КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ХУДОЖНЬО-СТИЛЬОВОЇ ЕВОЛЮЦІЇ ВІЗУАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ (ХХ – початок ХХІ ст.)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ХУДОЖНЬО-СТИЛЬОВОЇ ЕВОЛЮЦІЇ ВІЗУАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ (ХХ – початок ХХІ ст.)
Альтернативное Название: Культурологические аспекты художественно стилевых ЭВОЛЮЦИИ визуального искусства УКРАИНЫ   (ХХ - начало XXI в.)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

1.               У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, сформульовано мету та завдання, викладено методи дослідження, охарактеризовано наукову новизну та практичне значення роботи.


2.               Перший розділ. “Джерела та методика дослідження” складається із двох підрозділів і містить характеристику методологічних засад дослідження та аналіз його джерельної бази.


У підрозділі 1.1. “Аналіз джерельної бази” виокремлено та проаналізовано коло наукових мистецтвознавчих та культурологічних праць, в яких в тій чи іншій мірі автори торкаються питань розвитку культурологічних аспектів художньо-стильової еволюції візуального мистецтва України. Своєрідною методологічною основою для дослідження стали праці відомих в Україні культурологів-мистецтвознавців (О.В. Шило, І.М. Дзюба, Ю.В. Павленко, М.В. Попович, В.М. Шейко, В.Й. Кравець, С.Б. Рибалко та ін.). В цілому ж використані джерела можна умовно класифікувати на декілька груп.


Першу групу складають статті у періодичних виданнях і фундаментальних, програмно підготовлених каталогах, які супроводжували показ за кордоном кращих зразків українського авангарду початку ХХ ст. Їхні автори (Н. Асєєва, Ю. Бірюльов, І. Боднар–Терещенко, Д. Горбачов, І. Горбачова, Л. Ковальська, Г. Скляренко та ін.) послідовно реалізовували надзвичайно важливу та актуальну сьогодні мету – утвердження самого поняття українського авангарду та його всебічну реабілітацію. Крім того, певне значення мають видання радянських часів, що “розвінчують” течії західного мистецтва початку ХХ ст. Загальна ознака цих праць – стандартна схема критики, що, як правило, не пов’язана з глибоким аналізом.


Друга група джерел об’єднує публікації, присвячені функціонуванню мистецтва в часи тоталітаризму (М.В. Воронов, Я.П. Запаско, В.А. Овсійчук, О.О. Чарновський, В. Розумний та ін.). Найчисленнішу підгрупу становлять радянські видання. Але згадані публікації обминають не лише творчість художників-нонконформістів, а й багатьох митців інших течій.


Новий, аналітичний погляд на проблеми існування мистецтва в умовах радянської влади демонструють роботи кінця ХХ – початку ХХІ ст. Особливий інтерес представляють праці російських авторів, які досить детально досліджують природу мистецьких явищ (М. Алленов, В. Ванслов, И. Голомшток, Б. Гройс, Л. Зингер, В.В. Манін, В.С. Манін, Ю. Маркін, Н.С. Степанян та ін.).


Третя група містить публікації, які вийшли за кордоном – в середовищі української еміграції в Європі та США. У них увійшли спогади очевидців, цінні історичні факти, забуті імена художників, мистецтвознавців, діячів культури і мистецтва (С. Гординський, Д. Зельська–Даревич, М. Мудрак, Д. Нітчан та ін.).


Велику цінність становлять роботи вітчизняних і закордонних авторів, надруковані в останні роки і присвячені найновішим тенденціям розвитку українського мистецтва. Прикметною їх ознакою є сміливий, дискусійний характер. Вони дають змогу зробити більш детальний аналіз візуального мистетцва, адаптації його нових форм та провести порівняльний аналіз українських та загальносвітових мистецьких процесів ХХ – початку ХХІ ст. (О. Голубець, Т. Павлова, В. Бурлака, О. Клименко, О. Лосик, Н. Пригодич, О. Роготченко, О. Соловйов, О. Титаренко та ін.).


Обрана тема безпосередньо пов’язана з сучасністю. Тому в процесі дослідження вивчення літературних джерел доповнювалося аналізом результатів безпосередньої участі автора дисертації у мистецьких та культурологічних вітчизняних та закордонних процесах, його спілкування з художниками і мистецтвознавцями.


В цілому ж аналіз літературних джерел дозволив зробити висновок про недостатню кількість ґрунтовних наукових праць, які висвітлюють еволюцію розвитку українського мистецтва в ХХ – початку ХХІ ст. Надзвичайна активність, властива художникам у цей період, не знайшла наукової оцінки у працях істориків, критиків і теоретиків культури та мистецтва, що також зумовлює актуальність обраної теми дослідження.


У підрозділі 1.2. Методика дослідження викладено основні принципи, що покладені в основу його організації, обґрунтовано доцільність застосування використаних методів. Головними при написанні дисертації були принципи системності та історизму, реалізовані на основі осмислення і послідовного аналізу фактологічного матеріалу. Суперечливі шляхи розвитку українського мистецтва ХХ ст. розглядаються у контексті широкого історичного розрізу: з одного боку, – на основі їх проекції на загальний багатовіковий досвід розвитку української культури і мистецтва, з іншого, – в аспекті актуальних національних інтересів і пріоритетів сучасності. Крім того, в роботі використано принцип порівняльного аналізу. Сучасні проблеми українського мистецтва вивчаються як в їх тісному зв’язку з тенденціями розвитку мистецтва в країнах близького зарубіжжя, так і з урахуванням головних, актуальних тенденцій розвитку світового мистецтва.


Важливе місце в роботі посідає метод мистецтвознавчого аналізу як художніх творів, так і доробку окремих українських художників, зокрема нонконформістів і сучасних митців, творчі уподобання яких формувалися у динамічний і суперечливий посттоталітарний період. Такий підхід дозволив окреслити міру важливості низки явищ: несподіваної реактивації авангардних уподобань початку ХХ століття, появу “нової кон’юнктури”, найновіших постмодерністських течій, візуального мистецтва України в роки незалежності.


Другий розділ. “Трансформація авангарду і культурно-мистецького середовища в Україні в ХХ ст.” складається з двох підрозділів, які висвітлюють еволюцію українського мистецтва з його початку і до середини 80-х рр. ХХ ст.


У підрозділі 2.1. “Мистецькі течії та авангард першої третини ХХ ст.” вказується, що в авангардному мистецтві початку ХХ ст. можна простежити характерну загальну рівномірність напруги “мистецького поля”, відсутність принципових відмінностей між заходом і сходом Європи. Показано, що в мистецьких процесах українські митці брали активну участь. Цьому сприяло зокрема відкриття у Києві Української академії мистецтв (грудень 1917 р.), яка стала першим за багатовікову історію українським вищим навчальним закладом мистецького профілю і зібрала унікальний педагогічний колектив.


Певну роль у цьому процесі відіграли численні міжнародні творчі конкурси, зокрема архітектурні, в яких брали участь як майстри України та СРСР, так і закордонні митці (Л. Корбюзьє, В. Гропіус та ін.).


Проведений у дисертації аналіз культурно-мистецького середовища засвідчив, що вагомою причиною небувалої активності українських митців у першій третині ХХ ст. була співзвучність революційних ідей ідеям авангарду. Основоположні принципи супрематизму, футуризму чи конструктивізму на перших порах активно протиставлялися радянськими ідеологами салонному мистецтву буржуазного суспільства. У 1920-і рр. ідеї авангарду в Україні органічно поєдналися з активно впроваджуваною і широко популяризованою політикою українізації. При цьому в дослідженні вказано, що зміна різноманіття мистецького середовища тотальним впровадженням “єдиного творчого методу” (1932 р.) і об’єднання митців в єдиних осередках негативно вплинуло на процес художньо-стильової еволюції мистецтва.


У час, коли в Радянській Україні офіційна влада вже могла констатувати “наведенння порядку”, недосяжною для сталінського режиму залишалася Західна Україна. До 1939 р. у Галичині відбувалися важливі для майбутнього усього українського мистецтва події. Сюди зі сходу емігрувала значна кількість видатних художників і мистецтвознавців. Вони активно включилися в художнє життя і стали його організаторами. Серед численних мистецьких угруповань виділяється Асоціація незалежних українських митців (АНУМ) (1931-1939 рр.). Її беззмінним лідером був виходець із Східної України – П.Ковжун. Її діяльність багато в чому була співзвучною ліквідованій східноукраїнській Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ).


В цілому в підрозділі показано, як мистецькі течії та авангард першої третини ХХ ст. готували підгрунтя для подальшої художньо-стильової еволюції мистецтва.


У підрозділі 2.2. “Еволюція культурно-мистецького середовища в роки тоталітаризму” досліджуються процеси культурологічної трансформації мистецтва.


Підкреслюється, що соцреалізм не був винятковим явищем, а мав аналоги і в деяких європейських країнах, де почали формуватися тоталітарні режими. Його впровадження відбувалося у специфічній обстановці, яку визначали дві виразно поляризовані позиції. З одного боку, період революційного нігілізму мав “розчистити шлях” поступального руху у напрямі від “шкідливих” дореволюційних нашарувань минулого. З іншого, відбувався зовні немов би й непомітний, завуальований поворот до них. Одним із найфатальніших наслідків впровадження соцреалізму була розпочата сталінським режимом агресивна профанація сфер творчої діяльності, яка заперечувала іманентну природу мистецтва. Її серцевину творила насамперед офіційно задекларована владними структурами вимога “народності”. У поєднанні з “партійністю” вона вела до практичної втрати художниками власної індивідуальності, необхідності  творення стереотипних “типових” образів.


На підґрунті художньо-літературних джерел показано, що період “відлиги” у сферах культури і мистецтва породив рух “шістдесятників”. Саме в цей час активно формувалися сміливі думки і безкомпромісні погляди художників-нонконформістів. Переміни торкнулися насамперед архітектури, меншою мірою монументальної скульптури і живопису. У сфері станкової образотворчості вони найбільш характерно виявилися у появі так званого “суворого стилю”.


Швидкого розвитку набули різновиди декоративно-прикладного мистецтва. Пом’якшення режиму “залізної завіси” сприяло надзвичайно важливому для подальших подій відродженню культурологічних контактів із навколишнім світом.


Показано, що в період, коли суспільство “розвиненого соціалізму” вступає у застійну фазу, деградація та апатія охоплюють процеси розвитку культури та мистецтва. Художники змушені були вишукувати можливості для подальшого творчого процесу. Саме це і сприяло еволюції культурно-мистецьких течій в напрямі нонконформізму.


Третій розділ “Мистецько-культурологічні аспекти еволюції нонконформізму в другій половині ХХ ст.” складається з двох підрозділів, в яких розглядається діяльність нонконформістів та еволюція мистецьких течій напередодні та після падіння тоталітаризму.


У підрозділі 3.1 “Еволюція нонконформізму і тенденції розвитку світового мистецтва” вказується, що в ситуації перманентного ідеологічного пресингу, цілком закономірною була поява різних форм протесту. Їх вияв, який передбачав принципову незгоду художника з примусово нав’язуваними ідеологічними “шорами”, прийнято окреслювати поняттям “нонконформізм”.


В подальшому, коли ідеологічний контроль стає більш загостреним і прихованим, влада робить все можливе, щоб українські художники і надалі були “надійно” ізольовані від безкінечного розмаїття постмодерністських течій, започаткованих поп-артом і концептуалізмом. За межами тотального впливу соцреалізму спостерігаються активні процеси взаємопроникнення різних видів творчої діяльності, поширюються інсталяція, перформенс, відео-арт, інвайронмент. На цьому тлі завдяки діяльності митців-нонконформістів зберігається невидимий для ідеологів, життєтворний зв’язок, своєрідний місток, який не дає потрапити українському мистецтву у “мертву” зону остаточної ізоляції. Нонконформізм немов би акумулює скриту потенційну енергію, постійне і цілком природне прагнення сфер мистецької діяльності до творчої свободи.


У підрозділі 3.2 “Роль нонконформізму у збереженні засад вільної творчості та вихованні покоління молодих митців” аналізується значення нонконформізму як основи відносно вільної мистецької діяльності в Радянській Україні.


Доведено, що найпотужніші осередки нонконформізму сформувалися у традиційно важливих мистецьких центрах України, місцях найбільшої інтенсивності і концентрації потужних мистецьких сил: Києві, Одесі, Львові, Харкові. Нонконформістський рух у кожному з названих міст виявляє свою специфіку і низку яскравих представників. У Києві, який був оплотом ідеологічних настанов, це художники: А. Горська, Г. Гавриленко, А. Лимарєв, Ф. Тетянич, Я. Левич, В. Зарецький, І. Марчук, О. Дубовик та ін. В Одесі це – В. Стрельников, О. Ануфрієв, Л. Ястреб, В. Маринюк і В. Басанець та ін.


На відміну від інших мистецьких центрів ідеї соцреалізму у Львові не набули такого поширення серед місцевих художників. У справі гуртування творчої молоді на неофіційному рівні виділяються насамперед постаті Р.Сельського і  К.Звіринського. Учнями нелегальної підпільної “школи” К.Звіринського були митці, доробок яких творить вагому складову сучасного українського мистецтва, – А.Бокотей, О.Мінько, Р.Петрук, З.Флінта та ін. Характерним проявом нонконформізму у Львові слід вважати масову “втечу” художників у сферу декоративно-прикладного мистецтва. Відмінні від інших мистецьких осередків прояви нонконформізму демонструє Харків. У зв’язку з тим, що офіційне мистецьке середовище майже до кінця 80-х рр. ХХ ст. перебувало під пильним наглядом керівництва місцевого відділення Спілки художників, сфери образотворчого мистецтва виявляли очевидні ознаки застою. Хоча слід зауважити, що до кінця 1960-х рр. в Художньому інституті викладав Василь Єрмілов, виключений зі Спілки художників (СХ), продовжував роботу Борис Косарів. Існували осередки молодих художників навколо таких постатей, як В. Ленчін і В. Куликов. В режимі суворого контролю прорив відбувся у сфері, організаційно непідвладній структурам СХ, – художній фотографії. До цього виду творчості причетні чимало відомих нині в Україні й далеко за її межами фахівців. Серед них виділяється постать Б. Михайлова, в творчості якого домінує постійна внутрішня боротьба з синдромами пост тоталітаризму, рудиментами, які знаходяться глибоко у підсвідомості людини. При цьому констатується, що ретельне і всебічне вивчення їхнього доробку, повноцінне повернення на сторінки історії українського мистецтва як унікального явища, є все ще справою майбутнього.


Четвертий розділ. “Еволюція візуального мистецтва України в роки незалежності” містить три підрозділи, в яких аналізується характеристика трансформації українського візуального мистецтва наприкінці ХХ – початку ХХІ ст.


У підрозділі 4.1 “Подолання наслідків соцреалізму і процеси самоідентифікації в культурно-мистецькому середовищі” досліджуються проблеми пошуку самоідентифікації українських митців за умов відкриття широкого розмаїття форм сучасного світового мистецтва.


На основі різноманітного матеріалу доводиться, що з кінця 1980-х рр. на загальну ситуацію у сфері культури і мистецтва водночас впливають декілька важливих чинників: а) розвал системи ідеологічного контролю і швидке падіння пріоритетів “єдиного творчого методу” – соцреалізму; б) виразно прогресуючий пошук історичного національного підґрунтя на противагу насаджуваному раніше інтернаціоналізмові; в) відкриття безкінечного розмаїття форм сучасного світового мистецтва. Українським художникам доводиться немов би водночас рухатися у протилежних часових вимірах. Доведено, що процес подолання наслідків тривалого панування соцреалізму відбувався паралельно з пошуком та реактивацією національного підґрунтя для ефективного розвитку української культури і мистецтва в нових умовах. Перехрещення цих процесів призвело до негативних явищ, які означилися як “нова кон’юнктура”.


Дуже швидко міста України охопила хвиля відновлення мистецьких об’єднань. Були створені: “Хоругва” (Тернопіль, 1990), “Живописний заповідник” (Київ, 1992), “Човен” (Одеса, 1992), “Літера А” (Харків, 1992), Сумська філія “Малевич-Центру” (Суми, 1992), “Дзига” (Львів, 1993), “Джерело” (Шостка, 1994), “Плоский рів” (Хмельницький, 1995) і багато ін. Дослідження дало змогу довести, що ближче до середини 1990-х рр. безперечне лідерство в організації головних культурно-мистецьких подій посідає Київ. Столиця стає місцем проведення Міжнародних артфестивалів, найбільший серед яких відбувся у червні 1998 р. Під час проведення останнього розпочалася реалізація широкомасштабного проекту “Мистецтво України ХХ століття”. Звертається увага на ще одну характерну ознаку процесів національного відродження – повернення тих засад діяльності у сферах культури і мистецтва, які були перервані з приходом тоталітарного режиму, а також імен художників, незаслужено забутих і витіснених із історії українського мистецтва. Серед інших виділяємо широкомасштабні виставки “Дух України. 500-річчя малярства” (1991) та “Феномен українського авангарду 1910-1935” (1996).


У підрозділі 4.2 “Реактивація модерністських культурно-мистецьких течій” проведено аналіз процесів відродження минулих традицій модернізму в сучасному українському художньому мистецтві. Показано, що у принциповій переорієнтації мистецького середовища важливу роль відіграли виставки авангардного характеру, які, з одного боку, повертали колись утрачені, офіційно заборонені модерністичні мистецькі течії, а, з іншого, популяризували не знані досі постмодерністські форми сучасного мистецтва. Однією із складових повернення до проблем сучасного мистецтва був парадоксальний процес, який умовно можна назвати повторною легалізацією чи “запізнілою” реактивацією ідей авангарду початку ХХ ст. Причини реактивації абстракціонізму та експресіонізму були різними. Абстракціонізм набув широкої популярності швидше як вияв крайнього протиставлення, принципової противаги офіційному мистецтву нещодавно минулої радянської доби. Популярність експресіонізму мала значно “еволюційніший” вияв, стала закономірним явищем перехідного періоду.


Підрозділ 4.3 “Еволюція постмодернізму і візуального українського мистецтва у загальносвітовому просторі” присвячений проблемам поширення та втілення ідей постмодернізму у сучасному українському художньому мистецтві, яке почало репрезентувати себе на світовому рівні.


 


Доведено, що головною відмінною ознакою процесів адаптації постмодернізму в Україні стало те, що вони поширилися лише з кінця 1980-х рр., саме тоді, коли у західному світі спостерігалася подальша еволюція мистецтва, яка свого часу змінила “вичерпані” течії авангарду. Радикальний у своїй основі постмодерністський еклектизм збігався з еклектичністю навколишнього життя, повсякденного оточення, в якому змушений був перебувати художник. Характерною ознакою перших років досліджуваного періоду є практично безроздільне домінування живопису серед інших мистецьких форм. “Картинна” форма художнього мислення за інерцією тривалі десятиліття виконувала роль своєрідного еквіваленту “справжнього”, звичного для сприйняття мистецького твору. Метаморфози постмодерністського малярства передбачали значні зміни у сфері естетичних уявлень. У багатьох випадках звучання мистецького твору практично виходило за межі звичних естетичних категорій краси. Подібні явища свідчили про репрезентацію візуального мистецтва в Україні. При цьому декоративно-ужиткове мистецтво, яке у 1970-х – 1980-х рр. значною мірою перейняло на себе функцію збереження засад вільної образотворчості, втратило передові  позиції.  З іншого боку,  спостерігався  прорив у сферах малярства, так звана “нова хвиля”, окреслений деякими критиками як українське “постмодерністське необароко”. У порівнянні з барочним “буянням” попередніх років художнє мистецтво стає значно стриманішим і починає досить холодно, лапідарними засобами, відтворювати окремі об’єкти, застосовує кіно-, фотографічні та сценічні елементи, оперує словом. Екстремальність нових поглядів виявлялася не лише у застосуванні незвичних форм творів, але у самому способі їх експонування, в загальній організації експозиційної площі (про що яскраво засвідчила виставка “Простір культурної революції”, 1994 р.). Впровадження нових мистецьких і передусім візуальних форм було тісно пов’язане з явищем, яке можна окреслити поняттям “акціонізму”. Реалізація мистецької ідеї в цьому разі безпосередньо поєднувалася з дією, запровадженням своєрідного “четвертого” часового виміру. Проте “акціонізм” не набув значної популярності в Україні і проявив себе лише окремими оригінальними явищами. Нові тенденції виявилися в експериментах, які відбувалися у сфері іншого цілком нового для українських митців явища – ленд-арту. Результатом суперечливих, але надзвичайно активних і плідних пошуків кінця ХХ – початку ХХІ ст. стало розширення міжнародних зв’язків сучасного візуального українського мистецтва. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины