Царук, Антоніна Петрівна. Поетика межових ситуацій у прозі Анатолія Мороза

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, з’ясовано стан її опрацьованості, зв’язок із науковими планами, програмами, темами, визначено мету, завдання, об’єкт, предмет і методи дослідження, окреслено теоретико-методологічну базу роботи, подано інформацію про наукову новизну та практичне значення одержаних результатів, їх апробацію, особистий внесок здобувача, структуру та обсяг дисертації.
У першому розділі «Літературознавчі аспекти дослідження прози А. Мороза» системно осмислено літературно-критичні судження про творчість прозаїка, що традиційно аналізувалася в рамках канону соцреалізму, наголошено на полемічних і маловивчених аспектах, зауважено доцільність долучення літературно-критичних нотаток А. Мороза «Про народність у
4
літературі» як концепції власної творчості митця з національно-народних позицій.
У підрозділі 1.1. «Літературно-критична рецепція творчості А. Мороза» визначено необхідність: корекції у визначенні методологічого інструментарію письменника; акценту на домінуванні внутрішнього конфлікту морального вибору; інтерпретації схематичних образів як сатиричного узагальнення суспільних феноменів. З’ясовано, що вектор мистецьких пошуків А. Мороза анонсували публікації в пресі, його відхід від критики умотивовано як небажання бути репресивним інструментом у руках влади і надію на повноту самореалізації в прозі. Письменник усвідомив неминучість краху авторитарної системи й опозиційно до неї експериментував із художніми засобами втілення концепції людини. Внутрішня свобода прозаїка не здобула адекватного поцінування через ідеологічні стереотипи мислення (М. Бабій, Л. Санов). Художній світ А. Мороза розкрили А. Бочаров, К. Волинський, Ю. Бурляй, І. Світличний, цінні спостереження за стилем прозаїка висловили В. Дончик, В. Брюгген, І. Дзюба, В. Марко.
Періодизацію творчості митця скориговано в дисертації з урахуванням його прозового набутку останніх 30 років: 1958–1968 рр. – період модифікацій конфліктів і пошук героя, 1969–1976 рр. – «друге коло» експериментування, 1977–1985 рр. – час «переоцінки цінностей» у романній прозі, з 1986 р. – постмодерністські пошуки.
Наголошено на спробах А. Мороза модифікувати художню репрезентацію виробничої сюжетики радянських буднів рефлексією («Чужа кохана»). В концепції людини прозаїка В. Дончик слушно наголосив на серйозності дослідження духовного потенціалу сучасника та активізацію громадянської активності А. Мороза: вектор конфлікту в проблемному романі змінився з відцентрового на гомоцентричний.
Творчість експериментальних для Анатолія Мороза 70-х рр. стала лабораторією внутрішньої свободи. Зухвалим експериментом було виведення образу читачки головною героїнею роману-притчі «Кіоскерка на перехресті». Дифузна композиція «схрещення» часів А. Мороза сприяла поглибленню психологізму. Нова якість конфлікту в жанрі детективу («Легке завдання») дала змогу узагальнити сенс людського буття філософемою «життя за законами краси», зумовила частотність виникнення межових ситуацій у прозописьмі А. Мороза та проектування їх негативного впливу на долі персонажів.
Іманентні особливості стилю прозаїка – розмислова і лірична складові світовідчуття, що презентували символічні знаки трансцендентних істин, філософське осмислення суспільно-виробничих реалій як чинників майбутнього катастрофізму системи, умовні конфлікти, які не вписувалися в канони соцреалізму, – складний симбіоз модерного. Концептуальне тяжіння А. Мороза до катастрофізму і драми свободи вибору, суголосне світовідчуттю європейської літератури, унормуваннями соцреалізму було приречене на втискання екзистенційних проблем у рамки виробничої сюжетики.
5
У підрозділі 1.2. «Межова ситуація як художній конфлікт» основні дефініції розглянуто у площині літературознавства і суспільних наук. З’ясовано вплив соціально-історичної ситуації на формування світогляду покоління «дітей війни», до якого належить А. Мороз. Перебування на межі життя і смерті стало психологічною домінантою світосприйняття нараторів та аксіологічним орієнтиром морального вибору героїв.
Поняття «межова ситуація» належить до екзистенційно орієнтованої філософії й означає кризові стани людини, які загострюють самоусвідомлення й ведуть до переосмислення сенсу життя, рефлексу самозбереження і навіть трансцендентного осяяння. За класифікацією А. Бочарова, конфлікти діляться на два типи: зовнішні (відцентрові) та внутрішні (доцентрові, або гомоцентричні). Морально-ціннісний вибір людини у межовій ситуації артикулює конфлікт доцентрового характеру. Досягнення особистістю вищого духовного рівня може супроводжуватися рішенням, що суперечить самозбереженню (однак фахівці констатують, що внутрішній конфлікт помежів’я – надзвичайно цінний досвід, здатний радикально змінити особистість). Дослідження творів А. Мороза в дискурсі самоідентифікації дало змогу з’ясувати особливості конфлікту, що «диригує» епічним багатоголоссям й акцентує на боротьбі цінностей в душі героя на шляху до самототожності.
Домінуюча гомоцентичність прози А. Мороза дала підстави класифікувати його твори як «повісті попередніх висновків» (А. Бочаров) та «романи підбиття підсумків» (І. Бернштейн).
У другому розділі «Конфлікти і характери – шлях до ідентичності» акцентовано на оригінальності А. Мороза у моделюванні конфліктів доби та інтерпретації чинників становлення національно свідомої особистості.
У підрозділі 2.1. «Модифікація конфлікту між героєм та обставинами (повість ,,25 сторінок однієї любові”)» простежено опрацювання теми цінностей, що спричиняють дихотомійність персонажів (Горовий / Гуркало, Марина / Ліна), чий усвідомлений моральний вибір увиразнено в паралельних сюжетах. Ліризована нарація підпорядкована сковородинівським критеріям оцінювання духовного світу особистості, серед яких вирізняються мотивація праці, сутність щастя, сприйняття природи й іншої людини. Образи-символи причетні до навіюванні проспекції розв’язки, пейзажні деталі – до прогностичного прочитання стану душі персонажів. Письменник руйнує стереотип героя соцреалізму, хоча диктат методологічних унормувань виявився в паралельному гендерному сюжеті та розв’язці відцентрового конфлікту, нетиповістю презентації образу Левка Горового (показ його вагань, відсутності програми дій).
У підрозділі 2.2. «Морально-виробничий конфлікт (повість ,,Троє і одна”)» доведено, що перипетія катастрофи слугує психологічним пуантом екзистенційного вибору Ради, Романа Браги та їхнього оточення. Доведено, що у числовій символіці назв творів А. Мороза закодовано варіації осмислення сенсу життя, що структурує текст. Аксіологічним первнем твору є контрастне поєднання повсякденної легковажності буття та значущості
6
межового вибору Романа Браги (порятунок хлопчика ціною власного життя), зростання громадянської активності героя, його бунт проти окозамилювання на будівництві. Мотив захисту загальнолюдських цінностей розкрито в реальних конфліктах, які увиразнюють пасіонарність героя, та уявних (сни сугерують передчуття його приреченості). На буденному фактажі прозаїк художньо оприявнює концепт руху і горіння, притаманний шістдесятництву, зриває маски з міщанства, кар’єризму й подвійної моралі, оголює сутність загравань системи з героєм-протагоністом. Визначальною рисою топоса керівника є психологічно тонке нав’язування постраждалому почуття провини, а образ громадської думки охарактеризовано як позицію стороннього.
У підрозділі 2.3. «Людина і час у повісті А. Мороза ,,Довга-довга хвилина”» зазначено, що завдяки усвідомленій відповідальності морального вибору героя фабульний час перетворюється у психологічний, увиразнюється рефлексійністю. Художній час ретроспекцій розшаровується на площини співбуття кранівника Іваниці з членами бригади, імпресія константи (хвилина) стає композиційним елементом організації твору. Символічний простір прийняття рішення в екстремальній ситуації буревію – будмайданчик, де колія руху крана є горизонталлю опертя, а кабіна стає маркером духовного самоусвідомлення, що наповнює твір філософічністю. Відтворення моменту характерне пульсацією психологічних стоп-кадрів, наповнених розмислами про інфантильність і моральну відповідальність, раціоналістичний та емоційний дискурси пізнання світу. Відтак будмайданчик в А. Мороза є локусом моделювання конфліктів, поглиблених екзистенційними проблемами, моделлю суспільства й метафорою знайденого сенсу життя.
У підрозділі 2.4. «Мотив «сліпої» праці та філософема краси» простежено зміну якості виробничо-морального конфлікту «сплячого» суспільства у романі «Чужа кохана» (1966) та повісті «Легке завдання» (1976), де аварійні ситуації художньо осмислено як продукт авторитарної господарки й виявом духовних потенцій особистості. З’ясовано, що через візуалізацію мотиву дороги і руху (традиційні символи пошуку сенсу життя) прозаїк узагальнив сенс доби: будівництво ГЕС під керівництвом Марата Бувалого перетворилося на зведення бутафорії («Чужа кохана»). Епік художньо дослідив виродження людського в керівникові – підміну загальнолюдських цінностей суб’єктивованими, прагнення власного вивищення за рахунок девальвації колективної праці й маніпулювання людьми. Узагальнення феномену «маратівщини» зведено до пізнаваного мінімуму, викривальний ефект досягається традиційним для А. Мороза уречевленням, оригінальною класифікацією облич. Світоглядна полярність ціннісних пріоритетів «людей без тіней» пов’язана із втратою інстинкту самозбереження, репрезентованою в поетиці неореалізму. Морально-філософські аспекти внутрішнього вибору протагоніста ускладнено психологічним паралелізмом: довкілля під тиском виробничих проблем стає об’єктом споживацьких намірів.
Загрозі втрати духовності в повісті «Легке завдання» протиставлено філософему життя за законами краси як ціннісний базис головного героя і
7
стратегію запобігання життєвих катастроф. Амбівалентність образотворення опосередковано поетикою жанру детективу; опитування оперативником, якому делеговано функцію наратора, членів бригади віддзеркалює моральну сутність та систему цінностей співрозмовників. Мотивові «сліпої» праці, окресленої дихотомією світло / морок і позбавленої радості творення гармонії, опонує філософська категорія краси, яка визначає концептуальні тропи краса / красивість, суб’єктивоване тлумачення «доброї» роботи (творча / високооплачувана), опосередковане протиставлення зовнішньому лоску бригадира Савки внутрішньої цілісності Устименка. Відбиті в романі «Чужа кохана» симптоми і наслідки «маратівщини», у повісті «Легке завдання» постають реальною загрозою життю героя. Прищеплення сфальшованих понять керівниками-лицедіями та матеріальне заохочення штурмівщини руйнує життєве опертя особистості.
У підрозділі 2.5. «Межова самоідентифікація (роман-притча ,,Кіоскерка на перехресті”)» проаналізовано розширення людинознавчих досліджень прозаїка, який творчу молодь розглядає як проект людини майбутнього, а класичне протистояння батьки / діти та конфлікт цінностей із концентру родини Вертинських переносить у площину літературних пошуків і дискусій. Внутрішній світ Музи рухає і художньо матеріалізує ідею усвідомлення автентичності власного буття, пройдені ж героїнею межові ситуації (дорожня аварія, втрата дитини, уявний конфлікт випробовування війною, біномність персонажів як уособлень високого чи низького) закорінено у пошук ідеальних стосунків та висновок екзистенційної окремішності межового вибору. Обґрунтовано, що дух української автетичності сублімується образами тополь і Дніпра, вишиванки й енергії Шевченкового слова, конденсується в цільності слова і чину В. Симоненка (А. Мороз вимушений був закодувати ім’я земляка, створивши узагальнений образ поета Енка). Наголошено на тематичному оновленні жанру притчі, де мотив збереження імені розгортається в метафору творчості як сенсу людського буття.
У третьому розділі «Трагізм конфлікту повсякдення» розглянуто переосмислення цінностей у творчості А. Мороза.
У підрозділі 3.1. «Художнє осмислення влади речей у романі ,,Четверо на шляху”» увагу акцентовано на ревізії А. Морозом життєвого шляху героїв раннього періоду творчості: «бальзаківська» концентрація персонажів у романі «Четверо на шляху» забезпечує аксіологічний перегляд множинності ідеалів двадцятилітньої давності.
Тема розслідування самогубства тракториста Кармазина зумовлює розгортання подій у кількох площинах художнього часу (час ведення справи, ретроспекція життя загиблого, моделювання психологічного часу помежів’я) та різні наративні моделі (сповідальне мовлення Горового, на якого впала тінь вини; аналітичний характер спостережень оперативника Задерія). В образі Горового відбито поліконфліктність твору; зіставлення сенсу життя голови колгоспу (вивести селян із бідності) з прагненням кращого тракториста володіти особливими речами (автомобіль, найдорожчий у селі будинок)
8
оприявнює перекіс матеріальних прагнень, які зробили з Кармазина заручника речизму. Образ будинку суб’єктивовано сприйняттям персонажів: він набуває символіки відмежування, руйнації творчого первня власника, який підпорядкував своє життя цифрі, обліку. Із екзистенційного притулку будинок перетворився на містичного мисливця за душами. Доведено, що острах втратити щастя продукує уявні конфлікти загарбання простору й вичерпання можливостей Кармазина знайти порозуміння із соціумом.
Традиційна символічна метафора життєвого шляху (стежки) позначена філософічністю в модусі сліду, увиразненого самоаналізом Горового, який перебуває у полоні тяжкої втрати – смерті доньки. Образ Надії вибудовано в геліоцентричному аспекті, що підносить життя як творення для суспільного блага. Сонячність як самовіддача творчої праці одних персонажів (Надія, Люба, Тесленко) протистоїть суспільно-моральному споживацтву «чорних дір» (образи Малого, Лютого та ін.).
Характерокреаційнї стратегії прозаїка працюють на моделювання колізій, які змушують ідеал «розхитатися» у варіаціях самозаперечення, цьому сприяє зближення світоглядно полярних персонажів і накладання штрихів посутніх відмінностей між ними за допомогою концептуальних тропів. Зокрема, статеве зближення Люби з Лютим породжує деформацію ідіоми образу, інтонуючи конфлікт-ненависть до того, кого покохала, конфлікт-виклик традиціям сім’ї, конфлікт сподівань. Модус сліду увиразнює контекстуальна дихотомія «гарні стежки» «загидять». Відчуженість героя світові символізує кінематографічно-фольклорне протистояння Дніпровій воді (пожбурена грудка), полю і небу (аксіологічний вирок порожнечі душі Лютого винесено за допомогою літоти).
Водночас зі зміною фокусу рецепції образу Жука внесено корективи щодо його конфлікту з головою колгоспу (опір стереотипу всевладдя сільської еліти). Переосмислення оповідачем пріоритетів власного життя на межі з небуттям Іншого завершується самовикриттям Горового, виведенням латентного конфлікту з Ящуком, одним із «гучномовців зі спотвореним звуком», у відкриту форму. Акцентуючи живучість феномена, письменник залишає конфлікт відкритим.
У підрозділі 3.2. «Новаторський конфлікт (роман ,,Товариші”)» проаналізовано конфлікт-диспут позитивних героїв, уже сформованих особистостей; утвердження ідеалу триває у внутрішньому мовленні перед уявним опонентом. Унаслідок розхитування ідеалу кожного оголюються його найуразливіші точки дотику з реаліями світу. Реаліст Гнат бачить ідеал трудівника в сумлінні й відповідальності, які стимулюються грішми, а максималіст-романтик Арсен – у творчості, керованій потребою самопізнання й реалізації. Лідерству й успішності Гната протиставлено дивакувату одержимість Арсена і продукування ним незручних запитань. Кризовий стан здоров’я героя, зумовлений серцевими нападами, є рефреном роману і стимулятором екзистенційного перегляду життєвих домінант персонажів (Гнат Облатенко, його дружина Ніна і син Ясь, кардіолог Жовтовер, завуч Галина Василівна).
9
Автобіографізм межових ситуацій, покладених в основу концепцій світовідчуття головних героїв, дає підстави стверджувати, що Арсен і Гнат – це суперечлива єдність іпостасей автора, який обстоює переосмислення ідеалів і застерігає від їх викривлення внаслідок «духовної плісняви».
Погляд на доробок А. Мороза крізь призму сатиричного виявив номінативний код персонажів та ономастичного простору для визначення вектора боротьби за духовність сучасника; за розпорушеністю кульмінаційних точок простежено драматичний конфлікт, за параболічністю змодельованих ситуацій – опанування автором моделі притчевого тлумачення морального вибору. Протистояння сил одного полюсу оприявнило деформацію: у фіналі Гната покидає позірна впевненість, а Арсенова дивакуватість набуває ознак обраності. Епік деідеалізував героя в площині внутрішнього конфлікту: перемігши низку обставин, він усвідомлює самоокраденість позиції в диспуті про щастя: не можна бути щасливим тільки працею.
У підрозділі 3.3. «Поетика композиції роману ,,Ваш поїзд о дев’ятій”» наголошено на цілісності змісту і форми твору, майстерності групування персонажів та зміні нарації, що сприяє стереоскопічному переосмисленню життєвих здобутків героїв. Творчою знахідкою письменника в донесенні ідеї багажу життя, закодованої в різностильових надсюжетних елементах (буденна назва-нагадування / поетичний епіграф, які скеровують читача на пошук невідповідностей між особистістю як творчим проектом і буттєвою проекцією людини), є мова рук, за якою відбувається перегрупування персонажів. «Дипломат» із пляшкою, чарка, гроші, газета як мовний штамп, вимикання світла, тека з компроматом на колег – багаж антигероїв-пристосуванців (Михайло Михайлович Золотко, Вікторія Павлівна, Чиж, Світлана, Ніна Чорна), тому їх супроводжує мотив блукання, спізнення. Викриттю суспільних покручів сприяють тонко акцентовані деталі (залишена Золотком у залі очікування книга стає багажем-нагадуванням про власний порятунок ціною життя товариша – автор уречевлює прагнення персонажа позбутися внутрішнього дискомфорту), мотив повернення у модусі спогаду до помежів’я чорторию є пуантом схильності Золотка шукати вихід із будь-якої ситуації не в мобілізації внутрішніх сил, а в маніпулюванні зовнішніми чинниками. Викривальну місію типовості Золотка делеговано Чижеві, представнику нового покоління пристосуванців. Контекстуальна дихотомія партійне крісло / дитяча сльоза увиразнює прагматизм вибору, дуальність слова і діла партійного чиновника.
Майстерність характерокреаційних вирішень епіка простежується в антитезі зовнішнього і внутрішнього (образи Світлани і Люби), у декодуванні імен героїнь (Вікторія, Світлана, Ніна), пристосуванство котрих призвело до духовної анігіляції, та у виявленні трансцендентної видющості як результату межового випробування, пройденого Людою, Мариною Власівною, Любою. Межа між ідеологічними таборами визначена критерієм здатності / нездатності до творчої роботи і самовіддачі – наукової, професійної, душевної. Образ дитяти покликаний збурювати орбіти дорослих, аби гармонізувати їх.
10
У підрозділі 3.4. «Реалізація протестного мислення А. Мороза в образах дурнів» узагальнено образ дурня у творах письменника («25 сторінок однієї любові», «Троє і одна», «Довга-довга хвилина», «Легке завдання», «Товариші», «Ваш поїзд о дев’ятій»). Утрадиційнений сатиричний образ блазня збагачено характеристичними ознаками (невміння жити, жертовність, пасіонарність). Визначальною рисою образу дурня в А. Мороза є загальнолюдське «горе з розуму»: воно тлумачиться як прагнення досконалості в суспільно-особистісних стосунках та усвідомлене як інакшість, сакральне юродство, результатом якого є добротворення Люди, фанатична працелюбність професора Гребеня та співробітниці науково-економічного відділу Копущої, творчий пошук архітектора Василя, вимушена втеча в себе філософа Діогена («Ваш поїзд о дев’ятій»). Нездатні до стяжання і самозбереження, нездатні до суспільних мутацій, дурні перетворюються в моральних заручників абсурду і духовного некрозу суспільства, створюючи в ньому ритми пасіонарності.
У четвертому розділі «Постмодерний дискурс самототожності» вперше запропоновано літературно-критичну рецепцію творів А. Мороза періоду перебудови і незалежності України.
У підрозділі 4.1. «Поетика межової ситуації (роман ,,Сподіваної жду”)» простежено риси постмодерного відчуття перехідної епохи (розпад Союзу, аварія на ЧАЕС) художнього світу, де психологічно втілився соціальний зріз українського суспільства: межову суспільну ситуацію витлумачено як «запуск реактора» внутрішніх конфліктів, кризу розвалу країни втілено в образі комуналки – «руйновища».
З’ясовано, що рокованість головного героя (інженер Анатолій Яровий) на поразку сугерується інтертекстуальною проекцією образу паралітика на роздоріжжі (Леся Українка, І. Франко), чий шлях до вершини (метафора сенсу життя) набуває притчевості, приростаючи мотивом спокути перед товаришем-суперником. Фабульні події поступаються місцем внутрішньому сюжету, а насиченість реального часу і ретроспекцій межовими ситуаціями ретранслює катастрофізм авторського світовідчуття. Із виробничої сфери (будмайданчик) конфлікт переміщується в морально-філософську, розвивається в болісних розмислах про належне та суще, про принципи та обов’язок.
Образотворенню властиве деформування ідеограми, зокрема, образ Ярового поєднує виробничу активність й іронічну відстороненість, філософська ж глибокодумність контрастує з житейською непрактичністю; запитальна сутність Єрофеєва перекреслюється його працею в шахті – символом втечі від власної тіні; працьовитість Степана ставиться під сумнів спокусою пристати на умебльований комфорт городянки, а природна м’якість вдачі розцінюється як податливість, тому вживання в соціум міста спричиняє втрату ментальності українського села й компроміс із совістю.
Драматизм виробничої аварії передано вербально (речення-«видихи») і нюансовано психологічно (однокореневими дієсловами досягається ретардація часу до психологічного стоп-кадру). Поетика абсурду маркує мотив гри без правил, оприявнений епізодами протистояння адміністративної системи
11
будівельникам, довкіллю й навіть дітям; він простежується в речах і характерах: вимушене безробіття контрастує з тотальним дефіцитом; прийом анімації застосовано для викриття негативних феноменів; сатиричні образи людей-овочів позначені інтертекстуальністю.
Кожен персонаж роману має власну метафору існування (крісло, граблі, ніша, ключі, тінь, «зайві» люди) як уламок загальної метафори – «руйновища».
У підрозділі 4.2. «Межовий часопростір як носій конфлікту (повість ,,Убивство, про яке ніхто не хотів знати”)» природне середовище межових ситуацій потлумачено як «голос місця», де яр, прірва, круча, провалля переросли семантику ландшафту, ставши образами-символами непростого вибору, і виступають не тлом, а дійовою особою. Владу межового простору над людиною, динаміку містифікації створює прийом навіювання; індекси помежів’я часу (провесінь) і простору (лиса галява) доповнено фантастичним образом «челюстів» (провалля), пов’язаним зі скарбом Мазепи, і залежністю від Дніпра як носія історичної пам’яті народу. Суб’єктивоване тлумачення скарбу виявляє систему ціннісних орієнтирів кожного героя (матеріальне / духовне). Межовий часопростір сугерує водночас владу інстинктів і пошук самототожності в коханні, фокусує вектори можливої життєвої мети, у такий спосіб набуваючи трансцендентної сакральності, яку увиразнюють символи світла. Звернення автора до фантастичного, яке стає трагічним в умовах трагічного світу, – це спроба актуалізувати проблему пошуку сенсу життя в умовах «дикого» капіталізму.
Накопичення Диким, представником «дна», претензій до системи, де відсутня саморегуляція, породжує пошук порятунку на заборонених шляхах. Образ рибальської сіті є алегорією світової несправедливості та приреченості. Убачаючи потенційного ворога в кожному, Дикий виробив власну тактику боротьби зі злом у світі – це помста і втеча. Мотив злочину і покарання зумовлює концентричність сюжетобудови, де локус перетворюється в сигнітивний простір випробування душі осмисленим переживанням подій. Роздвоєння Дикого, власника і громадянина, охоплює різні рівні свідомого і підсвідомого. Самозвинувачування і самовикриття – конструкт високих енергій персонажа, для якого довкілля стає свідком і голосом совісті. Хронічне пригнічування любові до ближнього та задоволення від суспільної праці запустило руйнівний механізм духовної анігіляції індивіда.
У підрозділі 4.3. «Конфліктні вузли долі гетьмана Петра Дорошенка (роман ,,Хоть”)» сфокусовано увагу на тих рисах української ментальності, які стали перепоною у розвитку самостійної держави в добу Руїни. Прийом проспекції забезпечує випрозорення палімпсестних мотивів і виокремлення конфліктних вузлів долі гетьмана Петра Дорошенка як втіленого алгоритму державотворення, актуального для сучасника.
Донесення ідеї роману закорінене в авторську концепцію виявлення посутнього у випробуваннях особистості межовими потрясіннями, одним із яких розпочато екзистенційний відлік осмислення Дорошенком сенсу офіри козаків (полковники Попович, Фридрикевич, Богун, кобзар, Мурашко, чиї життєписи схожі на агіографії). Віддаляючись від героя, автор моделює його
12
наближення до розуміння мотивів офіри й готує розв’язку зовнішнього конфлікту – віддати булаву Самойловичу і в такий спосіб зберегти Україну від знищення.
У фабулу воєнного протистояння Дорошенка підступному Тетері й запобігливому Брюховецькому вплетено розмисли про трагедію українського державотворення через втрату консолідації та знекровлення національної ідеї. Поетику великої Руїни репрезентовано насамперед образом Дніпра як фатальної межі неповернення, перетин якої кардинально змінює стосунки (брати Мурашки стають ворогами, а побратими Дорошенко і Многогрішний –супротивниками). Носіям героїчно-козацького типу світовідчуття у романі «Хоть» протистоять Тетеря, Брюховецький, Самойлович, частково – Многогрішний. Складна історична епоха художньо переосмислена через багатоваріантність виявів соціально-психологічного типу з домінуючим рефлексом стяжання. Митець викриває топос гетьмана, який у сакральних атрибутах державності бачить предмет торгу, дошкульно висміює дії Тетері.
Обґрунтовано промовистість жестів у виявленні світоглядних принципів героїв. Так, жест Дорошенка красномовний і під час освідчення Єфросинії (склав руки у вузол), і в промові перед полком (рука стиснута в кулак). Для Тукальського характерний стан задуми, тож правиця – його опертя. Яненків жест нагадує бажання припинити торг на базарі, що видає в ньому заможного господаря. Жестом Богуна (чухає потилицю перед складанням присяги польському королю) продемонстровано позицію козацької старшини. Широкий хрест Поповича перед стратою символізує широту душі, а жест Тетері видає намір втаємничити політичну гру на користь ляхів.
Психологічний стан покинутого козаками Тетері увиразнюють очі, семантична градація «отвори – провалля – порожні печери» нюансує потаємність характеру, лицедійство, віддзеркалює духовну вбогість (печера – форма без вмісту). Для підсумування життєвого шляху запроданця застосовано: тонку іронію (розум він розтратив на те, щоб утриматись на гетьманстві за допомогою підступних дій, а страх додав «новизни»); сарказм (Тетеря не витримує погляду булави).
Асоціативні зчеплення пластів художнього часу породжують ілюзію одночасності минулого з майбутнім, ефект тяглості досягається інтенсивністю духовного життя особистості. Міфопоетика помилкового вибору і втрати соборності присутня у снах Дорошенка (втеча з битви на сліпому коні, блукання біля храму). Феномен «загубленої української душі» (М. Шлемкевич) артикулюється як утрата довіри в родині. Завоювавши дівчину як фортецю, Дорошенко сподівався сублімувати її природне відчуття гармонії у власні злети, однак Єфросинія стає каталізатором його падінь. Зіставленням її гріха реального («скакання в гречку») і можливого (Дорошенкової здатності на вбивство приятеля заради булави) актуалізовано мотив злочину і покарання, моральної відповідальності.
В історичному романі «Хоть» поєднано класичний конфлікт (між почуттями й обов’язком), конфлікт романтизму (між ідеалом та дійсністю) і постмодерністської безвиході. Основними стратегіями вирішення конфлікту
13
виступають суперництво, компроміс, співробітництво, втеча, пристосуванство; між полюсами відкритого (шекспірівського) і опосередкованого буденністю (чеховського) вплетено конфлікт-дискусію, властивий драмі Г. Ібсена й Б. Шоу та переосмислений Ж.–П. Сартром і А. Камю.
Підрозділ 4.4. «Концепт самоідентифікації (роман ,,Притча про Мутанта”)» присвячений аналізові зображально-виражальних засобів твору, які слугують донесенню ідеї самототожності. Художнє осмислення реалій доби (перетворення споживацтва в гедонізм, криміналізація влади, технократизм і дегуманізація суспільства втілені в образі «українського болота»), акцентування невідворотності глобалізаційних процесів (метафора руху в темряві підземки), сам вибір героя (прагматичний самореалізований програміст Мутант) мають песимістичне забарвлення. Опозицію персонажу складає триєдиний образ Уни – України (кохана, мати, батьківщина), увібравши чуттєвість як головну ментальну рису українців (за О. Кульчицьким). Обгрунтовано, що ситуацію межового вибору Мутанта формує опір розуму пробудженому серцю; любов героя перетворюється в очікування зовнішнього дива й різновид шукання гармонії світобудови. Доведено, що притчевість вибору Мутанта має виразно націоцентричну парадигму: сакральним моментом самоідентифікації героя стає повернення імені устами коханої, архетип України визначає аксіологічну домінанту твору.
У Висновках систематизовано й узагальнено результати дослідження. Творчий доробок А. Мороза переосмислено крізь призму межових ситуацій, які психологічно домінують у художньому світосприйнятті прозаїка. Катастрофізм відчуття світу і драма свободи вибору зумовлені незабутнім для покоління «дітей війни» межовим випробуванням. Пошук філософського опертя в розхитаному світі став орієнтиром пізнання найсуттєвішого в людині, допоміг знайти аксіологічний вектор перевірки життєвих принципів. Талант А. Мороза полягає в умінні знаходити найпроблемніші вузли суспільно-особистісних стосунків і проектувати їх на світовідчуття пасіонарія.
Константи поетики межових ситуацій у прозі А. Мороза – виробничі аварії та особистісні драми як наслідок «сліпої» праці (штурмівщина, окозамилювання). На буденному фактажі реалій митець оприявнив дух шістдесятництва, акцентувавши моральні пріоритети в концепті руху і горіння. Поетика трагічного проривається на виражальному рівні крізь латентно оптимістичні нашарування зображення. Есхатологічність навіюється параболічними сюжетами, мотивом блукання.
Контрапунктом авторської концепції взаємозв’язку людини зі світом є категорія часу в дихотомії мить / вічність. Художній час характеризується циклічністю повернень до моменту вибору. З миті усвідомлення власної проминальності розпочинається рух героя до пізнання трансцендентних істин, або, навпаки, загроза смерті продукує страх і претензії особи до світу за втрату внутрішньої рівноваги. Трагічність людського буття оприявнюється у «схрещенні» часів – вічного і проминального – з акцентом на межовому часі вибору. Імпресіоністичний потік структурує світосприйняття. Отже, хронотоп
14
прозописьма А. Мороза виконує сюжетокреаційну функцію, артикулюючи морально-філософську проблематику твору через психологічний вибір героя.
Виражальність у прозі Анатолія Мороза домінує над зображальністю внаслідок відтворення напруженої внутрішньої роботи героя-протагоніста. Доцентрові конфлікти продукуються зовнішніми колізіями, котрі сприяють соціалізації індивіда («Довга-довга хвилина»).
Поетика прози А. Мороза вирізнила образи героя-протагоніста і лицедія-пристосуванця. Топос «героя нашого часу» акумулює ознаки іншості: дивакуватість віддзеркалює народне бачення неординарності, що притягує до себе межові ситуації. Мінімізувавши портрет до містких деталей чи жесту, митець зосереджує увагу на ідейно важливих внутрішніх змінах персонажа, водночас руйнуючи ідеограму ідеального героя показом вагань, інтровертних утеч. Топос керівника-лицедія зведено до пізнаваного мінімуму, за позірною схематичністю (уречевлення) криється сатиричний образ влади, яка девальвує цінності (етимологія модифікованого гена виродження). Номінативний код персонажів за притчовою моделлю нарації містить психосоціальні характеристики.
Майстерність композиційних особливостей А. Мороза полягає в цілісності змісту і художньої форми творів, у модусі компонування матеріалу, осердям якого є моральний вибір помежів’я, у групуванні персонажів за поглядами й участю в конфлікті, у варіюванні ракурсів художнього зображення та специфічній ролі наратора. Обґрунтовано зосередженість А. Мороза на екзистенційній самотності «загубленої української людини», яка прагне самоідентифікації. Моделюванню ситуацій самовикриття духовних покручів і персонажів, світоглядно близьких авторові, сприяє зміна способів нарації, що ввібрала сповідальність щоденника Ярового («Сподіваної жду»), фантастичний «голос місця» в «Убивстві…», раціонально-іронічну відстороненість Мутанта. Співвідношення між думкою і дійсністю оприявнене чоловічим і жіночим поглядами. Мотив самореалізації протагоніста закорінено в емоційну складову, що формує образ української душі.
Психологічні вібрації тексту – у пошуку ідеалу та запереченні його реальної можливості у виробничих відносинах та родинних стосунках («Товариші»), в оголенні вразливої романтичної ментальності українця і втраті конструктивних чинників («Хоть»). Психологічну насиченість образів створюють аналепсисні коливання до чистоти дитинства й максималізму юності. Синтез значущості миті межового вибору та легковажності повсякдення впливають на аксіологічну амплітуду творів. Умовні конфлікти візуалізують потенціал персонажів («Кіоскерка на перехресті»), потенційні загрози («Хоть») та страхи («Четверо на шляху»).
У творенні ситуацій морального вибору домінують два локуси – берег і будмайданчик. Семантика ландшафту набуває символічності вибору ідентичності з народом, уособленим в образі Дніпра, а вибір окремішності трактується як висихання джерел. Варіації образу – Дніпрова круча («Притча про Мутанта»), величальна гора («Кіоскерка на перехресті»), Шевченкова круча у Седневі («Троє і одна»), Дніпро як фатальна межа («Хоть»).
15
Прийомом навіювання локус містифікується («Убивство, про яке ніхто не хотів знати»). Органічність розуміння героями А. Мороза природи засвідчує ліричну грань таланту, котра сприяє емоційності донесення ідеї ідентичності, що втілено в мікрообразах пейзажу, акумульовано у вишиванці («Кіоскерка на перехресті»), сугеровано рефлексіями про власну відповідність талановитим витворам людських рук. Прозаїк вводить в епічні жанри сугестивно-метафоричний спосіб репрезентації дійсності, характерний для поезії.
Локус будівельного майданчика генерує вибір мотивацій праці (суспільне благо / самозбагачення), увиразнений образами піску, бетону, канави, стіни, порогу, плити тощо («Троє і одна», «Легке завдання», «Довга-довга хвилина», «Чужа кохана», «Сподіваної жду»). Локусом вибору Арсена Однорала стає поріг нібито благополучної школи («Товариші»), а хвороба серця перетворюється на рефрен помежів’я. Концептові руху і горіння А. Мороз протиставляє статичність речей і плісняву міщанства, підпорядкувавши архетипні конфлікти субстанційному.
Метафора життєвого вибору має традиційні маркери – шлях і стежка («Четверо на шляху») з варіаціями плавби, колії («Троє і одна», «Убивство…»), підкорення вершини («Сподіваної жду»). Дорожні аварії змодельовані як шарпання кермом – внутрішня дисгармонія є наслідком зовнішнього конфлікту. Із текстуальних дихотомій вирізняється мотив сліду, який зводиться до творчого горіння (геліоцентричність) і споживацтва («чорні дірки»).
Психологічні портрети героїв створено за допомогою фізіономічних деталей, зведених до пізнаваного мінімуму: «жарка брова» Савки, «плескатий лоб» Марата, «червоні в’язи» Гуркала. Мовою жесту як засобу характеротворення донесено ідею життєвого багажу («Ваш поїзд о дев’ятій»). Внаслідок контамінації предметного і психологічного речі маніпулюють власниками, а пейзаж являє собою прогностичну психологічну проекцію головного героя. Художня деталь грає не ситуативно-психологічну, а концептуальну роль, поляризуючи персонажів через суб’єктивацію наратора. На рівні художніх деталей відбувається перекодування цінностей і трансформування пантеїстичного світопоглядання на споживацьке («Чужа кохана»).
Числова символіка конденсує реалії часу («Троє і одна», «Четверо на шляху»), виявляє прагнення письменника гармонізувати світ. Монтаж сцен за контрастом слугує дегероїзації праці, викриттю абсурдності штурмівщини, яка перетворила працю в героїчне долання перешкод, а працівника – у заручника і жертву. Висновок митця про те, що межові ситуації продукує сама система, був замахом на неї.
Символіка зовнішнього конфлікту виражає важкий психологічний вибір сучасника, що дає право схарактеризувати «Притчу про Мутанта» як роман-«перевертень». Герой виступає суб’єктом творення тексту, об’єктом психологічних студій і суддею над собою. Творчі прийоми оголюються, автор дифузує з критиком, природна іронічність входить у річище постмодернізму. На різних етапах творчості виявлено спорідненість поетики А. Мороза та
16
Ч. Айтматова, В. Ліпатова, В. Распутіна, Ф. Нурисьє, світоглядну близькість із Ж.-П. Сартром, А. Камю.
Концепцію вибору людини на перехресті загальнопсихологічної системи пристосування модифіковано екзистенційною боротьбою реакцій двох типів – авантюрно-козацького і «відступу в себе». У перекодуванні з’являються мотиви інерції мислення, котрі вступають у конфлікт із тугою за ідеалом. Першопричини самотності, страху заповнюють аксіологічні лакуни, виявляються в містифікаціях, гіперболізації. Естетична повнота конфлікту завдяки саморефлексіям героя найповніше розкриває образ як парадоксальну сув’язь божественного й інфернального. Мотиви поведінки, приховані думки стають інструментом самовикриття героїв, що дає змогу зробити висновок: А. Мороз усе творче життя йшов до того, аби створити найскладніший образ у літературі – образ думки. Окрім сплаву родових конфліктів, письменник збагатив літературу конфліктом занепаду ідеалу.
Твори А. Мороза містять латентний спротив соцреалістичному канону рефлективною свідомістю, дифузією ліризму і сарказму, тяжінням до синтезу конфліктів різних родів, активізацією умовних форм, алюзій і міфопоетичних художніх прийомів у репрезентації внутрішнього життя, що формувало запит на національну ідентичність. Важливість екзистенційної проблематики доробку письменника незаперечна. Підхід до творчої спадщини А. Мороза крізь призму межових ситуацій структурує сукупність художніх прийомів і засобів у стиль письменника й визначає гідне місце митця в літературній ієрархії, даючи підстави поцінувати художню правду морального вибору його героїв і репрезентацію межового буття українського народу.