ФОНЕТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ОНИМОВ В ЗВУКОВОМ СТРОЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ : ФОНЕТИЧНІ ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ ОНІМІВ У ЗВУКОВОМУ ЛАДІ ПОЕТИЧНОГО ТВОРУ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, визначено мету й завдання, предмет і об’єкт дослідження. Зазначається наукова новизна отриманих результатів, їх практична значущість і дані про апробацію.

Перший розділ “Звукова форма як засіб виразності: до історії питання” складається з шести підрозділів. У підрозділі 1.1. “Пролегомени” простежуються передумови виникнення й первинний розвиток наукового інтересу до звука й звучання у мові й у поетичному мовленні.

Джерела зародження ідей, пов’язаних із ‘взаємозалежністю’ звука і смислу в імені, стосуються періоду архаїчного мислення на ранньому етапі розвитку людського суспільства, коли безпосереднє та наївне розуміння природи виявлялося в анімізмі. Свідчення цього збереглися до наших днів у міфології багатьох народів, що відбила, наприклад, в імені бога-громовержця наслідування звуків бурі й гуркотів грому: у міфології Центральної Америки це Гуракан, у стародавніх слов’ян – Перун Громовержець, у литовських регіонах – Перкун, у стародавній германській і скандинавській релігії – Donar, Thor.

У підрозділі 1.2. “Формування поглядів на властивості звука в перших працях з поетики й риторики” розглядається еволюція поглядів на властивості звука, починаючи з античності до наукових узагальнень пізніших часів. Філософам античності належать перші думки про асоціації між окремими звуками й тими чи іншими якостями речей, які знайшли відображення в ідеї вмотивованості значення слова його звуковою формою. Уважне ставлення до властивостей звукової сторони творів увійшло в традиції західноєвропейського та східнослов’янського риторичного мистецтва. Особливий внесок в розвиток наукових поглядів на значення звуку належить М.В.Ломоносову, який не тільки наголосив на символічних властивостях звуків, але й розробив рекомендації щодо використання цього явища в художньому мовленні.

Підрозділ 1.3. “Еволюція поглядів на співвідношення звучання та смислу слова у філології XIX – XX ст.” присвячений узагальненню досвіду філологічних досліджень ХІХ-ХХ ст. у галузі взаємозв’язку звучання й значення. Здобутки етнолінгвістики, ідеї В. фон Гумбольдта, учення Б. де Куртене про фонему як про “уявлення звука” підготували ґрунт для формування нового погляду на співвідношення звучання і значення в мові. Учення О.О. Потебні про зовнішню й внутрішню форми, про те, що зовнішня форма слова є звук, “уже сформований думкою”, який задається, вимагається змістом, утверджувало символізм слова. Його ідеї були прийняті й підхоплені практичними “поетиками” течій формалістів початку ХХ століття, і перш за все символістів. Еволюція поглядів на вмотивованість знака призвела до формування теорії про знакову систему мови (Ф. де Соссюр), що є в сучасній лінгвістиці основоположною. Утвердження двобічності мовного знака, своєрідно відбите і в записах про анаграми Ф. де Соссюра, намітило шлях до нового розуміння взаємовідношення звучання й значення у поетичному тексті.

У підрозділі 1.4. “Звукова сторона поетичного тексту в теорії поетики” простежується розвиток поглядів на змістовність звукової сторони віршованого твору. Поетична творчість як практика використання (хай і неусвідомленого) особливостей акустичних властивостей звуків мови, їх здатності впливати на сприйняття зумовила виникнення поетики як вчення про поетичну майстерність. Спочатку це була теорія самих поетів про закони поезії, що розвивалася тією або іншою мірою в усі часи. Уже в мові найдавнішої індоєвропейської поезії присутній не тільки семантичний, але й звуковий паралелізм (Ф.  де Соссюр, Ю.С. Степанов, С.В. Воронін), а також спроби аналізу звукової субстанції, що реалізуються самим поетом.

Поетика як теорія була усвідомлена лише в символізмі – течії мистецтва, що здійснила значний вплив на подальший розвиток самої практики віршування, а також на становлення науки про поезію.

Переламним моментом у підходах до вивчення словесних знаків виступає система поглядів Р.О. Якобсона, що утверджувала “єдність звука і значення”, “позначувального й позначуваного” у слові. Поділяючи точку зору Р.О. Якобсона на слово як двосторонню сутність, що має одночасно і матеріальну, звукову сторону, і змістову, “духовну”, ми також бачимо основне завдання досліджень фонетичних явищ у вирішенні питання, «яким чином звуки справляються з функцією “носія” смислу».

У підрозділі 1.5. “Фоносемантика і фоносимволізм у сучасних теоріях і концепціях” розглядаються та узагальнюються спроби встановити гармонійний зв’язок між ідеєю, звуковим знаком якої є слово, і його фонетичною структурою. Експериментальні дослідження й теоретичні розробки останніх десятиліть ХХ століття у сфері звукозображальної (тобто звуконаслідувальної та звукосимволічної) системи мови призвели до утвердження семантичності звука, яке ґрунтується на “здатності звука викликати незвукові уявлення” (С.В.Воронін, О.П.Журавльов та ін.). Транспозиція одних видів відчуттів у інші (моторних в акустичні, акустичних у зорові й т.ін.), тобто синестезія, що психофізіологічно обумовлює звукосимволізм, об’єктивно притаманна людській природі. Універсальність звукосимволізму, підтверджена встановленням універсальних зв’язків між певними смисловими й акустико-артикуляторними елементами (В.В. Левицький), дозволяє використовувати загальні закономірності символізування тих або інших понять у лінгвістичному аналізі поетичних текстів різними мовами.

У підрозділі 1.6. “Уявлення про звучання імені: аналітичний огляд” розглядаються теоретичні передумови виникнення наукового інтересу до проблеми звучання імені в художньому творі. Виявлені у структурі стародавніх поетичних текстів анаграмні співзвуччя, призначенням яких було виділення сакральних зв’язків слів з іменем оспівуваної особи або божества, є, згідно з гіпотезою Ф. де Соссюра, головним принципом індоєвропейської поезії. При цьому фонетичні явища пов’язувалися зі “словотемою вірша” (В.В. Іванов). Ключем до розуміння взаємовідношень звучання та значення виступало власне ім’я. Поети й філософи античності приділяли серйозну увагу благозвучності словесних творів, що містять, як правило, власні імена. Діонісій Галікарнаський вважав ознакою високої майстерності досягнення звучання, у якому й “немилозвучні” імена так майстерно вплетені у поетичну мову, що стають благозвучними. Вже в найдавнішій російській «Риториці» зверталася увага на поетичне використання імен. Відомо, з якою увагою автор «Науки про віршування» Н. Буало ставився до звучання імен у віршованому творі.

Особливе місце в розвитку поглядів на ім’я та його звукову сторону належить «Філософії імені» О.Ф. Лосєва. У результаті феноменологічного розгляду природи слова, яке має, з одного боку, специфічну плоть і є, з іншого боку, проявом духу, О.Ф. Лосєв підходить до уявлення про сутність слова як до синтезу форми й майбутньої думки. Вчений стверджував, що “справжня сутність імені” полягає в структурі його значення. “Всяке ім’я щось означає, і звуки, які входять до складу його фонеми, щось позначають”. Феноменологічний розгляд слова й імені починається з аналізу звукової оболонки – фонеми імені, у структурі якої виділяється “значення фонеми” як сукупність певних звукових явищ, за допомогою яких розуміється й висловлюється “особливе значення”.

Питання про значущість звучання власних імен у художньому творі на новому рівні висвітлювалося в роботі П.О. Флоренського «Імена». Духовна сутність імені для П.О. Флоренського полягає в його звуковій плоті. Звуки імені, що розкривають цю сутність “тому, хто має вуха чути”, є предметом, гідним пильної уваги дослідника.

Дослідження звукових процесів у поетиці взагалі й у поетиці оніма зокрема не є послідовним, прямолінійним напрямом. Діалектика цього процесу якраз і полягає в неоднозначності й суперечливості. Незважаючи на наявність певних традицій вивчення звукової символіки, все ще залишаються проблеми, що не мають безперечного вирішення або що залишилися поза увагою лінгвістів. Сфера вивчення власних імен з погляду фонетичного символізму виявляється найменш дослідженою. Питання, чи має звукова сторона поетоніма певне значення, спроможне впливати на організацію поетичного мовлення, залишається нез’ясованим.

Другий розділ “Фоноема в художньому просторі твору” складається з трьох підрозділів і присвячений аналізу й узагальненню досвіду дослідження звукової сторони онімів в ономастиці.

У підрозділі 2.1. “Фонетична сторона оніма: результати й перспективи дослідження” викладаються погляди на проблему звучання імені в ономастичній науці. Багато дослідників ономастики відзначали важливість звукової сторони власних імен (В.А. Ніконов, Е.Б. Магазаник, Ю.О. Карпенко, Є.С. Отін, В.М. Калінкін, Г.Ф. Ковальов, О.Ю. Карпенко та ін.), зокрема, в поезії. Як правило, зверталася увага на експресивність фонетичного ладу імені (В.М. Михайлов, О.І. Фонякова, Л.М. Буштян), його благозвучність (або “звучність”) (В.А. Ніконов, Б.С. Шварцкопф), на використання “звукопромовистих” імен як стилістично найбільш виразних і дієвих антропонімів (Е.Б. Магазаник, Р.У. Таїч, О.Д. Петренко й ін.). Фонетична форма оніма розглядалася як головний засіб виявлення емоційно-стилістичної функції літературних власних імен (Ю.О. Карпенко), у низці питань стилістичної ономастики (К.Б. Зайцева). Функції поетоніма як звуко-буквеного комплексу, а також найбільш поширені прийоми використання звукової матерії імен у художньому творі розглядалися В.М. Калінкіним, який приділив увагу аналізові особливостей побудови художнього мовлення з участю онімних одиниць.

Ми вивчаємо звуко-буквений комплекс поетоніма з урахуванням його структурно-мовної та функціональної специфіки. Услід за В.М. Калінкіним звертаємо увагу на ту частину змістової структури онімних одиниць, “яка не пов’язана ні з речовинним значенням (етимологією) імені, ні з семантикою некореневих морфем, а стосується сфери звуко-буквеної або графічної форми поетоніма як естетичного знака”. З огляду на те, що в ономастичній науці відсутній термін, відповідний адекватному позначенню цього компонента структури оніма, пропонується використання терміна фоноема.

У підрозділі 2.2. “Фонетична структура імені як джерело змістовності звукової форми поетоніма” аналізується природа фонетичних властивостей пропріальних одиниць і можливості їх реалізації. Особливості експлікації фонетичних властивостей будь-якого поетоніма обумовлені, з одного боку, його конкретно-матеріальним вираженням, а, з іншого, специфікою конкретних контекстуальних умов.

Подана спроба систематизації поетонімів з погляду особливостей їх звучання. За природою значущості звукової форми пропонується розрізняти, по-перше, імена, звукова форма яких має виражену семантику безвідносно до художнього контексту, тобто в парадигматиці, і, по-друге, імена, звучання яких набуває значущості тільки усередині певного художнього цілого, тобто в синтагматиці. Оніми першого типу входять до структурно-семантичної та образної системи художнього твору вже зі своїм фоносемантичним потенціалом, наявність якого обумовлена рядом причин, що наводяться далі.

У другому випадку реалізація імплікованих можливостей власних імен як певного класу слів повністю залежить від контекстуальних умов. Залишаючись прихованим, незрозумілим поза семантикою твору, значення фонетичної форми експлікується тільки у процесі заглиблення у фоносемантичні зв’язки з художнім контекстом (а іноді вимагаючи розкриття й осмислення семантичних зв’язків, що виходять за межі твору).

Реалізація фонетичного потенціалу поетоніма можлива на різних рівнях художнього тексту: по-перше, в мікроконтексті (під мікроконтекстом розуміється розширений склад іменної форми – двокомпонентний (ім’я + ім’я, ім’я + по батькові, ім’я + прізвище, подвійне прізвище), трикомпонентний (ім’я + по батькові + прізвище), а також найближче синтаксичне оточення); по-друге, у макроконтексті, яким вважаємо повний текст твору.

У підрозділі подаються способи реалізації фонетичних властивостей поетонімів у межах мікроконтексту, тобто такого типу відношень, що визначаються як внутрішньоіменні фонетичні взаємодії і систематизуються за типом взаємодій:

1) інверсії імені й прізвища (Кифа Мокиевич – Мока Кифович);

2) повтори: а) голосних /асонанси/ (Mr ChОlmОndley; Agatha the Angular), б) приголосних /алітерація/ (LureLei, Paul Pennyfeather); в) складів (РOдион РOманович РAскольников, NICHolas NICKleby); г) дво- й тризвуків (ЛаЗаРь ЕЛиЗаРыч ПодхаЛюЗин); ґ) повторення фонетичного складу імені у прізвищі: Гумберт Гумберт, Акакий Акакиевич; д) анаграматичне повторення імені у прізвищі (АрлекинТарелкин, Евгений Онегин);

3) використання паронімів: а) як іменних пар (Добчинский і Бобчинский, Lord Boodle і Lord Goodle); б) створення паронімів на основі реальних імен і прізвищ з використанням їх фонетико-орфографічних видозмін (Волконский>Болконский, Трубецкой>Друбецкой);

4) імена, “сконструйовані” для конкретного твору з урахуванням звукопису: а) що “натякають” своєю звуковою формою на характеристику носія поетоніма (А.П. Шерер – від мон шер, ма шер); б) зашифрована ономастична номінація /криптонім/ (Аidenn; Ассоль); в) анаграматичні зашифровки звукової структури відомого поетоніма в онімі іншого твору (Мефистофель>Мефодий Исаевич Тоффель).

Підрозділ 2.3. “Поетичний твір і звучання оніма” присвячений розгляду першопричин складних типів взаємовідношень звукової організації поетичного твору як цілісності й включених до нього власних імен як одиниць мови, що мають матеріальну форму (“позначувальне”) і смислове “позначуване”. Частина розділу містить висвітлення погляду на художній текст як цілісне утворення, який ґрунтується на теоретико-літературній концепції цілісності літературного твору.

Далі в розділі визначаються методологічні основи наукового розгляду поетичних творів й онімних одиниць, які є об’єктом цього дослідження. Говорячи про мову як складну систему взаємопов’язаних елементів, Ф.  де Соссюр наполягав на вивченні мовних явищ від загального – до часткового, від системи – до її елементів. Поділяючи цю думку, а також враховуючи відношення еквівалентності між фонетичним, діахронним й індивідуальним, що утворює сферу мовлення, та граматичним, синхронним і колективним, що стосується сфери мови (Ф.  де Соссюр), ми вважаємо художнє мовлення однією з форм існування мови, конкретним її вираженням. У своєму дослідженні ми прагнули йти від поетичного тексту як цілого, такого, що є одночасно окремим, індивідуальним вираженням конкретної мовної системи.

Поетичний текст ми вважаємо структуровано впорядкованою системою,  керованою внутрішньою зв’язністю. Всі рівні й елементи його організовані таким чином, щоб максимально повно втілювати авторський задум. Будучи мовною структурою з особливою звуковою організацією, поетичний текст неминуче виявляє символічні властивості звука як стилістичного засобу.

Онімні одиниці у поетичному тексті ми розглядаємо, з одного боку, як мовний знак, що має свою фонетичну форму і входить до структури конкретної мови, з іншого боку – як елемент художнього мовлення, що інтегрується до структури тексту й виявляє свої властивості на різних його рівнях: звуковому; морфемному; лексико-семантичному; просодичному; смисловому.

Третій розділ “Діалектика співіснування звукової форми оніма й поетичного тексту” містить аналіз способів експлікації фоноеми в умовах конкретного художнього твору.

У підрозділі 3.1. “Фонетичні засоби стилістичної організації поетичного твору” подається визначення основних способів звукової та просодичної організації віршованого тексту. Паралелізм, будучи фундаментальною особливістю поетичного мовлення, виявляється, зокрема, в особливостях ритму, розміру, рими, у звукових повторах, які й створюють у поєднанні повторюваність, що визначає своєрідність структури вірша. Розглядаються основні прийоми та засоби фонетичної організації поезій, до яких належать алітерація, рефрен, асонанси, дисонанси, анафора, епіфора, парономасія, а також рима, що виконує й організуючу функцію у строфічній композиції.

У підрозділі 3.2. “Фоноема в системі вокалізму поетичного твору” стверджується, що у поетичному творі звуки поетоніма невіддільні від усієї системи виражальних засобів, підпорядкованих створенню художнього образу. На матеріалі «Сонетів до Орфея» Р.-М.  Рільке, циклу «Кармен» О. Блока, поеми Л. Костенко «Маруся Чурай», віршів Е. По та інших поетів в результаті докладного аналізу експлікується онімна природа асонансу. На прикладі віршів англійської, німецької, російської та української поезії детально аналізуються механізми взаємодії голосних звукобукв поетонімів із звуковою і просодичною організацією віршованого твору.

Домінувальним звуком, що організує звучання першого сонета циклу Рільке у певним чином настроєну, гармонійну єдність, виявляється голосний-домінант О в звуковій оболонці поетоніма. З’являючись двічі в заголовку «Die SОnette an Orpheus», ця звукобуква повторюється у першій строфі 8 разів (усього в сонеті – 13 разів). Сім разів упродовж чотиривірша на неї падає наголос, що, за О.П. Журавльовим, посилює фонетичне значення, подвоюючи його. При цьому три вживання з чотирьох припадають на позицію фразового наголосу, що підкреслює просодичну значущість цього сегмента. Заслуговує на увагу звукобуква О, що становить вигук, вжитий у першій строфі першого сонета тричі. Передаючи радісні емоції (Е. Шток), він створює мажорний настрій, що зберігається потім упродовж всього циклу сонетів. Подовженість звучання О в поетонімі за рахунок додавання вигукового O – (O Orpheus...) – підсилює емоційно-експресивне звучання сонета. Артикуляційно-акустичні характеристики цього голосного, і перш за все лабіалізованість, у комплексі з акцентним виділенням його в складі ключового слова-оніма обумовлюють переважання в ударному вокалізмі першого сонета лабіалізованих голосних: O O – Orpheu/]øs – O – hОher – Ohr – vОr  (перша строфа); sОnde – HÖren – BrÜllen - GerÖhr – HÜtte (третя строфа); UnterschlUpf - dUnkelstem - ZUgang - PfOsten - schUfst dU - GehÖr (четверта строфа). Компоненти дифтонгів eu []ø]  (Orpheus), au [ao] (Baum) є ще одним варіантом звука O, що характеризується огубленістю артикуляції. Оскільки для німецької мови інструментовка на O дещо незвична, вона має особливо важливе естетико-інформативне значення. Враховуючи описане уподібнення, а також можливе змішання на рівні слухового сприйняття голосних O – U в результаті гармонії голосних можна зробити висновок, що з кількісним збільшенням цих звукобукв і створюється онімний асонанс. Це явище виступає додатковим засобом виразності, підсилюючи різноманітними звуковими «перегуками» семантичну значущість поетоніма Orpheus.

Поширення впливу якісних характеристик домінуючого голосного оніма на наголошений (а частково й на ненаголошений) звукоряд оточення є проявом взаємодії фоноеми й звукової матерії контексту на рівні вокалізму: / СутенІЄ. ВечорІЄ. БлакИтнІють вІЇ. / “ТИ заграй нам, наша мрІЄ, пІсне, СоломІЄ”. / (І. Драч: «Ніж у сонці»). Переважне вживання голосних високого підйому створює поряд з евфонією враження високого музикального звучання жіночого голосу.

Вокалізм віршованого тексту може ґрунтуватися не тільки на уподібненні, співзвуччі голосних поетоніма й контексту, але й на їхньому контрасті. Так, на контрасті наголошеного голосного поетоніма Е (і співзвучного з ним И) й звуків А та О побудований вокалізм cьомого вірша ліричного циклу О. Блока «Кармен». Особливості вокалізму визначають протилежність початкової й фінальної частин вірша, яка на тлі співвіднесеності й сумірності, ритмічної рівності першого та останнього рядка ще більше підкреслюється звуковим контрастом: / ВЕрбы – Это[а] вЕ[и]сЕння[а]я[а] тАль Это[а] – музыка тАйных измЕн? <...> / Это – сЕрдцЕ в плЕну у КАрмЕн? /.

Розглянуті приклади демонструють визначальну роль голосних поетоніма у звуковій організації проаналізованих поезій. Поширеним є застосування особливостей вокалізму поетонімів разом зі специфікою їх консонантизму, тобто відображення фонетичної структури поетонімів одночасно в асонансах й алітераціях.

Далі в розділі відзначається, що не завжди голосні звукобукви поетоніма визначальним чином впливають на вокалізм вірша. У деяких поезіях спостерігається зворотний процес: поетичні імена демонструють „вбудованість” своєї фонетичної форми в систему асонансів вірша, підпорядковуючись загальному звуковому ритму.

Таким чином, з’ясовується, що голосні ключового поетоніма можуть, з одного боку, визначальним чином впливати на звукову організацію контексту, “диктуючи” асонанси, а з іншого – “вбудовуватися” у вокалізм вірша. Звукове тло, створюване асонансами й повторами, може а) доповнювати, „підтримувати” поетонім, підсилювати його експресію або б) бути контрастним імені.

У підрозділі 3.3. “Фоноема в консонантизмі поезії” розглядаються способи актуалізації змістовності звукової форми поетонімів у консонантизмі віршованого тексту. Безумовно значущими в структурі поетичних творів стають приголосні звуки включених до поезій онімів. Способи їх взаємодії з фонікою твору можуть бути різноманітними: алітерації одного звука поетоніма, частіше початкового в наголошеному складі, двох, трьох, метатези, звукосполучення приголосних або приголосних та голосних звуків.

Механізми взаємодії приголосних поетоніма й контексту полягають у поширенні, “іррадіації” онімних компонентів на фонетичний склад цілого вірша або його частини.

Прикладом впливу звукової форми поетоніма на якість консонантизму поетичного тексту є поезія Ф.І.Тютчева «К Нисе». Твір починається й закінчується тим самим віршем із подвійним уживанням поетоніма – таке “обрамлення” поетичним іменем забезпечує співвіднесеність початкової та фінальної частин поезії й таким чином наділяє її ритмічною завершеністю. Насичений звукопис, що віддає перевагу елементам поетоніма, виявляється головним чином в алітерації. В останньому чотиривірші з’являється “спровокована“ поетонімом фонічна анафора, що підсилює яскравість і виразність поетичного тексту: / Нашу верность променяла / На неверный блеск, пустой, – / Наших чувств тебе, знать, мало, – Ниса, Ниса, бог с тобой! /

Ілюстрації з англійських та німецьких поезій підтверджують тезу про те, що алітерації певних звуків можуть бути притаманні фонетичній структурі поетоніма (Eulalie – Е. По, Lurelei – К. Брентано) і природно впливати на добір лексичного матеріалу контекстів за звуковими якостями. Завдяки звучанню поетоніма експлікується змістовність звучання віршованих структур, створюється їх «мінорний» або «мажорний» тон. Насиченість римованих рядів подібними за якостями приголосними, наприклад, сонорними, створює певний звуковий ритм, що передає відповідний емоційний настрій ліричних поезій.

Аналіз низки віршів експлікує важливу роль поетонімів в актуалізації фонетичного символізму поетичних текстів. Так, добір і частота звуків в поезії І. Драча «Сльоза Пікассо» характеризується повторенням приголосних с і з у рядках, що закінчуються поетонімом Пікассо: / І раптом у гаморі магазиннім / Все спалахнуло, аж день злякався! / Все стало синім, місячно-синім – / Засвітилася сльоза Пікассо./ Символізм звукобукви с/з, пов’язаний в уявленні з чимось світлим, сяючим, асоціюється одночасно з картинами великого художника, що підкріплюється звукописом. У цьому випадку мова йде не просто про евфонічну функцію фоноеми, а про реалізацію її звукозображальних потенцій, що сприяють розширенню образних можливостей художнього мовлення.

Далі аналізуються інші способи перерозподілу компонентів поетонімів на фонетичному рівні поетичних структур. Наведені приклади показують також, як елементи фонетичної структури онімів слугують засобом звукової когезії.

Проведений аналіз дає підстави вважати, що підбір і частотність звуків віршованого тексту значною мірою визначається фонетичним складом поетоніма, особливо вжитого як ключове слово.

У підрозділі 3.4. “Парономастичне й анаграматичне використання поетоніма та його компонентів” розвивається теза про те, що лінгвістичні механізми інтеграції компонентів поетонімів у фонетичний рівень віршових структур досить різноманітні. Вживання антропоетонімів, паронімічно схожих з іменами відомих реально існуючих людей, у певному поетичному контексті призводить до виникнення конотативных співзначень. Наприклад, у творі А. Вознесенського «Вечное мясо» прийом вибудовування в одному ряду поетонімів, “винайдених” на основі паронімії та парофонії, сприяє створенню сатиричного ефекту: <...> /я явился в Дом литераторов. / там в сиянии вентиляторов / заседало большое Лобби: / Ваксенов, Прохоров, Олби, / Макгибин с мелкокалиберкой / и отсутствующий Лоуэлл, / бостонец высоколобый, / что некогда был Каллигулой /.

Явище парономасії, тобто близькості звучання контекстуально пов’язаних слів, застосоване до поетонімів, може сприяти семантизації та символізації звукового комплексу оніма. Оскільки схожість на фонетичному рівні спричиняє виникнення вторинних значень, а разом із тим і нових смислових зв’язків, звукова подібність з поетонімом може використовуватися з різноманітними художніми цілями. У поемі «Ворон» Е. По фонетична зв’язаність трьох онімів (Lenore – Raven – Nevermore), що є опорними словами для всього художнього контексту, стає очевидною при найближчому розгляді їх структури: /r.v.n./ – /l.n.r/  = /n.v.r.m.r/. Таке “сплавлення” елементів двох онімів в одному створює ефект “паронімії на відстані”, атракції у межах цілого твору. Фонетичні засоби ономастики сприяють таким чином гармонізації поетичного твору, вивершенню його художньої цілісності.

Деякі зразки поетичного жанру демонструють використання усіх можливих засобів ономастичного і фонетичного в комплексі. Наприклад, фрагмент одного вірша Г. Гейне містить поєднання таких фонетичних засобів виразності поетонімії, як 1) чотири поетичних імені: Rinaldo Rinaldini, Schinderhanno, Orlandini, Carlo Moor; 2) антропоетоніми-пароніми в одному іменному комплексі Rinaldo Rinaldini; 3) ономастичний гомеоптон Rinaldini – Orlandini; 4) парономасії: r.n.l.d. – r.n.l.d. – n.d.r.n. – r.l.n.d.n.; 5) алітерації зі звуками поетонімів d, m; 6) збіг наголошених голосних трьох поетонімів; 7) асонанси, які повторюють наголошені голосні поетонімів; 8) онімна рима: / Den Rinaldo Rinaldini, / Schinderhanno, Orlandini, / Und besonders Carlo Moor / Nahm ich mir als Muster vor. / («Traumbilder», 8).

У підрозділі 3.5. “Онімна рима у звуковій інструментовці й композиції вірша” розглядається участь поетоніма у формуванні різних видів рими як найбільш поширений прийом використання звучання оніма у фонетичній і ритміко-інтонаційній структурі вірша. У позиції рими може знаходитися не тільки ключовий поетонім. Так, у поемі Ліни Костенко «Маруся Чурай» в утворенні кінцевої рими найчастіше вживаються поетоніми Полтава, Маруся, Гриць, що є ключовими словами поеми або їх словоформи, наприклад: / Коли в похід виходила батава, – / її піснями плакала Полтава /. Разом із цим заримованими виявляються й інші онімні одиниці, зокрема антропоніми, що позначають другорядних або тільки побіжно згадуваних персонажів, топоніми, гідроніми, геортоніми тощо.

Підрозділ містить приклади використання в поезії онімної рими, різної як за розташуванням у вірші (кінцеві, внутрішні, початкові, акромонограми), так і з погляду звучання (точні й приблизні).

Подвійна природа рими обумовлює використання звукової форми поетонімів, з одного боку, як евфонічного звукового повтору з метою інструментовки, і, з іншого боку – як регулярного повтору в структурі рими, що виконує композиційну функцію.

У підрозділі 3.6. “Формальні обмеження, що накладаються на вибір онімів поетичним текстом” йдеться про взаємний вплив звукових характеристик віршованих текстів і “вбудованих” у них онімів. Не тільки поетонім, а особливо той, що є ключовим словом, обумовлює якість звучання контексту або може також спричинити трансформації звукового складу (випадання звуків, появи зайвих звуків) розташованих поряд слів. Звуковий лад і будова віршових структур може певним чином впливати на вибір іменування. Наприклад, залежно від метричної організації вживається відповідно варіант оніма Йордань, або Іордань (Л. Костенко), Зевес або Зевс (Й. Мандельштам), Нéрон або Нерóн (Ф. Тютчев) тощо.

У підрозділі 3.7. “Звучання поетоніма в композиції вірша” аналізуються такі способи інтеграції звукової структури оніма в метричну й ритміко-інтонаційну організацію віршованого твору, які забезпечують поетоніму роль семантичного центру, провідного інформаційного сегмента, навколо якого здійснюється концентрація смислів. Лінгвістичний аналіз механізмів участі онімних компонентів у метриці й ритміці досліджуваних поетичних структур не може проте ігнорувати процеси їх взаємодії на фонетичному рівні, оскільки звуки імені здійснюють певний вплив на формування звукового ритму твору. Прикладом взаємодії звукової форми поетоніма, з одного боку, і фонетичної і всієї ритміко-інтонаційної організації поетичного тексту – з іншого, є така поезія Тютчева: / Душа моя, Элизиум теней, / Теней безмолвных, светлых и прекрасних, / Ни помислам годины буйной сей, / Ни радостям, ни горю не причастных, – // Душа моя, Элизиум теней. / Что общего меж жизнью и тобою! / Меж вами, призраки минувших, лучших дней, / И сей бесчувственной толпою?.. //

Поетонім Элизиум опиняється в центрі звукових зіставлень і зв’язків, організовуваних звуковим ритмом твору. Незвичайність фонетичної структури оніма пояснюється “зяянням”, що утворюється “зіткненням” голосних, яке не властиве фонетичним структурам російської мови (Б.В. Томашевський) і тому викликає неприємне враження. Це відчуття підтримується у сприйнятті особливостями віршових форм твору, написаного п’ятистопним ямбом, якому в ХІХ ст. була властива співвіднесеність із трагічним віршем (М.М. Гіршман). У контексті поезії слово Элизиум зумовлює своєю фонетичною структурою низку співзвуч наголошених голосних у наступних рядках. Саме на нього припадає інтонаційний центр першого рядка. Ритмічне виділення оніма досягається післяпаузним наголосом на шостому складі й наступним пірихієм на четвертій стопі вірша. Перший рядок поезії не тільки співвідноситься звуковими зв’язками зі структурними елементами, які йдуть безпосередньо за ним, але забезпечує співвіднесеність із другою строфою, повторюючись у її першому вірші. Наявний у цьому випадку синтаксичний, семантичний, звуковий паралелізм, скріплювальним елементом якого є поетонім, підсилює семантичну ємність і звукову виразність вірша. Повторення звукового комплексу оніма -из- у наступних рядках зміцнює смисловий зв’язок між словами Элизиум – жизнью – призраки. Підкреслена співвіднесеність “за вертикаллю”, скріплення середин віршів внутрішньою римою збільшують мережу зв’язків поетоніма у творі. Однакове післяцезурне розташування цих складів (-из-), на тлі якого загострюється смислове й ритмічне протиставлення їх кінцівці поезії, сприяє ритмічному і звуковому дорівнюванню перших двох рядків. Порушуючи фонетичну рівність віршів (п’ятистопний ямб), останній рядок (чотиристопний) протиставляється попереднім, і, особливо, передостанньому, шестистопному, разом зі смисловим протиставленням душі, духовності “бездушному натовпу”.

Поширеним композиційним прийомом в поезії є винесення поетонімів у заголовки творів. Оскільки заголовки – це особливий тип власних імен, онім у заголовку набуває надзвичайного значення, “заявляється” як ключове слово, інформаційний, тематичний центр твору.

Підрозділ містить далі аналіз функціонування фонетичної складової поетонімів у композиції поезій Л. Костенко «Сувид», Г. Гейне «Der arme Peter» («Бідолажний Петер») та Э.А. По «Eulalie»( «Євлалія»).

Розділ IV “Досвід цілісного аналізу звучання поетонімів у фонетичній структурі поетичного твору” складається з двох підрозділів. У підрозділі 4.1. “Місце результатів дослідження фонетичних властивостей поетонімів у цілісному аналізі поетичних творів” стверджується, виходячи з принципів художньої цілісності, що лінгвістичний аналіз не може бути повним, якщо він не враховує всіх особливостей фонетичних і семантичних зв’язків поетоніма й поетичного контексту.

Поділяючи думку В.М. Калінкіна про те, що “динамічний характер семантики поетонімів, їх здатність акумулювати всі форми інформації, що стосується іменованих об’єктів”, багато в чому визначає стилістичний потенціал онімної лексики, ми також вважаємо семантичну структуру поетоніма досить складним поняттям, що не зводиться до простого набору сем. Художня значущість поетонімів як одиниць мовлення виявляється, зокрема, у процесі експлікації семантико-стилістичних властивостей їх фонетичної структури, яка стає одним із джерел поетичної образності.

Підрозділ 4.2. “Звучання поетоніма в цілісності художнього твору” є спробою цілісного аналізу поетичних творів, що включають ономастичні одиниці із метою визначення ролі звукової форми поетонімів. Аналізуються поезії Едгара По «The Raven» («Ворон») (і поетоніми, що увійшли до неї: Raven, Lenore, Nevermore, Pallas, Aidenn); Германа Гессе «Das Lied von Abels Tod» («Пісня про смерть Авеля») з бібліопоетонімами Abel і Kain, а також звучання й значення топопоетоніма Рим у віршах Ф.І. Тютчева.

 Розглянуті способи актуалізації фоноеми в комплексі фонетичних і ритмопросодичних засобів підтверджують, що елементи поетоніма, відбиваючись у різноманітності повторів, не тільки відіграють важливу роль у звуковій організації ритмічно впорядкованого мовлення, але й сприяють породженню звукосмислових зв’язків. Звертається увага на участь поетонімів та їх компонентів у звукових явищах, пов’язаних у вірші не просто фонетичними відповідностями, але безпосередньо зі смислом, а саме на анаграмне й парономастичне їх використання. У процесі лінгвістичного аналізу визначається ступінь причетності звуко-буквеної структури поетонімів до формування тексту й підтексту твору. Розділ закінчується стислим резюме щодо значущості всієї сфери звукосмислових і стилістичних зв’язків поетоніма у творі для реалізації авторського задуму.

У “Висновках” відзначається, що вивчення фонетики й графіки пропріальних одиниць як складової структурної першооснови ритмічно впорядкованого мовлення доводить необхідність урахування ролі фоноеми в створюванні художньої специфіки твору. Багатогранність естетичних властивостей звуко-буквеної сторони поетонімії в жодному випадку не виключає значення інших засобів організації поетичного мовлення, а, навпаки, сприяє найкращому поєднанню можливостей лексичного, синтаксичного та фонетичного для досягнення художньої мети.

Далі формулюються головні результати дисертаційної роботи.

Вивчення матеріального аспекту онімного простору літературних творів є одним з напрямів й необхідною умовою ефективного розвитку поетики оніма, завдання якої – інтерпретація відносин імені й тексту. Будь-який поетонім потенційно здатен відігравати провідну роль у великій розмаїтості художніх засобів твору.

Форми й способи актуалізації фонетичних можливостей поетонімії обумовлюються особливостями їх внутрішньої форми, а також стилістично релевантними якостями графічної й фонетичної структури.

Дослідження онімних одиниць у поезіях української, російської, німецької, англійської літератури виявляє деякі загальні закономірності функціонування фонетичної складової поетоніма (фоноеми) в умовах поетичного твору.

Основною властивістю фоноеми є її активна взаємодія з фонетикою, графікою, контекстуальною специфікою та образністю художніх структур.

Повною мірою фоноема як засіб формування поетичного простору реалізується лише в синтагматичному розгортанні повного тексту твору.

Якісна сторона звуків поетоніма неминуче впливає на фонетичний склад віршів, а також на формування образності й на характер сприйняття поезій. Особливості звуко-буквеного складу поетоніма здатні “задавати тон” фонетичній організації цілого твору або його структурних частин.

Текстове оточення пропріальних одиниць може бути різною мірою насиченим компонентами поетоніма, визначаючи різні способи звукової організації тексту – від асонансів й алітерації до анаграм і парономасій.

Звучання поетичного імені може сприяти актуалізації звукового символізму в контексті.

Поетонім як ключове слово може значною мірою зумовлювати такі особливості організації поетичного тексту, як звуковий ритм, характер рим, просодичне виділення.

Розосереджені у тексті твору онімні компоненти виступають як сигнали інформації та з’єднувальні ланки, що утримують ключовий поетонім у безперервному живому звукосмисловому зв’язку з іншими складовими поетичного тексту як багаторівневої системи, чим досягається цілісність твору.

Своєрідність звукової та ритмічної впорядкованості вірша здатна передбачати появу певної пропріальної одиниці в тому або іншому місці твору, спонукати автора до вибору поетоніма з урахуванням його фонетичних властивостей.

Дослідження розкриває семантичну багатогранність поетоніма і дозволяє поглянути на звукову сторону оніма як на один із важливих чинників становлення смислової сторони твору.

Запропонована систематизація поетонімів з погляду особливостей їх звучання створює певну базу для більш детальних окремих досліджень онімів літературних творів із точки зору фонетики.

Досвід цілісного аналізу поетичного твору з урахуванням різнорівневих фонетичних взаємодій фоноеми і віршових структур, представлений у роботі, демонструє можливості глибшого вивчення звукової та структурно-семантичної організації семіотичного простору літературно-художнього твору.

Додатки до дисертації містять переклади поетичних творів, повні тексти яких проаналізовані в роботі.