ЕКСПРЕСИВНО-ВИРАЖАЛЬНІ ЗАСОБИ МОВИ ФРАНЦУЗЬКОЇ ТА УКРАЇНСЬКОЇ ПОЕЗІЇ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ : Экспрессивно выразительные средства языка ФРАНЦУЗСКОЙ И УКРАИНСКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації та її актуальність, визначено головну мету дослідження та конкретні завдання, об’єкт, предмет, методи лінґвістичного аналізу, розкрито наукову новизну, теоретичну та практичну цінність роботи, наведено дані про апробацію результатів дисертації, вказано її структуру та обсяг, сформульовано винесені на захист положення.

У першому розділі „Передісторія та теоретичні аспекти аналізу мови французької та української поезії першої половини ХХ століття” увагу зосереджено на теоретичному підґрунті інтерпретації поетичних текстів. Розглянуто теоретичний аспект граматики, фоніки та ритміки, їх вплив на сприйняття поетичного тексту, з’ясовано проблеми мистецького синтезу в межах українських та французьких поетичних текстів першої половини ХХ століття, визначено форми специфіки взаємодії між мистецтвами, сформульовано способи досягнення поетичним твором музичних та живописних ефектів.

Шляхом систематизації та узагальнення найвагоміших наукових поглядів на проблему експресивно-виражальних та семантико-стилістичних особливостей французького та українського поетичних дискурсів п. п. ХХ століття можемо окреслити три головні стильові тенденції оновлення мовних експресивно-виражальних форм: 1) активізація мовного звукопису; 2) інтенсифікація вживання переносних засобів; 3) інтенсифікація вживання прямих виразово-зображальних засобів, яка широко проявилася у номінативно-еліптичних реченнях.

Синтетичні процеси в українській та французькій поезії початку ХХ століття, які полягали у поєднанні суміжних видів мистецтва (живопису, музики, слова), можна вважати яскравим виявом творчих пошуків тогочасних поетів. Явища симфонізму, поліфонії, колажу, монтажу, символіки кольорів – усе це характеризує їх естетичну свідомість. Прикладом слугують поетичні твори П. Тичини, С. Гординського, М. Семенка, Т. Марінетті, М. Жакоба, П. Реверді, П. Ж. Жува та інших. Єдності, які існують між мистецтвами, постійно змінюються в художніх стилях, що теж не є незмінними, складається своя система взаємодій і зв’язків між мистецтвами.

Надзвичайно важливу роль у процесі об’єднання різних мистецьких начал в межах модерністського поетичного твору відіграє ритміка та новий запроваджений поетами-модерністами погляд на систему переносних засобів. Зростає увага до окремої деталі, штриха, а отже зростає вага окремо взятого слова. Слово стає конденсованішим, асоціативно активнішим, вимагає певного виділення з мовного потоку. Ця тенденція знаходить своє втілення у поширених в поезії цього періоду коротких, обірваних, еліптичних реченнях.

У другому розділі „Лінґвостилістичні особливості поетичної мови першої половини ХХ століття” розглядаються: 1) контекстуально-експресивні особливості неологізмів та омонімічних лексем; 2) синтаксична альтернація експресивно-виражальних засобів; 3) особливості морфології, а саме виражально-експресивні потенції „фразової номінації” та порівняльних зворотів; 4) експресивно-виражальні та семантико-стилістичні засоби уникнення прямого називання у поезії першої половини ХХ століття.

Французькі та українські поети початку ХХ століття щоразу сміливіше вдавалися до засобів омонімії, яка ще в ХІХ столітті вважалася зовсім небажаним для поезії явищем. Ефекти, породжені асоціативним зв’язком, що може існувати між різними значеннями слів-омонімів, посприяли моделюванню образної структури вірша, забезпечили утворення багатьох видів словесної гри, розширили діапазон різних трактувань поетичного твору. Омонімія стала ознакою авторських стилів Л. Арагона, М. Жакоба, П. Ж. Жува, П. Реверді. Характерним для поетичних строф є те, що омонімічні поняття набувають у ньому рис полісемії, оскільки контекст створює між цими поняттями певні семантичні зв’язки. Підтвердженням цьому може бути перша строфа із поезії Луї Арагона “ Il n’y a pas d’amour heureux”, де знаходимо споріднені контекстом омоніми „croit” ( як форма 3 особи однини дієслова croire) і „croix” (як іменник): „Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa forse/Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit/Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix//Et quand il croit serrer son bonheur il le broie”. Звукова подібність іменника „croix” та третьої особи дієслова „croit” не стоїть на заваді їх розумінню, оскільки ці слова легко розрізнити контекстуально. Позиційно обидві лексеми знаходяться у кінці рядків, а отже є акцентованими логічним та ритмічним наголосами, автор свідомо привертає увагу читача до цих понять, і коли він в наступному рядку втретє вживає омонім „croit”, вже не акцентуючи його позиційно, він все одно співвідносить його з двома попередньо вжитими омонімами. Саме дієслово „croit” „(він) думає” набуває ознак властивих поняттю „croix” „хрест” і стає в межах контексту цього твору його синонімом. Вислів „il croit” „(він) думає” за аналогією до сентенції „Cogito ergo sum” можна трактувати як образ життєвого шляху, самого існування людини. Таке ж трактування закладене і в понятті „croix” (хрест) як життєвий хрест, життєвий шлях. Отже з поєднання двох омонімічно асоціативних образів виникає позатекстовий високометафоричний образ „життєвого шляху”.

В українській поезії до омонімічних поєднань вдавалися Є. Плужник, С.Гординський, М. Орест, Є. Маланюк. Зрідка знаходимо поетичні твори, свідомо вибудовані авторами на омонімічних чи паронімічних римах. Цикл Михайла Ореста „Гість і господа” починається поезією з омонімічними римами, з якої процитуємо першу строфу: „Надію будив несміливою мовою лютень,/І березень сонячне слово до простору рік, –/Бездумно бренять перебори повітряних лютень/І котяться сяючі води оновлених рік.” У цьому випадку споріднені звучанням слова об’єднуються не тільки спільним прихованим значенням чи асоціацією, а й спільним настроєм, продиктованим контекстом. Так, омофонічні пари першої строфи (лютень/лютень; рік/рік) наповнені семантикою радісного чекання, прозорої музики (лютень/лютень), а семантика недоконаної форми дієслова „ректи” „рік”, перегукується з іменником „рік”, який сам по собі асоціюється з процесом плинності, що створює семантичне взаємодоповнення цих омофонічних пар. Зазначені відтінки омофонів виділені суб’єктивно і характеризують асоціації конкретного читача, проте дифузність їх значень не підлягає жодному сумніву.

Різні варіанти омонімічних конструкцій (випадки повної, часткової та прихованої омонімії) відіграють важливу роль. Саме з широким використанням омонімії текст набуває особливого, притаманного лише собі забарвлення. У межах омонімічних конструкцій поети ХХ століття проводять певні експерименти, які урізноманітнюють і збагачують стилістичні, естетичні та експресивні лінії вірша.

У французькій і в українській поезії п. п. ХХ століття можна знайти чимало прикладів неологізмів та каламбурів. У художньому тексті авторські новотвори виділяють іменований ними об’єкт, підсилюють експресивність текстових фрагментів, актуалізують внутрішньоформові значення, за якими і визначається їх інтерпретаційно-смислове наповнення. Великим майстром новотворів у французькій поезії був А. Мішо. На основі позначеного ефектом динаміки та нервозності звука „r” автор утворює низку дієслів неологізмів, які, у свою чергу, формують оказіональний синонімічний ряд: „Il l’embrouille et l’endosque contre terre:/Il le rague et le roupète jusqu’a son drâle;/Il le pratèle et le libucque et lui barufle les ouillais;/Il le tocarde et le marmine,/Le manage rape à ri et ripe à ra/.Enfin il l’écorcobalisse.” Більшість дієслів-новотворів тут утворені засобом парономазії. Так, авторське дієслово barufler наводить на думку про подібний за звучанням іменник barouf(le) (шум, скандал), за аналогією, дієслово-неологізм tocarder можемо семантично пов’язати з іменником tocard (нікчема). Виняток в плані граматичного (іменникового) походження неологізму становить слово marminer, що наводить на асоціацію з дієсловами marmiter (обстрілювати) та marmonner (цідити крізь зуби). Свого кульмінаційного моменту твір досягає на слові сerceau: „Le cerceau tombe qui a tant roulé”. Це слово (теж позначене паронімічним зв’язком) є авторським неологізмом, створеним шляхом телескопічного поєднання слів „berceau” і „cerqueil”, понять, з яких починається і закінчується „le grand combat”, що уособлює людське життя. Неологізм cerceau контрастує з попередніми неологізмами і в граматичному плані, оскільки на відміну від попередніх дієслівних неологізмів є іменниковим. Обрана автором категорія іменника в даному випадку має своє конотативне обґрунтування: вона передає символ вічності, народження і втихомирення, не акцентує на дії.

В українському поетичному дискурсі цього періоду на противагу дієсловам-неологізам поширенішими є категорії прикметників та прислівників. Чимало прикметникових неологізмів знаходимо в Є. Маланюка: вітрилобілі хмари, піхота легкостопа, знекрилене тіло, кедри широкошумні, сонцеокий день. Всі ці новотвори – складні слова. За таким самим принципом утворює Є. Маланюк і іменники: колоточ діб дощопад, зокілля, перепуття та інші. Прислівникові неологізми Маланюка нагадують тичинівські. Якщо у П. Тичини є яблуневоцвітно, то в Маланюка – пружно-яро. До якої б граматичної категорії не належав той чи інший неологізм, він у віршах відіграє незаперечну ритмічну та семантико-стилістичну роль.

Українські поетичні неологізми часто характеризуються телескопічним поєднанням слів. Саме до такого засобу вдавався маловідомий український поет початку ХХ століття Лавро Миронюк. Типологічний зв’язок творчості Л. Миронюка з французькою поезією наявний також і завдяки притаманній його ритміці музичній легкості, що створює цікаві ефекти, подібні до ефектів французького символіста Ж. Ляфорґа: „Заспівали – полетіли,/На сосонці сіли,/На сосонці – сонці сіли.../(Сон блакитний, білий).../Не журися: якось буде,/Сосна в ноги, дуб на груди –/Не журися!.. Полетіли –/На сон-сонці сіли...”. Завдяки словесній грі, вибудованій на паронімічних ефектах, що досягаються поєднанням слів „сосонці”, „сон”, „сонці”, а також завдяки алітераційному повторенню звука „с”, що проходить крізь весь твір і забезпечує його пісенну мелодійність, фінальним акордом звучить виведений із самого тексту складний неологізм „сон-сонце”. Зауважимо, що цей, як і більшість творів Л. Миронка, позначені незаперечним впливом музичної поетики його сучасника П. Тичини.

Ще одним вагомим чинником семантико-стилістичної наповненості поетичного тексту є синтаксис. У розгортанні та поєднанні між собою нормативних і ненормативних синтаксичних структур, характерних мовленнєвих конструкцій проявляється синтаксично-стилістична домінанта мовлення, що зумовлює загальну тональність поетичного твору. У поезії ХХ ст. слід взяти до уваги факт широкого і вільного варіювання сталими синтаксичними структурами, а іноді навіть і повного нехтування ними. Поети Ж. Сюперв’єль, М. Жакоб, А. Бретон, Ф. Понж, П. Тичина, Б.-І. Антонич, Є.Маланюк, О. Ольжич, О. Стефанович розривають зв’язки поетичної мови із побутовою і піднімають таким чином вагу слів і їх поетико-дискурсивне значення.

Однією з важливих морфологічних особливостей європейської поезії ХХ століття є значне поширення в поетичних текстах номінативної форми. У французькій та українській поезії початку ХХ століття номінативні форми стають одним з головних експресивно-виражальних засобів. У французькій, і в українській поезіях згаданого періоду набув популярності телеграфний стиль. Типологічні паралелі у вживанні „телеграфного стилю” простежуються у творчих спадках П. Тичини, М. Рильського, Є. Маланюка, Р. Г. Каду, П. Реверді, Р. Десноса, М. Жакоба.

Проявом означальності поетичного мовлення є явище фразової номінації (неназивання носія ознаки). П. Ж Жув, П. Валері, П. Реверді, П. Елюар використовували цю техніку у своїх поетичних текстах. У цьому зв’язку не можна оминути увагою факту поширення фразової номінації і в українській тогочасній поезії, зокрема, у творчості Павла Тичини. Йому і названим вище французьким поетам притаманний особливий „віртуозний” лаконізм в передачі образу. Для відтворення найтонших нюансів того чи іншого поняття вони найчастіше обмежувалися мінімальними витратами словесного матеріалу та максимально спрощеними лексико-граматичними конструкціями. Так, фразова номінація стала чи не головною стилістичною ознакою поетичного циклу Павла Тичини „Енгармонійне” (зб. „Сонячні кларнети”). Головними подразниками метафоричних образів, і це характерно для більшості поезій із фразовою номінацією як П. Тичини, так і П. Елюара та П. Реверді, є дієслова та іменники. Можливе уникнення номінації предмета в поетичному мовленні в багатьох випадках пов’язане із особливостями поетичного світогляду: сприймається перш за все те, що вловлюється поетичним слухом, те, що може бути доступним для почуттів.

Щодо порівняльних конструкцій, то цікаві приклади, які є безперечною ознакою авторського стилю, знаходимо в одного з представників Рошфорської школи Марселя Беалю. Погляд на специфіку розташування порівнянь у структурі вірша М. Беалю дає підстави зауважити, що слово, до якого належить порівняння і саме порівняння формують один поетичний рядок („Je veux t’aimer comme une bête pantelante”; „Torturés comme des racines”; „Villes comme des fusées épanouies”та інші), а також і такі, де порівняння переходить за межі одного рядка („... un coeur qui palpite/Comme un pigeon rouge au retour des îles”; „Qui s’apaise et renaît et s’apaise/Comme là-haut le vent sur la cime des pins”; „Et la maison luit sous les branches/Comme une lampe sous les flots.” та інші). Такі метафоричні поширені порівняння надають еластичності поетичному розмірові, містять багату і насичену інформацію при незначних словесних витратах. Тому в порівняннях М. Беалю варто вбачати не лише оздоблювальну, а й риторичну фігуру поетичного стилю.

В українській поезії порівняння часто передавалися за допомогою структур з орудним відмінком. Вони стали притаманними для авторських стилів С.Гординського, П. Тичини, Є. Маланюка. Зв’язок між предикатами в таких порівняннях здійснюється за допомогою дієслів з відповідною семантикою. Тут виявлено таку залежність: що віддаленішою є їх семантика від значення поєднуваних предметів, то складнішими є асоціації у структурі метафоричного образу. Саме завдяки таким семантично віддаленим від предикатів дієсловам-зв’язкам тичинівська метафора набуває особливої неповторності та краси: „Десь надходила весна. – Я сказав їй: ти весна !/Сизокрилими голубками/У куточках на вустах/Їй спурхнуло щось усмішками –”. Іноді в межах порівняльних і описових структур відбувається оновлення сталих метафор. Такі приклади знаходимо як в українській, так і у французькій поезіях. Так, у поетичному рядку П. Тичини „Вогнем схопився Київ” метафоричний вислів „вогнем схопився” несе на собі семантику вислову („Київ раптово піднявся; спалахнув, як вогонь”). Через деривацію спільної кореневої основи від слова „охопити” до слова „схопитися” відбувається оновлення сталої метафоричної конструкції „вогонь охопив”. Це явище відбулося завдяки тому, що саме коренева основа є синкретичною як у смисловому, так і в граматичному розумінні. Типологічні аналоги оновлених метафоричних конструкцій знаходимо у вірші Робера Десноcа “C’était un bon copain”: „Il avant le coeur sur la main / Et la cervelle dans la lune / [...] Il ne pleurait jamais dans mon gilet / C’était un copain / C’était un bon copain” Поет виводить певні сталі метафори поза межі норми (вислів “la cervelle dans la lune” вживається замість традиційного “la tête dans les nuages”, a “Il ne pleurait jamais dans mon gilet” – замість “Il ne pleurait jamais dans mon giron”). У всіх таких випадках із заміною одного із компонентів фразеологізму замінений член залишається в підтексті у вигляді культурно-мовного фону і обов’язково входить у значення компонента, що його замінив, а фоновий узуальний фразеологізм – у значення оказіонального.

У третьому розділі „Мова французької та української поезії як віддзеркалення синтезу мистецтв” досліджуються мовні способи досягнення музичного та живописного ефектів в українській та французькій поезії першої половини ХХ століття.

Попри те, що поезія належить до словесних видів мистецтва, її художня мова не обмежується вербальними засобами, а її зміст не зводиться лише до словесного вираження. Це явище відкриває широкі можливості для дослідження поезії у її взаємозв’язках з іншими видами мистецтва.

У музиці початку ХХ століття простежується спільне для французьких і українських композиторів прагнення до новизни і водночас до простоти викладу музичного матеріалу. Накреслювалося потужне піднесення інтелектуального рівня музичної творчості. Подібні явища спостерігалися і в тогочасній поезії. Крім цього французькі (О. Мессін, А. Жоліве, Даніель-Лесюр та ін.) і українські (К. Стеценко, С. Людкевич, В. Барвінський, Р. Сімович, Р.Нижанківський та ін.) композитори відзначилися поверненням до фольклорних джерел. Народне підґрунтя знаходимо і у поетичних творах М.Рильського, П. Тичини, Є Маланюка, а також Ґ. Аполлінера, П.Реверді, Р.Кено. У 20-их роках ХХ століття у Франції творили композитори Д. Мійо, А.Онеггер, Р. Пуленк, Ж Орік. А. Онеггер створив яскраві синтетичні оперно-ораторіальні твори, а Д. Мійо писав майже у всіх музичних жанрах. У 30-их роках у багатьох французьких композиторів (А. Русселя, Л. Дюрея, А. Радіге та інших) посилилися модерністичні тенденції. Композитори нерідко співпрацювали з поетами (наприклад, з Л. Арагоном). Така ж тенденція запанувала і в українській музиці кінця 20-их–початку 30-их років: так, у 1928 році композитор В. Борисов узяв епіграфом рядки з вірша І. Франка до двочастинного Другого квартету, а композитор В. Косенко в другій частині свого Другого квартету (1929) – В. Еллана-Блакитного. Загалом, у 20-ті роки українське музичне мистецтво переживало розквіт, справжнє відродження, відзначалося різноманіттям стилів та напрямків, високим рівнем композиторської творчості. Проте вже у 30-ті роки цей розвиток було затримано утвердженням культу Сталіна, запереченням необхідності творчих пошуків.

Найбільшим віртуозом та новатором в українській поезії ХХ століття без перебільшення є Павло Тичина. Глибокого мелодизму тичинівським поезіям надають бездоганно підібрані алітерації та асонанси, якими сповнена вся його рання поезія. Зауважимо, що тичинівський текст позначений впливом не лише символістів, а й дадаїстів та футуристів. Цим пояснюється широке використання в ньому явища парономазії, яке безпосередньо пов’язане зі звуковим оформленням поетичного тексту та з рівнем його музичної наповненості. Серед французьких поетів п. п. ХХ століття чи не найчастіше до парономазії вдавався Франсіс Понж, а саме  – у сповненому музики циклі „Le Mimosa” зі збірки „La rage de l’expression.” Цикл складається із 26 етюдів, при цьому етюд подається в тому значенні, якого йому надають музиканти: вправи для розвитку виконавської майстерності. Характеризуючи творчість Ф. Понжа, французький дослідник Серж Мартен часто послуговується музичним терміном „рапсодія”. Саме так він визначає жанр багатьох його поезій і навіть окреслює всю творчість Понжа як „écriture rapsodique”. Завершальні рядки першого етюду з циклу „Le mimosa”, який сам автор окреслив як „етюд дуже театральний, справжню увертюру” звучать так: „[…]Comme dans tamaris il y a tamis, dans mimosa il y a mima.” Справді, слово „mimosa” походить від латинського слова „mimus”, що означає „паяц”, „мім”. Цим і пояснюється вжите на початку твору порівняння мімози „poudré(e) comme Pierrot” (П’єро, персонаж пантоміми з напудреним мукою обличчям).

Фонетичні засоби, без сумніву, відіграють вагому роль в досягненні ефекту музикальності поетичного твору, проте нерідко музикальність ґрунтується не так на звукових, як на змістових засобах. У французькій поезії це явище є характерним для Поля Елюара (наприклад, вірш „La courbe de tes yeux”). В українській – Павло Тичина першим почав озвучувати вірші через семантику слова і в меншій мірі – через його сонорику. Він зосередив увагу на асоціативно активному слові, яке ставало визначальним у європейському поетичному дискурсі.

В першій половині ХХ століття відбувається екстраполяція в поезію абсолютно музичних жанрів та форм (теми з варіаціями, сонатної форми, форми рондо та ін.). Такі випадки знаходимо у П. Тичини, Є. Маланюка, П. Елюара та інших французьких і українських поетів.

Поетичне мистецтво максимально зближується не лише з музикою, а й з живописом. В цей час зародилися так звані твори-гібриди: картина-поема, поема-афіша, калліграма; а отже, встановилися нові паралелі між поетичним та художнім дискурсами. Нерідко поет, художник, скульптор поєднувався в одній особі. Так, серед українців назвемо В.Гаврилюка, О. Лятуринську, Г. Мазуренко, В. Хмелюка, С. Гординського, а серед французів – Ж. Арпа, С.Далі, П. Пікассо, М. Жакоба. Для поетичних стилів С. Гординського, П.Пікассо, С. Далі характерним є принцип переліку речей чи явищ в поетичному творі, який, попри свої візуальні можливості, в окремих випадках веде до сухого диктату предметності. Що зближує вірші цих митців з живописним, а також пластичним мистецтвом, то це засіб зміни планів (найчастіше такі приклади знаходимо у П. Тичини, С. Гординського, П.Реверді, П. Пікассо) та безперервність лінії, яка передавалася плавними переходами між ритмічними групами. Поетичні тексти М. Жакоба, Ф. Понжа та П. Реверді максимально наближуються до живопису художників-кубістів. Вони подають предмети під незвичними кутами зору, вибудовують свої вірші на принципах контрасту, поєднують рух і статизм.

Велике значення для картинності поетичного тексту має спосіб передачі в ньому кольору. В цьому плані нашу увагу привернула поезія П. Реверді „Repasseuse” („Прасувальниця”), де колір зображується не лише безпосередньо через відповідні лексеми (зі значенням кольору), але також і через метафоризовані словосполучення, що у взаємодії з контекстом набувають семантики того чи іншого кольору або відтінку. Подібним чином позначають колір П. Тичина та С. Гординський. У творчості цих поетів асоціативно навантажені семантичні структури підвищують рівень візуального сприйняття поетичного тексту. Характерним для згаданих українських та французьких поетів першої половини ХХ століття є принцип синестезійного викладу поетичного матеріалу, який, апелюючи до всіх чуттів сприйняття (зорового, моторного, нюхового і смакового), забезпечує картинність твору за найменших словесних витрат.

Висновки:

1. З початком ХХ століття мистецтво переглянуло методи зображення, самовираження артиста стало його новою сутністю. З розвитком модернізму в українській та французькій поезії відбулася зміна естетичних параметрів, синтезування різнорідних, навіть взаємозаперечних, культурних моделей, нехтування канонами попередніх епох. В поезії сформувалися принципи мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов’язані кінематографічній техніці. Найяскравіше це проявилось у творчих стилях Г. Аполлінера, Ф.Понжа, Р. Кено, П. Тичини та С. Гординського.

2. Однією з важливих ознак французької та української поезії п. п. ХХ століття стало поширення в поетичному дискурсі небажаного в ХІХ столітті явища омонімії, за допомогою якого досягається утворення словесної гри, де слова набувають нових, можливих лише в даному контексті метафоричних значень. Різні варіанти омонімічних конструкцій (випадки повної, часткової та прихованої омонімії) характеризують авторські стилі М. Жакоба, П. Елюара, П.Емманюеля, Л. Арагона, П. Ж. Жува, П. Реверді, Р. Десноса, а в українській поезії – Є. Плужника, Михайла Ореста, Є. Маланюка.

3. Французькі та українські поетичні тексти п. п. ХХ століття позначені тенденцією до поширеного вживання неологізмів. У французькій поезії їх кількість переважає порівняно з українською. Відрізняються також способи їх творення. Так, Р. Кено (на 1000 слів в нього припадає 74 неологізми) вдавався головним чином до творення неологізмів за принципом графізму. А. Мішо (68 неологізмів на 1000 слів) за основу своїх оригінальних новотворів брав слова, що вже існують у мові і поєднував їх з асоціативно насиченими звуковими елементами („barufler” < barouf(le); „tocarder” < tocard; „marminer” < marmite, marmonner), він також утворював нові слова за принципом паронімічних зв’язків. Такого ж принципу дотримувався українець Л. Миронюк (5 неологізмів на 1000 слів).

4. Французькій і українській поезії п. п. ХХ століття (творчим стилям французів П. Реверді, М. Жакоба, Р. Г. Каду, Р. Десноса та українців Б.-І. Антонича, О. Ольжича, О. Стефановича, Є. Маланюка) притаманна спільна тенденція до загального спрощення синтаксичних конструкцій. Короткі односкладні речення найчастіше не об’єднуються загальним контекстом, чим зумовлюють зростання емоційної інформативності поетичного твору.

5. У лексичному плані вірші п. п. ХХ століття позначаються лаконізмом опису з метою ширшої „мобілізації” семантичних ресурсів. Слова ж з ослабленою семантико-функціональною роллю нехтуються. Такі риси характеризують авторські стилі французьких поетів М. Жакоба, Р. Кено, П.Валері, П. Елюара, Р. Г. Каду та ін. та українських – П. Тичини, Є. Маланюка, С. Гординського, О. Ольжича та ін.

6. Явище синестезії стало домінантною ознакою української і французької поезії окресленого періоду. Найяскравіше це проявляється у творчості П. Тичини, П. Елюара, С. Гординськтого, П. Реверді.

7. Стосовно зв’язку поезії з живописом, то С. Гординський, М. Жакоб, П.Пікассо, П. Тичина та інші через мовні засоби досягли високого рівня візуальної зображальності. Великий вплив живописного мистецтва (головним чином кубізму) спостерігається і у поетичній творчості засновника українського футуризму М. Семенка. Широка кольорова гама, розташування образів за законами живописної композиції, витіснення виразовості зображальністю, перенесення образу у сферу зорового сприйняття є головними рисами живописності його поетичних творів. Транспозиція концептів кубофутуристичного живопису відбувається через ускладнені синтаксичні конструкції, невизначеність ракурсу зображення передається пропуском прийменників.

8. Типологічні паралелі в передачі музичних ефектів через евфонічну обробку та композиційну симетрію строфи, внутрішні рими, засоби повторень та, відповідно, емфатичні паузи простежуємо передусім у творах П. Елюара та раннього П. Тичини. Часто центральну позицію в їх текстах займають слова, семантика яких викликає певні ритмічні та гармонічні асоціації і цим піднімає рівень музичності поетичного тексту. Музика та ритм звуків перебирають на себе загальносемантичні характеристики текстової структури. Таким чином фонетико-просодичні засоби набувають емоційно-конотативної спрямованості, саме ж логічне значення слова до певної міри нівелюється. Випадки екстраполяції в поезію засобів музичного мистецтва виявлено у творчих спадках Л. Арагона, Ф. Понжа, П. Елюара, П.Реверді, представників школи Рошфору, а також П. Тичини, М. Рильського, поетів Празької школи та інших.