Роль мифопоэтических структур в творческой эволюции Пушкина периода южной ссылки (на материале крымского путешествия) Автореферат

У вступі обґрунтовується вибір теми дисертації, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета і завдання, характеризуються принципи і методи дослідження.

У першому розділі дисертації «Літературознавча концепція «нових міфів» подано огляд наукових праць із філософії та літературознавства, які стосуються питань «міф», «новий міф», «література і міф», включаючи дослідження останніх років, а також розглядаються особливості «знакового» для російської культури XIX століття «кримського макроміфу».

XX століття відкрило нову сторінку в інтерпретації такого складного соціокультурного феномену, яким є міф. Міфокритики не обмежилися дослідженням архаїчних форм міфу та зв'язку міфотворчості і свідомості первісної людини. Об'єктом дослідження стали також сучасні літературні та інші міфи, що є невід'ємною частиною суспільної психології і сучасної культури. Зокрема порушуються питання про роль міфу в світовому літературному процесі.

Представники психоаналітичної школи (К.Юнг, Дж.Кемпбелл, М.Еліаде та інші) довели, що сучасна свідомість здатна продукувати міф так само, як і первісна, а механізм міфотворчості будується за тими ж принципами, що й архаїчний. Міф відіграє важливу роль у процесі творчості, більше того, глибина «входження» автора в міф може служити індикатором культурної значущості художнього твору. Л.Леві-Брюль торкнувся питання про якісну своєрідність міфологічної свідомості, а К.Леві-Строс дійшов висновку про наявність схожих структур міфів у різних народів, що вказує на наявність схожих структур мислення у людей різних культур. Роботи французьких вчених заклали засади і структуралізму, і міфологічної текстуальної інтерпретації.

На сьогоднішній день у науковій практиці існує чимало визначень терміну «міф»: сукупність переказів про найважливіші події і героїв; система давніх космогонічних уявлень про світ тощо. Найбільш поширеним є уявлення про міф як феномен свідомості, особливу форму свідомості. Подібне розуміння міфу дозволяє представникам різних шкіл міфокритики визнати, що механізм міфотворчості функціонує в сучасному соціумі за законами, подібними до архаїчних.

При вивченні сучасних міфів потрібно розмежовувати: культурний і етнічний аспекти, що є різними у різних народів, а також і природні, біологічні, природжені субстанції («колективне несвідоме» за К.Юнгом, «елементарні, функціональні ідеї» за Дж. Кемпбеллом), одвічно властиві всім людям. «Природжені» міфомоделі, загальні для всіх міфологій, Р.Уїльямс називає «символічними ключами», що дозволяють вивчати міфотворчість усіх народів. Вони виявляються передусім у категоріях часу і простору. Крім того, можна виділити загальні для всіх культур категорії міфів: етиологічні (які пояснюють появу різних природних і культурних особливостей і соціальних об'єктів), космогонічні (міфи творення світу), есхатологічні (про кінець світу).

Міф акумулює культурний досвід епохи, однак із плином часу міф може трансформуватися, зберігаючи при цьому свої сутнісні характеристики.

Міфи, які створюються на сучасному етапі розвитку людства, ми називаємо «новими міфами». У даній роботі під терміном «новий міф» розуміється таке особливе явище суспільної (колективної) свідомості, яке характерне для сучасної історичної епохи, але воно формується і діє за законами, властивими епосі архаїчній. «Новий міф» зберігає характерні ознаки архаїчного міфу. Однак, як вияв суспільної свідомості певного історичного часу, «новий міф» виконує роль, відмінну від ролі архаїчного міфу, зокрема, він є важливою складовою культури, літератури і мистецтва. На відміну від архаїчного міфу, який є продуктом «колективного несвідомого», а, отже, не може мати автора-індивіда, «новий міф» є продуктом як «колективного несвідомого», так і «особистого несвідомого», його автором може бути окрема особа, наприклад, письменник або художник, здатний у своїй творчості актуалізувати функціонуючі в сучасному суспільстві міфологічні структури. «Новий міф», що став фактом літератури, ми називаємо «літературним міфом».

Конкретні форми рецепції міфологічного в літературі можуть бути різними.

«Вічні образи і сюжети» використовують форму і «зовнішню сюжетну оболонку» архаїчних (в основному античних) міфів, але наповнюються новим змістом, в залежності від потреби епохи-реципієнта. «Вічні сюжети» потрібно відрізняти від самостійної художньої міфологізації, тобто створення оригінальних авторських творів на сюжети відомих міфів.

Архетипової структури за певних умов набувають оригінальні авторські твори. Народжуючись у творчості одного письменника, образи і мотиви в процесі функціонування зазнають своєрідної культурологічної міфологізації. Це явище прийнято називати «авторськими міфами».

Крім цього, література може виступати як посередник в освоєнні і перетворенні міфологічних елементів (наприклад, «бахчисарайський міф» увійшов у культуру XIX століття через творчість Пушкіна).

Міфологічна свідомість як «свідомий об'єкт» мисленнєвих операцій доступна не кожному, а тільки обраним художникам (К.Юнг називав таких художників «візіонарними»). На думку С.М.Тєлєгіна, для «позиву до міфотворчості» необхідні передумови і певні обставини.

У розділі розглядаються причини і особливості формування своєрідної просторово-часової парадигми Криму, що, на нашу думку, і стало «каталізатором» відкриття поетом міфологічного бачення світу. Крім того, для Пушкіна південна подорож співпала з періодом складних духовних і творчих пошуків, що, безперечно, також обумовило актуалізацію процесу міфотворчості поета.

Розглянуті основні теоретичні аспекти уточнюються і поглиблюються в наступних розділах дисертації в процесі аналізу міфопоетичних елементів у творчості Пушкіна.

У другому розділі дисертації «Міфологічні ремінісценції в художньому світі Пушкіна» розглядаються етапи відкриття поетом міфологічного як особливого бачення світу.

Пушкін, вихований Ліцеєм на просвітницькій літературі, у 1820 році був вельми далеким від міфологічного бачення світу. Швидше за все, він був раціоналістом і скептиком, схильним піддавати все аналізу і сумніву. Можливо, тому побачені ним уперше кримські визначні пам'ятки залишили Пушкіна байдужим. Як свідчать його листи, поет прямував до Криму з досить ясним уявленням про те, що він повинен побачити, з готовою «програмою», яку мав звірити з дійсністю. Так, у Керчі за традицією належало ознайомитися з «могилою Мітрідату», і Пушкін буквально вирушає на пошуки «гроба» понтійського царя, знайти який, він, звичайно, не міг. Земля Пантікапея, багата переказами і бідна матеріальними свідченнями минулого, вимагала іншого рівня сприйняття.

Переломним моментом кримської подорожі можна вважати ніч на кораблі, що прямував до Гурзуфу. Елегія «Погасло дневное светило», написана, за свідченням поета, «ночью на корабле» - перший твір після тривалого і болісного мовчання. Такий бурхливий «виплеск» творчої енергії, на нашу думку, не є випадковим.

Під час переходу до Гурзуфу поет опинився у центрі особливого сакрального простору (основні елементи цього простору названі поетом «поетично» в елегії «Погасло дневное светило»; «вербально» - в листах, що описують морський перехід до Гурзуфу, а «не вербально» - в малюнках та ілюстраціях) - у місці зіткнення океану і землі, океану і неба, неба і землі, коло підніжжя священної гори, біля входу в Пекло, де носився вітер-творець-руйнівник - тобто в центрі світового дерева. Енергетика простору викликала могутню почуттєву хвилю «міфологічної настроєності», коли, на думку С.М.Тєлєгіна, «критерії раціонального руйнуються, несвідоме проривається назовні і опановує свідомістю». «Програма розуму» відступає, випускаючи на волю давні міфологічні структури.

Простір Гурзуфа первинно подвійний: реальний, історичний простір Південного узбережжя і містичний простір земного раю. Для Пушкіна час у Гурзуфі статичний, позаподійний, здатний до повторень: « В Юрзуфе жил я сиднем, купался в море и объедался виноградом …». Гадаємо, що саме перебування на землі Тавриди дало можливість поету отримати унікальний духовний досвід «недеяния» - уміння слідувати природному ходу подій, не суперечити йому, бачити природні закони внутрішнього взаємозв'язку речей і явищ. Наслідок цього досвіду - здатність чути і розуміти навколишній світ: «Я любил, проснувшись ночью, слушать шум моря - и заслушивался целые часы. В двух шагах от дома рос молодой кипарис; каждое утро я навещал его и к нему привязался чувством, похожим на дружество». Уміння «слушать» і «дружить» із природою складає основну особливість міфомислення - синкретизм. Саме в Гурзуфі створена «Нереида» - на нашу думку, класичний приклад міфологічного сприйняття митцем категорії часу. Поет зустрічає Нереїду під час «утренней зари» - на початку дня, який, по суті, є первінем сущого, коли все живе прокидається від хаосу ночі. Цей міфологічний «первінь» повторюється щоразу, коли сходить сонце. Так само Нереїда з'являється з води морської не один раз, а безліч разів. І, нарешті, саме купання Нереїди не має кінця. М.О.Новікова слушно зазначає, що «купання Нереїди також триває. Враження таке, що поет його побачив - і ця мить вічна».

У Гурзуфі народжується цілий ряд жіночих образів, які проходять через усю творчість південного періоду і з'являються у творах зрілого Пушкіна: незалежна, сповнена почуття власної гідності «гордая дева» («Красавица перед зеркалом»); ніжна, елегійна, осіння героїня («Увы, зачем она блистает»); юна, загадкова, таємнича дівчина («Буря»).

Вивчення епістолярного, поетичного і «невербального» (образотворчого) матеріалу, пов'язаного з кримською подорожжю поета, дозволяє зробити висновок, що на рівні почуттєвого сприйняття Пушкін бачив і запам'ятовував набагато більше, ніж на рівні свідомого, «побутового». Наприклад, у начерках «Евгения Онегина» збереглося напрочуд точне зображення Золотих воріт Карадагу, які, згідно з міфологічними уявленнями народів Криму, вважалися воротами до Пекла, тобто абсолютним низом світового дерева. Характер пушкінського малюнку – поряд із постаттю біса танцюючі бісенята і відьми - свідчить, що Пушкіну був відомий міфологічний «знак» гори. А в листах про кримську подорож поет жодного разу не згадує про цю виразну деталь пейзажу. Абсолютний верх світової просторової вертикалі, Чатирдаг, поет спочатку «не различил, да и не любопытствовал». Однак пізніше, в ілюстраціях до першого видання роману «Евгений Онегин», що створювалося, на думку А.Є.Тархова, за участю Пушкіна, з'являється точне зображення Чатирдагу.

Георгієвський монастир, який справив на поета «сильное впечатление», - одне з найдавніших сакральних місць Криму, його просторова парадигма формувалася протягом століть у міфах різних народів. За переказами на місці монастиря знаходилося святилище таврів, потім античний храм. Тут проповідував Андрій Первозваний. У 891 році був заснований монастир Святого Георгія. За мемуарними джерелами, міфологічні «знаки» просторової горизонталі монастиря були однією з традиційних тем, які обговорював з гостями настоятель – митрополит Хрісанф. Так само обговорювалися події, пов'язані з прийняттям Руссю православ'я і хрещенням в Херсонесі Святого Володимира. Для настоятеля і його гостей причетність до російської імперської історії була головною віхою простору монастиря. Увагу Пушкіна привернув античний героїчний міф, який наповнюється у поета новим змістом, де акцентуються, передусім, мотиви особистих стосунків, дружби й вірності.

Характерно, що в 1820 році ідея російської державності не знаходила відгуку у душі поета: «мифологические предания» «счастливее» для нього «воспоминаний исторических». А в 1824 році, коли він розпочав роботу над «Борисом Годуновым», це вже, звичайно, було не так. Тому задум послання «Чедаеву» («К чему холодные сомненья») потрібно віднести до 1820 року, як вказував сам поет. Крім того, існують інші обставини, які дозволяють стверджувати, що вірш задуманий не в 1824 році, як вважав Б.В.Томашевський, а під час кримської подорожі. У роботі детально розглядається питання про історію створення послання «Чедаеву».

На основі архівних і мемуарних свідоцтв уточнюються обставини перебування Пушкіна і Раєвських в Георгієвському монастирі, наводяться імена і цікаві факти біографії настоятеля монастиря і ченців, називається ймовірний провідник Раєвських і Пушкіна до так званих руїн храму Діани.

У Криму, і, зокрема, в Георгієвському монастирі доля звела Пушкіна з особливими людьми: їм була не знайома інтелектуальна рефлексія, вони жили в гармонії з природою, керувалися більше почуттями, аніж розумом. Вони мало знали, але багато «ведали»: ченці Георгієвського монастиря, упевнені в істинності сумнівних розвалин храму Діани, для Пушкіна «правдивее» за сповнених «холодными сомнениями» вчених сучасників. Не випадково після кримської подорожі в пушкінській творчості з'являється образ ченця - носія народної мудрості, що набув закінченості в «Борисе Годунове»: ченці, які зустрілися Гришці в корчмі та передбачили його долю, і, звісно, Пімен.

Таким чином, в Криму Пушкін знайшов ту межу, яка розрізняє в сприйнятті реалістично мислячого європейця метафізичний та історичний світи. Можна виділити наступну типологію пушкінського сприйняття: зовнішнє, побутове, розумне і внутрішнє, поетичне, почуттєве. Завдяки особливому «внутрішньому баченню» Пушкін побачив у Криму набагато більше, ніж йому здавалося. Окремі кримські міфологеми увійшли до творчості південного періоду (вірші так званого «кримського циклу», пов'язані, в основному, із Гурзуфом, послання «Чедаеву»). Деякі тільки зародилися в Криму, а оформилися пізніше, у зрілій творчості, з урахуванням подальшої творчої еволюції і особистого досвіду (ченці - носії народної мудрості). Такі міфологічні одиниці ми називаємо «протоміфологемами». Аналіз походження міфологем з опорою на мемуарні і архівні матеріали дозволив виявити джерела міфологем, в основі яких – особисті враження поета.

Третій розділ «Міфореалізм Пушкіна: містика інобуття і вірність дійсності» присвячено реконструкції і аналізу «бахчисарайської легенди» про «Фонтан слез» від її формування до реалізації через творчість Пушкіна як одного з основних елементів «кримського міфу».

На основі архівних і мемуарних документів реконструюється зовнішній вигляд, внутрішнє оздоблення і стан споруд ханського палацу в 1820 році, уточнюються обставини перебування Пушкіна і Раєвських в Бахчисараї, зокрема, доводиться факт їх ночівлі у палаці. Порівняльний аналіз архівних документів і мемуарів дозволяє виявити традиційний для всіх відвідувачів порядок огляду визначних пам'яток палацу, а також місце дворика з «Фонтаном слез» і послідовність його огляду. Зіставлення архівного і мемуарного матеріалів з листами Пушкіна показує, що, як і іншим відвідувачі палацу, поет також пройшов традиційним маршрутом. Порівняльний аналіз тексту «Бахчисарайского фонтана» і архівних документів дозволяє стверджувати, що в поемі кожна деталь оздоблення палацу відтворюється надзвичайно точно, у відповідності з дійсністю.

На основі архівних документів, а також листів поета з великою часткою імовірності можна припустити, що Пушкіна і Раєвських в Бахчисараї зустрів, влаштував на нічліг і провів по палацу бахчисарайський поліцмейстер і доглядач палацу І.Д.Ананніч. У роботі наводяться архівні й мемуарні свідчення про цю людину. Цікаво, що він перший зробив спробу знайти історичні підтвердження бахчисарайської легенди.

Перша відома згадка про бахчисарайську легенду відноситься до 1786 року. У XVIII – на початку XIX ст. кохана Гирея вважалася християнкою, грузинкою. І.М.Муравйов-Апостол, що подорожував Кримом трохи пізніше за Пушкіна, перший згадав два варіанти легенди, один з яких, традиційний, називає героїню легенди грузинкою, а другий - полячкою Потоцькою. Третій етап існування легенди розпочався після виходу поеми Пушкіна. Таким чином, є три варіанти сюжету легенди, в процесі свого існування «бахчисарайський міф» двічі змінюється.

На підставі аналізу архівних і мемуарних документів, а також праць кримських краєзнавців можна стверджувати, що первинний (традиційний) сюжет переказу формувався в Бахчисараї виключно на місцевому історичному і фольклорному матеріалі. У дисертації розглянуті особливості формування «бахчисарайського міфу», реконструйована початкова форма міфу. Показано, що перша трансформація сюжету, а саме – зміна національності героїні і поява імені Потоцкої – також сталися в Бахчисараї.

З великою часткою імовірності можна стверджувати і те, що Пушкін чув обидва варіанти легенди. Традиційний варіант він міг почути в Петербурзі від Раєвських або інших знайомих: до 1820 року було опубліковано низку мемуарів мандрівників, котрі побували в Криму (міледі Кравен, П.Сумароков, П.Паллас та інші), у цих виданнях йшлося про християнку, грузинку, кохану Гирея. У Бахчисараї поет познайомився з іншим трактуванням відомого йому сюжету.

У художньому світі поеми «Бахчисарайский фонтан» Пушкіну вдалося органічно поєднати історичний і метафізичний плани.

Древні споруди, деталі інтер'єру і оздоблення кімнат, зовнішній вигляд саду та фонтанів і навіть характерні звуки та запахи палацу - всі ці історичні реалії відбиваються в поемі за допомогою об’ємних, відповідаючих дійсності поетичних формул.

Реконструкція «бахчисарайської легенди» дозволяє виявити численні збіги сюжетної канви поеми і легенди. Високий рівень почуттєвого, «надсвідомого» сприйняття дозволяє поету вільно об'єднувати реальний та ірреальний світи палацу: для нього події бахчисарайської легенди достовірні. Нагадаємо, що він робив спроби історичних розшуків з метою з'ясування подробиць «гаремної історії». У поемі можна виявити такі елементи міфологічної свідомості як орієнтація на повну достовірність подій, існування і відображення паралельного світу («тінь» ліричної героїні, що явилася оповідачеві у палаці), наявність перехідного стану з одного світу в інший (медитативний стан «забуття», в який занурюється оповідач у палаці), циклічний і замкнений простір палацу. Нескінченність міфологічної структури часу дозволяє створювати надзвичайно гнучкі часові кордони, вільно переміщувати героя у різних часових шарах у межах одного сюжету. Завдяки нескінченності «міфологізованого» часу в «Бахчисарайському фонтані» можливі «прориви» з «минулого», часу Гирея, в «теперішній час», який розуміється як час ліричного героя-поета.

Вищесказане дозволяє стверджувати, що поема «Бахчисарайський фонтан» «виросла» з «бахчисрайської легенди». Водночас після виходу у світ поеми Пушкіна змінився міфологічний простір бахчисарайського палацу. Фонтан Сельсибійль став головним сакральним знаком, пов'язаним з ханською коханою. Раніше він не належав до «бахчисарайського міфу». Як відзначають кримські краєзнавці, фонтан Сельсибійль, напевне, не пов'язаний з комплексом пам'ятників, присвячених Диларі-Бікеч, і ніколи не називався «Фонтаном слез». У палаці він з'явився після «потьомкінського» ремонту, звідки взятий - точно невідомо.

У ході дослідження можна визначити наступний порядок формування міфологеми «фонтан». Фонтанний дворик був першим залом, куди потрапляли мандрівники. Визначні пам'ятки палацу, які одразу привертали увагу, - фонтани, Золотий і Сельсибійль. Пушкіна вразив незвичайний фонтан з дивним знаком, що вінчає композицію: вершина - алем - дійсно могла здатися не знайомій зі східною філософією людині поєднанням магометанського місяця і християнського хреста. Насправді цей символ є традиційним для східної культури і має древню релігійну символіку. Поет зрозумів знак на культовому фонтані так, як він йому «бачився» в контексті міфологічного простору палацу. Поема визначила й інші міфологічні «реалії» палацу, пов'язані з іменем героїні: «темниця», «кімнати Потоцької», особиста каплиця Потоцької тощо.

Таким чином, «пушкінський міф» замінив у російській культурі традиційний кримськотатарський варіант. Поет піддає позаподійний, позапсихологічний світ бахчисарайського міфу впливу сюжетності і психологічного мотивування. Наприклад, у героїні з'являється «антипод-двійник», що призводить до драматизації міфологічного сюжету. Ірреальний простір міфу створюється з допомогою конкретних, достовірних деталей історичного палацу, які легко впізнати, тому світ «пушкінської бахчисарайської легенди» починає сприйматися як історично і психологічно достовірний. Це явище ми називаємо «міфореалізм».

Перебування в Бахчисараї відгукнеться і в зрілій творчості Пушкіна під час роботи над «Повестями Белкина»: спілкування з напівграмотним ентузіастом І.Д.Ананічем, провінційним чиновником, який збирав із власної ініціативи розрізнені відомості про історію ханського палацу, вплине на створення образу «маленької людини», збирача провінційних історій Бєлкіна.

У четвертому розділі «Затаєна любов» - літературознавчий міф від пушкінських часів до сучасності» розглядаються етапи формування «нового міфу» від його зародження до поширення в російському суспільстві, а також особливості його трансформації аж до сьогодні.

В літературному процесі останніх двох століть поряд в авторською міфотворчістю виникають, на думку А.І.Журавльової, і міфи, породжені сприйняттям літературних фактів читацькою аудиторією: масовим читачем, критиками, вченими, публіцистами. Напевно, таким є походження літературознавчої дискусії про «затаєну любов» Пушкіна. Явище поетичної біографії, що зародилося в творчості митця (як в ліричних творах з міфологічним «підтекстом», так і в листах, орієнтованих на створення літературної містифікації), стало розвиватися за законами міфотворчості.

Більшість пушкіністів розуміють під терміном «затаєна любов» глибоку, болісну, неподілену пристрасть, пережиту Пушкіним у молоді роки: в петербурзьке триріччя 1817-1820 років або під час перебування на Кавказі і в Криму влітку 1820 року. Це почуття ретельно приховувалось від оточуючих, але було таким сильним, що, незважаючи на необхідність замовчувати все, що могло б вказати на особистість коханої, Пушкін не міг не говорити про нього, і в результаті – «забалтывался стихами». Поетичні свідоцтва цієї пристрасті зустрічаються в багатьох віршах південного періоду і поемах «Кавказский пленник» та «Бахчисарайский фонтан», сліди її знаходимо і в більш пізніх творах – «Полтаве» та «Евгении Онегине». У даній роботі подається ґрунтовний аналіз вищезгаданої концепції.

Найбільшу аргументацію мають гіпотези М.О.Гершензона (пушкінська муза княгиня М.А.Голіцина), П.Е.Щегольова (М.Н.Раевская), П.К.Губера (Н.В.Кочубей), Н.Ю.Тинянова (К.А.Карамзіна), Л.П.Гроссмана (С.С.Потоцька-Кисельова). Автори названих робіт вказували на такі обставини. Зародження «затаєної любові» потрібно датувати кінцем 1819 - початком 1820 року. Трагічне почуття було причиною творчої кризи початку 1820 року. Із «затаєною любов'ю» пов'язані «кримські вірші»: твори або написані в Криму, або тематично пов'язані з Кримом. «Бахчисарайский фонтан» був написаний під знаком цього почуття; легенду, що стала сюжетною основою поеми, розповіла поетові таємнича кохана. Літера «К» з листа Дельвігу начебто означає першу букву прізвища героїні.

Однак, аналіз документів Сімферопольського архіву показує, що ні М. Голіцина, ні К. Карамзіна, ні їхні родичі не володіли в першій третині XIX сторіччя маєтками в Криму. У кримських маєтках С. Потоцької-старшої і В.Кочубея не було скільки-небудь придатного для житла приміщення - це були необроблені дільниці землі. Документи, що стосувалися подорожей знатних і високопоставлених персон, в обов'язковому порядку фіксувалися канцелярією Таврійського губернатора. Прізвища Кочубеїв і Потоцьких не зафіксовані ні в 1820 році, ані раніше. У мемуарах мандрівників, що побували в Криму в 1815 - 1820 роках, немає згадки про Потоцьких, Кочубеїв, Казамзіних, Голіциних. Усе це свідчить про те, що немає ніяких документально підтверджених підстав стверджувати факт відвідування Криму Н. Кочубей, С. Потоцькою, К. Карамзіною і М.Голіциною у першій половині XIX століття.

Як зазначав Б.В.Томашевський, Марію Раєвську також не можна вважати «затаєною любов'ю» Пушкіна. Так, під час кримської подорожі їй було усього тринадцять років, а в петербурзьке триріччя і того менше. Вона ніяк не могла бути розповідачкою і натхненницею поеми про гаремних полонянок, ревнощі і вбивство суперниці.

На початку 1820 року Пушкін пережив творчу кризу. Однак, як відзначав Д.Д.Благой, головною причиною цієї «кризи зростання» була «неможливість писати в колишній манері», тобто творчі пошуки, а не любовна невдача.

Пушкін не одноразово користувався літерою «К» для зашифровування адресату вірша або листа. Однак в кожному випадку ця буква мала різне значення: або вказувала на ім'я адресату, на прізвище, на дворянський титул («Князю Цицианову») або ж служила умовним знаком «до такого-то». Отже, не можна з упевненістю визначити, що мав на увазі Пушкін під літерою «К».

Таким чином, жоден з головних аргументів, що приводяться літературознавцями як докази реальності «затаєної любові», не є історично обґрунтованим. Кожній гіпотезі про «затаєну любов» суперечать найрізноманітніші обставини творчої і особистої біографії поета.

Початок літературознавчої суперечки про «затаєну любов» відноситься до 1911 року, перші роботи на цю тему опубліковані на початку століття. Дискусія про ім'я таємничої коханої поета продовжується, незважаючи на безліч фактографічних протиріч.

На нашу думку, літературознавча суперечка про «затаєну любов» має міфологічну природу: подібно міфологічним структурам вона містить установку на повну достовірність подій, є предметом віри, усталена протягом сторіччя і розпадається при раціональному вивченні.

Розглянемо детальніше пушкінські листи. Як помітив Ю.М.Лотман, тема «затаєної любові» сильніше виявляється не в ліриці поета, а в автокоментарях до неї, орієнтуючи літературні кола тих років на певний тип сприйняття. Незрозумілі причини, які спонукали Пушкіна довірити свою сердечну таємницю В.Туманському і Л.Пушкіну, - як свідчать сучасники митця, їх балакучість і невміння зберігати секрети були відомі поетові. Адресат іншого пушкінського листа - О.Бестужев - також неодноразово розголошував довірені йому таємниці. Не зрозуміло, з яких причин Пушкін просив О.Бестужева не друкувати останні три вірша елегії « Редеет облаков летучая гряда»: простіше було б не друкувати останні два вірші, і елегія виглядала б закінченим твором, що виключило б небажані висновки. Не все ясно і в зверненні до О.Дельвіга: згадувати в листі, призначеному для друку, ініціали оповідачки легенди було нескромно і надзвичайно ризиковано.

Все вказує на те, що Пушкін, повідомляючи явно не узгоджені між собою свідчення, спеціально містифікував своїх кореспондентів, а через них найбільш важливе для нього коло читачів для того, щоб оточити свою елегійну поезію біографічною легендою. Порівняльний аналіз мемуарів, архівних документів і листування дозволяє зробити висновок, що «затаєна любов» - блискуча містифікація поета, яка включає читача в цікаву гру в «пізнавання», задумана таким чином, щоб остаточна «відповідь» - ім'я коханої поета - ніколи не було знайдено. Потрапивши в русло існуючої в суспільстві міфоструктури, пушкінська містифікація набула ознак міфу і стала жити за своїми законами, що вже не залежали від волі поета.

Однак вищесказане ні в якому разі не означає неправдивості поета. Пушкін-критик задумав містифікацію з певною метою. Для Пушкіна-поета події «затаєної любові» реальні, оскільки, як відзначає Р.В.Ієзуїтова, в його ліричній сповіді головне - відтворення певного емоційно-психічного стану. У творах, пов'язаних з темою «затаєної любові», можна виявити елементи і структури міфу: універсальність (міфологема «герой-поет» і «ідеальна кохана» характерні для літератури інших народів); особлива просторова організація (замкненість, багатошарова просторова символіка, наявність сакральних предметів, «що належать» героїні); особлива часова організація (циклічність і статичність, невизначеність часу подій); вільне переміщення героїв в просторі-часі, єдність реального та ірреального («тінь», «образ» коханої, що постає перед поетом), Поет і Кохана володіють «надознаками» (вона – дуже красива, неземна, божественна, він – страждає і вічно пам'ятає її).

Таким чином, на різних рівнях сприйняття - почуттєвому, «надсвідомому» і розумному, розсудливому - міфоструктури організуються і виявляються по-різному. У ліричних творах глибоко і точно відтворено особливий емоційно-психічний стан та формуються архетипи, а через листи і автокоментарі створюється блискуче інсценована світська гра, містифікація, яка потім стає самостійною міфоструктурою, що розвивається за власними законами.

У висновках резюмовані основні положення дисертації, накреслені можливі шляхи подальшої розробки порушеної проблеми.

Під час кримської подорожі міф відкрився Пушкіну як світ іншого мислення, організований інакше, аніж реалістичне бачення світу «цивілізованої» людини, що допомогло поетові вийти з творчої кризи і за допомогою нових творчих методів створити нові образи й мотиви. Досвід міфобачення і міфологічних медитацій, набутий у Криму, дозволяє йому досконало відчувати й створювати нові міфомоделі.

Пушкінське сприйняття дійсності має багатошарову структуру: свідоме, реалістичне бачення, відображене в листах і автокоментарях поета, і «надсвідоме», «первинне», втілене в поетичних творах.

У творах Пушкіна, як ліричних, так і епістолярних, написаних за кримськими матеріалами, присутні образи й мотиви, які дозволяють говорити про певне ядро, що має стабільний, традиційний і універсальний характер.

Низка образів пушкінської лірики південного періоду належить до розряду «вічних», які беруть свій початок у архетипах.

Міфологічні рецепції будуються за законами первісного колективного міфу, але наповнюються іншим змістом, обумовленим особливим емпіричним досвідом і соціальною практикою автора.

Індивідуальний досвід Пушкіна вплинув на особливості трансформації у його творах «класичних» міфологічних структур.

У творчості Пушкіна позаподійний, позаперспективний і позапсихологічний світ міфу зазнає впливу сюжетності і психологічного мотивування; ірреальний світ міфу «вербалізується» в творчості Пушкіна з допомогою образів, що створюються в результаті типізації явищ реальної дійсності.

Міфологічні елементи, що з'явилися в творчості Пушкіна, продовжують функціонувати до цього часу. Основні елементи сформованої «кримського макроміфу», стали через творчість Пушкіна «знаковими» для російської культури. Виявлені міфологічні елементи можна віднести до розряду «нових міфів».

Деякі архетипи зрілої творчості Пушкіна беруть свій початок у первинних кримських враженнях.

У творчості Пушкіна південного періоду простежується еволюція від відкриття міфологічного бачення світу через його активне духовне освоєння до самостійного художнього міфологування.

Таким чином, результати дослідження дають підставу стверджувати вірогідність висунутої гіпотези про вплив міфопоетичних структур на створення деяких образів і мотивів лірики Пушкіна. У творчості поета присутні міфологічні моделі, які «живуть» за законами міфопоетики, але, разом з тим, коректуються індивідуальним авторським досвідом.