ОПЕРНО-РЕЖИСЕРСЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ ІРИНИ МОЛОСТОВОЇ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
ОПЕРНО-РЕЖИСЕРСЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ ІРИНИ МОЛОСТОВОЇ
Альтернативное Название: Оперно-РЕЖИССЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Ирина Молостова
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано актуальність зазначеної проблеми, сформульовано мету                           і завдання роботи; визначено її об’єкт і предмет, зв’язок з науковими програмами, методи дослідження, наукову новизну й практичне значення.


У першому розділі „Теоретичні засади оперної режисури” розкриваються особливості опери як музично-драматичного твору, розглядаються відмінності мистецтва музичного                   і драматичного театрів.


У підрозділі 1.1. Проблеми співвідношення музики та драми в оперній виставі розкриваються особливості оперного мистецтва, уточнюються поняття „драма”, „драматичність”, „опера”, „оперне лібрето”, „оперна партитура” тощо.


Висвітленню важливих теоретичних проблем оперної режисури сприяло дослідження літератури з питань теорії та історії оперного мистецтва, зокрема оперної режисури                  (М. Кузнєцов, Б.Покровський, М.Чудновський, В.Фельзенштейн,  Т.Гоббі, І.Кук, Г.Крісті).


Окремо слід виділити роботи, присвячені проблемам режисури в українському оперному театрі Ю. Станішевського: „Режисура в сучасному українському музичному театрі”, „Оперний театр Радянської України”, „Національна опера України” та ін., що розкривають історичний шлях, творчі пошуки та досягнення українського оперного мистецтва.


Опера – це драма, в якій поряд із текстом та іншими видами мистецтва провідну роль відіграє музика. Але наявність музики в музичному театрі не є його відмінною рисою від театру драматичного. В опері музично-театральне втілення підпорядковується загальносценічним законам, однак у драмі головним виражальним засобом є поетичний зміст слова, тоді як в опері його роль відіграють музика і образність розспіваного слова.


Оперна вистава потребує не лише текстової основи, а й музичної. Вміння режисера творчо працювати як з літературним, так і з музичним текстом – головна передумова постановки художньо переконливого оперного спектаклю, адже в оперній виставі музичний образ може бути відмінним від літературного, а іноді й протилежним.


Розробка лібрето - літературної основи опери або переробка літературного твору потребує неабияких зусиль та таланту. У дисертації зазначається, що авторами лібрето були здебільшого професійні, часом вельми обдаровані  літератори (Ф. Піаве, Ж. Буйї, А. Сонма, Е.Скріб, С. Каммарано та ін.), які залишалися  носіями високої мовної культури, успадкували                        і розвинули мистецтво драми. Відомі випадки, коли лібрето для своїх творів складали композитори (наприклад, Р.Вагнер). Зрідка композитори писали лібрето для оперних творів своїх шанованих колег. Прикладом цього може слугувати діяльність А. Бойто, який є автором лібрето до двох останніх шекспірівських опер Дж. Верді: “Отелло” та “Фальстаф”.


Всі ці композитори і лібретисти створювали текст оперного лібрето насамперед                     із розрахунком на органічне поєднання музики з драмою. Лібрето як текстуальна основа опери є своєрідним літературним жанром, хоча й не цілком самостійним. Воно сприймається                      як художній твір лише в поєднанні з музикою. Лібрето, як правило, є  лише схемою, за якою             в опері засобами музики реалізуються образи, почуття, думки й узагальнення. „Фауст” Ш. Гуно, „Вертер” Ж.Массне, „Міньйон” А.Тома, „Борис Годунов” М.Мусоргського, „Демон”                    А. Рубінштейна, „Кармен” Ж. Бізе - це не перекладені на музику твори Й. Гете, О. Пушкіна,              М. Лермонтова, П. Меріме, а принципово нові твори, зі своєю особливою художньою цінністю     і своєрідними критеріями. Музична інтерпретація відомих шедеврів словесної творчості,                  як правило, спрямована на розкриття почуттів героїв та посилення дієвості драматичних колізій. 


Відомий режисер-практик та дослідник означеної проблематики Б. Покровський неодноразово наголошував, що під час написання оперного лібрето, як правило, літературне першоджерело переробляється, іноді кардинально, оскільки його пристосовують до суто музичного втілення. Однак, при цьому, він наводив випадки, коли текст п’єси, призначеної для лібрето, істотно не змінювався. Прикладом цього можуть слугувати твори О. Пушкіна, покладені в основу опер “Кам’яний гість” О. Даргомижського, “Моцарт і Сальєрі” М.Римського-Корсакова, “Скупий лицар” С.Рахманінова.


У дисертації визначено основні ознаки музичної драматургії опери, що полягають            у наступному. Виняткової важливості в оперній виставі набуває психологічна мотивація подій, що лежать в основі головного драматургічного конфлікту, значна увага приділяється деталям сюжету та їх внутрішній напруженості. За тривалістю опера нерідко перевищує драму, хоча сюжетний ряд у ній, як правило, коротший. Завданням режисера стає досягнення гармонійного співвідношення візуального та слухового компонентів.


Як наголошується у підрозділі, визначальна роль у процесі взаємодії музичного                     та театрального в оперній виставі належить оперному режисеру, для якого вдала постановка опери пов’язана з ефективним впливом драматургії музичної вистави на глядачів та слухачів              і виявленням у зв’язку з цим катарсичних осередків цього впливу.  Саме на цій основі розробляється власна постановочна концепція оперного режисера.


В дисертації аналізується романтична концепція, що панувала в оперній музиці протягом  XІХ століття і була пов’язана з втіленням індивідуалізованих, гнучких, мінливих, суперечливих, нерідко амбівалентних почуттів, спрямованих на відповідну катарсичну дію.  Про це яскраво свідчать, наприклад, музичні драми Р. Вагнера, серед яких найпоказовішим взірцем розбудови драматургії на засадах наскрізної катарсичної дії є його опера „Трістан                     та Ізольда”. Сценічна реалізація оперного твору режисером-постановником спрямована на виклик катарсичної реакції слухача-глядача, що, за В.Виготським, формується під час сприйняття людиною художнього твору. Реалізація механізмів, спрямованих на  мобілізацію почуттів як виконавців, так і слухачів, здійснюється, передусім, відповідною системою засобів виражальності - акцентуванням одних та послабленням інших компонентів оперно-сценічної дії. 


У підрозділі 1.2. „Роль режисерського мистецтва в сучасному оперному театрі” розглядаються функції режисера як одного з головних творців оперної вистави. Розробленій ним сценічній концепції твору підпорядковується не лише процес постановки вистави на сцені, а й індивідуальна робота виконавців над окремими партіями. Визначальною є роль режисера в організації діяльності диригента, хормейстера, балетмейстера, сценографа в процесі створення вистави. Тому, природно, найбільша відповідальність за успіх чи провал постановки,                        її адекватне чи неадекватне втілення лежить саме на особистості режисера.


В дисертації доводиться, що вплив режисури в сучасній музично-театральній практиці є доволі істотним і позначається на таких аспектах постановки вистави, як, зокрема, розробка сценічної концепції музичної драматургії, формування мізансценічного задуму та його жанрових модифікацій, розширення тематики, збагачення образної системи тощо. Все це сприяє віднаходженню адекватної форми  сценічного втілення музично-драматичного образу. Найбільшою мірою це залежить від професіоналізму режисера, від його майстерності спілкуватися із диригентом та співаками. Безперечно, режисерська ідея і концепція виходять передусім з музично-інтонаційної сфери твору. Оскільки її головними виразниками для глядача у процесі сценічної реалізації залишаються виконавці – співаки, хор, оркестр та ін., – то до особистих професійних якостей режисера висуваються особливі вимоги. А це, у свою чергу, зумовлює необхідність того, щоб оперний режисер був тією чи іншою мірою музикантом, тобто міг із розумінням справи підійти до якнайповнішого втілення на сцені задуму композитора.


Загалом плідна співпраця режисера й диригента на різних рівнях реалізації сценічної концепції вистави забезпечує формування для співака на сцені оптимальних умов для розкриття характеру певного персонажа, єдності його вокально-інтонаційного образу та сценічної поведінки. Для цього режисер неодмінно має бути обізнаний із специфікою вокалу як основного засобу виразності в оперному мистецтві. Йому варто глибоко вивчити особливості педагогічного процесу постановки голосу та співочого дихання, вільно користуватися спеціальною термінологією у цій галузі тощо. Це допоможе режисеру повніше зрозуміти роль тембру голосу в процесі вирішення проблем образності, взаємовплив специфіки вокалу й акторської майстерності.


Таким чином, режисер використовує у своїй роботі сукупність суто музичних механізмів сценічного впливу –  інтонацію, темпоритм, фразування, цезурування тощо – для вирішення виключно акторських завдань, і навпаки.


Виходячи з цього, усі допоміжні компоненти – художнє оформлення, побудова мізансцен, розстановка відповідних смислових акцентів мають на меті допомогти виконавцям, створити для них зручну й художньо виправдану сценічну обстановку.


Найважливішим результатом роботи режисера є адекватне втілення музично-драматичного образу оперного твору у сценічну форму. Основою його творчості є здатність формувати в своїй уяві і відтворювати на сцені просторово-зорову модель мізансцени.                    Як слушно відзначає мистецтвознавець А. Попов, мистецтво мізансцени - один                                   із найважливіших елементів режисерського мистецтва. В оперному театрі мізансцена має свою специфіку, оскільки значною мірою зумовлена суто музичними особливостями. Однак завдання оперного режисера не обмежується створенням акустично вивіреної розстановки солістів                та хору у той чи інший момент дії. Відомі теоретики та практики оперно-режисерського мистецтва Т.Гоббі, Б. Покровський та інші вважають, що при побудові мізансцен режисер має враховувати також їх художньо-образне навантаження, що детермінує всі елементи вистави: вокал, сценографію тощо. Однак, насамперед образність проявляється в реалізації структури              і пластики музично-драматургічного змісту, а не у відтворенні зовнішньо-декоративного аспекту, чим нерідко грішать постановники.


Одним з найскладніших видів режисерської техніки є постановка масових сцен, відтворення їх образної та композиційної побудови, сценічного вираження наявних у партитурі кульмінаційних та фінальних моментів.


Зміну музичних епізодів чи емоційних станів героїв, членування загальної структури музичної сцени визначає темпоритм сценічної дії. За А. Пазовським, темпоритм – це специфічний показник оперної вистави, що забезпечує її виконавський пульс. Його вибір                 та реалізацію визначають як музичні керівники (диригент, хормейстер), так і режисер, завданням якого є органічна співдія музичного та сценічного темпоритму.


Е.Каплан, Б.Покровський, В.Фельзенштейн та інші дослідники ретельно ставилися не тільки до вивчення музичної основи твору, його тематичного матеріалу, особливостей жанру, форми музичної мови, але й до композиторського стилю і ширше – стилю епохи, в якій виник той чи інший твір. Повноцінне втілення мистецького задуму опери залежить від поглибленого розуміння історичного контексту відповідної епохи, її головних соціальних колізій                           та естетичних засад. Сценічне втілення оригінальної концепції твору щоразу має враховувати особливості побуту, звичаїв, живопису, архітектури, костюмів.


Аналізуючи значення режисури в загальному процесі створення вистави, автором досліджено ще один її важливий аспект - створення спільними зусиллями режисерів, диригентів та сценографів сценічних образів. Адже, співак в опері є не лише вокалістом, але й драматичним актором, якому для переконливого відтворення композиторського задуму необхідна досконала артистична техніка.


Другий розділ „Становлення І.О.Молостової як режисера в контексті розвитку українського оперного театру” присвячений аналізу роботи режисера над постановками різножанрових оперних вистав.


У підрозділі 2.1. „Режисерські шукання І.О.Молостової” простежується початок творчого шляху І. Молостової та її режисерська робота над постановками оперних творів,                що належать до різних жанрів оперного мистецтва.


Початок творчої діяльності І.О. Молостової як режисера-постановника Київського державного академічного театру опери та балету УРСР імені Т.Г.Шевченка співпав із стрімким розвитком українського театрального мистецтва взагалі та оперного зокрема.


Режисерські пошуки І. О. Молостової на ниві оперної режисури з самого початку її творчої діяльності виражалися в оновленні сценічних форм, у наповненні оперних вистав вітчизняної та світової класики новим емоційним змістом, створенні художньо та психологічно переконливих сценічних образів. З огляду на це свіжістю й оригінальністю режисерської інтерпретації вражала здійснена нею у 1959 році постановка лірико-комічної опери російського композитора В.Шебаліна „Приборкання непокірної” (лібрето А.Гозенпуда, за мотивами однойменної комедії В. Шекспіра), в якій стрімка динаміка й точність психологічного                     та пластичного малюнку образів вимагала від акторів майстерного перевтілення, щирості                      у виявленні почуттів та відповідної граціозності. 


Однією з найцікавіших робіт майстра стала її постановка опери С. Рахманінова      „Алеко” (лібрето В.І.Немировича-Данченка, за поемою О. Пушкіна “Цигани”), здійснена      1961 року. Режисерське прочитання спектаклю вражало ретельно продуманим та глибоко філософським мізансценічним малюнком, що надало цій постановці, як і всім її виставам, емоційної насиченості, єдності стилю, але водночас розкривало власну індивідуальність кожного з виконавців (М. Гришко, Т. Пономаренко, В. Матвєєв та інші)  у межах цілісного режисерського бачення.


Постановку опери Гаетано Доніцетті “Лючія ді Ламмермур” (лібрето С. Камаррано,        за мотивами роману В. Скотта “Ламмермурська наречена”), що у стильовому відношенні належить до найвидатніших шедеврів бельканто, теж можна вважати важливою віхою творчої біографії І.О. Молостової. Адже постановка подібних творів передбачає неабияку майстерність режисера, поєднану з коректністю, гарним мізансценічним смаком, бездоганним відчуттям вокально-інструментального стилю відповідного напряму.


Один з найпопулярніших вердіївських шедеврів –  музична драма „Травіата” (лібрето    Ф. Піаве, за мотивами роману О. Дюма «Дама з камеліями») у постановці І.О. Молостової являє собою взірець поліфонічної драматургії з властивою їй контрастністю й напруженим психологізмом музичних характеристик героїв. Щирий ліризм іншої музичної драми - „Манон” Ж. Массне (лібрето А. Мельяка та Ф. Жілля, за мотивами повісті А. Прево «Історія кавалера де Гріє та Манон Лєско»), вишукана екзотичність ліричної опери „Шукачі перлів” Ж. Бізе   (лібрето П. Кормона та М. Карре), філософська мелодраматичність „Фауста” Ш. Гуно      (лібрето Ж. Барб’є та М. Карре, за мотивами однойменної трагедії Й. Гете) із своєрідною рельєфністю, виразністю, театральністю образів свідчать про неординарність та самостійність режисерських рішень постановника, нестандартність у підходах до розробки мізансценічного ряду та концепції сценічного дійства взагалі.


У 60-70-х роках Київський оперний театр усе активніше звертається до новаторських, часто нетрадиційних за формою творів оперної музики, сценічне втілення яких активізувало творчі пошуки режисерів. Все це обумовлювало інтенсивне оновлення їхньої виражальної палітри, корекцію традиційних уявлень і підходів, пошуки принципово нових сценічних концепцій. Ці тенденції позначилися і на діяльності режисерів театру, а особливо на роботах таких видатних майстрів, як Д.Смолич, М.Стефанович, В.Скляренко, а також на дебютних постановках представників молодшого покоління - І.Молостової та В.Бегми.      


У процесі сценічної реалізації першопрем’єр вироблялися індивідуальні творчі почерки молодих постановників, які, прагнучи до якомога повнішого розкриття ідейно-художнього змісту музичної партитури на основі вже вироблених мистецьких принципів, шукали новаторських рішень. При цьому жанрово та стилістично різні вистави все ж вирішувалися              в річищі реалістичних традицій української музичної режисури. Одним із лідерів цього процесу була І. О. Молостова. В її творчості логічно формувалося принципово новаторське розуміння класичної драматургії, що значно розширювало арсенал виражальних засобів, передусім                  за рахунок більш органічного синтезу мистецтв – музики, пластики, образотворчого мистецтва тощо.


В цей час значно посилився інтерес і до українського національного репертуару.  Афіші збагатилися як новими  так і призабутими творами українських авторів. Нові прогресивні віяння часу стимулювали творчі пошуки не лише композиторів, але й постановників                       та виконавців. Помітною стала тенденція до посилення театрально видовищного аспекту оперної вистави, утвердження в ній образно-поетичних засад. 


Важливе місце в діяльності режисера у цей період займають постановки українських опер, з урахуванням уже сформованих традицій вітчизняної та світової режисерської культури. В своїх постановках вона сміливо експериментує, шукає нові смислові акценти, оригінальні пластично-просторові рішення.


У 1977 році І.О.Молостова бере участь у підготовці першопрем’єри незакінченої   одноактної фольклорно-фантастичної опери М.Леонтовича „На русалчин Великдень” (нова музична редакція композитора М.Скорика, лібрето А. Бобира, за сюжетом однойменної казки                  Б. Грінченка), яку вона вирішує як фантастичну оперу-балет. У цій постановці головна увага режисера спрямована насамперед на розкриття романтично-психологічного аспекту твору. Результатом глибокого проникнення режисера, диригента, балетмейстера (відзначимо вдале поєднання Г. Майоровим елементів класичної та народної хореографії) у задум автора стала стилістично однорідна, художньо і технічно досконала постановка, домінуючою в якій                     є прониклива і витончена лірика, органічне відчуття народного мелосу.


У зовсім іншому ключі вирішує І.О.Молостова постановочну  версію героїко-романтичної опери Г.Майбороди „Милана” (лібрето А. Турчинської, за мотивами однойменної драматичної поеми), прем’єра якої відбулася на сцені Київського театру опери та балету                      у 1988 р. У цій виставі вона правдиво відтворила атмосферу складних історичних подій, героїку та драматичну напругу боротьби за національне визволення.  Критики звертали увагу на високу фахову культуру постановників, їх майстерність у відтворенні індивідуальних особливостей композиторського почерку, розкритті образного змісту музичного матеріалу. У сценічну інтерпретацію опери Г. Майбороди режисер привнесла оригінальні знахідки, змогла вдало розкрити індивідуальні можливості виконавців, які, у свою чергу, створили художньо переконливі образи своїх героїв. Все це сприяло художній та життєвій правдивості спектаклю               і його стабільному успіхові у глядача.


Досліджується також робота І.О.Молостової цього періоду над таким специфічним жанром музично-театрального мистецтва, як дитяча опера. На прикладі аналізу здійсненої               у 1971 році постановки дитячої опери Ю.Рожавської „Казка про загублений час” (лібрето композитора та Л.Компанієць за однойменною п”єсою Є. Шварца) розкрито особливості відтворення ставлення дитини до подій навколишнього світу, коли в її життєвому досвіді реалії органічно переплітаються з вигадкою, фантастикою, казкою. Яскраву, барвисту сценографію         Р. Сахалтуєва  та Д. Черкаського (особливо вдалим є вирішення першої і третьої картин) було створено в стилі дитячого живопису. Єдність художнього оформлення, співу і сценічної дії сприяло створенню виразних та переконливих сценічних образів.


У своїх режисерських шуканнях І.О. Молостова у різножанрових виставах послідовно             і успішно розв’язувала складну проблему сучасного оперного синтезу. Оперно-театральний образ вистави вона розуміла як результат гармонійної співдії музики, сценографії, пластики               і сценічної дієвості, а головним режисерським завданням визначала втілення музичної драматургії засобами сценічного мистецтва.


Підрозділ 2.2. Постановка опери „Катерина Ізмайлова” – вершина режисерської майстерності І.О.Молостової” присвячено аналізу постановки опери „Катерина Ізмайлова” Д.Шостаковича (лібрето композитора за повістю М. Лєскова “Леді Макбет Мценського повіту”), що стала одним із найзначніших творчих досягнень української оперно-режисерської школи. У дисертації розглянуто тривалий процес поглибленого вивчення режисером музичної партитури опери, усвідомлення особливостей її драматизму, образного ряду, стильових засад тощо.


Співставлення двох авторських редакцій опери (1932, 1963 рр.), що суттєво відрізнялися між собою, дало можливість відстежити еволюційні зміни у стилі композитора та його розумінні головної ідеї твору. Це стосується, насамперед, інтонаційної будови вокальних партій, що у другій редакції стали більш співрозмірними із виражальними можливостями людського голосу. Зазнало змін і розуміння образу головної героїні опери - Катерини, що набув у новій редакції більш ліричного забарвлення.


Навесні 1965 року опера була поставлена на київській сцені диригентом К. Симеоновим та режисером І. Молостовою. Д.Шостакович із великим інтересом поставився до нової роботи Київського театру. Співпрацю композитора і режисера розглянуто на матеріалах листування композитора з І. Молостовою, під час якого Д. Шостакович висловлював численні  побажання щодо відтворення драматургічної канви опери, трактування її образів, здійснюючи певну реконструкцію режисерського плану опери з урахуванням його відповідності авторському розумінню сценічної інтерпретації. Констатується, що саме співпраця режисера з композитором сприяла поглибленому розкриттю  психології персонажів, насамперед Катерини, а також відтворенню історично-конкретних обставин життя російської провінції та загальної атмосфери відповідної епохи. Не наслідуючи режисерських рішень попередніх постановок, І. Молостова шукала власне музично-сценічне трактування партитури з метою переконливого розкриття складних образів, виявлення психологічного вмотивування дій героїв.


Особливий інтерес становить друга прем’єра цієї опери, здійснена на київській сцені диригентом К. Симеоновим та режисером І. Молостовою  1974 року. Д. Шостакович, який знову був особисто присутній на прем”єрі вистави,  високо оцінив диригентське та режисерське вирішення і підкреслив повну відповідність музично-сценічного втілення завданням оперної партитури. У дисертації порівнюються дві, розділені дев’ятьма роками, київські прочитання “Катерини Ізмайлової”. Поновлення 1974 року досить істотно відрізнялося від попередньої сценічної версії, і відмінності, що стосуються, насамперед, режисури, дають змогу простежити динаміку професійного зростання І.О. Молостової саме як оперного режисера.


Виходячи з набутого режисерського досвіду, І.О.Молостова внесла певні зміни у вже відпрацьовану сценічну концепцію. Більш органічною стає співдія виражальних можливостей всіх складових оперного синтезу, зокрема музики, просторово-пластичного вирішення драматургії тощо. Дещо переосмислюється поведінка персонажів, режисер остаточно відмовляється від зайвого натуралізму заради поглибленої психологічної мотивації вчинків героїв. Не маючи на меті епатувати глядача псевдооригінальністю сценічних рішень, І.О.Молостова, у той же час, зосередила увагу на пошуках нових засобів  розкриття образів головних дійових осіб опери. Потрібно відзначити ґрунтовність розробки режисером образу Катерини, надання йому виконавської цілісності. Адже вокальне вирішення цього непростого і суперечливого характеру традиційно мало різні акценти в оперній практиці. Так, у першій київській постановці партія Катерини  (Т. Пономаренко) свідомо драматизувалася, підкреслювалися її експресивні моменти. Натомість у другій сценічній версії вистави, здійсненій під керівництвом К. Симеонова та І. Молостової, молода співачка Є. Колесник, використовуючи риси музичної характеристики цього трагічного образу, зокрема наспівний мелодизм, інтонаційну теплоту й ніжність, надавала йому переконливого ліризму,  розкривала поетичність та щирість натури героїні.


 У дисертації зазначається, що складність поставлених режисером завдань, полягала             у виявленні амбівалентного, суперечливого образу героїні повісті М. Лєскова „Леді Макбет Мценського повіту”, адже, за слушним зауваженням Б. Ярустовського, у театральних постановках сценічне втілення образу героїні не завжди було адекватним її музичній характеристиці. Натомість у київській виставі цю розбіжність вдалося подолати. Це підтвердив сам композитор, який в одному з численних інтерв’ю відзначив успіх режисера, назвавши київську постановку опери „Катерина Ізмайлова” видатним досягненням сучасного оперно-режисерського мистецтва: „Якби я був постановником, то поставив би оперу саме так, як                  у Києві” (Інтерв’ю Д.Шостаковича // Театрально-концертний Київ. - 1975. - №2.).


Наступна постановка згаданої вистави, здійснена І. Молостовою разом з головним диригентом Київського оперного театру С.Турчаком 1979 року привнесла у режисерську концепцію певні уточнення й поправки, що  позитивно позначилися на художній цілісності вистави. 


Робота І.Молостової над цією виставою тривала і в подальші роки. І кожне наступне поновлення отримувало високі оцінки фахівців та слухачів. Катерина Ізмайлова”, за загальним визнанням критиків, стала своєрідною “візитною карткою” І. Молостової, що принесла їй світове визнання і, крім того, численні запрошення  з оперних театрів багатьох країн світу. Московські музикознавці І.Попов та Ю.Корєв визнали цю роботу І. Молостової видатним досягненням сучасної музичної режисури. На сцені Маріїнського театру (Санкт-Петербург) вона разом із художнім керівником  та головним диригентом цього колективу Валерієм Гергієвим поставила обидві редакції опери, що стали основою репертуару гастрольного турне театру  в Японії та Фінляндії.


Можна стверджувати, що опера „Катерина Ізмайлова” у постановці Ірини  Олександрівни Молостової належить до числа справді легендарних театральних постановок,         що продовжують своє сценічне життя навіть через багато років після смерті їх творців. Режисерська майстерність І.Молостової, втілена в художньо-естетичних новаціях інтерпретацій шедевру Д. Шостаковича,  стала переконливим свідченням її високої професійної майстерності


У підрозділі 2.3. „Оперно-режисерські методи І. О. Молостової у постановках творів світової оперної класики” аналізуються основні творчі методи майстра: ретельне вивчення музичної партитури; визнання пріоритетності композиторського задуму і водночас імпровізаційність у розробці музичної драматургії; особлива увага до роботи з вокалістами над створенням динамічної музичної характеристики образу; акцент на розкритті психологічних рис кожного персонажу опери; підкорення деталей цілісному задуму.


Попри всі новації сценічних рішень підґрунтя її пошуків завжди визначали кращі здобутки попередніх режисерських поколінь. Формування режисерських методів І.Молостової у втіленні оперної класики відбувалося в творчій співпраці з її однодумцями, такими видатними диригентами, хормейстерами, художниками, як К.Симеонов,  С.Турчак, Л.Венедиктов, Ф.Нірод.


Вершинними роботами І.О. Молостової в Київській опері стали поставлені нею опери російських  композиторів: „Мазепа” П.Чайковського (лібрето В. Буреніна, за поемою                   О. Пушкіна “Полтава”) та „Хованщина” М.Мусоргського (лібрето композитора). Обидві постановки були здійснені разом з К. Симеоновим. У цих  виставах І.О. Молостова остаточно пориває із зовнішніми ефектами, ілюстративністю та недоречною стилізацією, що широко практикувалися на тогочасній оперній сцені. Натомість робота режисера була спрямована                       на відтворення масштабних, величних історичних полотен, досягнення психологічної переконливості окремих образів та монументальних народних сцен.


У відповідності з диригентською концепцією „Мазепи” І. Молостова реалізувала своє власне концептуальне бачення опери П.Чайковського у масштабному сценічному дійстві.            Про глибоке оволодіння І.Молостовою традиціями і принципами постановки оперної вистави вже в той час свідчило ґрунтовне опрацювання нею музичних характеристик, цілісність                   і,  водночас, багатоплановість масових сцен.


В роботі над постановкою опери І. Молостова приділяла пильну увагу пластичному вирішенню образу кожного персонажа. Прагнучи надати виставі мальовничості, театральності й водночас реалізму й конкретності, вона в численних масштабних композиціях уникала однотипності, побутовізму, тривіальності. З цією метою нею разом із художником-постановником в окремих сценах використано мотиви відомих творів живопису і скульптури; цей досить незвичний для оперної сценографії хід сприяв органічності загального пластично-просторового рішення твору.


Глибоке розуміння масштабної оперної драматургії І. Молостова виявила і під час  постановки опери „Хованщина”. Як наголошує Б. Покровський, Мусоргський творив в цій опері не тільки музику, а й слова. У цій роботі їй вдалося гармонійно поєднати велич                       та динамічність масових хорових сцен з глибоким психологічним розкриттям характерів головних дійових осіб вистави.


Драматургічна багатоплановість опери М.Мусоргського передбачала широкі можливості для мізансценічного членування як у горизонтальному, так і у вертикальному напрямі, зокрема побудови у масових сценах численних просторових структур. З цією метою       І. Молостова спільно зі сценографами розробила цілісну й водночас досить гнучку просторово-часову концепцію вистави, а  у її втіленні було використано найновітніші засоби виразності сучасного театру.


У постановках найскладніших творів історико-епічного напрямку І.О.Молостова вдало вирішує одне з найскладніших завдань оперної режисури – багатопланову розбудову масових хорових сцен, що відіграють ключову роль у втіленні концепцій обох оперних шедеврів. Поряд з цим, значну увагу режисер приділяє також музично-пластичному відтворенню оперних образів-персонажів, прагнучи до створення виразних характерів, логічної вмотивованості їх вчинків та поведінки.


Вихована на традиціях світового та українського класичного драматичного театру, режисер І.О.Молостова у зазначених постановках виявила досконале відчуття  історико-естетичних особливостей творів оперного жанру і ґрунтовне володіння сучасними постановочними методами. 


Новизна режисерських прийомів, цікаві сюжетні знахідки властиві її постановкам творів  європейської оперної  класики. Так, сценічно-драматичну дію опери Дж. Пуччіні „Богема” (лібрето Л. Ілліки та Дж. Джакози, за мотивами роману А. Мюрже “Сцени з життя богеми”), незважаючи на драматичну насиченість, вирішено, здебільшого, у лірико-романтичному ключі. Ядром розвитку сценічної дії тут є вишукані й водночас глибоко драматичні мізансцени, іноді досить тривалі та драматургічно насичені, майже самостійні за змістом, що безумовно                     є особливістю індивідуального стилю постановника.


Поставлена І.О. Молостовою опера „Паяци” Р.Леонкавалло (лібрето композитора) має, відповідно до стилю та проблематики оперного твору, перш за все психологічне спрямування. Цим завданням обумовлено арсенал постановочних засобів вистави, де кожен характер набуває яскравої індивідуальності, отримуючи емоційно переконливе образно-сценічне вирішення.


Під час постановки таких опер, як „Мадам Баттерфляй, або Чіо-Чіо-сан” Дж. Пуччіні (лібрето Л. Ілліки та Дж. Джакози, за п”єсою Д. Беласко “Гейша”), „Таємний шлюб”                  Д. Чімарози (лібрето Дж. Бертаті), „Ріголетто” Дж. Верді (лібрето  Ф. Піаве, за мотивами драми В. Гюго “Король бавиться”), розрахованих передусім на молодих виконавців, особливо позначився творчий підхід І.О. Молостової до роботи з молоддю, у поєднані з властивим їй глибоким розумінням як професійних, так і суто психологічних проблем молодих артистів.


Так, опера Дж. Верді Ріголетто” у постановці І.О. Молостової  стала справжньою школою майстерності для творчої молоді: ця постановка ніби втілювала всі найпривабливіші риси класичної романтичної опери із її бурхливими пристрастями, яскравими та рельєфними музичними характеристиками, багатством вокальних форм та майстерно виписаною оркестровою партитурою.


Залучення молодих виконавців до виконання головних партій в опері Дж. Пуччіні „Мадам Баттерфляй” („Чіо-Чіо-сан”) сприяло звільненню від рутинних елементів у постановках цього твору та надмірного академізму. Ця нова робота режисера над сценічним втіленням композиторського шедевру вирізнялася низкою яскравих новацій, динамізмом, емоційністю, але, водночас, без зайвої псевдодраматизації.


У дисертації виокремлюються найхарактерніші особливості режисерського почерку             І. Молостової, що виробилися під час співпраці з найвидатнішими диригентами, співаками-акторами, сценографами, хормейстерами, балетмейстерами та іншими творцями оперної вистави. Головною метою цієї співпраці було створення переконливих вокально-сценічних образів героїв, узагальнення головних рис їхніх характерів, укрупнення й увиразнення концептуальних моментів постановки загалом.


Чинник оперної умовності в постановках І. Молостової не стає на заваді послідовному утвердженню нею конкретно-історичного підходу до зображуваних подій. При цьому режисер свідомо романтизує деякі компоненти вистави засобами вмілого використання емоційних можливостей виконавців, що сприяє наданню їй психологічної переконливості.


 


У підрозділі робиться висновок, що загальні рішення і підходи І.О.Молостової,                     котрі сформувалися під час роботи над постановками вистав світової оперної класики, відкрили широкі шляхи для подальшого розвитку режисерського мистецтва взагалі та створення цілісних музично-сценічних образів зокрема.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины