Принцип виртуозности в русской художественной культуре второй половины ХІХ – начала ХХ века и эволюция жанра русского романтического фортепианного концерта

Краткое описание

Национальная музыкальная академия Украины им. П.И.Чайковского

На правах рукописи

Мурга Оксана Леонидовна

УДК 785. 6:786. 2(470). + 008.

Принцип виртуозности в русской художественной культуре второй половины ХІХ начала ХХ века и эволюция жанра русского романтического фортепианного концерта

17.00.03 Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Тышко Сергей Витальевич
Национальная музыкальная академия
Украины им. П.И.Чайковского

Киев - 2003

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ................................................................................................... 3

Раздел 1 К определению понятия виртуозность” в музыкальном искусстве ....................................................................................... 12

1.1 Проблема виртуозности в музыкознании: к истории вопроса ..... 12
1.2 Принцип виртуозности: теоретические предпосылки и методика анализа. Виртуозный пик ............................................................... 28
1.3 Принцип виртуозности как фактор образования динамических компонентов музыкального стиля и как типологический фактор жанровой модели фортепианного концерта ................................. 57

Раздел 2 Виртуозность как стилеобразующий фактор в русском искусстве эпохи романтизма. Русский фортепианный концерт в контексте художественных исканий второй половины ХIХ начала ХХ века ........................................................................................... 84

2.1 Принцип виртуозности в русской культуре: особенности осмысления и творческой реализации .......................................... 84
2.2 Эволюция принципа виртуозности в русском фортепианном концерте от Рубинштейна до Скрябина: становление, национальная ассимиляция и экспансия ............................................................. 111
2.2.1. Стилевая адаптация классико-романтических традиций виртуозности в русской музыке. А.Г.Рубинштейн. Концерта для фортепиано с оркестром №4, ор.70 ............................................ 111
2.2.2. Проблема западноевропейских влияний и русских национальных традиций в преломлении принципа виртуозности. Н.А.Римский-Корсаков. Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 30 ........... 133
2.2.3. Трансформация жанрово-стилевого канона и обновление принципа виртуозности. П.И.Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром №2, ор. 44 ................................................................ 147
2.2.4. Влияние некоторых тенденций символизма и индивидуального стиля на принцип виртуозности. А.Н.Скрябин. Концерт для фортепиано с оркестром, ор.20 ................................................... 169

Выводы ................................................................................................. 186
Список использованной литературы .............................................. 195
Приложение 1 ..................................................................................... 210
Приложение 2 ..................................................................................... 225

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Диссертация посвящена одному из важнейших явлений музыкального искусства, а именно виртуозности. В атрибутивную формулу виртуозности сведены две феноменологические точки, на которые опирается искусство: одна из них это присущее человеку ощущение красоты”, а другая свойственное человеку умение восхищаться мастерством” [76, с.25]. Очевидно, что такое свертывание двойственной сути искусства в единый фокус возводит саму виртуозность в ранг категориальной культурной реалии. Это происходит и в силу того, что виртуозность аккумулирует такие фундаментальные философско-эстетические, искусствоведческие и культурологические категории и понятия, как прекрасное”, изящное”, художественное”, эстетическое”, образ”, стиль”, игра”, артистизм”, мастерство”, школа”, профессионализм”, гениальность” и др.
Реализация виртуозности в культуре соотнесена с исполнительским искусством. В свете актуальных для конца ХХ начала ХХІ веков научных исследований, выводящих методологию музыкального искусства в сферу текстуального историко-теоретического подхода к музыкальным явлениям (Л.Акопян, М.Арановский, М.Бонфельд, В.Медушевский, Е.Назайкинский, И.Пясковский, А.Сокол, С.Шип и мн.др.[1; 12-13; 139; 161-162; 170; 190-191]), возникает необходимость и возможность исследования виртуозности как свойства авторского текста, и как следствие индивидуального композиторского стиля. В данной работе предложена концепция музыкальной виртуозности, которая выводит рассмотрение явления на уровень композиторского стиля и предоставляет возможность проследить механизмы осуществления виртуозности в авторском тексте музыкального произведения. Позволяя двигаться вопросу о виртуозности как бы вспять” от акустического текста” музыкального произведения, равного исполнительской интерпретации, к авторскому тексту-инварианту, являющемуся объективной основой для создания потенциально бесконечных неавторских версий” [117], избранный аспект открывает возможность исследования виртуозности в новом для неё проблемном контексте внутрикультурных стилевых процессов с учетом всех уровней стиля жанрового, индивидуального, исторического, национального. Это, в свою очередь, позволяет по-новому осветить жанровую эволюцию русского романтического фортепианного концерта, обусловленную осуществлением виртуозности в композиторских стилях, освобождая от необходимости погружаться в исследование проблемы с точки зрения исполнительства и исполнительской интерпретологии (термин Г.Когана [79]), снимая опосредованность выражения индивидуальных композиторских стилей в стилях исполнительских школ и направлений.
Объектом исследования является принцип виртуозности в музыкальном искусстве второй половины ХІХ начала ХХ века и варианты его осуществления в трех видах виртуозности: виртуозности в стиле аль-фреско”, кантиленной и инструментально-колористической, ставших основой образования динамических компонентов музыкального стиля в русском романтическом фортепианном концерте.
Предметом исследования является русский романтический фортепианный концерт, в эволюционной динамике которого принцип виртуозности раскрывается как основной фактор музыкального стилеобразования.
Цель исследования на широком историческом фоне показать, как в русской философско-эстетической мысли второй половины ХІХ начала ХХ века происходило осмысление проблемы виртуозности; как общекультурные художественные тенденции корректировали реализацию виртуозности в искусстве и жанрово-стилевой эволюционный путь русского романтического фортепианного концерта; а также рассмотреть варианты осуществления принципа виртуозности в индивидуальных композиторских стилях в контексте внутренних и внешних стилевых влияний.
Обозначенная цель вызвала необходимость решения следующих заданий:
1. Определение сущностных ствойств виртуозности и создание на их основе такой теоретической базы исследования, которая бы позволила совершить корректную экстраполяцию явления виртуозности на уровень композиторского стиля;
2. Выявление критериев осуществления принципа виртуозности в тексте музыкального произведения;
3. Проецирование принципа виртуозности на проблему эволюции музыкального стиля;
4. Освещение основных типологических особенностей жанровой модели фортепианного концерта, определение в ней функционального значения принципа виртуозности;
5. Выявление факторов, определяющих романтический генезис тотальности проникновения принципа виртуозности в искусство ХІХ века;
6. Раскрытие внестилевых, общекультурных факторов, повлиявших на осмысление проблемы виртуозности и скорректировавших процесс воплощения принципа виртуозности в русском искусстве (в частности, в музыке и живописи);
7. Освещение реализации принципа виртуозности в художественной практике музыкального искусства ХІХ века, в которой раскрываются эволюционные стадии стилеобразования в жанре русского романтического фортепианного концерта.
Аналитической базой исследования являются произведения А.Г.Рубинштейна (фортепианный концерт №4, d-moll, ор.70), Н.А.Римского-Корсакова (фортепианный концерт cis-moll, ор.30), П.И.Чайковского (фортепианный концерт №2, G-dur, ор.44), А.Н.Скрябина (фортепианный концерт fis-moll, ор.20), которые позволяют проследить специфику музыкального осуществления принципа виртуозности в диапазоне романтического стиля. На материале фортепианного концерта №3, d-moll, ор.30 С.В.Рахманинова намечаются пути воплощения принципа виртуозности в русской музыке начала ХХ века.
Методологической основой данной работы являются исторический и культорологический методы; концепция осуществления механизма преемственности О.Зинькевич [68], а также теория стадиального развития национального стиля в музыке (адаптация, генерирование, экспансия, синтез, динамические компоненты музыкального стиля) С.Тышко [178].
Работа над диссертацией обусловила необходимость изучения научной литературы, которая стала теоретической базой исследования. Использованнные источники можно условно поделить на несколько групп. К одной из них относятся исследования, посвященные общим и частным философско-эстетическим вопросам искусства и культуры А.Белого, А.Бенуа, Н.Бердяева, Э.Ганслика, Л.Гинзбурга, Л.Закса, Вяч.Иванова, М.Кагана, Л.Клейна, Г.Когана, И.Лапшина, Т.Левой, А.Литвинова, А.Лосева, Ю.Лотмана, В.Медушевского, Г.Орлова, Д.Сарабъянова, В.Суханцевой, С.Шипа, И.Юдкина [26-27; 29; 30-33; 41; 43; 64; 69; 71-72; 76; 79-81; 90-92; 94; 95-102; 107-109; 131; 155; 167; 190-191; 196]. Особо выделяются работы, в которых раскрываются проблемы художественного образа, в том числе в музыкальном искусстве А.Андреева, К.Горанова, А.Казина, О.Кобахидзе, А.Мигунова, О.Шульпякова [8; 47; 73; 78; 110; 193]. К следующей группе относятся исследования по теоретическим и историческим проблемам музыкального стиля А.Андреева, Б.Асафьева, Н.Горюхиной, Ю.Григорьева, М.Друскина, К.Зенкина, Е.Зинькевич, К.Мартинсена, М.Михайлова, Д.Рабиновича, С.Скребкова, А.Сокола, С.Тышко, В.Чинаева, Б.Яворского [7; 48-50; 51; 61; 66; 67-68; 106; 115; 140-141; 157; 162; 178; 188; 197], а также музыкального жанра работы М.Арановского, Е.Назайкинского, Г.Орлова, М.Тараканова, Л.Шаповаловой [11; 125; 132; 168; 189]. К особой группе принадлежат исследования по теории и истории жанра фотепианного концерта Е.Антоновой, Н.Ахмедходжаевой, Л.Бутир, Н.Зейфас, И.Кузнецова, С.Тихонова, Я.Торгана [10; 19; 36; 65; 86; 174; 177]. Кроме того, в работе использованы монографические, мемуарные и эпистолярные материалы и исследования, посвященные творчеству А.Рубинштейна, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, А.Скрябина [2-6; 15-16; 18; 22; 44; 67; 89-90; 95; 127-128; 134; 145-152; 154; 164; 183-184].
Научная новизна и теоретическое значимость исследования заключается в следующем:
1. Впервые разработан принципиально новый подход к явлению виртуозности в музыкальном искусстве и предложено широкое культурологическое и искусствоведческое обоснование определения виртуозности.
2. Впервые виртуозность рассмотрена как важнейший фактор музыкального стиле- и жанрообразования.
3. Введены и аргументированы новые термины, сопустствующие понятию виртуозность”: принцип виртуозности, код виртуозности, виртуозный пик.
4. Предложено обоснование принципа виртуозности как типологического фактора жанровой модели фортепианного концерта, в связи с чем определены два пути симфонизации жанра, связанные с реализацией виртуозности и являющиеся альтернативными в эволюции жанра.
5. Впервые история русского фортепианного концерта на большом хронологическом промежутке (от Рубинштейна до Скрябина) рассматривается в аспекте становления и развития принципа виртуозности, в связи с чем выявлены стадии и тенденции стилеобразования в русском концерте.
6. В новых координатах апробирована теория динамических компонентов музыкального стиля (С.Тышко [178]) на примере концертного жанра, определяющую роль в образовании которых играет принцип вирутозности. В результате в русских Концертах выявлены устойчивые комплексы средств музыкальной выразительности, реализованные в диапазоне виртуозных приемов, и закрепленные за ними семантические поля.
7. Впервые реализация виртуозности в русской музыке рассмотрена в контексте сходных явлений в других видах искусства, в частности в изобразительном искусстве.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования её материалов в лекционных курсах высших учебных заведений: анализа музыкальных произведений, истории музыки, истории и теории культуры, теории и истории художественных стилей, теории и истории исполнительского искусства; кроме того, положения дисертации могут быть полезными в некоторых областях музыкально-исполнительской практики.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Дисертация выполнена согласно планам научно-исследовательской работы кафедры теории и истории культуры Национальной музыкальной академии им. П.И.Чайковского. Она отвечает теме № 16 Музичне мислення: історія та теорія” тематического плана научно-исследовательской деятельности Национальной музыкальной академии им. П.И.Чайковского на 2000-2006 гг.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры Национальной музыкальной академии им. П.И.Чайковского. Основные идеи и положения работы были изложены в докладах на конференциях: Всеукраинская научно-теоретическая конференция Молоді музикознавці України” (Киев, 2000); Всеукраинская научно-практическая конференция Музичний твір як творчий процес” (Киев, 2001); Всеукраинская научно-практическая конференция Теорія музичного ритму” (Київ, 2002).
Публикации. По теме диссертации опубликованы четыре статьи в зборниках, утвержденных ВАК Украины.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух основных разделов, выводов, списка использованной литературы, Приложений 1 и 2, содержащих нотные примеры и таблицы. Объем работы 194 страницы. Список использованной литературы 204 наименования, 15 страниц. Приложение 1 15 страниц, Приложение 2 3 страницы.
Во Введениии изложены актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость темы, сформулированы цель, задания исследования, представлена методологическая база исследования.
Раздел 1 К определению понятия виртуозность” в музыкальном искусстве”, посвящен новому теоретическому обоснованию явления виртуозности на материале фортепианного искусства.
В главе 1.1 Проблема виртуозности в музыкознании: к истории вопроса” обобщается культурологический взгляд на проблему виртуозности в искусстве и констатируется степень её изученности в музыкознании.
В главе 1.2 Принцип витуозности: теоретические предпосылки и методика анализа. Виртуозный пик” разрабатывается теоретическая база исследования и предлагаются определения ключевых понятий, возникающих на почве явления виртуозности, необходимых для рассмотрения динамики жанрово-стилевого процесса в русском фортепианном искусстве второй половины ХIХ начала ХХ веков с точки зрения заявленной проблематики.
В главе 1.3 Принцип виртуозности как фактор образования динамических компонентов музыкального стиля и как типологический фактор жанровой модели фортепианного концерта” осуществляется проекции принципа виртуозности на проблему эволюции музыкального стиля, освещается генерирующая способность принципа виртуозности к стилеобразованию в жанре фортепианного концерта и его типологическое значение в жанровой модели.
Раздел 2 Виртуозность как стилеобразующий фактор в русском искусстве эпохи романтизма. Русский фортепианный концерт в контексте художественных исканий второй половины XIX начала ХХ века” состоит из двух глав, выявляющих предрасположенность и тягу романтизма к виртуозности, как к неминуемой и естественной форме внутренней реализации стиля. Глава 2.1 Принцип виртуозности в русской культуре: особенности осмысления и творческой реализации” концентрируется вокруг общекультурных внестилевых факторов, обеспечивающих эволюцию принципа виртуозности в русской художественной культуре второй половины XIX начала ХХ века. В главе 2.2 Эволюция принципа виртуозности в русском фортепианном концерте от А.Рубинштейна до А.Скрябина: становление, национальная ассимиляция и экспансия” рассматривается стадиальность макроэволюционного стилевого процесса концертного жанра, обусловленная реализацией принципа виртуозности в индивидуальных стилях. Основу второй главы составляют четыре пункта.
Пункт 2.2.1. Стилевая адаптация классико-романтических традиций виртуозности в русской музыке. А.Г.Рубинштейн. Концерт для фортепиано с оркестром №4, d-moll, ор.70” посвящен музыкально-стилевому генезису виртуозности А.Рубинштейна. В нем рассматриваются стилевые варианты осуществления принципа виртуозности и внестилевые общекультурные факторы, способствующие их формированию.
В пункте 2.2.2. Проблема западноевропейских влияний и русских национальных традиций в преломлении принципа виртуозности. Н.А.Римский-Корсаков. Концерт для фортепиано с оркестром cis-moll, ор.30” освещается характер взаимодействия своих” и чужих” стилевых компонентов, выражающий поиск возможности стилевого синтеза на почве виртуозности, продолжая линию жанра, связанную с процессом национальной ассимиляции.
В пункте 2.2.3. Трансформация жанрово-стилевого канона и обновление принципа виртуозности. П.И.Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром №2 G-dur, ор.44” освещена новая модификация принципа виртуозности в контексте экспериментаторского отношения П.Чайковского к концертному жанру.
В пункте 2.2.4. Влияние некоторых тенденций символизма и особенностей индивидуального стиля на принцип виртуозности. А.Н.Скрябин. Концерт для фортепиано с оркестром fis-moll, ор.20” рассматривается обновление принципа виртуозности, который выявляет себя как носитель образных доминант, связанных с генерированием новых семантических смыслов.
В Выводах подводятся итоги исследования.
Положения, выносимые на защиту:
1. Определение понятия принцип виртуозности” в музыкальном искусстве и закономерности его осуществления.
2. Принцип виртуозности как фактор музыкального стиле- и жанрообразования.
3. Стадии и тенденции эволюции русского романтического фортепианного концерта, обусловленные реализацией принципа виртуозности в индивидуальных композиторских стилях.

Список литературы

ВЫВОДЫ

Исследование проблемы виртуозности позволяет по-новому взглянуть на процессы стиле- и жанрообразования в музыкальном искусстве. Её рассмотрение в сфере фортепианного искусства на материале жанра фортепианного концерта показало, что принцип виртуозности, являясь важнейшим типологическим фактором жанровой модели концерта, активно влияет на эволюцию самого жанра. Воплощение принципа виртуозности в русском музыкальном искусстве, обусловленное историко-культурным контекстом философско-эстетическими воззрениями и художественными тенденциями эпохи второй половины ХІХ начала ХХ веков, формировало жанрово-стилевые традиции в индивидуальном творчестве различных композиторов. Осуществление принципа виртуозности отражает динамику жанрово-стилевого процесса музыкального искусства в его исторической перспективе и регулирует эволюционный путь русского фортепианного концерта, активно стимулируя новые стилевые открытия.
На материале русского романтического фортепианного концерта показана целесообразность аналитического подхода к жанру сквозь принцип виртуозности. С помощью такого подхода стало возможным не только исследование индивидуальных закономерностей воплощения принципа виртуозности в стилях различных композиторов, но и рассмотрение макроэволюционного стилевого процесса, которым оказался захвачен сам жанр.
Принцип виртуозности стал тем проблемным полем для жанра, внутри которого ясно обнаруживается характер внешних (западноевропейских) и внутренних (русских национальных) стилевых влияний, их генезис. Ведь жанр подвергался этим воздействиям по причине собственной активной культурной общительности, открытости именно благодаря виртуозному качеству, в нем заложенному. К этому относится и свойственное природе жанра стремление к культурному диалогу, который происходит на уровне авторитетной констатации художественных позиций через виртуозное Я-высказывание”, и, как следствие, возникает информационный обмен, осуществляющийся посредством индивидуальных стилевых влияний в диапазоне воплощения принципа виртуозности. В этом плане принцип виртуозности, способный к динамическому самодвижению, представляет собой такой активно-событийный семантический стилевой жанровый срез, в котором происходят фазы интонационного освоения виртуозных приемов, опыт их накопления и закрепления, их частичного отрицания, адаптации, дальнейшей национальной ассимиляции, что приводит в конечном итоге к различным по составу стилевым синтезам. Для русского романтического концерта решающим оказался такой вектор стилевого процесса, когда чужой” (или новый) музыкальный материал входил в поле своего”, преобразовывался, врастал в новую национальную музыкально-интонационную систему и трансформировался, становясь уже целиком своим. Конкретные механизмы этого всеобщего для русского фортепианного концерта процесса изложены в резюмирующих разделах пунктов Главы 2.2 Раздела 2 диссертации.
Теоретическая база исследования позволяет наметить дальнейшие пути воплощения принципа виртуозности в русской музыке ХХ века. Так, значительные изменения в сфере виртуозности, подготовленные предшественниками, произошли в связи с С.Рахманиновым. На примере С.Рахманинова, у которого также проявились и стилевой синтез, и генерирование на почве принципа виртуозности, можно видеть, что метод стилевого обновления виртуозности в начале ХХ века в целом сохраняется, но находится в несколько иной, по сравнению, например, с А.Скрябиным, плоскости. Это особенно заметно в ключевом для его инструментального стиля произведении в Третьем фортепианном концерте, созданном в 1909 году.
Третий Концерт из всех фортепианно-симфонических сочинений С.Рахманинова явился уникальным жанрово-стилевым примером произведения, в котором традиции виртуозности органично сомкнули дух русскости” и европейскости”. В нем высока степень обобщения образной семантичности и приемов виртуозности, накопленных на протяжении фортепианного искусства ХІХ века. Мировоззренческие отзвуки серебряной” эпохи идеи русского мессионизма (Е.Трубецкой), ощущение особой предназначенности русской нации (В.Соловьев, Вяч.Иванов, Н.Бердяев), пробуждение человеческого сознания на пороге экзистенциального испытания, стремление к обузданию хаоса творческим рождением в Красоте (А.Белый, Н.Рерих, Н.Бердяев) весь ментальный пласт русской культуры зеркально отражен и эманирует в отблесках рахманиновских виртуозно начертанных образах. Это сочинение является музыкальным выражением будущих бердяевских мыслей о прорыве ко Вселенскости, Космичности Общечеловеческого через утверждение в себе национальной индивидуальности. Другими словами, оно с точки зрения стиля есть восхождение на иную иерархическую ступень здесь происходит взаимное растворение виртуозных интонационных знаков музыкальной культуры, стирание граней между своим” и чужим” материалом, проникновение и таяние одних традиций и тенденций в глубине других.
Именно через принцип виртуозности находит свое выражение ясное синтезирование внутри стиля синтез высшего порядка, обусловивший слияние выразительных приемов и виртуозных интонаций западноевропейского и русского фортепианного письма. Стилевой синтез приводит к новому оттенку самой виртуозности. Он генерирует в её поле особое соотношение приемов, а точнее взаимодействие приемов, принадлежащих разным видам виртуозности аль-фреско”, кантиленной, инструментально-колористической. Природа их взаимодействия такова, что каждый из видов виртуозности способен проникать, пронизывать собою другой, и, таким образом, наслаиваясь, расширять диапазон самой традиции выразительно-речевого воплощения того или иного образа, внося в него новые эмоциональнo-психологические акценты, углубляя его семантический спектр. Макрообмен и полифоническое сочетание целых выразительных пластов, свойственных различным видам виртуозности, привели к дальнейшему усложнению привычных для романтического фортепианного выражения фактурно-стилевых интонационных комплексов.
Наличие фактурных” миграций-сдвигов насыщают рахманиновский принцип виртуозности высокой внутренней подвижностью. Именно их сопряжение вносит в материальную ткань музыкального образа так характерные для композитора сдержанно-взволнованную психологическую регулярность, устойчивость, и, контролируемую пульсацией метро-ритма, потенциально разрушительную эмоцию страстности (в этом властном обращении с эмоцией страстности заключается основное стилевое отличие его музыкального мышления от мышления Чайковского). Рахманинов, тем самым, нарушает прежнюю чистоту” семантического закрепления образных и драматургических свойств за определенными видами виртуозности, то есть саму традицию. Такую тенденцию можно назвать позднеромантической. В этом подвижном живом” дыхании стилевого синтеза на почве соединения приемов аль-фреско”, кантиленной и инструментально-колористической виртуозности, происходит уже не констатация материального оттиска образа, а его психологическое становление во времени и пространстве, его энергетическое развертывание в пределах логики художественной импровизационности и контролируемой спонтанности (рахманиновский превращенный артистизм”), становление образа как бесконечное уточнение содержания-информации извне проступившего символа. Именно полифонически-комплементарная игра знаков широкого семантического поля колокольности и кантилены, пронизанных ноктюрновостью и прелюдийностью, патетически-декламационных речитативов и монологов, окрашенных в рапсодические тембровые” тона, все расшатывает грани образной очерченности, информационной замкнутости образа, превращая его в сложную картину расшифрованного символа.
Так, стиль аль-фреско” тотально пронизывается не только кантиленностью интонирования, но и средствами инструментальной фортепианной колористики и через сложно-фактурный мелодический пианизм Рахманинова эмоционально-стихийное рубинштейновско-листовское” растворяется в чувствено-украшенном, гедонистическом, шопеновском”. Кантиленное качество, в свою очередь, всегда усложняется колористическими приемами виртуозности в лирико-психологические образы страстности, томления вторгается колористическая моторика, импрессионистический фонизм. В итоге, взволнованная психологическая страстность, роднящая Рахманинова с Чайковским, пронизывается тонкой звукописью, присущей стилям А.Лядова, Н.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, выстраивая в музыкальной ткани подобие обратной перспективы, свойственной живописному приему русской иконы, где смысловая нагрузка пространства возрастает по мере удаления от ближнего плана, и на фоне мистических свечений проступают символы духовной доминанты. В инструментально-колористической виртуозности Рахманинова зашифрована та же одухотворенная красота, устремленная раствориться в бесконечности пространственного музыкального эфира”. Внутренняя полифонизация линеарной” виртуозности за счет скрытого многоголосия приводит к созданию перспективы движения, стремившегося к бесплотному исчезновению, таянию в беспредельности сочетание мерцания, зыблемости” подвижности музыкального пространства и интонационных знаков русской колокольности, звонности создают в музыке эффекты акустической резонации самого пространства.
На примере русского музыкального искусства второй половины ХІХ начала ХХ века принцип виртуозности, тем самым, подтвердил свойство эстетической биполярности силы, направленной всегда от прежнего свершившегося в культуре художественного эталона к рождению нового. Невозможность ситуации повторения или стилевого возвращения, ретроспекции, на почве виртуозного воплощения, которая подпитывается авторским эго в искусстве, эволюционно движет к завоеванию и открытию для принципа виртуозности новых семантических сфер и соответствующих им диапазонов музыкальной выразительности. Сведенный в полувековой хронологический диапазон, ускоренный бег фаз русского музыкального романтизма открывающий и адаптирующий, с проявлением прежней стилевой инерции (у Рубинштейна), зрелый романтизм (ассимилирующий у Римского-Корсакова и генерирующий у Чайковского), неоромантизм (синтезирующий и генерирующий на почве намечающегося отрицания у Скрябина), поздний романтизм (генерирующий в контексте экспансии у Рахманинова), был во многом инициирован силой виртуозности. По мысли Ю.Лотмана, несинхронная динамика художественного мира всегда находится под постоянным деформирующим воздействием с его же помощью создаваемых текстов” [99, с. 593]. Принцип виртуозности в этом отношении и провоцировал одновременное присутствие различных стилевых стадий в русском романтизме. Это происходило ещё и потому, что явление виртуозности в романтизме стало одним из критериев, который для русской художественной культуры дал систему координации её собственного аксиологического соизмерения с культурой западноевропейской. Виртуозность была побудительной причиной отказа от культивирования традиций, в смысле от окостенения” и застревания” в них.
Но здесь, уже в самой теории реализации принципа виртуозности, заложено и смоделировано возникновение такой ситуации, когда культура вдруг” может обнаружить свой предел. Этот случай” в определенный момент оборачивается в культуре осознанием собственного кризиса, поскольку, неисчерпаемость путей”, которую открывает своим воплощением принцип виртуозности в искусстве, дополняется возникновением в определенные эпохи чувства исчерпанности культуры” [99, с. 677]. Раскрепощение виртуозности в искусстве начала ХХ века наряду с другими факторами способствовало возникновению кризисной ситуации в культуре.
Религиозное состояние художественного сознания русской культуры на рубеже веков, пронизанное мистическим пониманием красоты, приводило с одной стороны к выходу за пределы автономии искусств (символистский вариант синтеза искусств), с другой к культивированию самодостаточной рафинированной красоты средств выражения искусств на фоне их содружества” (мирискуснический вариант синтеза искусств). Но и в том, и в другом случае именно центростремительное движение к виртуозности ускорило момент осознания кризисности культурной ситуации. И символисты, и мирискусники подходят экзистенциальному порогу самовыражения искусства, к исчерпанности материальных приемов и средств воплощения художественных идей, поскольку тиражирование однажды найденного не продвигает вперед”.
Из работы Н.Бердяева Кризис искусства” становится очевидным, что индикатором кризиса культурной ситуации является идея виртуозного достижения, настроенная на поиск и воплощение божественной красоты. Смысл искусства Н.Бердяев полагал в том, что оно есть упреждение преображения мира, освобождение его от уродства и тяжести действительности” [33, с.145]. Кризис искусства и культуры он видел именно в выходе их за собственные пределы, не вмещение их в свои же границы, поскольку здесь искусство переливается в теургию, философия в теософию” [31, с.131]. В трансцендировании самого искусства и в некоторой степени самоотрицания, в котором оно стремится выразить космическое мирочувствование, автоматически демонстрируется бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением” [32, с.400]. Переступая за пределы искусства, художник стремится к глобальному, мистериальному синтезу искусств (Вяч. Иванов, Скрябин, Чюрленис) либо, с другой стороны к проявлению аналитического творческого метода внутри каждого искусства (футуризм, кубизм). И то, и другое расшатывает, колеблет само основание искусства, обозначая его глубочайший кризис, в котором Н.Бердяев чувствовал неизбежность нового направления для творческих сил человека” [32, с.401].

В образах творчества художников футуризма и кубизма Н.Бердяев видел развенчание, разоблачение материально-синтезированной красоты, развоплощение, расщепление самой материи, и идеи материальности вообще. Находясь во власти материального мира, футуризм по Н.Бердяеву демонстрировал свою пассивность, неспособность к созданию посредством творчества новой модели бытия. Отрицая потустороннее, футуристы губили в своих произведениях дух, без которого переход к миру иному был просто невозможен. Они не смогли воспользоваться внутренней творческой свободой, употребив её на аналитические разрывания, провоцируя тем самым иногда снижение художественности. В противоположных попытках к синтезу, напротив, осуществлялась тоска по гармонии, органичности, по духовному центру отсюда проповеднический тон, литургичность и сакральность, теургичность искусства. В этом контексте особенно интересно, что творчество П.Пикассо Н.Бердяев рассматривал как эпохальное откровение ясновидца, который проник своим особым взглядом через все покровы, одежды, напластования” в глубину материального мира, созерцая внутренний строй природы, вскрывая призрачность и иллюзорность внешнего через его дематериализацию и хаос. Аналогом феномена живописного кубизма П.Пикассо Н.Бердяев считал литературное творчество А.Белого, называя роман Петербург” астральным романом, в котором А.Белый слиял границы одушевленных и неодушевленных физических миров, расщепляя образ человека. Другими словами, в этих судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости” [32, с.409-410] Н.Бердяев и видел смысл кризиса искусства, веря, что в будущем искусство будет творить не в образах физической плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным” [там же, с.414].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. 1992. № 3 с.216-220.
2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Части І и ІІ. М., 1988. 414 с.
3. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка: От истоков до вершин творчества. М., 1963. 272 с.
4. Алексеев А. Русские пианисты. М.-Л., 1948. 314 с.
5. Алексеев А. Скрябин и Сафроницкий: Опыт сравнительной характеристики исполнительского искусства. Одесса, 1993. 35 с.
6. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1970. 816 с.
7. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности. М., 1996. 191 с.
8. Андреев А. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: методологические аспекты проблемы. М., 1981. 193 с.
9. Андриевский И. Исполнительские средства музыкальной выразительности как интонационная система в современной скрипичной музыке. Автореф. дис. канд. искусствоведения. К., 1990. 16 с.
10.Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период. Автореф. дис. канд. искуствоведения. К., 1990. 19 с.
11.Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 г.г. Исследовательские очерки. Л., 1979. 285 с.
12.Арановский М. Интонация, знак и новые методы” // Советская Музыка. 1980. - № 10. с. 99-109.
13.Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974. с. 98-128.
14.Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. М., 1966. 243 с.
15.Асафьев Б.В. Русская музыка ХІХ и начала ХХ века. Л., 1968. 324 с.
16.Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Избранное. Л., 1972. 376 с.
17.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга ІІ. Интонация. М. Л., 1947. 163 с.
18.Асмус В. А.Н.Скрябин в письмах //А.Скрябин Письма. М., 1965. с. 3-31.
19.Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Т., 1985. 21 с.
20.Бажанов Н. Функции динамики в системе фортепианных выразительных средств. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. 27 с.
21.Балакирев М. Русские народные песни / Редакция, предисловие, исследования и примечания проф. Е.В.Гиппиуса. М., 1957. 357 с.
22.Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Л., 1957. Т.1. 455 с.
23.Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская Музыка. 1985. - № 9. с. 59-66.
24.Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. с. 99-116.
25.Белоброва О. Виртуозность в русском романтическом фортепианном концерте как культурологическая проблема. Київське музикознавство: Зб. ст. Вип. 6. К., 2001. с. 291-303.
26.Белый А. Символизм и философия культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. с. 18-327.
27.Белый А. Символизм и творчество // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. с. 328-417.
28.Бекетова Н. Абсолютный миф” романтизма // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. с. 21-24.
29.Бенуа А. История русской живописи в ХІХ веке. М., 1995. 448 с.
30.Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности // Н.Бердяев Судьба России. М., Харьков, 1998. с. 267-478.
31.Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х томах. Т.1. М., 1994. с.541.
32.Бердяев Н. Кризис искусства // Бердяев Н Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х томах. Т.2. М., 1994. с.508.
33.Бердяев Н. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. Царство духа и царство кесаря. М., 1995. с. 288-356.
34.Брюсов В. Об искусстве. Ключи тайн // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли в 5-ти томах. М., 1969. Т.4. Первый полутом. с. 580-584.
35.Бурдов В., Бурдова И., Плотникова Т. Романтизм как творческий метод // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. с. 13-16.
36.Бутир Л. Инструментальный концерт в творчестве Баха. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1977. 27 с.
37.Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. 264 с.
38.Вакенродер и Тик // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли в 5-ти томах. Т.3. Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871) Л., 1967. с. 267-279.
39.Виноградов Г. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора. Автореф. дис. канд. искусствоведения. К., 1992. 23 с.
40.Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л., 1990. 286 с.
41.Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1910. 162 с.
42.Геника Р. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы с изображением старинных инструментов. М., 1896. Ч.1. 216 с.
43.Гинзбург Л. О некоторых эстетических проблемах музыкального искусства // Эстетические очерки. Вып.2. 1967. с. 149-190.
44.Глебов И. Инструментальное творчество Чайковского. П., 1922. 69 с.
45.Глинка М.И. Заметки об инструментовке. Л , 1937. 34 с.
46.Глинка М.И. Письмо к А.Н.Кашперову // Полное собрание писем М.И. Глинки. Спб., 1907. с. 509.
47.Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. 519 с.
48.Горюхина Н. Музыкальное становление. Методика анализа // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. К., 1988. с. 3-10.
49.Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. К., 1989. Вып. 2. с. 52-65.
50.Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К., 1985. 110 с.
51.Григорьев Ю.В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М., 1994. с. 3-26.
52.Гризова И. Художественный образ как система. Одесса, 1970. 28с.
53.Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск, 1982. 256 с.
54.Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985. 86 с.
55.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1-4. М., 1978.
56.Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь: Virtus. М., 1976. с. 1084.
57.Дельсон В.Ю. Скрябин: Очерки жизни и творчества. М., 1971. 430 с.
58.Демченко А. Essentia и existentia романтического менталитета // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. с.17-20.
59.Добролюбов Н.А. Темное царство: статьи. М. Л., 1923. 213 с.
60.Достоевский Ф.М. Дневник писателя 1873: статьи и очерки 1873-1878 // Собр. соч. в 15-ти томах. СПб., 1994 Т.12. 412 с.
61.Друскин М. Избранное: Монографии. Статьи. М., 1981. 336 с.
62.Дружинин А.В. Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения. Собр. соч. Спб., 1865. Т.7. с. 214-219.
63.Дружинин А.В. Прекрасное и вечное: Сб.ст. М., 1988. с.541.
64.Закс Л. Диалектика социокультурного назначения и ценностного самоутверждения искусства // Искусство в системе культуры. Л., 1987. с. 63-70.
65.Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М., 1976. с. 379-406.
66.Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. 509 с.
67.Зинькевич Е.С. Первые оперы Рубинштейна в контексте смены эпох (1850-е годы) // Очерки по истории русской музыки. К., 1995. с. 49-72.
68.Зинькевич Е.С. Методологические аспекты проблемы традиции и новаторства // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. К., 1985. с. 65-81.
69.Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. 428 с.
70.История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки: в 6-ти т. Т.4: Вторая половина ХІХ века. М., 1987. 525 с.
71.Каган М. Морфология искусства. Л., 1971. 440 с.
72.Каган М. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987. с. 6-21.
73.Казин А. Художественный образ и реальность: опыт эстетико-искусствоведческого анализа. М., 1985. 120 с.
74.Келдыш Ю.В. М.А.Балакирев // История русской музыки: В 10-ти т. М., 1994. Т.7.: 70 80-е годы ХІХ века. Ч.1. с. 127 172.
75.Кирчик И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб.ст. К., 1988. с. 85-95.
76.Клейн Л. К вопросу о связи искусства и культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987. с. 23-28
77.Клименко В.Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика. Автореф. дис. канд. мистецтвознавства. К., 1999. 16 с.
78.Кобахидзе О. Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве (на материале инструментальной музыки). Автореф. дис. канд. искусствоведения. Тб., 1990. 24 с.
79.Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., 1968. 461 с.
80.Коган Г. Избранные статьи. М., 1985. Вып 3. 184 с.
81.Коган Г. О фортепианной фактуре. К вопросу о пианистичности изложения. М., 1961. 194 с.
82.Корабельникова Л. А.Г.Рубинштейн // История русской музыки в 10-ти томах. М., 1994. Т.7. с. 77-126.
83.Котляревська О.І. Варіативний потенціал музичного твору: культурологічний аспект інтерпретування. Автореф. дис. канд. мистецтвознавства. К., 1996. 19 с.
84.Кремлев Ю. Фортепианная музыка // М.А.Балакирев Исследования и статьи. Л., 1961. с. 205-247.
85.Круглова В. Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855): монография. Л., 1982. 151с.
86.Кузнецов И. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра). Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1980.
87.Лавров П.Л. Философия и социология. Избр. произв. в 2-х томах. М., 1965. Т.2. 703 с.
88.Ларош Г. Предисловие переводчика // Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1910. 162 с.
89.Ларош Г.А. П.И.Чайковский // Избранные статьи в 5-ти вып. Л., 1975. Вып.2. 368 с.
90.Лапшин И.И. Заветные думы Скрябина. П., 1922. 39 с.
91.Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991. 166 с.
92.Левая Т. От романтизма к символизму (некоторые тенденции русской музыкаьной культуры начала ХХ века) // Проблемы музыкального романтизма. Сб. науч. тр. Л., 1987. с. 130-143.
93.Лист Ф. Шопен. М., 1956. 315 с.
94.Литвинов А. Художественный стиль как феномен культуры. Автореф. дис. канд. фил. наук. К., 1992. 16 с.
95.Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // А.Ф.Лосев Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. с. 733-780.
96.Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя // Ю.М. Лотман Пушкин. С.-П., 1997. с. 21-184.
97.Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Ю.М. Лотман О поэтах и поэзии. С.-П., 1996. с. 18-254.
98.Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина // Там же. с. 285-323.
99.Лотман Ю.М. Статьи и исследования // Там же. с. 254-747.
100. Лотман Ю.М. Пушкин [Анализ стихотворений] // Там же. с. 784-809.
101. Лотман Ю.М. Поэтическая декларация Лермонтова (журналист, читатель и писатель”) // Там же. с. 530-542.
102. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Ю.М.Лотман Семиосфера. С.-П., 2000. с. 12-149.
103. Малинина Н. Диалектика художественного образа. Влад.-к, 1989. 141с.
104. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе ХVI XX веков: Очерки. М., 1990. 191 с.
105. Маркус С. История музыкальной эстетики. М., 1968. 686 с.
106. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966. 220 с.
107. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб.тр. Вып. 129. М., 1994.
108. Медушевский В. К проблеме сущности эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб.ст. Вып. 5. М., 1984. с. 5-17.
109. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. Избранное. М., 1980. с. 125-155.
110.