акцентував увагу на їх славетному минулому, а в інших – на беззмістовному, занедбаному сучасному стані. Допомагав йому в цьому не лише поетичний, а й малярський талант.

Твори, у яких Т. Шевченко звертається до історичного минулого, виявляють історіософську концепцію митця, його позицію люблячого сина своєї Вітчизни й суворого батька нації, який здатен бачити прорахунки, вказувати на перспективу їх розв’язання. Історичні візії Т. Шевченка – неперевершені картини у слові, у яких органічно синтезовано велич і красу природи, що стає тлом для розгортання не менш величних героїчних і драматичних сторінок історії. Майстерність художника-баталіста переливається у слово. Художній ефект присутності створюється за рахунок режисерсько-операторської вправності автора, котрий вдається до розкадровки зображуваного, творення окремих мізансцен, а це сприяє рецептивній активності.

Шевченків світогляд значною мірою був сформований під впливом народнопісенної традиції, фольклору та демонології. Саме це, а також тогочасна романтична традиція – запозичення фольклорних тем, сюжетів, демонологічних образів – сприяли появі у творчому доробку митця романтичних містичних пейзажів. Природа у містичних творах виступає декорацією, що увиразнює, доповнює ті чи ті смисли поезії. Вибудовуючи картини-візії за законами живопису, Т. Шевченко досягає того, що візуалізація відбувається миттєво і без будь-яких зусиль з боку читача. Цьому сприяє також використання образів-символів Дніпра, степу, а також цілої низки власне демонологічних образів: русалок, відьом, вовкулаків, візуалізація яких здійснюється за рахунок архетипно-ментальної пізнаваності, а відсутність гіперболізації жаху створює ефект прихильності до зображуваного, розкриття ще однієї з неповторних іпостасей України.

За видимою простотою Шевченкової поезії криється безмежжя художніх образів та оригінальних прийомів їх творення. До найяскравіших, найхарактерніших з погляду зримості належать образи хати-пустки, вогню/пожежі та Мадонни, які також розглянуто в дисертації.

Змальовуючи у своїх поетичних творах пустку, Т. Шевченко окреслював різні життєві долі й колізії, що спричинили руйнування родинного гнізда, і в нього, як і повсюдно в українській традиції, «холодна хата», «нетоплена хата» символізує самотність, сімейне горе, байдужість до рідних, що карається власною знівеченою долею. Образ хати-пустки набуває символічного звучання розірваності родинних зв’язків як однієї із причин занедбаності України.

Картини вогняної стихії у Т. Шевченка – не лише виразно зримі, але й масштабні. Їхні бездоганні композиційні та колористичні рішення, зрештою, сприяють усвідомленню того, що вогонь – це сила, що, руйнуючи, здатна створювати передумови для нового, кращого життя. Доведено, що у змалюванні картин пожежі Т. Шевченко виявив свою режисерсько-операторську майстерність: його карини-візії вогню/пожежі не статичні, а динамічні. Використані поетом аудіальні та візуальні образи створюють виразне і гармонійне тло для передачі характерів персонажів та розкриття художніх смислів творів, де вогонь набуває архетипного значення, викликає з колективного несвідомого відчуття його очищувальної сили.

Особливого значення надає Т. Шевченко зображенню материнства. Оригінальність Шевченкового вербального втілення образу Богоматері – в неоднозначності його інтерпретації. Вікові, соціальні, психофізіологічні характеристики жінки-матері – найрізноманітніші, оцінки: від болісного осуду до поклоніння, проте домінантними аспектами художнього втілення при цьому залишаються гуманістичність авторського бачення, зображення самовідданості матерів у ставленні до своїх дітей.

У цілому створення методики реконструкції живописно-візуального компонента у поетичному творі дозволило наблизитися до ще однієї таїни художності Т. Шевченка. Синтетичність художнього мислення митця, органічне поєднання талантів поетичного та малярського, неперевершене відчуття світу на рівні усіх без винятку чуттєвих рецепторів, здатність до художнього відтворення «з ходу» й зі зверненням до скарбниці феноменальної пам’яті водночас вербально й живописно, що породжує достовірні візії зображеного, – все це штрихи до портрета генія, про вичерпаність дослідження творчості якого, незважаючи на титанічні зусилля шевченкознавців, наразі говорити зарано. Як показує живописно-візуальний аналіз спадщини митця, це під силу лише фахівцям різних наукових сфер, з-поміж яких літературознавству в цілому й рецептивній поетиці зокрема належить визначальне місце.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1.      Тарасова М. О. Візуалізація як складова процесу сприймання поетичного тексту (на матеріалі поезії Т. Шевченка «І досі сниться: під горою…») / М. О. Тарасова // Таїни художнього тексту : зб. наук. пр. – Дніпропетровськ : Пороги, 2007. – С. 423–434.

2.      Тарасова М. О. Візуально-живописна складова художнього мислення письменника / М. О. Тарасова // Українська мова і література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – № 7–8. – 2008. – С. 91–98.

3.      Тарасова М. О. До проблеми візуалізації як складової процесу сприймання художнього твору / М. О. Тарасова // Наукові записки. – Кіровоград : РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2008. – Випуск 79. – Серія: Філологічні науки (літературознавство). – С. 334–341.

4.      Тарасова М. О. Ідилічна візія України Тараса Шевченка / М. О. Тарасова // Наукові записки / За ред. проф. М. Ткачука. – Тернопіль : ТНПУ, 2008. – Вип. 25. – Серія : Літературознавство. – С. 74–95.

5.      Тарасова М. О. Романтична історична візія України Тараса Шевченка / М. О. Тарасова // Вісник Запорізького національного університету : зб. наук. ст. Філологічні науки. – Запоріжжя : Запорізький національний університет, 2008. – № 2. – С. 208–216.

6.      Тарасова М. О. Предтечі Шевченкового романтизму / М. О. Тарасова // Дивослово. – 2009. – № 3. – С. 50–52.

7.      Тарасова М. О. Картини-символи у поезіях Т. Шевченка (До питання про мистецтво живописання словом у творах поета) / М. О. Тарасова // Наукові записки. Проблеми рецептивної поетики: зб. літ. статей. – Кіровоград : РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2009. – Випуск 84. – Серія : Філологічні науки. – С. 93–135.

8.      Тарасова М. Образ хати-пустки у поезіях Тараса Шевченка: живописне начало / М. О. Тарасова // Українська література в загальноосвітній школі. – 2009. – № 7–8. – С.24–26.

Анотація

Тарасова М. О. Візуально-живописний компонент в поезії Тараса Шевченка.  – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 – українська література. – Кіровоградський державний педагогічний університет імені Володимира Винниченка. – Кіровоград, 2009.

Роботу присвячено дослідженню візуально-живописного компонента у поезіях Т. Шевченка, його природи, втілення суто живописних прийомів у слові а також виробленню методологічних принципів та методичних прийомів дослідження візуально-живописного компонента як джерела художнього впливу на реципієнта.

Дисертація увиразнює важливі для рецептивної поетики поняття «візія» та «візуалізація»; у ній представлено художньо-живописну структурованість образно-зорових картин «Кобзаря», їхню здатність створювати художнє (естетичне) враження; проаналізовано власне живописні прийоми, використані поетом для конструювання опуклої, виразно зримої «картини»-візії; запропоновано класифікацію картин природи в поезіях Т. Шевченка (ідилічні, історичні, критичні та містичні візії України); виявлено домінантні вербально-живописні картини у поетичній спадщині митця.

Ключові слова: візія, візуалізація, «ефект оберненої лійки», композиційний центр, план зображення, рецептивна поетика, синтез мистецтв.