УКРАЇНСЬКЕ БАЛЕТМЕЙСТЕРСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
УКРАЇНСЬКЕ БАЛЕТМЕЙСТЕРСЬКЕ МИСТЕЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
Альтернативное Название: УКРАИНСКИЙ балетмейстерские ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ.
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовується актуальність теми, розкривається її зв’язок з науковими програмами і завданнями дослідження, визна-чаються об’єкт і предмет дисертаційної роботи, її наукова новизна та практичне значення, наводяться відомості про апробацію її основних положень, перелік публікацій та загальна структура.


У першому розділі “Українське балетмейстерське мистецтво 50—60–х років ХХ століття: у пошуках нових типів хореографіч- ної драматургії”, який складається з 3–х підрозділів, аналізуються дослідження, що дозволяють з’ясувати зміст поняття балетмейстерсь-          ке мистецтво, а також простежуються процеси, які відбувались в українському балеті у період “хрущовської відлиги”.


Виокремлення балетмейстерського мистецтва як специфічного виду художньої діяльності відбулося у ХVІІІ столітті (Ж.–Ж.Новерр). Проте наукового обґрунтування її специфіка та особливості не мають і досі. Водночас в енциклопедичних, наукових виданнях, в яких вис-вітлюються історія та окремі питання теорії балетного мистецтва, ви-словлюваннях його окремих представників–практиків наголошується, що саме балетмейстер є центральною постаттю балетного спектаклю, його автором–творцем (П.Вірський, П.Гусєв, В.Красовська, С.Лифар).


Яскравим підтвердженням цієї тенденції є сучасне балетне мистецтво. Історія його розвитку представлена творчістю провідних балетмейстерів ХХ століття: М.Бежара, П.Вірського, В.Вронського, Ю.Григоровича, С.Лифаря та інших. Аналізуючи їхню діяльність, мистецтвознавча думка виокремлює суттєві ознаки балетмейстерсь-      ких інтерпретацій (Л.Долохова, Ю.Станішевський), особливості під-готовки до цієї професії (Р.Захаров), засоби втілення музичної драма-тургії за допомогою танцювальної лексики (В.Косачова), різні аспекти взаємодії драматичного і балетного театрів (П.Карп) тощо.


Характеризуючи мистецтвознавчі праці, у яких розглядаються питання балетмейстерського мистецтва, разом з тим, доходимо вис-новку, що у проекції на український балет його досягнення вивчені недостатньо. Українська хореографічна творчість простежується або у контексті загальних процесів становлення національного балету (Ю.Станішевський), або на рівні окремих персоналій, вистав та діяль-ності провідних колективів, здебільшого у вигляді численних рецензій, газетних та журнальних публікацій, популярних есе тощо.


Автором також наголошується, що значна частина архівних ма-теріалів, протоколів та стенограм засідань художніх рад театрів, при-свячених обговоренням балетних прем’єр, відеозаписів вистав 70—90–х років, фотоматеріалів, спогадів учасників прем’єрних вистав залишаєть-ся ще й досі не опрацьованою.


Узагальнюючи характерні риси балетмейстерської творчості на Україні у 50–ті роки ХХ століття, пов’язані з тогочасними ідеологіч-ними установками на естетичну уніфікацію та “механізацію” теат-рального мистецтва, домінування на балетній сцені жанру побутової, пантомімічної хореографії, дослідники підкреслюють, що в її надрах поступово визріває нова естетична програма (В.Красовська, Ю.Стані-шевський), спрямована на повернення розгорнутих і різноманітних форм танцю. Однак її реалізація відбувається на тлі різного ставлення до співвідношення у виставах танцю і пантоміми.


Не менш суттєвою ознакою балетмейстерських пошуків у цей період театрознавці вважають повернення балетного театру до націо-нальних культурних традицій. В Україні цей процес проходить у двох напрямках. З одного боку, пантомімічний балет починає збагачуватися елементами народної танцювальної лексики. Взірцевими сприй-маються танцювальні знахідки П.Вірського, який, відроджуючи зразки української танцювальної творчості, поповнює їх елементами класичної хореографії (балет “Сойчине крило” А.Кос–Анатольського, балетмейстер М.Трегубов, 1956 р.; “Лісова пісня” М.Скорульського, балетмейстер В.Вронський, 1958 р.). З іншого боку, з’явилася нова балетна музика українських композиторів, яка вимагала створення відповідних танцю-вальних образів–носіїв певних емоційних, а ширше, психологічних барв, які дозволяли б більш заглиблено передавати всі колізії вистави (“Тіні забутих предків” В.Кирейка, балетмейстер Т.Романова, 1960 р., м. Львів; “Лілея” К.Данькевича, балетмейстер А.Шекера, 1964 р.).


Наслідком цих процесів стало виникнення нової багатозначної танцювальної стилістики, що синтезувала в собі виразність класичного та народного українського танцю. Звертаючись до національної темати-ки, українські балетмейстери утверджують власний почерк у викорис-танні традиційних танцювальних засобів, долаючи ілюстративність та поверховість естетики хореодрами. Паралельно з цим процесом здій-снюються інтенсивні пошуки адекватних засобів виразності для вті-лення тематики, відповідної змінам, що відбувалися у духовному житті радянського суспільства. Ідеологія “хрущовської відлиги” вимагала оновлення балетного репертуару шляхом створення вистав на сучасну тему. Їхню відсутність частково компенсувала композиторська твор-чість. У 60–ті роки з’являється нова українська балетна музика Ю.Ро-жавської, Б.Буєвського, М.Сильванського, Б.Яровинського та інших, яка потребувала від хореографів нових підходів та оригінальних рішень.


Проте, перші спроби модернізації засобів, на яких трималася есте-тика хореодрами, виявилися невдалими (“Торжество кохання”, “Блакитна стрічка” — хореографія М.Трегубова).


Ситуація почала змінюватися лише після того, як була здійснена друга редакція балету “Чорне золото” В.Гомоляки, за хореографією П.Вірського, якому вдалося поєднати лексику класичного танцю з вира-жальними засобами ансамблевих танцювальних форм, які складалися в межах народного сценічного танцю. Цей напрямок продовжили львівсь-кі балетмейстери М.Заславський та А.Шекера у постановці балету “Орися” А.Кос–Анатольського.


Значну роль у оновленні українського балетмейстерського мис-тецтва 60–х років відіграли експериментальні знахідки І.Бєльського, В.Васильова, О.Виноградова, Н.Касаткіної, які прагнули подолати анта-гонізм між танцем і пантомімою музичними засобами. Звертаючись до різножанрових музичних творів, балетмейстери–новатори прагнули від-творювати їхній зміст шляхом поєднання різних танцювальних прийо-мів з елементами пантоміми. “Обтанцьовували” різну за стилем музику П.Чайковського, С.Рахманінова, С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича та інших. Її “одягали” у літературно–хореографічне вбрання і перетворювали у одноактні балети на українській сцені. Першими спробами створити нові хореографічні форми стали балети–новели “Слава космонавтам” Ю.Бірюкова (балетмейстер С.Дречин) і “Дзвін Вітчизни” А.Хачатуряна (балетмейстер О.Лапаурі).


Однак по–справжньому інноваційними слід вважати хореографіч-ні композиції, здійснені А.Шекерою (“Досвітні огні” Л.Дичко), якому вдалося створити узагальнені пластичні образи, адекватні компози-торському задуму. Водночас, автором наголошується, що таких вистав було небагато. Переважну більшість їх становила суміш пантомімічних прийомів — “драмбалету” та запозичень із розмаїтого танцювального словника постановок І.Бєльського, В.Васильова, Ю.Григоровича, Н.Ка-саткіної. Як приклад подається аналіз хореографії М.Трегубова у балетах “Едельвейс” Г.Глазачова та “Згадки партизана” А.Штогаренка. Суттєві зрушення спостерігаються тільки наприкінці 60–х років, коли з’являються вистави “Жовтнева легенда” Л.Колодуба, створена П.Вірським у керованому ним Ансамблі танцю, та “Поема про Марину” Б.Яровинського, за хореографією В.Вронського.


Ці одноактні балети на сучасну тему стали знаменним етапом у становленні самобутнього українського хореографічного мистецтва. У них здійснена вдала спроба оновити тогочасну балетну стилістику через синтез різножанрових танцювальних елементів: танцю–модерн і народ-ної хореографічної лексики (П.Вірський) та класичного і народних танців з ритмізованою пантомімою (В.Вронський).


У другому розділі “Досягнення українського балетмейстерсь-кого мистецтва 70—80–х років ХХ століття”, що складається з 3–х підрозділів, розглядаються провідні тенденції розвитку світової хореографії у проекції на ті зміни, що відбуваються у підходах до класичного балету в творчості відомих українських хореографів, які працюють у Донецькому, Київському, Львівському, Одеському та Харківському театрах опери та балету.


Гастролі провідних балетних театрів світу: “Гранд–Опера” під ке-рівництвом С.Лифаря, Англійського королівського балету, балетної трупи “Нью–Йорк сіті балле” сприяли формуванню принципово нових поглядів на естетику балету в цілому та роль у ньому балетмейстера.


Знаменним моментом стала постановка А.Алонсо “Кармен — сюїта”, яка продемонструвала якісно нові виражальні можливості по-єднання класичних та модерністських танцювальних форм.


На українській сцені спроби відтворення балетмейстерської версії А.Алонсо стимулювали пошук сучасних засобів хореографічної вираз-ності. Вони сприяли також входженню українського балетмейстерсь-кого мистецтва у європейський контекст нових ідей та баченню особливостей образного втілення музичного першоджерела.


Вперше балетмейстери почали орієнтуватися на акторські можли-вості та індивідуальні якості виконавців, що позначилося варіативністю здійснених постановок “Кармен — сюїти” у різних театрах. Зберігаючи загальні контури хореографії А.Алонсо, українські балетмейстери оновлюють їх відповідно до можливостей та темпераменту виконавців провідних партій.


Цей напрямок є провідним у діяльності українських балетних труп протягом 70—80–х років.


Аналізуючи досягнення української балетмейстерської творчості визначеного періоду, автор наголошує, що опанування зарубіжного дос-віду на українській сцені відбувається опосередковано, через повтор–інтерпретацію новітніх постановок, які є досягненням радянського балетного театру в цілому. В них простежується прагнення розширити репертуарні обрії цього виду мистецтва та осучаснити класичну спад-щину. Значну роль у цьому процесі відіграє композиторська творчість. Нові принципи побудови музичної форми, нові засоби музичної образності, які декларували балетні партитури С.Прокоф’єва, А.Хачату-ряна, К.Караєва, А.Петрова, Р.Щедріна та ін., вимагали від хореографів переосмислення традиційних підходів до засобів побудови танцюваль-ного малюнка вистави.


Спроби їхнього осучаснення не завжди були вдалими. Розбираючи їх на прикладі варіантів музично–сценічного втілення “Спартака” на різних сценах, у тому числі й українських, автор простежує процес поступової зміни традиційних пантомімічних засобів виразності у хореографії М.Корягіна, М.Трегубова, В.Вронського, молодого А.Шекери на інші, що по–різному відтворюють у танці провідні конфліктні лінії музичної драматургії. У розділі акцентується також увага на тих елементах хореографічної вистави, які прогнозують подальший розвиток українського балетмейстерського мистецтва. Це поліфонізація загального малюнка балетної вистави (постановки І.Чер-нишова та Л.Воскресенської в Одесі й Дніпропетровську), симфоніза-ція побудови танцювальної драматургії у постановках А.Шекери (в Київському та Львівському театрах). Інтенсивне накопичення власного національного творчого досвіду у 70–ті роки сприяло оновленню жан-рової палітри балетмейстерського мистецтва. З’являються балети — ліричні поеми (“Сім красунь” К.Караєва у постановці М.Трегубова), балети — психологічні драми (“Стежкою грому” К.Караєва, хореограф А.Шекера), балети баладного характеру (“Легенда про любов” А.Мелікова у постановці А.Шекери) та ін.


Найяскравіше балетмейстерське новаторство демонструють інтер-претації прокоф’євської музики. Прагнення розкрити суть музичного задуму спонукало балетмейстерів на пошуки шляхів оновлення класич-ної танцювальної лексики.


Оригінальність цих пошуків яскраво демонструє порівняльний аналіз хореографічних втілень музики балету “Попелюшка” С.Про-коф’єва. Це балет–поема у постановці Одеського театру (балетмейстер О.Виноградов), ліричний монолог–сповідь в інтерпретації М.Арнау-дової (постановка Харківського театру опери і балету), філософська казка — у балетмейстерському рішенні А.Шекери (постановка у Львівському театрі).


У 70–ті роки тенденція до симфонізації хореографічної вистави набуває значення провідної. Як приклад наводяться варіанти балет-мейстерських рішень на різних сценах “Кам’яної квітки” С.Прокоф’єва Ю.Григоровичем, О.Дадішкіліані (Харків), Р.Клявіним (Київ).


Вагомим досягненням балетмейстерської творчості у 70–ті роки є також спроба через мистецький синтез об’єднати всі елементи спектак-лю навколо провідної ідеї. Саме так народжувалась київська та одеські постановки “Підпоручика Кіже”, “Ала і Лоллій” (“Скіфська сюїта”), “Вальси”, одноактні балети на музику С.Прокоф’єва (балетмейстери О.Тарасова та О.Лапаурі).


Українське балетмейстерське мистецтво 70–х років демонструє не лише прагнення створити хореографію нового типу. Полем експеримен-тальних пошуків стали й традиційні для тогочасного репертуару спек-таклі. Серед них особливе місце належало балету “Ромео і Джульєтта” С.Прокоф’єва. Його перша сценічна редакція з’являється у 1940 році. Проте, кожен раз відтворюючи на різних сценах хореографію цього балету, її автор, балетмейстер Л.Лавровський, постійно оновлював засо-би танцювальної виразності відповідно до виконавських можливостей балетної трупи.


Цей принцип знайшов подальший розвиток у творчості українсь-ких балетмейстерів: В.Вронського, О.Дадішкіліані, М.Заславського, А.Пантикіна, А.Шекери, які прагнули, спираючись на хореографію Л.Лавровського, змінити її шляхом використання засобів виразності, що підказувала музична партитура балету. Узагальнююче виразне начало та психологічно–філософська багатогранність хореографічного втілення музики С.Прокоф’єва, яку продемонстрував у своєму постановочному рішенні цього балету В.Вронський, відкрили шлях для створення на українській сцені чисельних нових танцювальних інтерпретацій цього балету. Кожний балетмейстер прагнув до втілення власного відчуття прокоф’євської музики: як ліричної драми характерів — у харківській постановці А.Пантикіна, узагальненого образу — стилізації середньо-вічного способу життя — у тлумаченні львівського балетмейстера М.Заславського, філософської трагедії — у хореографічному баченні А.Шекери.


Незважаючи на варіативність підходів у хореографічному тлума-ченні шекспірівських героїв українськими балетмейстерами, що пред-ставляють покоління 70–х, у них виокремлюється тенденція, яку можна вважати показовою для цього періоду — це прагнення до опосередко-ваного використання засобів виразності, запозичених із суміжних видів мистецтва — музики, театру, живопису, що підготувало підґрунтя для подальшого розвитку українського балетмейстерського мистецтва у 80—90–х роках.


У третьому розділі “Формування нової генерації української балетмейстерської еліти у другій половині 80—90–х років ХХ століття”, що складається з 2–х підрозділів, розглядаються здобутки українського балету в контексті нових течій світового хореографічного мистецтва та аналізуються тенденції, які обумовили розвиток українсь-кої балетмейстерської творчості після проголошення незалежності Української держави.


Загальна характеристика розвитку балету в період “перебудови” дозволяє виокремити тенденції, які спрямовували творчість балетних колективів України. Це зміцнення зв’язків у створенні концепції балету між композиторами і лібретистами; прагнення утвердити власне мис-тецьке обличчя через неординарне тлумачення традиційних балетмей-стерських технологій; тяжіння до експериментаторства, активне опану-вання досвіду сучасних різновидів танцю модерн, оновлення підходів до академічних версій класичного балету.


Проте, одним із головних напрямків у балетмейстерських пошуках другої половини 80–х — початку 90–х рр. ХХ століття автор вважає становлення нових підходів до синтезу класичних та модерністських виразових засобів, відкритих представниками сучасного балетмей-стерського мистецтва М.Бежаром, Р.Петі, Дж.Ноймайєром, У.Кіліаном та іншими.


У досить короткий строк українське хореографічне мистецтво по-долало одразу кілька етапів: освоєння зарубіжного досвіду, становлення власної системи та її інтенсивний розвиток. Все це відбувається на перехресті різних напрямків, не включених в жодну художню традицію.


Засвоєння естетики модерну та постмодерну відбувалось різними шляхами: цитування, варіювання–стилізації, діалог–компроміс різних хореографічно–стильових версій втілення ідейного задуму балету (“Сві-танкова поема” Г.Майорова, музика В.Косенка, “В ім’я життя” А.Шеке-ри, музика Д.Шостаковича), запозичення принципів драматургії з су-міжних видів мистецтв: музики, кіно, телебачення та стильових засобів різних, далеких від балету, танцювальних жанрів, народних і сучасних побутових.


Цей процес супроводжувався формуванням нового покоління балетмейстерів, які, продовжуючи традиції своїх попередників, В.Врон-ського, П.Вірського, А.Шекери, впевнено прокладали свій шлях у мистецтві.


Переважна більшість із них були випускниками факультетів балет-ної режисури Москви і Ленінграда. Щоб привернути увагу до проблеми виховання балетмейстерської зміни, в Україні організовуються респуб-ліканські конкурси, на яких успішно демонструє свої здобутки творча молодь.


Проведення конкурсних акцій сприяло зростанню чисельності імен молодих постановників на афішах театрів республіки: у Донецько-му театрі нові форми сучасної вистави представила глядачам балетмей-стер І.Колюбакіна в опері–балеті “Незраджена любов” Л.Колодуба; у Харківському театрі з’являється опера–балет “Вічне ім’я твоє” Г.Жу-ковського, хореографія В.Шкілько; у Одеському театрі — музично–хореографічна містерія “Герніка” Я.Фрейдліна (балетмейстер А.Ше-вельова) та опера–балет В.Губаренка “Вій” (балетмейстер В.Смирнов–Голованов).


Усі ці творчі роботи народжувалися у співпраці режисерів, дири-гентів, художників–декораторів, що позитивно позначилося на хорео-графічно-сучасних рішеннях, які переконливо розкривали провідні ідеї та образи, що містила в собі музика.


До оновлення образно–хореографічної лексики спонукали також сучасні музичні твори–прочитання літературних аналогів. Так, у Львівському театрі глядачам та критиці запам’яталася вистава балету “Медея”, музика Р.Габічвадзе, у Дніпропетровському — балет “Мате-ринське поле”, за мотивами повісті Ч.Айтматова і музикою К.Молдо-басанова.


Яскравим перекладом на балетно–хореографічну мову стала пос-тановка зонг–опери “Орфей та Евридіка” О.Журбіна на харківській сце-ні молодим хореографом–експериментатором М.Боярчиковим. Це був незвичайний танцювально–вокальний спектакль, у якому поєдналися сучасна екстравагантна пластика модерн і джаз–танцю, естрадний спів, віртуозний класичний танець під звучання електронних музичних інструментів, з елементами побутової класики та виконаними у постмо-дерновому стилі декораціями.


Молоді хореографи експериментували й у межах традиційно–ре-пертуарних вистав (балет “Горбоконик” Р.Щедріна у постановці В.Лит-винова на сцені Київського державного дитячого музичного театру).


Значно збагатили образно–виражальну палітру українського ба-летмейстерського мистецтва так звані “датські” балети 80–х років — балети, які ставилися театрами на державне замовлення. Незважаючи на те, що всі вони мали пропагандистський характер та неприховане ідео-логічне спрямування, балетмейстерські рішення в них не обмежувалися традиційними засобами хореографічної лексики. Досить часто ці рішен-ня надихалися аналогами образних втілень у суміжних видах мистецтв, скажімо, у кінематографі: опосередковано через одноіменний кіносце-нарій Є.Габриловича в балеті В.Губаренка “Комуніст” з хореографією В.Смирнова–Голованова (Одеський театр опери та балету), або безпо-середньо за участю відомого кінорежисера Ю.Ільєнка у створенні мону-ментального героїко–революційного спектаклю “Прометей” (музика Є.Станковича, балетмайстер А.Шекера).


Усі ці експериментальні вистави 80–х років стали для багатьох мо-лодих балетмейстерів школою, що виховувала у них готовність до сприйняття різних хореографічних систем і танцювальних форм. Пока-зовим прикладом сприймалася в цей період творчість А.Шекери, який прагнув урізноманітнити класичні структури українського балету через своєрідні інтерпретації класичної спадщини та використання нових прийомів, апробованих сучасною балетною практикою вітчизняних та зарубіжних хореографів.


Осучаснення прочитань репертуарних творів на основі глибокого синтезу хореографії, музики, сценографії, загального художнього оформлення спектаклю, активна співпраця з диригентами С.Турчаком, О.Рябовим, В.Кожухарем — напрямок, який репрезентує мистецтво А.Шекери, — не був єдиним у хореографічній палітрі українського балету. Новими кольорами її доповнює творчість Г.Майорова, зорієнто-вана на відчуття хореографічної драматургії у сучасних танцювальних ритмах (вистава “Чіпполіно” К.Хачатуряна), В.Ковтуна, який прагне відродити класику у первісному вигляді, декларуючи плюралізм у виборі варіантів та чистоту стильових рішень, В.Литвинова, що нама-гається шляхом поєднання елементів класичного танцю, фольклорного та модерн–танцю осучаснити хореографічну мову, надати їй виразності слова (балет “Ніч перед Різдвом” Є.Станковича).


Після розпаду Радянського Союзу розвиток балетмейстерського мистецтва перебуває у кризовому стані, бо економічні негаразди найбільше торкнулися саме мистецької сфери. Залишили свої балетні колективи видатні хореографи Ю.Григорович та О.Виноградов.


Втім, децентралізація художнього життя у 90–ті роки мала й пози-тивні наслідки. Фінансові труднощі змушували театри виборювати своє право на автономію різними шляхами. В Україні пожвавлюється гастрольна діяльність та експериментаторство. Велику роль у цих процесах відігравав Міжнародний конкурс балету ім. Сержа Лифаря, започаткований у 1994 році (м. Київ), лауреати якого активно включа-лись в процес змагання театрів за глядача.


На київській сцені з’являються нові цікаві балетмейстерські роботи лауреата першого Міжнародного конкурсу балету О.Ратмансь-кого (“Поцілунок феї” І.Стравинського) та В.Федотова (“Русалонька” О.Костіна).


Не менш суттєвою проблемою стала репертуарна. Новий за есте-тикою балет не завжди виявлявся прибутковим, так само він не викли-кав зацікавленості у закордонних імпресаріо, які здебільше орієнтували-ся на класичний репертуар. Аби вижити в умовах незалежності, балетні колективи активно поновлюють старі постановки. Проте, якщо на по-чатку процеси реставрації мали формальний характер, то з часом у них починає переважати нове ставлення до класики.


З одного боку, балетмейстери намагаються не порушувати і збері-гати особливості жанру і стилю першоджерела (постановки “Дон Кіхота” на дніпропетровській сцені під керівництвом М.Лієпи, “Сплячої красуні” у Харкові та “Жизелі” у Києві перенесені з петербурзької сцени К.Сергєєвим та Н.Дудинською). З іншого, — з’являються й оригінальні версії, хоча й не усі вдалі, наприклад, “Лускунчика” та “Сплячої красуні” у вигляді розважального ревю з елементами цирку (балетмейстер — Г.Ковтун).


Новаторською у цьому контексті виявилася постановка “Лебе-диного озера” А.Шекерою 1995 р., яка була сприйнята критикою як романтична вистава, сучасна за своїм образним рішенням, де хореогра-фічне дійство цілісно розкриває ідею твору.


Крім проблеми осучаснення класичного репертуару, перед ук-раїнськими хореографами у 90–ті роки постала ще й інша. Відродження зацікавлення хореографічною інтерпретацією симфонічної музики спо-нукало багатьох із них до перегляду тих принципів, на яких ґрунтува-лися такі вистави у радянські часи.


Перший крок на цьому шляху було зроблено А.Шекерою (“Фан-тастична симфонія” Г.Берліоза), якому вдалося шляхом синтезу музики, танцю, хорового співу та схвильованого слова у виконанні Б.Ступки досягти ефекту безперервності сценічної дії, наснаживши її великою емоційною силою.


Багатоманітність пошуків українських балетмейстерів у 90–ті роки декларує поява нових зразків сучасної танцювальної мови.


 


Це, зокрема, А.Рехвіашвілі, Театр танцю якої демонструє оригі-нальні балетмейстерські рішення переважно в жанрах хореографічної мініатюри та одноактного балету. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины