СПЕЦИФІКА ХУДОЖНЬОГО СЛОВА У ТВОРЧОСТІ МОЛОДШИХ СИМВОЛІСТІВ І СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ ЇЇ ВИВЧЕННЯ

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО Освіти Й НАУКИ УКРАЇНИ
ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

На правах рукопису

СВеНЦиЦьКА ЕЛіНА МИХАЙЛІВНА
УДК 82.0 [091) «18/19»

СПЕЦИФІКА ХУДОЖНЬОГО СЛОВА У ТВОРЧОСТІ МОЛОДШИХ СИМВОЛІСТІВ І СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ ЇЇ ВИВЧЕННЯ

10.01.06 - теорія літератури
10.01.02- російська література

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант
доктор філологічних наук, професор
ФЕДОРОВ Володимир Вікторович

Донецьк - 2005

ЗМІСТ

ВСТУП.................................................................................................... ........ 3
РОЗДІЛ і. ПРОБЛЕМА СЛОВА У ТВОРЧОСТІ В’ЯЧ.ІВАНОВА..................................................................................................... ................................................................................................................................. 41
1.1. Концепція діючого слова у творчості В’яч. Іванова................. 42
1.2. В’яч. Іванов про символічну природу слова.............................. 58
РОЗДІЛ II. СЛОВО-СИМВОЛ У ТВОРЧОСТІ А. БЄЛОГО........... 102
2.1. Магія слова у творчості А. Бєлого............................................. 106
2.2. Символічне слово: сутність і структура..................................... 123
2.3. Слово Логос Лик................................................................... 140
2.4. Слово час міф........................................................................ 152
РОЗДІЛ III. СИМВОЛІЧНЕ СЛОВО У ТВОРЧОСТІ О. БЛОКА............... 175
3.1. О. Блок про магію слова............................................................. 177
3.2. Символічне слово у відношеннях з міфом й історією............... 195
РОЗДІЛ IV. СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ ВИВЧЕННЯ СПЕЦИФІКИ ХУДОЖНЬОГО СЛОВА................................................................... 220
4.1. Проблема локалізації........................................................................................................... . 221
4.2. Проблема творчого суб'єкта....................................................... 223
4.3. Проблема сутності слова........................................................................................................... . 241
4.4. Сенс і визначення специфіки слова........................................... 302
ВИСНОВКИ........................................................................................ 320
ДОДАТОК......................................................................................... 349
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ............................................. 441

ВСТУП
ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ СУЧАСНОГО ВИВЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРИ РОСІЙСЬКОГО СИМВОЛІЗМУ

Кожна перехідна епоха незалежно від того, чи збігається вона з рубежем століть, по-своєму актуалізує слово, наново усвідомлюючи його можливості. Властива перехідним епохам «рефлексія над підставами культури» [68, с.97] природно спрямовувалася на слово як начало, покликане зцементувати єдність, що розпадається.
У даній ситуації, очевидно, проявляється типологічна спільність рубежу ХIХ-ХХ століть й епохи, яку переживаємо ми. Сучасне літературознавство відзначене не тільки напруженим самоаналізом, але й не менш напруженими спробами зрозуміти, що ж таке художнє слово як певна естетична заданість й як конкретна культурна даність. Природно, що в осмисленні даного феномена немає однозначності, тут намітився цілий ряд полярностей.
По-перше, це трактування слова як знака, представлене найбільш послідовно у працях Ю.М.Лотмана («слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо зафиксированной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением» [98, с.229]) і в західноєвропейському літературознавстві у Р.Барта й Ж.Женнета.
По-друге, це осмислення слова як онтологічної значущості, що йде від О.О.Потебні й російської релігійної філософії, з одного боку, і М.Гайдегґера, з іншого. Воно припускає дві можливості: розгляд слова як окремої естетичної реальності і як прояву буття в його цілісності. Ці тенденції також представлені в літературознавстві: перша у роботах Г.О.Винокура і його послідовників у сучасному українському літературознавстві Б.П.Іванюка, А.О.Ткаченка та ін., друга у роботах О.Ф.Лосєва та так званої «релігійної філології» (В.С. Нєпомнящий, Т.О.Касаткіна та ін.), яка йде в його фарватері, хоча й трохи випрямлює його ідеї.
По-третє, надзвичайно плідною є бахтінська концепція слова як «выразительного и говорящего бытия», як висловлення, що бере участь у діалозі.
До більш докладного розбору цих полярностей ми ще повернемося у відповідному розділі, тут же слід зазначити, що багато хто з перерахованих вище дослідників так чи інакше звертається до художнього досвіду російських символістів. Так, М. М. Бахтін аналізує творчість В’яч.Іванова, у Ю. М. Лотмана є стаття про А. Бєлого. У сучасному літературознавстві спадщину російського символізму вивчено досить глибоко, у творчих перегуках з попередниками й послідовниками, у напружених пошуках нової поетики й нових способів життєбудови, у всій складності внутрішніх притягань і відштовхувань[1] .
Одна з найважливіших тенденцій в історико-літературному вивченні спадщини російського символізму визначається необхідністю ввести його в контекст розвитку російської художньої культури й філософії. Тому предметом дослідження стають культурософські побудови російських символістів.
Монографія І.Ю.Іскржицької «Культурологічний аспект літератури російського символізму» присвячена аналізу тих концепцій культури, які виробив цей літературний напрямок. Такий вибір предмета дослідження цілком відповідає культурній епосі, що, як пише автор монографії, відзначена «сдвигом к полюсу культуры» [68, с.20], «рефлексией над основаниями культуры» [68, с.97]. Культура як така стає одним із центральних елементів світобачення, і це дає можливість органічно сполучити розгляд, по-перше, срібного віку як культурної цілісності (назва другого розділу «Про менталітет і самосвідомість російської культури срібного віку»), по-друге, російської релігійної філософії як ідеологічної, концептуальної цілісності, що обумовила культурософські інтенції російського символізму, і, по-третє, самого російського символізму як типу світобачення, що реалізується в певному типі творчості.
Для монографії характерний герменевтичний підхід до явищ культури: «Методология исследования феномена русского символизма непосредственно связана с одним из основных направлений западно-европейской культурологии герменевтикой» [68, с.20]. Безумовно, мова йде насамперед про герменевтику Г.Гадамера, для якої актуальна категорія традиції, під якою розуміється «действенно историческое сознание» [44, с.13], що припускає не стільки спадкування минулого як переказу, скільки квазісинхронність, адже в традиції передається «познаваемый в коммуникативном опыте мир, он передается нам как постоянно открытая бесконечности задача» [44, с.14], тобто в співперебуванні із сьогоденням.
Герменевтичний підхід диктує такий розгляд основних світоглядних категорій російського символізму, при якому, з одного боку, актуалізуються їхні джерела, а з іншого боку, простежуються перспективи їхнього розвитку, тобто відбувається збирання даного явища, діахронія ніби переходить у синхронію. Так, говорячи про значущість Божественної Софії в мисленні російських символістів, І. Ю. Іскржицька звертається насамперед до особливостей «древнегреческого созерцания, видевшего Премудрость Божью в обличии реального существа Софии» [68, с. 77]. І далі дослідниця відзначає: «Средневековье знало затем свою умозрительную любовь к Софии философию» [68, с. 77]. У той же час, після аналізу категорії софійності у філософії Вол.Соловйова, І. Ю. Іскржицька переходить до тлумачення цієї категорії у сучасного дослідника Г. Гачева, при цьому демонструючи наступність цього тлумачення стосовно світобачення срібного віку: «размышления Г.Гачева о Софии как ипостаси русского космо-психо-логоса в «превозможении меры человека» несут в себе два существенных для культуры Серебряного века момента указание на «бесполый, среднего рода», т.е. андрогинный образ русского соборного целого, и - сопоставление с ницшеанским, мужским образом сверхчеловека» [68, с.78].
Одним з лейтмотивів символічного мислення, як виявляється з монографії І. Ю. Іскржицької, безумовно, є слово. Символістське тлумачення природи слова тут відтворене на тлі фундаментального аналізу святоотецької концепції ім’яслав’я: «Символическая философия слова-символа, разработанная прежде всего Вяч.Ивановым и А.Белым, соответствует не только идеалам Вл.Соловьева, Вл.Эрна, П.Флоренского, лингвистическим разработкам А.Потебни, но и имеславческому движению В этом смысле имеславие можно считать одной из значительных «предпосылок» русского символизма» [68, с.137].
І.Ю.Іскржицька не тільки говорить про ідеї ім’яслав’я в російській релігійній філософії, але й, виходячи з них, обґрунтовує стверджувану російськими символістами онтологічну природу поетичного слова: «слово в культурософии русского символизма пронизано интуицией Логоса, символа, иконы и человека как воплощенной сути божественного "мысле-образа"» [68, с.140]. Звідси органічно випливає той аналіз символістського осмислення магічної природи слова, що дається в третьому розділі монографії. Для підходу дослідниці принципово важливо, що воно показано в його співвідношеннях з міфом, Логосом, символом, музикою тощо.
Надзвичайно цікавими виявляються також «украплені» у монографію міркування про поетику окремих авторів (наприклад, О. Блока, І.Анненського, В’яч.Іванова, М. Волошина). Ці екскурси органічно співвіднесені з висловленнями російських релігійних філософів, істориків, богословів, що створюють широку культурологічну перспективу, яка обумовлює становлення даного поетичного слова й одночасно трансформується цим становленням.
Якщо І.Ю.Іскржицька в основному ґрунтує свої висновки на філософських текстах символістів, то Л.О.Колобаєва у своїй монографії «Російський символізм» зосереджує увагу на їхніх поетичних творах.
У висвітленні Л. О. Колобаєвої російського символізму, безумовно, відправним пунктом є творча індивідуальність, і в книзі дається змістовна характеристика цілого ряду поетичних систем: К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А.Бєлого, О. Блока, Д. Мережковського та ін. Безумовною заслугою автора монографії є введення в контекст російського символізму й таких другорядних поетів, як І. Коневськой, Л. Семенов. Цей напрямок і представлений у монографії як ряд індивідуальних поетик, окремих творчих світів. У той же час у роботі стає виразною тенденція генералізації: виділяючи «діонісійський тип» лірики й розглядаючи його на прикладі поезії К. Бальмонта й І. Коневського, виділяючи «поезію онтологічного трагізму» на основі аналізу творчості Ф. Сологуба, дослідниця підкреслює, що такі тенденції виявляються не тільки у творчості цих авторів, але є, власне, загальносимволістськими й визначаються логікою світосприймання, властивою цьому напрямку. Так, наприклад, про «діонісійський тип лірики» у монографії говориться таке: « „Дионисийский тип лирики”, как его назовет Вяч.Иванов, мы находим у целой плеяды символистских поэтов. Дионисийское «Я», влекомое безудержной стихией чувств одновременно восторга и великой печали, страдания и радостного исступления, составляет основу поэзии И.Коневского и К.Бальмонта, А.Блока и А.Белого, Ф.Сологуба и Л.Семенова» [80, с.214]. Основою для виділення такого роду генералізуючих тенденцій є не тільки світоглядний аспект, але й мотивний ряд, а також загальна для ряду поетів структура образу. Так дослідниця, зберігаючи зосередженість на окремих творчих індивідуальностях, одночасно встановлює цілий ряд взаємозв'язків між ними: Ф.Сологуб - О.Блок, О.Блок - А.Бєлий, Ф.Сологуб - І.Анненський тощо, причому встановлюються вони ніби поверх хронології, на основі спільності мотивів.
Однак для прояснення специфіки символістської художності виявляється недостатнім визначення такого роду генералізуючих тенденцій. Проблема навіть не в тому, що «онтологічний трагізм» як тип світобачення, так само як і комплекс настроїв, характерних для «діонісійської лірики», притаманний не тільки символістам. Парадоксальним чином саме прагнення до узагальнення веде до того, що особливості символістської поетики висвітлюються недостатньо рельєфно.
Так, особливістю символізму як нового літературного напрямку, безумовно, є нове розуміння символу, характеристиці якого присвячено окремий розділ. У цьому розділі дійсно робиться спроба дати якесь сумарне визначення символу, для чого залучаються висловлення Д.С.Мережковського, В’яч.Іванова, А. Бєлого та ін. Однак у силу того, що розуміння символу в символістів дійсно змінювалося (а розходження між поколіннями символістів лише позначені в монографії), це визначення в результаті виявляється настільки загальним, що явно виходить за межі предмета, який характеризується.
Найбільш показове, наприклад, таке висловлення дослідниці: «Символ это образ знаковой природы, условный в основе. Он мыслится как образ, в котором видимое, конкретное, событийное выступает лишь неким иероглифом, иероглифом лежащей за ним тайны, знаком "иного"» [80, с.18]. У цьому визначенні образна й знакова природа символу некритично змішуються, точніше, протягом цих двох фраз символ трактується то як знак, то як образ, замість того, щоб прояснити взаємодію цих категорій у символі. Тому у подальшому викладі всі характеристики символу виявляються цілком застосовними до художнього образу. Наприклад: «Специфику символа у символистов, думается, надо искать в его принципиальной двуликости, двусмысленности. В том, что в развернутом символе заключены обычно разнонаправленные и противоположно направленные смыслы. Это образ «оборотень», таящий в себе одновременно оба полюса возможных значений, движение и игра смысловых оттенков которых и создает всю принципиальную неразгадываемость, тайну символа, его непреходящие «обманы» и нерассеивающиеся "туманы"» [80, с.22]. Тут не тільки прямо сказано, що символ «це образ», але й основні його параметри багатозначність, структурна багатошаровість є атрибутами й образу, і символу. Та ж сама закономірність й у визначенні специфіки цієї структурної множинності: «С этим связана и сама специфика структурного состава символического образа. В нем на равных с реальным выступает нереальное сон и явь, фантастическое и действительное, осознанное и бессознательное, даже "безумное"» [80, с.24]. Ця характеристика цілком може бути застосована й до реалістичного образу.
Через таку розпливчастість у визначенні символу надалі при аналізі конкретних текстів досліджується, по суті, не їхня символічна природа, і навіть не їхня образна структура, а, швидше за все, їхня мотивна організація. Особливо чітко це видно при характеристиці творчості К.Д.Бальмонта: «у автора мы видим стремление беспредельно расширить значение символа до планетарной, космической всеохватности смыслов. В стихотворении «Океан» образ «безбрежного океана» это образ Вселенной, мироздания в целом, его безнадежно неразрешимой загадки (сб. «В безбрежности»). Таков же общий смысл символа «Горящих зданий» «здание» здесь именно мироздание. Поэт вступает в некий фамильярный контакт с космосом» [80, с.62]. Як бачимо, звертаючись до конкретних текстів, дослідниця ототожнює символ з образом, а образ з мотивом, у результаті чого не завжди ясно, що ж, крім специфічної змістовності, робить даний текст символістським.
Та ж сама проблема під час характеристики окремих творчих індивідуальностей. Базові їхні особливості даються ніби в загальному літературному просторі, їхнє співвідношення із символістським світобаченням прокреслено вкрай слабко. Особливо показова в цьому плані характеристика творчості О. Блока: «Со «Стихов о Прекрасной Даме» (1905) и до конца творческого пути лирический субъект в поэзии Блока поставлен в какое-то непосредственное отношение ко всему миру, к миру в целом, в его бесконечности, отношение, обещающее вместить всеобъемлющее, универсальное содержание. И сразу же намечается оригинальное свойство блоковского «способа восприятия» мира, его поразительная интимность, интимность «мирового» чувства в поэзии. Остро личностное, сугубо индивидуальное чувство влюбленность становится в его творчестве одной из главных поэтических форм переживания бытия и «вочеловечения» мира» [80,с. 155]. У творчості О. Блока простежуються й романтичні, і реалістичні тенденції, так само як й у творчості А. Бєлого, В’яч.Іванов визначається як символіст-класицист, так само як й І.Анненський. У К.Бальмонта дослідниця знаходить «импрессионистическую поэтику» [80, с.76], і одночасно розглядає його як поета-романтика («Основа поэтики Бальмонта, несомненно, лежит в романтическом ключе» [80, с.63], «Поэзия Бальмонта замешана на романтических дрожжах» [80, с.61]).
Ясно, що символізм у російській літературі існував не ізольовано, і в монографії ця особливість відбита. Але, з іншого боку, при відсутності чіткого визначення символу в його динаміці, а також чіткої характеристики світоглядних домінант цей напрямок постає як щось аморфне, взаємодія індивідуальних творчих світів із суміжними напрямками в цій ситуації не поєднує поетів, а роз'єднує.
Одночасно з осмисленням символізму як ідеологічної цілісності у вивченні даного напрямку відзначається тенденція зосередження на проблемі слова: «Главное в поэтике модернизма его отношение к слову» [46, с.9], і природно, що новий тип художності асоціюється насамперед зі змінами в розумінні слова. Це нове розуміння втілюється, по-перше, у зрушеннях у поетичній мові, сприйманій як один з модусів загальновживаної мови. По-друге, воно втілюється в змінах структури образа, і тому в слові на перший план виходить його образна сутність. Ці дві можливості визначаються в статті М.Л.Гаспарова «Поетика срібного віку», яка передує антології «Російська поезія срібного віку. 1890-1917».
Йдеться, насамперед, про нову поетичну мову, яка з необхідністю виробляється новим типом творчої свідомості відповідно до його інтенцій. Тому таку мову створюють, головним чином, зрушення в семантиці слова: «В новой поэзии слова приобретают новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая» [46, с.15].
У цій роботі йдеться про російський модернізм у цілому, однак те розуміння слова, яке тут розглядається, проявляючись й в інших літературних напрямках, насамперед пов'язане із символізмом й, власне, обумовлене колом його ідей, хоча в роботі про них, на жаль, не говориться. Найголовніше в роботі своєрідне трактування символічного слова, що, у логіці М.Л.Гаспарова, явно носить розширювальний характер, тобто на один символізм не зводиться.
Категорія символічного слова осмислюється в роботі у двох аспектах образному й риторичному. З одного боку, символ це традиційний образ, створюваний на певних етапах розвитку поетичної мови: «Но символизм в целом вырабатывает собственные слова сигналы, достаточные для осознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна» и стихотворение будет восприниматься как символическое» [46, с.19]. Ці традиційні образи, природно, наповнюються індивідуальним змістом: «”Солнце” у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») символ иссушающего, дурманящего, мертвящего» [46, с.19].
З іншого боку, символ трактується як своєрідний троп антиемфаза, тобто «расширение значения, размывание его, когда Блок пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели / На черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все лишь приблизительно» [46, с.16]. Власне, це і є «„многозначное иносказание” (традиционное понимание символа в риторике), но нетрадиционным оказывается приблизительность, неопределенность этой множественности. И именно в этом плане в плане неопределенности проявляется универсальность символа; символически может восприниматься и любое слово, и любой предмет, независимо от того, идет ли речь, как у старших символистов, о поэтическом приеме, или как у младших, о „земном знаке несказуемых небесных истин”» [46, с.17].
Це багатозначне невизначене іносказання осмислюється як спосіб трансформації, ієрархізації взагалі використання мовного слова: «Слова, используемые для символов для неопределенного размывания их значений, поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые Однако довольно скоро «красивые слова» уже уходят в область банальности» [46, с.20]. У цій логіці слово засіб створення символічного ефекту, тут на перший план виступають стилістичні прийоми, використовувані й у прагматичному мовленні (повтори, «зведення у квадрат», синонімія, антонімія, оксюморон більша частина цих особливостей слововживання надалі докладно буде розглянута в монографії Н.О.Кожевникової).
Але одночасно слово й саме є символ, тобто якесь окреме буття. У роботі М.Л.Гаспарова прямо про це не говориться, однак до такого висновку впритул підводить твердження про те, що слово звільнялося від свого словникового значення [46, с.26], і внаслідок цього «на первый план выступает фонетический, звуковой образ слова, в свою очередь напрашивающийся на семантизацию может быть, совсем иную» [46, с.27]. Звідси випливає проблематизація зв'язку слова з життєвою реальністю, і в цій ситуації слово не може не сприйматися як окреме буття. Правда, у визначенні статусу цього буття М.Л.Гаспаров, на наш погляд, не цілком точно розставляє акценти. Двічі він підкреслює, що при реалізації звукових потенцій слово «апеллировало не к разуму, а к чувству» [46, с.30]; «возбуждение эмоциональных ассоциаций вместо логических связей было общим и для символизма, и для акмеизма, и для футуризма» [46, с.32]. Однак цей примат емоцій над розумом у ході подальшого викладу спростовується самим же дослідником. Наприклад, брюсовський вірш «Творчість» і вірш І.Анненського «Ідеал» М.Л.Гаспаров трактує як цілком раціонально побудовані ребуси, загадки з відгадкою. Так, про другий вірш М.Л.Гаспаров пише: «Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, пожалуй, всего три слова: "столы", "страницы", "газ"» [46, с.33]. Однак ті ж слова цілком можуть указувати й на іншу реальність наприклад, ресторан, ігорний зал. Таким чином, слово тут стає своєрідним рубежем між внутрішнім світом творчої особистості і життєвою реальністю, воно побудовано так, що створює нескінченність тлумачень, одночасно містячи в собі і очевидні границі для цих тлумачень. І, отже, перед нами не «однозначне іносказання», не шифр із відповідною відгадкою.
Справа в тому, що такий відрив слова від його словникового значення й, отже, від предметного світу, накладення на нього емоційних, музичних асоціацій створює насамперед переродження семантики слова. Переродження це такого роду, що не просто розширюється діапазон його значень, не просто з'являється можливість розгляду слова в різних площинах і в бутті, і в життєвій реальності, а проясняється принципова незвідність поетичного слова ні до того, ні до іншого. І, власне, модернізм і символізм не стільки «эпоха расплывчатости» [46, с.38] (хоча з погляду мовного слова й предметного світу це, звичайно, цілком адекватне сприйняття), але й рух через цю розпливчастість до такої семантики слова, яка не може існувати ніде, крім даного тексту, тобто до твердження самодостатньої естетичної природи слова.
Якщо М.Л.Гаспаров приходить до цієї естетичної природи слова, виходячи зі слова мовного, то С.Н.Бройтман у роботі «Історична поетика» зосереджує увагу на образній стороні слова й розглядає її в процесі становлення.
Рубіж ХІХ-ХХ сторіч автор роботи зараховує до поетики художньої модальності, яка характеризується насамперед «переносом центра тяжести с надличностных отношений на межличностные» [25, с.47]. Наслідком цієї ситуації є виникнення «двуголосого слова», «стилистически трехмерного слова» (М.М.Бахтін). Чіткий аналіз бахтінських концепцій відрізняє цю роботу, у ході його виникають підстави для транспонування бахтінських принципів організації висловлення із прози на поезію. Сама поезія робить це можливим у результаті «появления в ней «простого» или нестилевого слова, («прозаизма»)» [25, с.47].
Спочатку, у ХІХ столітті, прозаїчне слово розглядається як своєрідна противага умовно-поетичній мові, у замкнутій системі якої кожне слово з'являється стилістично маркованим, і сприймається як голос самої дійсності: «Оно вторглось в литературу прямо из прозаической действительности, в своем «сыром», необработанном и необлагороженном виде. Притом «простое» слово не обязательно должно быть грубым или «низким» (хотя современная литература любит его делать даже обсценным), но обязательно должно быть ощутимо как другое» [25, с.52].
У цій ситуації літературний твір стає точкою перетину й посиленої взаємодії умовно-поетичної мови з «простим» словом. Така взаємодія призводить до того, що «просте» слово теж сприймається як певна мова, і твір, таким чином, стає «двомовним»: «В терминах исторической поэтики это означает появление качественно нового типа образного слова, принципиально отличного и от риторического, и от мифологического» [25, с.52]. Таким чином, прозаїчне слово організує диференціацію різних типів слів, всі три типи слова стають рівноправними реальностями, які вже більше не тяжіють над творчою свідомістю як щось безальтернативно дане. Творча свідомість отримує можливість вибору й сполучення мов, можливість визначення власної словесної домінанти, і для нього існуючі типи слова задані, даність же твору формує сама ця творча свідомість.
Так виникає художня модальність мови, при якій слово є автономною реальністю, керованою законами художньої творчості. Художня модальність і розуміється С.Н.Бройтманом як «специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера» [25, с.54].
Автор даного дослідження постулює художню модальність як категорію, яка поєднує поезію й прозу, літературу Росії й Західної Європи, що поєднує різні творчі методи (романтизм, реалізм, модернізм), літературні напрямки усередині модернізму (символізм і постсимволізм), різні творчі індивідуальності (Ф. Тютчев, І. Анненський, В’яч.Іванов, О. Блок, Б.Пастернак). Знайдено наскрізний принцип організації літературного твору, специфіку ж літературного твору усередині напрямку визначають способи комбінації й взаємодії перерахованих вище типів слова.
У подальшому викладі С.Н.Бройтман зосереджується на літературі рубежу століть як концентрованому вираженні поетики художньої модальності й, зокрема, звертаючись до творчості російських символістів, визначає причини виникнення тих особливостей їх слововжитку, які змалювала у своїй монографії Н.О.Кожевникова. Так, Н.О.Кожевникова відзначає факт трансформації тропів («прямое обозначение и его непрямое соответствие существует в единстве и выражены непосредственно» [78, с.16], звідки випливає реалізація прямого значення тропа, «обоюдные тропы» [78, с.85]). За С.Н.Бройтманом, ці явища пояснюються зрушеннями в семантичній орієнтації тропів: «метафоры и сравнения вновь стремятся опереться не на видимое сходство, а на былую мифологическую семантику» [25, с.55].
Міфологічне мислення припускає взаємовідображення суб'єкта й об'єкта, тому неосинкретизм є тут основним способом організації образної сторони слова: «сама природа у них (Ш.Бодлера і символістів Е.С.) уже не объект, а субъект, поэтому в образе возникает обратная перспектива: природа смотрит на человека родственным взором» [25, с.56].
Саме в цій логіці, за С.Н.Бройтманом через послідовне додавання статусу суб'єкта спочатку природі, потім словесному образу й, нарешті, літературному твору відбувається онтологізація поетичного слова, тобто надання йому статусу окремого й «самоценного» буття: «Слова не «знаки», а особые духовные предметы, сама «материя» которых непосредственно представляет смысл, «держит» его своей силой и разворачивает из себя» [25, с.62]; «словесный образ становится самоценным тогда, когда он перестает быть только средством изображения, обращается сам на себя, становится и предметом изображения, то есть из объекта превращается в субъект» [25, с.64].
Однак неосинкретизм, незважаючи на своєрідну реставрацію архаїчної образності, древньому паралелізму не тотожний. Він припускає в даній ситуації не єдність, а єдинороздільність співіснування різних образних мов, у тому числі й умовно-поетичної: «Образоказывается не единоцельным, он есть не сводимое ни к одному знаменателю отношение разных (и разностадиальных) образных языков, а потому не может быть понят ни как чисто мифологический, ни как только условно-поэтический. Текст не дает нам остановиться ни на его мифологически-буквальной интерпретации (хотя ее же и предписывает), но не позволяет и воспринять его только как простую условность (хотя он ее в себе и заключает). Таково явление поэтической модальности отношение образных языков, создающее особого рода художественную реальность, которая, в отличие от других типов реальности, не может быть однозначно понята» [25, с.61].
Власне, ця монографія і являє собою виклад історії становлення естетичної сутності слова. Переконливо показане, що слово стає реальністю, рівноправною з життєвою, але існуючою за іншими законами. У поетиці художньої модальності, у явищі неосинкретизма виявилася універсальна закономірність розвитку: від нерозчленованої тотожності через диференціацію на окремі елементи до розчленованого об'єднання однаково необхідних для цілого елементів.
З іншого мовного боку підходить до поетичного слова Н.О.Кожевникова у вже згадуваній монографії «Слововживання в російської поезії початку ХХ століття». Хронологічні рамки, обрані автором монографії, визначають зосередженість дослідження на творчості символістів, в основному молодшого покоління: В’яч.Іванова, А. Бєлого, О. Блока, поезії якого присвячена друга частина праці.
Н.О.Кожевникова виділяє наступні особливості слововживання в поезії російських символістів. По-перше, це мн

Список литературы

ВИСНОВКИ

Отже, ми розглянули особливості осмислення художнього слова у творчості представників молодшого покоління символістів В’яч. Іванова, А.Бєлого, О. Блока у взаємозверененості філософських і поетичних висловлень цих авторів, що відповідає їх глибинним творчим устремлінням і характеру культурної епохи. Як пише І. Ю. Іскржицька, «наследие русского символизма не распадается на отдельные части художественные произведения, филологию, теологию, но являет собой почти возрожденческий, и в то же время по-средневековому Богонаправленный порыв к целостному знанию» [68, с.16]. Однак в кожного з російських символістів було своє, глибоко індивідуальне співвідношення між літературною й філософською творчістю, свій принцип побудови їхньої внутрішньої єдності й своя міра, з одного боку, художності філософії й, з іншого боку, філософічності літератури.
Поезія й філософія два типи мовлення, що конституюють два суб'єкти слова. У творчості кожного з розглянутих авторів відношення між цими суб'єктами різні. У творах В’яч. Іванова відбувається роздвоєння на поета й філософа, вони можуть вести діалог навіть у межах одного твору. Так, в «Спорадах» В’яч. Іванов пише: «И человек, в богоборстве отпавший от Единого, двойник солнечный, как семя погребенный в темной земле, знает и, не изменяя себе, признает: „Я, забывший и забвенный, / Встану некогда из гроба, / Встречу свет Твой в темном льне”» [66, с.89]. У цьому випадку слово філософа змінює слово поета, один суб'єкт продовжує думку іншого у властивому йому типі мовлення, тобто перед нами дійсно розгортається процес спілкування поезії й філософії, двостороння рефлексія над проблемою слова.
В А. Бєлого співвідношення між двома типами мовлення складніше. У деяких творах у нього присутній діалог між суб'єктами, як у В’яч. Іванова. Наприклад, у статті «Символізм» читаємо: «Бирюзовая волна неба вот подлинная природа жизни, природа видимости пена на гребне этой волны. „Своею пеною дневною / Нам очи задымит волна”» [14, с.336]. Але звернемо увагу, що тут, як й в інших подібних фрагментах, не два типи мовлення, а скоріше один: тому що в прозаїчному сегменті прояснюється метафора, згорнута в поетичному тексті, відбувається поетизація філософського тексту, і його, природно, продовжує поетичний текст. У більшості ж філософських творів, особливо в «Емблематиці сенсу» й «Магії слів» створюється враження, начебто А. Бєлий повністю забуває про себе як про поета, прагнучи не до метафоричного, а до логічного викладу. Отже, перед нами теж своєрідне роздвоєння, але глибше, чим у В’яч. Іванова: не спільна побудова змісту зусиллями двох суб'єктів, а їхнє автономне існування й автономні зусилля в побудові єдиної світоглядної системи.
У прозаїчних творах О. Блока практично повністю відсутня автоцитація віршів, як це було у В’яч. Іванова й А. Бєлого. Але в прозі О. Блока вірші все-таки існують на рівні мотиву, ситуації. Наприклад, у статті «Про сучасний стан російського символізму» читаємо: «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно и пронзает сердце теурга лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце» [21, т.5, с.428-429]. Та ж сама ситуація в ліричній інтерпретації виглядає так: «Вот меч. Он был. Но он не нужен». Метафоричність блоківської прози є її всеосяжною якістю, на відміну, наприклад, від прози А.Бєлого, тому що він не будує філософську систему, а переживає її як власну життєву реальність. І коли та сама ситуація розгортається й у віршах, і в прозі, то це не просто повторення, а скоріше загострення розходжень між різними типами мовлення, актуалізація межі між віршами й прозою й побудова на цій межі єдиного творчого «я».
Такі в найзагальнішому плані співвідношення філософії й поезії в аналізованих авторів. Поза всі їхні розходження, проведене дослідження дозволило знайти цілу низку спільних моментів в осмисленні ними специфіки художнього слова.
Слід зазначити, що перед нами в повному сенсі цих слів модерністський спосіб світовідчування: для всіх трьох авторів народження художнього слова так чи інакше пов'язане з категорією хаосу. Звичайно, сама по собі категорія хаосу для культури модернізму не специфічна. Уже у світобаченні бароко могутньо виявляється присутність хаосу, але усвідомлення цієї присутності обертається настільки ж потужним закликом до людського духу сконцентрувати свої творчі зусилля й спробувати його пізнати, гармонізувати, підкорити. Для романтиків же існування хаосу вже незаперечний факт, і творча особистість відрізняється головним чином чуттям до нього в природі й у власній душі, це чуття в романтиків підсилює творчий імпульс. У модерністському осмисленні хаосу проявляються обидві ці тенденції, і ця категорія здобуває універсальний характер.
Так, у Вол. Соловйова хаос виявляється одною з першооснов буття першооснова дроблення, множинності, що вносить динаміку в нерухомий космос. Це реалістичність, буттєвість в осмисленні хаосу безумовно зберігається в О. Блока, так само, як і протистояння хаосу й космосу. Народження поетичного слова в О. Блока пов'язано саме з органічним зняттям цього протистояння, природним перетворенням хаосу в космос. При цьому під хаосом розуміється не тільки стан природного буття, але й сама по собі життєва реальність, буденний світ.
На тлі блоківського погляду на хаос даний феномен в А. Бєлого співвідноситься скоріше зі сприйняттям, ніж з якою-небудь реальністю, адже хаосу він протиставляє буття, сприйняте й розчленоване, виражене в слові. Саме тому й у його віршах, і у філософських роботах відтворюється романтична всеприсутність хаосу, він не обмежений якою-небудь певною сферою. Слово ж в А. Бєлого не народжується з хаосу, не перетворює його в щось інше, а лише вичленовує з нього певні явища, пов'язує їх між собою. Слово, таким чином, визначає існування предмета, і відношення між словами виявляються первинними в порівнянні з відношеннями між предметами.
У В’яч. Іванова підспудно зберігається соловйовський дуалізм, він підкреслює демонічну природу хаосу, властиве йому начало розділення. Але хаос у В’яч. Іванова сприймається не безпосередньо, а крізь призму культури, це хаос, відрефлектований у ряді культурних контекстів: міф Діоніса, філософія Ф.Ніцше, вірші Ф.Тютчева. Так само, як й у Вол. Соловйова, хаос у В’яч. Іванова реалізується в динаміці, тільки вноситься цей початок не в буття, а в культуру. Поетичне слово народжується в результаті перетворення хаосу в космос, при цьому хаос сам активно шукає цього перетворення.
З категорією хаосу в символістів тісно зв'язана категорія стихії. А. Бєлий дорівнює стихію до хаосу, для нього стихія той стан буття й творчого «я», що передує народженню магічного слова («звуком слова я укрощаю эти стихии»; « творчество живой речи есть борьба человека с враждебными стихиями» [14, с.430, 431]). У В’яч. Іванова хаос і стихія також поняття, що багато в чому перетинаються, і головна точка їхнього перетину у міфі Діоніса. В обох випадках поетичне слово являє собою взаємодію стихії усередині людської особистості зі стихією зовні неї.
Найбільше над проблемою стихії міркує О. Блок, прикладаючи цю категорію (як і В’яч. Іванов) не тільки до творчого, але й до національного буття. У цілому можна сказати, що стихія це концентрований і діючий хаос, прорив ноуменального світу у феноменальний. В аспекті, що цікавить нас, О.Блок говорить насамперед про споріднення поетичного слова зі стихією, проявами цього споріднення він уважає музику й ритм. Під музикою він, слідом за Р.Вагнером, розуміє метафізичний початок динаміки, становлення, напору, і удержати присутність стихії в поетичній творчості й чутливість до її проявів у дійсності для О. Блока життєво важливо. Але при цьому він ясно бачить, що занурення в стихію веде до втрати творчої індивідуальності. Тому поетичне слово народжується як взаємодія єдиного шляху творчої індивідуальності, обов’язку, що визначає цей шлях, й музичного ритму, що його проникає.
Така актуалізація стихії, хаосу, пов'язана, очевидно, із властивим перехідним епохам переживанням культурою самого процесу свого створення ніби наново але в набагато складніших умовах, при чіткому усвідомленні двох небезпек: з одного боку зриву в антикультуру, з іншого боку знищення нової культури «подавляющим обилием старого» [14, с.26][1].
Дуже симптоматично, що криза слова, тобто незадоволеність його наявним станом і пошуки нових шляхів направлялися парадоксальним чином не до майбутнього, а до минулого. Хаос настійно вимагав сили, яка його заклинає, чому й виникають у цьому культурному контексті різні концепції магічного слова, що відсилають до язичницького світогляду. Одночасно концепція слова-імені, у якій безумовно виявився середньовічний номіналізм, тобто зв'язок слова й ідеї, також є реакцією на хаос, але вже зовсім іншого роду.
Адже коли О. Блок, А. Бєлий або В’яч. Іванов говорять про магічне слово, вплив цього слова пов'язують: А. Бєлий з його звуковою стороною («звуком слова я укрощаю эти стихии » [14, с.32]), В’яч. Іванов із трансформацією одночасно й звуку, і значення (з одного боку, жерці й волхви «усвоили некогда словам всенародного языка особенные таинственные значения», з іншого боку, «они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей» [66, с.183]); О. Блок із трансформацією самого предметного світу («Предметы, такие очевидные и мертвые при свете дневного разума, стали иными, засияли и затуманились»[21, т.5, с.41]). Магія, таким чином, виявляється різноспрямованим, розбалансованим процесом: концентруючи в собі функцію впливу слова, вона, так чи інакше, децентралізує закладену в ньому інтенцію перетворення буття.
У слові-імені ця енергія й направляється на щось єдине. У цій концепції проявляється властива всьому срібному віку середньовічна Богоспрямованість. Адже слово-ім'я, як ми бачили, є посередником між творінням і Творцем, моделює взаємозверненість реальності життєвої й реальності сакральної.
Слово-плоть проявляє той же процес концентрування енергії перетворення, але вже відносно конкретної особистості. Ця концепція визначає необхідність втілення особистості в слово, а слова в особистість, і на цій основі об'єднання особистостей в cоборне ціле.
Аналіз цих концепцій дозволяє уточнити розуміння особливостей слова, втіленого в поетичних творах. Так, у В’яч. Іванова слово не тільки «семантический контрапункт» (О.Є.Барзах), він не підмінює слово ідеєю, логікою, а створює єдність ідеї і її звукової й образної плоті. Що стосується А. Бєлого, то для нього принципово важливе розгортання тексту як породження нових значень, які виникають на переходах, на стиках слів. І в О.Блока основною інтенцією слова було не тільки «називання» (І.Ю.Іскржицька), але й ознаменування, тобто поєднання в одному слові різних площин його осмислення.
Потрібно сказати, що в поетичних текстах всіх трьох аналізованих авторів відрефлектована проблематичність сполучення магічного слова й мистецтва слова. Незважаючи на те, що поет називається магом, світи, створювані ним, виявляються примарними. Це й зрозуміло, адже магічне слово є невтілюваною межею слова поетичного, однак саме зсередини поетичного слова ясніше бачаться розходження між створенням реальності відчутної, речовинної, і створенням образів.
У філософії ж срібного віку, у зв'язку із напруженістю співвідношення між словом людини й Словом Бога виникає культ слова («Культ слова деятельная причина нового творчества» [15, с.134]). Культ цей виникає як реакція на кризу слова, і участь у цьому культі православного священика глибоко символічна. Специфіка цього культу пов'язана не тільки з характерною для цього культурного періоду циклічністю («Созидая новое, он возвращал к старому» [15, с. 26]), але насамперед із жагою перетворення, що природно виникала в ситуації хиткої рівноваги між умиранням старого й появою нового, руйнуванням і відродженням. Ситуація хиткої рівноваги, напевно, провокує людину впливати на неї, і природним способом впливу виявляється слово. Ця ситуація ясно сформульована А.Бєлим: «Противодействие смерти в культе слова. Слово-образ подобно живому человеческому существу, оно творит, влияет» [14, с. 436]; «Мы еще живы, но мы живы потому, что держимся за слова Человечество живо, пока существует поэзия языка, поэзия языка жива» [14, с. 448].
Останнє висловлення особливо важливе в контексті наших міркувань. Перехідність культури срібного віку виявилася й у відчутності межі життя й смерті (досить згадати промову С. Дягілєва «У годину підсумків», статтю Г.Федотова «Чотириденний Лазар», у яких дуже виразно звучить думка про приреченість смерті й народження через цю смерть нового життя культури). Більше того, це відчуття постійно очікуваної смерті, відчуття «старіючої культури» парадоксальним чином пов'язано зі «страстным переживанием новых форм», с «цветущей сложностью культуры» (В’яч. Іванов). Культ слова в цьому плані міг бути неусвідомленим прагненням до втримання й продовження такого проміжного стану як найбільш продуктивного для цього культурного організму.
І ще один важливий момент. У наявності культу слова, можливо, джерело тієї релігійної волі, що відзначає М.К. Богомолов у передмові до книги «Російська література початку ХХ століття й окультизм»: «Сознательное выстраивание своих отношений с православием как отношений проблемных, принципиальный адогматизм даже в следовании обрядности был в высшей степени характерен для петербургского символизма и близких ему людей» [23, с.10]. Дійсно, для кола символістів була актуальна не тільки православна містика, але й спіритизм, окультизм, та й до традиційного православ'я відношення було особистісне. Всі явища такого роду пояснюються цією культуротворчою магією слова (уже не тільки поетичного). Власне, перетинанням окультизму, спіритизму й православ'я справді було насущне необхідне в цей час прагнення не помислити, а відчути вплив слова на реальність, причому із заздалегідь запрограмованим ефектом. І в цьому прагненні до впливу (у чому, власне, і проблема) урівнені християнська молитва, язичницьке замовляння й окультне заклинання. У культі слова поет служитель культу, і знаряддя для священнодійства він обирає й комбінує сам із всіх можливих релігійних систем на свій страх і ризик, адже магічне слово, слово-ім'я, слово-плоть міцно зрощені з особистістю і її протистоянням хаосу.
Концепції слова-імені, слова-плоті відбивають здатність слова зв'язуватися із тим, що знаходиться ззовні його (з означуваною сутністю, з особистістю). Ця здатність визначає символічну природу слова, і саме тому всі автори, говорячи про слово-символ, звертаються до етимології слова «символ» давньогрецькому «simballo» «з'єдную разом». Що ж з'єднує слово-символ?
Для всіх символістів спільною є думка про символічне слово як посередника між феноменальним і ноуменальним світом, між світом сутностей і світом явищ. Однак цього визначення явно недостатньо. Важливим моментом є також уявлення про символічне слово як про деяку множинність, що збирається в єдність. Так, В’яч. Іванов, визначаючи символічне слово як ознаменування, тобто як впізнавання в явищі якихось знаменних сутностей, доходить висновку, що саме через слово й у слові відбувається взаємозбагачуюча взаємодія двох реальностей. Певна речовинність, конкретність не пасивно означується вищою реальністю, а саме шукає собі ознаменування, так само й сутності духовні повністю органічно прагнуть до прояву, оформленню у відчутність.
В А. Бєлого символічне слово також представляє собою багатобічний й складно структурований зв'язок. Слово-символ концентрує в собі зв'язки усередині слова (видимість - образ - переживання), а також зв'язки зовнішні (видимість - ноумен - Лик). Лик являє собою суб'єктну форму присутності ноумена в бутті, у Лику слово-символ стикається з тим Словом, що «на початку було».
В О. Блока слово-символ з'єднує особистість зі стихією, тому питання про структуру символу в його творах не ставиться. Слово-символ відтворює цілісність світу, але таким чином, що в цій цілісності присутня і його споконвічна роздільність. За О. Блоком, у слові-символі міститься множинність світів, що різні за природою зі світом реальним, і усвідомлення, що вони існують, відбувається саме в той момент, коли художник-символіст звертається до життєвої реальності.
Саме тому шлях поета, втілений у поетичних творах, розгортається в складних стосунках з життєвою реальністю. «Трилогія волюднення» являє собою становлення з'єднуючого різні світи творчого духу. Якщо в першому томі світ гармонії для поета є природним середовищем існування, а знання свого шляху органічно, то в другому томі перед нами не просто двосвіття, але конфліктне зіткнення двох світів, що оголює їхні кричущі невідповідності, і в той же час їх глибинну взаємонеобхідність. У третьому томі народжується не просто відчуття «неподільності і незлиянності» світів, про яку говориться у Вступі до поеми «Відплата», але насамперед виробляється особлива якість символічного слова: коли в реальності проявляється «незлиянність» світів, вона відтворить їхню неподільність, коли ж проявляється їхня неподільність - виявляється їх «незлиянність». Саме таким чином у вже здійсненому поетичному слові втілюється цілісність буття й проясняється естетична природа цієї цілісності.
У поетичній творчості В’яч. Іванова й А. Бєлого виявилася дуже продуктивною концепція символу як ознаменування. В обох авторів слово, що вибудовує ряд відповідностей між внутрішньою реальністю поета й сакральним світом, між світом феноменів і світом ноуменів, втілилося в множинній метафорі, у розгортанні порівняльного ряду: одне явище вподібнюється іншому на основі загальної ознаки сутності, що знаменується ними. Така конструкція спостерігається у віршах «Вилов», «Альпійський ріг», циклах «Ліра й вісь», «Співець у лабіринті» В’яч. Іванова, у вірші «Сонце», у циклі «Заходи» А. Бєлого. Характерно, що ця конструкція застосовується обома авторами й тоді, коли вони звертаються до чужого слова. Чуже слово також стає елементом метафоричної решітки; на основі взаємоуподібнень прояснюється глибинне споріднення відтворюваних культурних контекстів.
Отже, слово-символ маркує момент взаємопроникного поєднання реального з реальнішим. Символізм, який так розуміється, зовсім не третирує світ явищ, конкретно-матеріальну даність: немає ніякого «страшного контрданса соответствий» (О.Е. Мандельштам). Адже ситуація, коли «роза кивает на девушку, девушка кивает на розу», виникає тоді, коли руйнується символістська ієрархія. Характерно, що для акмеїста М.С.Гумільова «все явления братья перед лицом небытия», вона висловлюється все в тих же платонівських термінах, але сутності в нього теж свого роду явища.
Логіка символіста така: проблема перетворення життєвого хаосу тут набагато актуальніша, і тому ознаменування, що поєднує явища реального світу, який сприймається як хаос, з вищою реальністю, вибудовує космос художнього твору. Погляд акмеїста, із цієї позиції, є погляд непосвяченого. Однак символіст у першу чергу наполягає на ієрархічності буття й на виявленні всієї цієї ієрархії усередині слова-символу і його носія. У зв'язку з цим саме суб'єктне втілення ноумена, безперечне для всіх символістів й обґрунтоване А. Бєлим як Лик, накладає на поета тягар вимушеної божественності. Вона проявлялася в постійному звертанні, причому глибоко особистісному, за принципом причетності до богів загальновизнаних, особливо до Христу. Ще один прояв багаторазові спроби зворотного руху від реальнішого до реального («Туда, туда, смиренней, ниже,/ Оттуда зримей мир иной» (О. Блок)). У цьому дійсному, а не умоглядному сходженні реальне й реальніше міняються місцями. Статус істинності визнається за тим, що раніше було уявним (такий шлях і В’яч. Іванова, і О. Блока, і А. Бєлого). Всі три автори так чи інакше втілили самопочуття поета в цій новій для нього реальності головним чином у детальності бачення феноменального світу. Світ абстрактних сутностей і світ явищ це різні світи, однак вони, без сумніву, один з одним пов'язані, і поет повинен цей зв'язок розкрити. Тому при описі феноменального світу немає дрібниць, точніше, дрібниці набувають тут барочного самодостатнього характеру. Адже за ними сфера невимовного й невизначеного, вони кантівська «річ у собі». І поет, перебуваючи в «страшному світі» й усвідомлюючи його саме як свою життєву реальність, напружено втримує пам'ять про світ гармонії, світ сутностей. І тому все, що він зустрічає у цьому «страшному світі», поет сприймає не просто як сутність, що не розкрилась, а саме ним, «сином гармонії», не розкрита.
Як уже говорилося, всі розглянуті вище концепції символічного слова виходять із присутності в якійсь множинності Єдиного. По суті, ця закономірність сигналізує про реальну проблематизацію зв'язків між життєвою реальністю й буттям, між особистістю й усім, що перебуває поза нею (те, що присутнє в концепції й настійно стверджується, звичайно насправді відсутнє). Адже відначально, у первісному синкретизмі, ідеальне й матеріальне абсолютно нерозрізнені: «Когда примитивный человек поклоняется Солнцу, Луне, звездам, то, разумеется, он видит в них высшие силы и божественные существа, хотя непосредственное зрение дает ему только сумму чисто физических ощущений. Признает ли он действительность в виде символической двуплановости? Да, он ее признает, ибо если Солнце, Луна и звезды были бы для него физическими данностями, то он не стал бы им поклоняться» [93, с. 656]. Тут ідеальне перебуває усередині матеріального, ніяк не виявлено ззовні й, природно, первісною свідомістю ніяк не відрефлектовано.
Далі, у міру розвитку здатності рефлексії, матеріальне й ідеальне виявляються розділеними, цей поділ відчувається античною думкою як потреба, так само як й на основі цього поділу зіставлення й установлення зв'язків, які поступово виявляються усе більш глибокими. У цьому плані дуже симптоматичний ієрархічний характер платонівської світобудови (Єдине - розум - душа, протиставлення ідей і матерії), адже ієрархія, так само як і протиставлення, і є найефективніший спосіб уявного поєднання. І не менш симптоматично, що якщо в Платона Єдине вище за всяку множинність, то вже в Аристотеля Єдине є способом її оформлення.
Поступово два протилежних плани знову виявляються нерозрізненими, ідеальне пронизує матеріальне. Власне, головна проблема, що знову й знову виникає в кризові, перехідні епохи, проблема знаходження об'єктивної реальності для ідеального, відстороненого. У російських символістів і близьких до них філософів, по суті, одна наскрізна ідея про взаємопроникнення ідеального й матеріального, але на основі їхнього внутрішнього розходження. При цьому й у барочній, і в модерністській свідомості обидві ці сторони і взаємопроникнення, і розходження зрозумілі вже досить чітко, на чому заснована принципова спорідненість барочної емблеми й модерністського символу, у яких відбувається постійно втілення речі в ідею.
Цією закономірністю, можливо, і пояснюється виникаюча в російських символістів актуалізація Логосу, тобто Божественного розуму, що виражає себе у своїх творіннях. Будучи одночасно й найвищим ступенем взаємопроникнення ідеальною й матеріального, і найвищою формою присутності Єдиного в множинності, а множинності у Єдиному, Логос виявляється й прообразом символічного слова, і його ідеальною перспективою.
Так, Вол. Соловйов визначає Логос як «зиждительное начало Вселенной» [159, т.2, с.371], що явно співвідноситься з аналізованими вище концепціями магічного слова, з постульованими російськими символістами його функціями творення. Коли ж Вол. Соловйов говорить про Логос як про «абсолютное, проявленное вовне» [159, т.2, с.258], це визначення припускає взаємопроникнення феноменального й ноуменального, властиве символічному слову.
У філософських творах В’яч. Іванова й А. Бєлого категорія Логосу акумулює зв'язки символічного слова з буттям, пізнанням і творчістю. Для В’яч. Іванова, наприклад, актуальний Логос античних стоїків, що стосується пізнаваної доцільності світу. В’яч. Іванов вносить динаміку в античний Логос і співвідносить його з особистістю, усередині якої він стає концентрованим вираженням життя, що творить, і основою її єдності.
В осмисленні А. Бєлого Логос виглядає набагато еклектичнішим. Насамперед, говорячи, що «свідомість стає Логосом», він актуалізує Логос стоїків, пов'язуючи ж Логос із переживанням змістів і визначаючи найменування змістів «первичным актом творчества», він стверджує творчу природу Логосу, що властиве орфікам. І в такий спосіб А. Бєлий поєднує погляди стоїків й орфіків і переборює дуалізм пізнання й творчості.
Крім того, Логос в А. Бєлого структурний, і у визначенні структури Логосу він звертається до індійської філософії. Відношення між різними Логосами А. Бєлий визначає як «випадання», тим самим показуючи, по-перше, конкретний, матеріальний характер кожного з Логосів, по-друге, посередницьку роль Логосу між ідеальним і матеріальним, між особистістю й абсолютом. Все це зводиться до уявлення про Логос як про олюднений ейдос, тобто як про єдність ідеї й образа, перейняту особистісним началом.
Таким чином, слово дієве, у ньому виявлена вища духовна сила світу, слово містить у собі предмет. Із усього цього у творчості символістів і взагалі в поезії срібного віку складається особливе бачення слова. Ж. Ніва цілком справедливо зауважує: «От европейского символизма русский символизм унаследовал убеждение, что поэтический язык благодаря символу обладает особым эпистемологическим статусом и может создавать особый род недискурсивной речи о божественном, об абсолюте» [200, с.159]. Тобто, виникає можливість, залишаючись у рамках мистецтва, усередині поетичної мови, перебувати в сфері буття. У символізмі це було вірою, у постсимволізмі ця віра втілювалася у творчості. Дуже характерний цей постсимволістський погляд на символізм, що виявився у нижченаведеному висловленні Б. Пастернака про О. Блока, хоча не можна не помітити, що Б.Пастернак говорить тут не тільки про О. Блока, але й про себе: «Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставили в нем сырые, могучие, воздействующие следы» [125, с.428]. Засвоївши досвід символізму, Б. Пастернак (та й інші постсимволісти) усвідомлюють поетичне слово в основному як межу між сферою мистецтва й сферою буття. Звідси випливають дві можливості: творити реальне буття в сфері слова або замість слова (тоді на журнальних сторінках з'являються предмети), або, навпаки, створювати слова замість буття або як окреме буття, слова, не пов'язані із предметною даністю (футуристи). Це дві межі, до яких прагне поетичне слово й за якими починається його знищення: адже в обох випадках межа між словом і буттям настільки стоншується, що стає практично прозорою. У першому випадку, коли виникає можливість сприймати реальність незалежно від слів, самознищується слово; у другому ж випадку, навпаки, самознищується реальність, що стоїть на словом (звідси й «самовитое слово»).
Обидві ці закономірності базуються на чисто умоглядному переносі: слово творить світ отже, слово є світ, а світ є слово. І тому сама матеріальна даність слова стає не просто носієм значення, але якоїсь світоупорядковуючої функції. Можна зосередитися на самому слові, на закладеній у ньому магії, можна на тій реальності, що воно творить, але симптомом кризи є вже сама по собі ця поява можливості вибору. З іншого боку, творячи предмети замість слів або творячи слова замість предметів, поет однаково залишається в рамках мистецтва.
Отже, слово-символ еманація Логосу, реальність, у якій воно утверджується в цій якості, міф. Так вибудовується тріада «символ - Логос - міф», але, що характерно для логіки символістів, з різким зсувом хронологічного порядку. Адже в культурній реальності відначальний міф, категорія Логосу є вже початком рефлексії над міфологічним світоглядом, символ же плід розпаду його синкретизму. Символісти рухаються «тропою символа к мифу», і тому в символічному слові для них актуальний міфологічний субстрат.
Російські символісти бачать у міфі насамперед його художній початок. Власне, ця тенденція виявилася вже в німецьких романтиків, зокрема у Ф.Шеллінга, що в «Філософії мистецтва» називає міфотворцями В. Шекспіра й М.Сервантеса. Ще більш явно ця тенденція простежується у В’яч. Іванова, у чому ми переконалися на основі зіставлення його характеристик міфу Діоніса, міфу взагалі й категорії художньої форми всі вони не субстанції, а енергії, застосовні до будь-якого предмета.
Власне, і сам Діоніс сприйнятий В’яч. Івановим не безпосередньо, а через Ф.Ніцше, про що свідчить його стаття «Ніцше й Діоніс». Парадоксальним чином раціональне осягнення ірраціонального відчуття міфологічної злитості, рефлексія над інстинктом приводили об'єктивно до настільки ж раціонального відтворення стану особистості в момент творчості.
В А. Бєлого перехід від символічного слова до міфу відбувається у свідомості творчої особистості: «Когда я говорю: «Месяц белый рог», конечно, сознанием моим я не утверждаю существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе, но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный»[14, с.447]. Саме завдяки цій вірі, втіленню, «символ становится мифом» [14, с.446]. Отже, міф є особливий погляд на виникаючі у творчій свідомості образи, при якому за ними визнається статус життєвої реальності й дієвості.
І О. Блок, визначаючи міф головним чином через порівняння й метафори, по суті справи, стверджує його художню природу й зводить його до відчуття. Міф, за О. Блоком, спосіб виведення суб'єкта на перший план і кристалізації в ньому загального. Саме в суб'єкті й у цьому процесі кристалізації О. Блок знаходить точку перетину міфу й історії.
Охудожнюючи й універсалізуючи міф, російські символісти зводять його до реальності особистісної самосвідомості. Саме тому для символістів міф стає способом осмислення життєвої реальності, із чого випливає не тільки створення й розігрування індивідуальних міфів, що характерне для срібного віку, але й міфів «меонічних» (Вол. Ерн), міфів, які не співвідносні з Логосом, що характерно вже для знищення цієї культурної цілісності.
І, по суті, уже осмислення міфу в стоїків було насправді рефлексією над тим, що архаїчній свідомості було дане безпосередньо. Рух культури полягав у тому, очевидно, щоб пізнати, тобто роз'єднати те, що було раніше цілокупним, а потім з'єднати знову, але вже знаючи, із чого цей організм складається. Однак неоміфологізм срібного віку своєрідний: все, що раніше існувало окремо мислення, переживання, «я», «ти» не тільки поєднується, але й переноситься в сферу свідомості.
Зведення ж міфу до творчості виникає, можливо, тому, що в цьому культурному контексті міф перетерплює черговий етап розкладу. Специфіка ж цього етапу полягала в тому, що об'єктивне, незалежне від волі людей розкладання міфу з’єднувалося з суб'єктивним й навіть волюнтаристичним прагненням до повернення міфологічного світогляду, до синтезу. І це свідоме, майже лабораторне синтезування міфу не могло не піти по шляху пошуку у зворотному напрямку: пошуку в тих феноменах, які стали наслідком міфу (у творчості, у релігії), слідів їхньої причини. Такий шлях зведення чогось невловимого, всеосяжного до відомого, близького природний у ситуації, коли основною передумовою, що визначає всяке мислення, є своєрідне двосвіття. Світ сутностей і світ явищ Платона, світ ноуменів і феноменів І.Канта так чи інакше проблематизують зв'язок між єдністю буття й тією реальністю, що безпосередньо дана особистості. У срібному столітті проблематизація цього зв'язку сягає межі, і міф постає одним з елементів не даної людині єдності буття і останньою можливістю прорватися до цієї єдності заглибитися в те, що дано людській свідомості.
Отже, Логос універсальна модель символу (вираження в творінні вищої духовної сили світу), символ слід міфу в бутті, а поетичне слово, що має, як ми бачили, символічну природу, прояснює наявність у символі й Логосу, і міфу. Поетичне слово, у цій логіці, являє собою взаємозверненість міфу, Логосу й символу, відновлення розірваних зв'язків.
Отже, символічне слово це протистояння хаосу. Воно є посередником між світом ноуменів і феноменів і прагне виявити у всій множинності буття якусь єдину першооснову, а в цій єдиній першооснові всю множинність буття. Ясно, що воно містить і зосереджує в собі якийсь центральний момент не тільки мистецтва слова, але й мистецтва взагалі. Але воно ж є й межею мистецтва, оскіль