ХУДОЖНІЙ СВІТ МИКОЛИ ХВИЛЬОВОГО

Короткий зміст

У “Вступі” формулюється проблема, що досліджується у дисертації, обґрунтовується її актуальність, зв’язок із науковими програмами, указуються мета і завдання, об’єкт і предмет роботи, визначаються методологічні й методичні засади, наукова новизна та практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі “Проблеми і теоретичні засади вивчення творчості М. Хвильового” подано огляд критичної й наукової літератури за темою дисертації, розроблено теоретичні аспекти, методологічні й методичні принципи дослідження.

У першому підрозділі “Історія вивчення творчого доробку Хвильового” відзначається, що трагічність долі Хвильового зумовила складність і дискретність наукового вивчення його творчості, яке здійснювалося трьома етапами. Перший із них охоплює період від появи 1921-го року відгуків на дебютні поетичні твори до початку 30-х років. У дисертації підкреслюється відмінність у підходах тодішніх критиків до творчості Хвильового.

Одні з них (О. Білецький, О. Дорошкевич, М. Чирков, С. Єфремов, М. Зеров та ін.) намагалися розглядати твори письменника насамперед як художнє явище, оцінюючи їх у контексті розвитку всієї української літератури. Інші (С. Пилипенко, В. Коряк, Б. Коваленко, І. Микитенко, А. Хвиля, В. Юринець) підходили до текстів Хвильового спрощено, іноді наївно вульгаризуючи їх, а часом і свідомо перекручуючи їхній зміст у пошуках аргументів для політичних звинувачень.

Після самогубства письменника 1933-го року й утвердження тоталітаризму вульгарно-соціологічні оцінки творчості й самої постаті Хвильового остаточно запанували, на шістдесят років відгородивши митця від читача та дослідника в радянській Україні. Цей, другий, період побутування спадщини Хвильового в культурній свідомості українців (30-і – кінець 80-х років) має два різноспрямовані й різновагові складники: материковоукраїнський і діаспорний.

Спорадичні згадки про письменника, що з’являлися в Україні в цей час, були переважно суцільною негацією його творчості. Не такою із зрозумілих причин виявилася ситуація на еміграції, де після Другої світової війни опинилося чимало науковців і учасників літературного процесу 20-х–30-х років. Г. Костюк, Ю. Шерех (Шевельов), Ю. Бойко, Ю. Лавріненко, П. Голубенко та ін. мали свій, відмінний від радянського, погляд на події і персоналії недавнього минулого. У дисертації підкреслюється, що велике значення для вивчення творчості Хвильового на Заході, а потім і в Україні мало здійснене зусиллями діаспори протягом першої половини 80-х років п’ятитомне видання творів письменника. Воно супроводжувалося не лише публікаціями архівних матеріалів, спогадів тощо, але й кількома важливими з наукового погляду статтями (серед них слід особливо відзначити розвідки Ю. Шевельова і М. Шкандрія).

Тому, коли внаслідок “перебудови”, а потім і здобуття Україною незалежності вітчизняні літературознавці нарешті здобули можливість вивчати творчість Хвильового і розпочався третій етап осмислення спадщини письменника, науковці прийшли не на порожнє місце. За останнє десятиліття маємо найбільшу після 20-х років кількість публікацій, присвячених Хвильовому. Піонерами тут були М. Жулинський, В. Брюховецький, В. Мельник, В. Агеєва, які ще в кінці 80-х – на початку 90-х років виступили з ґрунтовними публікаціями про творчість Хвильового.

Так, В. Агеєва у статті “Зайві люди в прозі М. Хвильового” (1990) робить далекосяжні висновки щодо семантичної глибини філософського складника буттєвої моделі Хвильового. Вона ж є автором розділу про Хвильового в першій пострадянській “Історії української літератури ХХ сторіччя” (1992) і великої вступної статті до однотомника письменника (1995). Праці В. Агеєвої, на погляд дисертанта, залишаються на сьогодні найповнішими і, зважаючи на наклади видань, найприступнішими для читача науковими розвідками, в яких осмислюється творчість Хвильового.

Успішні спроби дати узагальнюючі оцінки доробку письменника, визначити художню своєрідність його творів знаходимо також у працях Р. Мовчан, Т. Гундорової, Л. Сеника, С. Журби, О. Пахльовської та деяких ін.

Поступово серед літературознавців починає утверджуватися думка про неоднозначність текстів Хвильового, їхню “закодованість”, певну підспудну “секретність”, що вимагає особливо уважного читання. Саме на цьому наголошують Д. Мейс, А. Колісніченко, Ю. Цеков, Л. Плющ та ін.

У дисертації констатується, що на сьогодні в українському літературознавстві сформоване загальне уявлення про деякі концептуально важливі підходи Хвильового до художнього осягнення буття, виявлено окремі риси його поетики, запропоновано різні інтерпретації найбільш відомих творів, здійснено спроби з’ясувати роль і місце письменника в історії української літератури. Однак ці спостереження поки що фрагментарні й не складаються у цілісну картину художнього світу Хвильового. Тому наукове осмислення і характеристика художньої системи цього письменника в її співвіднесеності з трансформаційними процесами, що відбувалися у літературі першої третини ХХ ст., – актуальне й невідкладне завдання сучасного літературознавства.

Для його розв’язання необхідний аналіз максимально широкого кола творів Хвильового, націлений на вияв найбільш репрезентативних із них, а також на визначення фундаментальних філософсько-естетичних констант його творчості.

У другому підрозділі “Теоретичні й методичні основи дослідження” визначається методика дослідження та зміст понять “художній світ письменника”, “інтертекстуальність”, “неоміфологізм”, “модернізм”.

Для з’ясування провідних ознак художнього феномена Хвильового та філософсько-естетичних засад освоєння ним буття дисертант вважає за необхідне звернутися до таких понять, як “художній світ твору” і “художній світ митця”. У працях сучасних учених (М. Гіршмана, Р. Гром’яка, В. Федорова, І. Єсаулова та ін.), які у свою чергу спираються на ідеї М. Бахтіна, О. Скафтимова, Д. Ліхачова, цілком справедливо стверджується, що креатований письменником у літературному творі художній світ є моделлю універсуму, “всесвітом у мініатюрі”. Разом із тим, слід говорити і про художній світ митця, який варто розглядати як інтегральну категорію, втілений у художній творчості результат діяльності автора, плід його уяви, реалізацію творчого потенціалу.

У дисертації наголошується, що схарактеризоване розуміння терміна “художній світ” передбачає такий шлях його дослідження, який веде від цілісного аналізу конкретних творів і їхніх художніх світів до відтворення художньої моделі світу письменника в цілому. Крім того, сучасні уявлення про художній текст, взаємостосунки письменника з попередньою і сучасною йому літературою ставлять дослідника перед необхідністю не лише проектувати творчість того чи того автора на історико-літературний процес, але й з’ясовувати специфіку інтертекстуальності його творів. Це особливо важливо для “нової” літератури ХХ століття (модернізму і постмодернізму), яка відзначається високим ступенем інтертекстуальності.

За ті сорок років, що минули від часу появи самого поняття “інтертекстуальність” (праці Ю. Крістевої, Р. Барта, М. Ріффатера та ін.), літературознавство набуло чималого досвіду дослідження цього літературного явища. У роботах І. Смирнова, І. Ільїна, Н. Фатєєвої та ін. намічені головні теоретичні аспекти проблеми, розроблені і загалом вдало практично застосовані методики такого роду аналізу. Елементи окремих із них можуть бути використані і при дослідженні художнього світу Хвильового.

З інтертекстуальністю співвідноситься ще одна ознака художнього світу письменників-модерністів – неоміфологізм. Сучасне літературознавство приділяє значну увагу міфологічному складнику загальної картини світу в літературі ХХ століття. Методологічною основою для розуміння цієї проблеми є широковідомі роботи М. Еліаде, К. Леві-Строса, Дж. Фрезера, а також О. Лосєва, Є. Мелетинського, В. Топорова та деяких інших дослідників. У вітчизняному літературознавстві міфологізм і неоміфологізм стали предметом пильної уваги А. Нямцу, В. Антофійчука, Я. Поліщука та ін.

Низка спостережень, уже зроблених дослідниками творчості Хвильового (В. Агеєвою, Т. Гундоровою та ін.), свідчить про те, що неоміфологізм був властивий і його художньому мисленню. Однак, на думку автора реферованої роботи, поряд із архетипічними елементами класичних міфів, літературними і культурними міфами нового часу, що часто зустрічаються у текстах Хвильового, письменник творив власний міф, який засновувався на вірі у можливість змінити світ, зробити його справедливим і щасливим за допомогою слова. Цю естетизовану віру, попри її видиму утопічність, він намагався реалізувати у своїх творах. Ідея універсальної відповідності “вічного” (прадавнього) “минущому” (сьогоднішньому), що стоїть за неоміфологічними й інтертекстуальними побудовами, виводить на кардинальну проблему взаємовідносин художнього світу Хвильового і того комплексу естетичних явищ, становлення яких в основному відбувалося саме на початку ХХ століття, діставши згодом назву “модернізм”.

Філософсько-естетичні засади модернізму сьогодні активно досліджуються науковцями. Лише за останні роки з’явилося кілька дуже вагомих публікацій, присвячених цій проблемі. Серед них можна назвати праці В. Затонського, Д. Наливайка, М. Моклиці та ін., в яких з’ясовується специфіка теоретичних і практичних аспектів модерністичної художньої парадигми. Літературознавці єдині в тому, що в її основі лежить акцентований антитрадиціоналізм і відмова від “наслідувального” в арістотелевому сенсі принципу мистецтва. Натомість утверджується антиміметичний, такий, що продукує власну естетичну реальність, створену фантазією автора.

Віра у настання “Раю на землі”, що може бути досягнутий словом митця (В. Затонський), – також важливий складник модерністичного світовідчуття. Так формується міф про художника-деміурга, здатного словом сотворити альтернативну існуючій дійсність. Але реалізація цього модерністського міфу завжди перебуває у площині ілюзорній, утопічній, а безнадія, відсутність життєвих перспектив, як і амбівалентність, стають ознаками модерністичної концепції героя. Є всі підстави припускати, що художньому світові Хвильового притаманні названі риси.

Об’єктом наукового осмислення український модернізм став, власне, лише в останнє десятиріччя. Тут слід назвати насамперед дискусії з приводу цього явища американських і канадських літературознавців Д. Струка, М. Тарнавського, О. Ільницького у 1991-му і 1994-му роках на сторінках тамтешніх українознавчих видань та коментар до дискусії 1991-го року Г. Грабовича, а також праці вітчизняних науковців: М. Ільницького, Т. Гундорової, С. Павличко, М. Моклиці, Я. Поліщука, окремі публікації В. Мельника, а також М. Шкандрія, А. Флакера та деяких інших дослідників.

Узагальнивши наявні у цих працях підходи і погоджуючись із С. Павличко в тому, що “повністю здолати стереотипи й мову традиційної культури” в жоден із періодів модернізаційних спроб, у тому числі й у 20-і роки, справді так і не вдалося, дисертант стверджує: окремі митці, і Хвильовий передусім, виривалися далеко вперед. Як практик він майже від самого початку своєї творчості перебував у типово модерністичній естетичній системі. Що ж до теоретичного усвідомлення ним цієї проблеми, то тут справа значно складніша.

У своїх памфлетах і листуванні письменник термін “модернізм” уживав не завжди послідовно. Поряд із ним і “модерністами” у Хвильового фігурують “естетизм” і “естети”, причому деякі персональні оцінки “модерністів” далекі від схвальних. Натомість для характеристики особливостей свого власного художнього світу письменник шукає інше визначення. Так у систему релевантних для Хвильового понять увіходить “романтика вітаїзму”, саме той, на думку письменника, стиль, який найбільше відповідає “буремній добі горожанських воєн” і який сповідує він сам.

Але насправді “романтика” для Хвильового – метафоризований термін-образ, що означає тип соціально-естетичної поведінки митця у нових умовах. Це своєрідна психологічна категорія, яка має стимулювати дух неспокою, протесту, боротьби, активізовувати життєву енергію людської спільноти (звідси й уточнення: романтика вітаїзму). У цьому контексті зрозумілі спроби дослідників пов’язати Хвильового з так званим “неоромантизмом”, про який багато говорили на початку ХХ століття.

Проте, наполягає дисертант, герой Хвильового, попри словесні декларації автора, так ніколи і не став людиною активної дії тієї бурхливої епохи, що відкрилася перед ним, чого, загалом-то, вимагав від героя “неоромантизм”. Навпаки, цей герой усе глибше занурювався у суперечності цієї епохи і розчаровувався у ній. “Романтика вітаїзму” (“неоромантизм”) на практиці, в естетичному, а не в теоретичному своєму варіанті, вилилася у типово модерністичні інтенції, а в поетиці – прямо перегукувалася з експресіонізмом.

Дослідження художнього світу Хвильового як інтегральної системи, що постає із його текстів, підкреслюється у дисертації, неминуче вимагає деяких застережень методичного характеру. Вивчення “тексту” в літературознавстві лише за останні десятиліття здійснювалося у різних, часом протилежних, напрямках (структуралізм і близька йому семіотика – В’яч. Іванов, Ю. Лотман, Б. Успенський та ін., постструктуралізм – Ю. Крістева, Р. Барт, П. де Ман, Дж. Х. Міллер та ін., постмодернізм – Д. Лодж, Д. Фоккема, Д. Хейман та ін.). До порівняно нових і плідних методик вивчення художнього тексту слід віднести і пропонований Б. Гаспаровим “мотивний аналіз”.

Очевидно, що сучасне літературознавче дослідження, у тому числі й творчості Хвильового, неможливе без урахування багатьох із тих ідей, що висловлювалися в науці про літературу за останні десятиріччя різними методологічними школами. Проте жодна з них не має права претендувати на абсолютну й остаточну істину. Виходячи з цього, дисертант уважає, що найбільш ефективним при аналізі й інтерпретації художнього світу Хвильового буде використання, залежно від конкретних завдань, різних методик і їхніх елементів.

Досліджувана тема вимагає чіткого окреслення свого об’єкта, його меж. У дисертації доводиться, що тексти, написані від 1922-го до 1928-го року і включені до І і ІІ томів “Творів” (“Етюди”, 1927 і “Осінь”, 1928), – найбільш репрезентативні для з’ясування заявленої у назві роботи теми.

Констатовані положення є базою для дослідження художнього світу Хвильового, здійснюваного в реферованій праці.

У другому розділі –“Вступна новела”, “Арабески”: семантика “межових текстів”. Концептуальні інваріанти” – з’ясовується функціональна роль новел, що відкривають і завершують перший том “Творів” Хвильового. Вони розглядаються як “межові”, в яких утілено основні ідейні й естетичні пріоритети письменника, його бачення світу. Обидві новели мають багато спільних мотивів і символів, близькі за стильовими проявами, перегукуються ідеологічно та значною мірою тематично. І “Вступна новела”, і “Арабески” оприявнюють модерністичну стратегію: вони, на перший погляд, утверджують міф про художника-творця, у них хаосові зовнішнього світу протиставляється внутрішня цілісність творчої особистості. Проте ситуація не така однозначна, як може здаватися.

“Вступна новела” поділяється на дві відмінні одна від одної частини. Перша з них, акційна, має всі ознаки дієгезису, зокрема, дійових осіб, причому всі вони реальні люди, що беруть активну участь у літературному й громадському житті України 20-х років. Друга ж частина новели – лірико-іронічна характеристика Хвильовим власної творчості, основних її рис і особливостей, своєрідна ретроспекція і одночасно програма на майбутнє.

Не викликає сумнівів те, що твір Хвильового є безпосередньою реакцією на літературну і навкололітературну ситуацію в тодішній Україні, і зрозуміти його поза цим контекстом абсолютно неможливо. “Вступна новела” містить яскраві деталі тогочасного літературного життя і водночас становить собою суб’єктивізований роздум письменника над власною долею і власним майбутнім, а також над людськими стосунками тих, хто літературу творить.

Разом із тим, у новелі наявний театрально-карнавальний, “ігровий” мотив, що дозволяє розглядати твір як поетичну метафору. Вона ґрунтується на впевненості в могутній силі слова, що може бути не лише безсмертним, як безсмертним і вічним є Логос, але й підкорятися митцеві, який через слово здатний керувати подіями. Модерністичні інтенції Хвильового, спрямовані на слово, наділяли останнє магічною функцією. Звідси й жагуча віра у творчі можливості митця, його здатність не лише переконувати людей, а й “сотворити” нове життя. Театралізована модель світу концентрувала такі можливості і була адекватним утіленням цієї ідеї. Інша річ, що об’єктивно власна творчість письменника свідчила про постмодерністське руйнування міфу про художника-Бога.

У дисертації показано, що для Хвильового характерні тяжіння до подолання фізичного часу й оцінка сьогоднішнього як безмежного або принаймні розтягнутого на невизначено довгий період. Звідси відсування старості на той же невизначено тривалий час, мотив “вічної молодості”, який зустрічаємо у “Вступній новелі”. Це спроба сакралізації теперішнього часу, який здається авторові (у тому числі й через свою незвичайність, “історичність”, “значущість”, “епохальність”) ледве не безкінечним.

Такий міфологізований час є характерною рисою модерністичної моделі світу, системоутворюючим її складником. “Вступна новела” демонструє цей типовий для Хвильового підхід до художньої інтерпретації дійсності, що зустрічається у більшості текстів письменника і є надзвичайно важливим для розуміння його філософсько-естетичних інтенцій.

Специфічними рисами відзначаються і просторові зв’язки в новелі. Простір у ній виразно асиметричний, він поділяється на дві принципово відмінні частини. Перша пов’язана з театрально-буфонадним аспектом зображуваного й орієнтована на відносно локальний простір. Це кав’ярня, вулиця міста, приміщення Держвидаву. Друга, лірична самохарактеристика, – позірно відкрита, без видимих меж і певної локалізації топосу.

Кожен із цих просторових центрів має власну семантику. Вона може полягати як у психолого-каузальній характеристиці художнього світу, нехай і з відтінком іронічності (тісна кімната була причиною появи саме таких, а не інших творів), так і в емоційно-оцінній (“…люблю <…> до безумства наші українські степи, <…>, люблю вишневі садки (“садок вишневий коло хати”)”. Простір України в останньому прикладі, незважаючи на алюзійність “вишневого садка”, спочатку постає невизначено широким, а потім, коли натяк конкретизується інтертекстуальною цитатою з Шевченкового вірша, відбувається його локалізація, аж до меж топосу-штампа. Поліцентризм і динамічність зміни фокусування цих центрів відіграють ключову роль у формуванні семантичних ознак тексту, а сам його простір утрачає лінійність, роздрібнюється на окремі, на перший погляд, навіть хаотично розташовані топоси. Але цей хаотизм об’єктивно дає можливість максимально різногранно сприймати дійсність, що все-таки має і певний об’єднуючий стрижень (ним у даному разі виступає “безсмертне слово” – творчість).

“Вступна новела” розпочинає перший том “Творів” Хвильового і, на погляд дисертанта, виконує дуже важливу роль у структурі книги, фіксуючи основні мотивні уподобання письменника, “підказуючи” критикам і читачам підходи автора до осмислення буття і його художньої інтерпретації.

Багато що із сказаного про “Вступну новелу” може бути віднесене і до “Арабесок”, які завершували перший том “Творів”, відмежовуючи його художню реальність від дійсності. Попри “типологічний” модерністичний міф про художника-Бога, трансформований в індивідуальний міф Хвильового про “азіатський Ренесанс” з “клубами ділового будня і клубами наук”, куди йдуть “горожани щасливої країни”, об’єктивно “Арабески” моделюють абсурдність світу і розірваність свідомості людини, приреченість її намагань довести свою внутрішню цінність і неповторність. Сподівання подолати глибинну культурну та ідеологічну кризу, коли після “кінця” (загибелі) старого світу має настати “відродження”, насправді виявляється марним. І саме тому розміщення “Арабесок” у кінці першого тому “Творів” набуває особливої значущості, готує читача до рецепції наступної книги.

Відповідно до жанрової структури, визначеної самою назвою, – “арабески”, новела Хвильового являє собою доволі складне поєднання різних за виражально-зображальною силою елементів, своєрідне орнаментально-семантичне плетиво. Маємо ліричну, виразно суб’єктивізовану частину (орнаментальну), що є основою й рамкою тексту, а також частину об’єктивізовано-епічну, “словесну”, якщо проводити аналогію з арабескою в її первинному значенні.

Твір покликаний репрезентувати читачеві погляд на такі кардинальні для автора речі, як роль і сутність творчості, співвідношення мистецтва і дійсності, співіснування художника й навколишнього світу. Тема творчості в її найширшому значенні є провідною в “Арабесках”, реалізуючись у мотивах, що наскрізно проймають тканину оповіді (мотиви “міста”, “свого” / чужого”, “шуму / тиші”). Вони корелюють із словом-творчістю, словом-самовираженням, а його пошук становить основу сюжетного розвитку новели. У якийсь момент здається, що слово знайдене, але воно виявляється фантомом, словом Шахразади (Шехерезади), і тому пошук триває.

Полісемантичність “Арабесок” дозволяє розглядати цей твір як текст, безпосередньо дотичний до біблійних мотивів, біблійної (християнської найперше) символіки, а також до символіки міфологічної. Проте християнський міф у творі трансформується в індивідуальний модерністичний міф Хвильового про віднайдений силою творчого слова Рай “азіатського Ренесансу”. І тут наперед знову виходить мотив слова і творення, на цей раз у зв’язку з біблійними його інтерпретаціями.

“Арабески” складаються із двох розділів, які називаються, відповідно, “ІХ слово” і “ХІV слово”. Ідея слова-першопричини текстуально співвідноситься письменником передусім із Євангелієм від св. Івана, і зв’язок між ним і твором Хвильового існує і на рівні змістово-внутрішньому, і на рівні формально-зовнішньому. Інтертекстуальний діалог між “Арабесками” і біблійними, євангельськими джерелами свідчить про те, що твір українського письменника набагато глибше закорінений у ґрунт світової, зокрема християнської культурної традиції, ніж це здається на перший погляд.

Ті конкретні збіги, які маємо в тексті, як-от: номери глав-“слів”, образи світла, “слова” тощо, – свідчать передовсім про органічність і навіть незамінність опрацьованих часом і традицією міфологічних, онтологічних, філософських, релігійних, етичних матриць-образів, близьких кожному європейцю. Хвильовий використовує ці образи в їхньому прямому, універсальному значенні, знаходячи як у глибинах власної пам’яті, так і в підсвідомості ті сакральні мотиви та ідеї, які є архетипічними.

З цією ж європейською культурною традицією тісно пов’язані й інші прояви символіки й алегоризму “Арабесок”, які мають вихід як на християнський, так і дохристиянський міфологічний та ідеологічний контексти (“голубі метелики”, “Сатурн”). Останній образ виникає у фіналі “Арабесок”. Сатурн-планета, що є частиною “нерозгаданого зоряного Віфлієму”, – лише одна з граней цього образу. Адже Сатурн у давньоримській міфології – бог землеробства, з яким пов’язувалося уявлення про “золотий вік”, вік достатку, рівності, вічного миру і благоденства. Тому поява в “Арабесках” Сатурна символізує новий “золотий вік”, що настає. Таким чином, модерністична гра сенсами, семантичне мерехтіння, зміна значеннєвих площин зрештою виводить на авторський міф Хвильового про “азіатський Ренесанс”.

Але водночас це і вказівка на приреченість цього міфу. Сатурн, як відомо, ще в давньому Римі ототожнювався з давньогрецьким божеством Кроносом, який пожирав своїх дітей. Це дало привід інтерпретувати його як невмолимий час, який поглинає все те, що породив (О. Лосєв). Звідси мотив невблаганного плину часу, що забирає з собою минуле, в тому числі й творче, який декларується у фіналі “Арабесок”. Такої ж символіко-алегоричної семантики набувають у творі й деякі інші епізоди, зокрема сон оповідача й окремі вставні новели, особливо історія Бригіти.

Отже, є всі підстави трактувати “Арабески” як скомпліковану мотивну комбінацію, переплетіння різних семантичних, стилістичних, жанрових і навіть родових ознак. Це багатофункціональна система й ієрархія текстів, кожний з яких має свою особливість. Через складні інтертекстуальні взаємозв’язки вони відсилають читача до низки образів і мотивів, які, у свою чергу, містять посилання на інші джерела. Усе це дозволяє говорити про “Арабески” як про гіпертекст, певну одночасну єдність і множинність поліфонічних текстів.

Таким чином, і “Вступна новела”, і “Арабески” виходили за межі своїх конкретних фабул. Це тексти-узагальнення, тексти-маніфести. Вони відверто “літературо-” чи навіть “мистецькоцентричні”. Зрештою, новели моделюють не лише світ, але й сам спосіб його художньої інтерпретації, вони є “текстами про тексти”.

Як інтеграційні репрезентанти художнього світу Хвильового новели демонструють модерністичні і навіть постмодерністські інтенції митця. До них можна віднести сприйняття дійсності як абсурдної, позбавленої логіки, моделювання власної реальності, постійну гру з читачем, балансування між вимислом, фантастичністю і реальністю, інтертекстуальність, неоміфологізм, нехтування фабулою, іронічність, пародійність, поліфонізм і, водночас, деструкцію міфів, у тому числі й власних. Усе це було розвитком і навіть завершенням тих тенденцій, що формувалися у текстах, узятих у рамку із першої й останньої новели тому. Модерністичний художній світ Хвильового постав тут у всій своїй філософсько-естетичній цілісності.

У третьому розділі – “Здеформований світ як інтенціональний об’єкт. “Твори”, том І: мотиви, герої, структура” – досліджуються особливості художнього осмислення Хвильовим проблем, зумовлених новими соціальними і міжособистісними відносинами, що постали в результаті революції. Головною для новел першого тому “Творів” є проблема деформації людини і світу внаслідок революції і громадянської війни, руйнування традиційних цінностей.

У дисертації підкреслюється, що, попри проголошуване офіційною ідеологією творче начало революції, тексти Хвильового зосереджувалися передусім на руйнівних наслідках, які вона несла з собою. Ця амбівалентність в оцінці наслідків “перебудови” світу відчувається уже в першій новелі, якою відкривалися свого часу “Сині етюди”, а потім і перший том “Творів”, – “Життя”. Трагедія наївної закоханої дівчини сприймається не тільки як така, що спричинена особистою зрадою новітнього господаря життя – комуніста Мишка, але і як наслідок “установлення власті”, як метафора. У цій ранній новелі, сповненій інтертекстуальних паралелей із Шевченковою “Катериною”, невиправданість надій ще не веде до смерті як універсального способу розв’язання конфлікту між особистістю і навколишньою дійсністю, але трагедійний пафос як характерна ознака художнього світу Хвильового вже виразно відчувається.

Серед текстів, що розвивають мотив революції як кардинальне соціальне зрушення, яке змінило звичну парадигму людських відносин і призвело до особистих трагедій, слід назвати новелу “Шляхетне гніздо”. Для її героя, господаря-“патріарха”, міфологічна циклічність (“незмінність”) часу виявляється поставленою під загрозу воєнними і революційними подіями, гармонійність руйнується, з усталеної часової системи починають випадати окремі ланки. Руйнація часового циклу закономірно сприймається героєм як катастрофа. Притаманна творові Хвильового гоголівська масштабність міфологізованих узагальнень, їхня “біблійність” дозволяють стверджувати, що модель дійсності, створена митцем, набуває універсального характеру. Вона спонукає читача до роздумів над проблемою “руйнування основ”, “порушення закону”, осмислення буттєвих та екзистенційних підвалин світобудови.

У цьому ж контексті у дисертації розглядаються і новели “Кіт у чоботях” та “На глухім шляху”, тісно пов’язані між собою. Обидві вони розповідають про долю жінки за часів більшовицької революції, громадянської війни і перших років після її закінчення. Ці два твори рівноправні за своєю багатозначністю, вони доповнюють одне одного; множинні сенси новел перетинаються і вступають між собою у діалогічні відосини.

“На глухім шляху” є реплікою на висловлену “Котом у чоботях” думку про “муралів революції”, які були її рушіями, а тепер “зникли у глухих нетрях республіки”. Героїні обох новел є жертвами революції, хоча “товариш Жучок” (“Кіт у чоботях”) цього й не усвідомлює, бо впевнена у правоті руйнації і насильницької перебудови світу. Проте її майбутнє в тому, щоб, як і вчителька Наталя Миколаївна (“На глухім шляху”), заблукати (зникнути) на “глухім шляху”, стати “№ 2, № 3, № 4”… Як і у творах інших українських новелістів (“Третя революція” В. Підмогильного, наприклад), революція виявляється фатально несумісною із мрією жінки про щастя, стає джерелом моральних і фізичних страждань.

Деконструкція міфу про встановлений “Рай на землі” неминуче виводила Хвильового на дослідження складної екзистенційної колізії. У центр уваги письменника потрапляють ті, хто, посідаючи цілком визначене місце в революційних подіях, у мирний, так званий “реконструктивний” час переживає глибоку душевну депресію. Ці люди відчули свою “зайвість” у тому новому житті, яке вони так гаряче прагнули наблизити. Такий тип героя яскраво представлений у новелі “Юрко”, а модерністична “розірваність” свідомості персонажа стає головним принципом конструювання його образу.

Відчуття психологічної порожнечі, розчарованості у здійсненому переживають і герої ще двох новел цієї групи – “Синій листопад” і “Заулок”. Центральне місце в обох творах посідають жінки, відповідно Марія і Мар’яна. Це – чи не перше звернення Хвильового до цього біблійного жіночого імені (Мар’яна – лише модифікація Марії), яке потім багато разів фігуруватиме у його творах. Мотив Богоматері, що проходить шлях земних страждань, душевних насамперед, започатковується саме в цих новелах. Універсальна ідея абсурдності світобудови, що вимагає смерті задля свого утвердження і призводить до руйнації особистості, навіть якщо та залишається фізично існувати, домінує у новелах. Так і не зреалізований зв’язок між Марією і Вадимом (“Синій листопад”) слугує доказом трагічно-усезагальної, буттєвої самотності людини у світі.

Якщо герої “Юрка”, “Синього листопада” і “Заулку” значною мірою самі винні у власних стражданнях, бо були причетними до революційних подій як активні їхні учасники, то в новелі “Кімната ч. 2” маємо дещо відмінну ситуацію. Тут у центрі уваги люди, які виявилися втягнутими в події, по суті, поза власною волею, тому на передній план виходить трагедія іншого типу. Нею стає трагедія втрачених можливостей, нереалізованої потенції, а мотив “втраченого покоління” відповідно модифікується. Революційна світобудова, сконструйована нібито заради людського щастя, насправді є не просто далекою від свого ілюзорного ідеалу, але й ворожою людині.

У новелі “Редактор Карк” на цілком нових художніх засадах зображувалася приреченість інтелігента, що опинився у стані духовного вакууму. Саме вічна проблема “зайвості” особистості, її незреалізованості й відчуженості від ворожого їй світу, переводить новелу Хвильового у план філософський. Подібний підхід властивий і новелі “Силуети”. Письменник зумів побачити, як світ обернених цінностей починає роз’їдати людську свідомість. Так виникає фатальна колізія, що її нездатна уникнути орієнтована на утвердження патріотичних і гуманістичних цілей особистість. Трагедія роздвоєності між мрією і реальністю, філософсько-онтологічний характер якої Хвильовий спроектував на обставини постреволюційної України, становить семантичне ядро цього мотиву.

У дослідженні показано, що 20-і роки в літературі (як українській, так і світовій) позначені болючими рефлексіями над фактом тотального обезцінення людського життя, коли внаслідок кількарічних воєн, революцій, голоду, хвороб протиприродна смерть людини стала масовим, а не поодиноким явищем. Саме тому у текстах Б. Антоненка-Давидовича (“Смерть”), О. Слісаренка (“Чорний ангел”), Петра Панча (“Голубі ешелони”), оповіданнях і новелах Г. Косинки, Л. Первомайського та ін., як і у прозі І. Бабеля,
Е.-М. Ремарка чи Е. Гемінґвея про Першу світову війну, мотив смерті посідав чільне місце. Танатологічна проблематика становила предмет пильної уваги і Хвильового.

У новелах “Солонський Яр” і “Бараки, що за містом” він трактує загибель своїх героїв як закономірне явище. Смерть тут є логічним наслідком усезагального насильства, зламу традиційної системи цінностей. Саме це призвело до проявів жорстокості, злоби, дикунства. Тодішня проза робила спроби художнього проникнення у подібні проблеми. Можна згадати “Смерть Долгушева” (1923) І. Бабеля в російській літературі чи (щоправда, трохи пізніше) “Смерть Янулянса” (1928) Петра Панча в українській. Проте саме у Хвильового безглуздість насильницької смерті постає у всій своїй страхітливості.

Характерною рисою художнього світу автора є пафос сатиричності. Як засвідчило дослідження новел із першого тому “Творів”, здійснене в дисертації, головним у соціальній сутності сміхової моделі світу у Хвильового було те, що письменник зумів побачити, як мрія про “революцію-Рай земний” проходить у своєму розвитку кілька етапів, справді перетворюючись з ідеї-щастя спочатку на трагедію, а потім і на фарс. Причому цей “фарсовий” бік “перевороту життя” Хвильовий показує як невідворотний наслідок спроби насильного ощасливлення людства.

У першому томі “Творів” є кілька новел (“Колонії, вілли…”, “Свиня”), у яких проблеми зміни поведінкової і соціальної парадигми внаслідок революції розглядалися саме так. Це був дещо інший погляд, відмінний від трагічного світовідчуття, втіленого в уже розглянутих групах, хоча прихований трагізм відчувається і тут. Із особливою виразністю сатиричні ноти лунають у новелі “Свиня”. За своєю ідеологічною суттю (показом типу новітньої хижачки, здатної на своєму шляху знищити все і всіх) новела є реакцією письменника на появу в умовах мирного життя 20-х років міщансько-корисливого менталітету. Він живиться за рахунок сприйняття революції як можливості “набивати пельку”. Якщо в “Колоніях, віллах…” основним сатиричним засобом є гротеск, то “Свиня” репрезентує складнішу художню модель – це ще й психологічний твір, що багатьма аспектами торкається екзистенційних проблем вибору і рішення (наприклад, між коханням і вигодою, коханням і приниженням тощо), а його герої не лише соціальні, але й психологічні типи.

Сміхові інтенції Хвильового виливалися не тільки в сатиру, але й у пародію. Елементи останньої тією чи тією мірою присутні майже в усіх творах Хвильового. Утім, серед текстів першого тому “Творів” є новела, яка становить собою суцільний пародійний комплекс. Це –“Чумаківська комуна”. Хвильовий пародіює тут як ідею “всесвітнього гуртожитку” взагалі, так і її інтерпретацію в тодішній літературі. Окрім того, новела просякнута гоголівськими алюзіями і ремінісценціями (від миргородської калюжі до “Русі-трійки”), характерними для пародії інтертекстуальними перегуками. Пародійна модель універсуму дозволила Хвильовому висловити своє ставлення до того світу, в якому відбулася фундаментальна трансформація цінностей і канонів. Іронія, наявна ледве не в кожному рядку новели, не залишає сумнівів у спрямованості такого ставлення, реалізованого через своєрідну гру з читачем, якою, власне, і є пародія.

У дисертації відзначається, що особливе місце в першому томі “Творів” посідає текст під назвою “Дорога й ластівка”. Генетично він пов’язаний із жанром ліро-філософської мініатюри, таким популярним на початку ХХ століття в європейській літературі.

“Дорога й ластівка” – чи не найбільш метафоричний твір з усіх, написаних Хвильовим. Він пройнятий багатозначністю й тісно пов’язаний із символістською поетикою й образністю. У центрі уваги письменника проблеми онтологічні, буттєві: змісту і мети життя, особистої і творчої свободи, екзистенційного вибору, врешті (і це, мабуть, найсуттєвіше), життя і смерті. Якщо поглянути на текст ретроспективно, не можна не помітити тут наскрізного мотиву всієї творчості Хвильового – мотиву передчуття власної загибелі. Це історія про вічні муки роздвоєння між внутрішньою свободою і суспільними (добровільними чи примусовими) обмеженнями, про непрощенний гріх зради свободи духу і про смерть як неминучий результат такої амбівалентності.

Новела становить собою ще один приклад модерністичного письма Хвильового, в якому поєдналися і з різною мірою виразності виявилися елементи екзистенціалізму, експресіонізму, символізму і навіть футуризму. Жанр лірико-філософської мініатюри дозволив уникнути еклектики і в гранично концентрованій формі синтезував усі ці елементи, що зумовило вражаючий художній ефект. Водночас новела була дуже важливою для самоідентифікації Хвильового як художника. Цей твір, як пізніше “Арабески”, містив основні естетичні й ідеологічні інваріанти, яким письменник залишався вірним усе своє творче життя. Саме цим пояснюється місце, відведене “Дорозі й ластівці” в “Синіх етюдах”, а потім у першому томі “Творів”. Новела належить до числа пророчих творів-пересторог Хвильового. Її екзистенційний, релігійно-філософський зміст трагічно спроектувався на обставини життя постреволюційної української інтелігенції, зрештою, і на власне життя самого Хвильового.

Таким чином, перший том “Творів” Хвильового за своєю семантичною наповненістю був художнім дослідженням постреволюційної деформації особистості, що опинилася в умовах зруйнованої соціальними катаклізмами дійсності. Це був трагічний процес духовних потрясінь і втрати людиною усталених ціннісних орієнтирів. Зрушений зі звичних основ, дисгармонійний світ, в якому руйнація проголошувалася творчістю, набував щодалі трагічніших ознак. Міфи, в тому числі й авторські, опинилися під загрозою. Саме така світоглядна модель становила ідеологічний фундамент текстів із першого тому “Творів” Хвильового і зумовлювала їхню мотивну структуру.

У новелах оприявнені такі важливі складники концепції людини, як відчуження особистості в абсурдному і жорстокому світі, роздробленому на окремі фрагменти, саморозірваність її свідомості. Герої переживають крах надій, їхньому світосприйняттю притаманний пасеїзм. У художньому світі Хвильового відчуваються потужні пародійні ознаки, інтертекстуальність і неоміфологічність.

Модерністична концепція світу і людини, яку сповідував Хвильовий, вимагала відповідних виражальних засобів, що й засвідчили тексти із першого тому “Творів”. Ними були різноманітні імпресіоністичні, експресіоністичні, необарокові елементи: від принципів “візуального письма”, деестетизації образів і підкресленої гротесковості до “орнаменталізму”, макаронічної мови й “оголення прийому”.

У четвертому розділі – “Твори”, том ІІ. Апокаліптична модель універсуму: модерністична інтерпретація” – розглянуто специфіку художньої моделі світу, якою вона постає із “Осені” – другого тому “Творів” Хвильового. Тексти, включені до нього, відзначаються глибшим онтологічним наповненням, вони порушують проблеми буття людини у світі, що переживає духовну кризу. Здебільшого це екзистенційні проблеми вибору, який має здійснити особистість у безнадійно-трагічному світі, і ризику рішення, що може призвести (і найчастіше призводить!) до катастрофи.

Дебютною в цьому томі “Творів” є новела “Я (Романтика)”, через посвяту інтертекстуально пов’язана із “Цвітом яблуні” М. Коцюбинського (важливим тут є мотив “сповідальності”). Твір, як і майже все створене Хвильовим, є полісемантичним. Сучасність, маркована реаліями революції й громадянської війни, лише перший змістовий шар “Я (Романтики)”.

У новелі постає спотворений, залишений Богом і зруйнований тагабатівськими ідеями світ. Хвильовий відкрито уникає життєподібності, він конструює нову дійсність, де все – від пейзажних деталей до імен персонажів набуває іншого, загострено виразного забарвлення, постає у незвичайному ракурсі і від того емоційно вражає читача. Це модель світу-мутанта, бо в ньому відсутні важливі для повноцінної картини буття складники, а абстрактна ідея стає джерелом мук і страждань. Антропоморфний аспект такого страждання декларується через бінарну опозицію, сформульовану на самому початку новели у спеціально виділеній фразі: “– я – чекіст, але я і людина”. Протистояння насильства (“чекіст”) як неминучої умови перемоги ідеї і загальногуманістичних цінностей (“людина”) завершується в “Я (Романтиці)” фактичним зникненням другої частини опозиції, що остаточно утверджує смерть як домінанту світу, в якому перебуває герой.

Як і в повісті іншого адепта модерністичних підходів до творення тогочасної літератури, “Блакитному романі” (1921) Г. Михайличенка, в “Я (Романтиці”) значну роль відіграють неоміфологічні елементи, які принципово змінюють ракурс оповіді. Текст стає параболічнішим, а його проблематика сягає основ світобудови, глибин свідомості і підсвідомості людини.

Модель універсуму, створена Хвильовим, ґрунтується на емоціях людини, яка пережила страхіття революційної війни і тепер, із певної історичної відстані, жахнулася тієї картини диявольського шабашу, вакханалії насильства, що пройшла перед нею. Ці відчуття можна було б назвати “синдромом революції”, зумовленим наслідками психологічного шоку, якого зазнав “я”, незалежно від того, чи насправді переживав він трагедію матеревбивства, чи це лише плід його зболеної фантазії. Маємо тут знак, символ духовної катастрофи, що обрушилася на людину. Естетичним підсумком роздумів письменника над цим синдромом і був образ загірної комуни серед мертвого степу в далекій безвісті невідомого.

Після “Я (Романтики)” у другому томі “Творів” іде оповідання “Пудель”. У дисертації прослідковується інтертекстуальний зв’язок між цим текстом Хвильового та оповіданням М. Коцюбинського “В дорозі” і вказується на відмінності між ними. У М. Коцюбинського ще переважає налаштованість на об’єктивний авторський опис, на, за незначними винятками, семантичну гомогенність. Змістова поліфонічність, “подвійне дно” якщо й присутні в його оповіданні, то як окремі винятки. У Хвильового ж усе побудоване на двозначностях, “мерехтінні” сенсів, поліваріантності образів. Такий ефект виникає й завдяки інтертексту: окрім твору українського класика, виникає тут і перегук із Гете (“Фауст”), а також із Ф. Достоєвським (“Брати Карамазови”).

Двійник-пудель, що переслідує комісара Сайгора, – втілення його власних сумнівів і страхів, він, як і у випадку з Іваном Карамазовим, наслідок роздвоєння особистості. Але якщо герой Ф. Достоєвського розривається між вірою і безвір’ям, то проблема Сайгора в тому, що він сприймає інших людей знеособлено, як безликий матеріал для соціальних експериментів, одночасно зневажає і боїться їх.

На погляд дисертанта, наявні в “Пуделі” семантичні лакуни, типові для модерністської літератури, дають підстави виявити в оповіданні сенси, що виходять за межі однієї, нехай і багатоаспектної, інтерпретації. Ідеться про міфологізований семантичний шар оповідання. Картина художнього світу, подана у “Пуделі”, становить собою “закодовану” буттєву модель універсуму.

Міфологізовані елементи (образи відьом, чорта і т.п.) вводяться Хвильовим у текст одразу, але “декодування” їх певний час ускладнене, бо пов’язане з особливостями розгортання сюжету. Неоміфологічні складові не просто дисперсно присутні в оповіданні, а організовують текст, становлять його структурну вісь. Комісар потрапляє у класичну ситуацію людини, котра у своїй гордині насмілилася вважати, що пізнала істину. Самозакоханий егоїст, “психологічний примітив” Сайгор гадає, що він сам розпоряджається своєю долею і долями інших людей, насправді ж він лише виконавець чужої волі, кожен його крок запрограмований і визначений кимось наперед. Фаустівські алюзії виникають тут майже зримо. Сайгорові дають зрозуміти, що його уявлення про те, яким має бути світ, примітивне і спотворене. Життя набагато складніше, ніж це бачиться чорно-білому зорові комісара. Перед ним справді відкрилася безодня буття, якої раніше, занурений у “дебати й пренія”, він ніколи не знав. Похід із дивною компанією позбавив його стабільності й спокою, залишивши натомість ризик рішення.

Постійне чергування різних семантичних планів, їхня інтерференція і часткові переходи одне в одного створюють в оповіданні складну систему значень і мотивів, кожен із яких, у свою чергу, спроможний викликати нові підтексти.

“Лілюлі”, наступне оповідання із другого тому “Творів”, продовжує конструювання моделі “абсурдного” світу, зосередившись на вічній проблемі “художник і дійсність”, специфічність розгляду якої полягає в тому, що автора цікавить те, що традиційно визначають як “митець і влада”, наразі – постреволюційна влада.

Як показало дослідження, оповідання Хвильового, що перегукується як із однойменною п’єсою Р. Роллана, так і з “Ніччю перед Різдвом” М. Гоголя, успішно поєднує обидві трансформаційні операції, характерні для інтертекстуальних контактів: використовує традиційні жанрові форми (різдвяна оповідка чи драма), мотиви та образи і, водночас, заперечує їх, реформуючи і пристосовуючи до нових цілей і завдань. Разом із тим, така синтетична жанрова модель виявляється максимально “відкритою” для включення в естетичну систему модерністичних відношень з її неоміфологічними, гротесковими, символічними, пародійними, “театралізованими” елементами. Усі вони тією чи іншою мірою присутні в тексті Хвильового.

Оповідання засвідчує високий ступінь інтертекстуальності – Хвильовий відсилає читача не лише до творів Р. Роллана чи М. Гоголя, але й Ф. Достоєвського (“Брати Карамазови”), В. Гюго (“Собор Паризької Богоматері”) та багатьох інших, формуючи відповідне ставлення як до окремих героїв, так і до загальної художньої концепції свого твору.

Нездатність знайти адекватну відповідь на екзистенційний виклик – самотність людини у ворожому їй світі – причина духовного краху героїв-інтелігентів (товариша Огре, Льолі, мадам Фур’є). Разом із тим, у тексті Хвильового з’являється мотив творчості, художнього проникнення у буття, властивого тільки митцям, і, водночас, певної ілюзійності, фантазійності. Він пов’язаний із особою Альоші і становить собою роздуми про долю художника, взаємодію митця з новою владою. Останню не влаштовують довільні фантазії, вона прагне скерувати їх у потрібне їй річище.

Так накреслюється паралель між фальшивістю думок про “обов’язково прекрасне життя” й ілюзіями героя-митця. Пародійність подібних ілюзій (у гудку потяга Альоші вчувається “ка-пе-бе-у”) лише підкреслює їхню приреченість. У фіналі оповідання Альоша сам розвінчує власні фантазії, демонструючи розгубленість перед жорстокістю й абсурдністю світу. Для того щоб визнати це, Альоші й доводиться пройти свій шлях на Голгофу. Це ще одне розвінчання міфу про всесильність художника, постмодерністська деструкція уявлення про митця, рівного Богу. Відмова від цієї ілюзії, екзистенційна “чесність із самим собою” є причиною душевної катастрофи й неминучої майбутньої смерті героя. Але це єдиний спосіб зберегти внутрішню цілісність особистості, яка лише ціною власної загибелі може протистояти ворожій дійсності.

Найбільшим за обсягом текстом Хвильового, що увійшов до другого тому “Творів”, була “Повість про санаторійну зону”. Вона своєрідне продовження “Я (Романтики)”, а головний герой повісті, “анарх”, як і Сайгор із “Пуделя”, є тим же “я”, тільки в нових, постреволюційних умовах. Художня модель універсуму, створена письменником у “Повісті про санаторійну зону”, є аналогом реалізованої революцією дійсності “без Бога”. Це “безґрунтовна” дійсність, як “безґрунтовними” виявляються майже всі персонажі твору.

Анарх ніби справді стає по той бік добра і зла, переступаючи через існуючі закони. Ніцшеанська ідея смерті християнського Бога, яка передбачала подібну парадигму поведінки, мала вивільнити глибоко закладені в людині творчі й життєствердні сили. Для анарха ж вона виявилася фатальною. Зло, заподіяне іншим (розстріли і “вбивство Бога”), неминуче виявляється спрямованим і проти самого себе. Самогубство стає єдиною можливістю хоч якось засвідчити послідовність своїх дій, їхню логічну завершеність. Дійсність, яку безуспішно намагався змінити анарх, вибудовуючи плани майбутнього Ренесансу, виявляється непереможеною, ідеал остаточно зруйновано, і героєм оволодіває почуття безвиході, байдужості і навіть презирства до земного існування.

Очевидно також, що в “Повісті про санаторійну зону” Хвильовий постає як художник, який перебуває в модерністичній естетико-філософській парадигмі. Саме в ній корені семантичного “мерехтіння”, яке зустрічаємо в його творах узагалі і в цьому тексті зокрема. Свідчать про це й елементи неоміфологізму, що зумовлюють окремі мотиви, і специфічна композиція повісті з її розірваністю, нерівномірністю, часовою дискретністю окремих епізодів, чергуванням оповідних частин із формально відчуженими елементами – листами, щоденниковими записами, а також бароково-театральним застосуванням маргінальних частин структури (інтродукції і фіналу) тощо. Але головним є те, що для цього твору Хвильового характерне модерністичне світобачення, яке заперечує видиму моністичність буття і його естетичної моделі, натомість міфологізує її, розширюючи художній і семантичний простір.

“Повість про санаторійну зону” – унікальне явище в українській літературі 20-х років. Це була художня модель світу, що постав унаслідок утрати людиною стрижневого етичного начала. Як і в багатьох інших текстах Хвильового, спроби віднайти ідеальне суспільство майбутнього закінчилися для героїв катастрофою.

“Сентиментальна історія” завершує другий том “Творів”. Разом із “Повістю про санаторійну зону” твір складає своєрідну дилогію, в якій художньо досліджуються трагічні суперечності “нового світу” і “нового життя”. Твір справді був завершувальним у пошуках героями Хвильового сенсу буття і своєї ідентичності. Це страшний документ про втрату людиною мети в житті, про перехід її “по той бік” моралі.

Героїня “Сентиментальної історії”, дівчина на ім’я Б’янка, цілком свідомо вирушає на пошуки омріяної “далі” у велике життя, сповнена ідей “безтілесного кохання”, подібного до того, яке випало на долю Божої Матері, і, здається, відкидає інші альтернативи. Проте її зіткнення з постреволюційною дійсністю закінчується трагічно. Знищено все, що могло б стати для неї опорою. Фальшивими, ілюзорними виявилися всі “далі”, про які вона мріяла або намагалася мріяти – братова й Улянина революція, Чаргарова любов, буддистсько-індуїстська нірвана і самоспоглядання, зрештою, християнський Бог. Б’янка стала такою, “як усі”, як решта співробітників таємничої “установи” – сіроока журналістка, молода, але досвідчена Лізбет, діловод Кук… Поза системою цінностей цієї символічної установи-суспільства, де панує дух аморалізму й нечистот, Б’янка відтепер не уявляє себе. Це – її віднайдена нарешті “даль”.

Складні інтертекстуальні алюзії – від пушкінської “Казки про золотого півника” до гоголівського “Вія” – створюють характерний для модернізму ефект “літературності”, підсилюючи одночасно розгортання основної семантичної лінії повісті: пошук людиною ідеї світового блага і неможливість цієї мети досягти.

У зв’язку з цим у дисертації ще раз привертається увага до історіософського і культорологічного міфу Хвильового про “азіатський Ренесанс”, що мав, на його думку, розпочатися в Україні після революції. “Сентиментальна історія” фактично знищує цю теорію. Твердження героїні про те, що замість очікуваного відродження запанувала “модернізована тайга азіатчини” і “дичавина тамерланівщини”, – яскраве тому підтвердження. Письменник відчув неможливість відшукати власну “даль” і відкрито сказав про це. Експресіоністична гротесковість, різкість образів, підкреслена “сконструйованість” їхніх характерів, умовність простору, жорсткість і навіть деестетизованість багатьох ситуацій і картин, загальний трагічний пафос приреченості й абсурдності буття – ці ознаки модерністичної (і навіть постмодерної) художньої системи втілилися у повісті. Це була остання, підсумкова згадка Хвильового про власний міф, якою він завершив другий том “Творів” і, як виявилося невдовзі, основний період своєї творчості.

Таким чином, другий том “Творів” остаточно оприявнив фундаментальні ознаки художнього світу письменника. Його філософсько-естетичні засади полягали в усвідомленні не лише трагічності дійсності й екзистенційної самотності особистості в ній, але й у розумінні безвихідності цієї ситуації. Той невтішний висновок, до якого прийшла героїня “Сентиментальної історії” Б’янка, насправді був висновком усієї книги. У своїй сукупності тексти тому увічнили вражаючу картину того роздоріжжя, на якому опинилася мисляча людина першої третини ХХ сторіччя у справді залишеному Богом, зрушеному з фундаментальних основ світі.

Твори, що увійшли до другого тому, як і попередні новели з “Етюдів”, демонстрували модерністичну філософію. Її концептуальні ідейно-естетичні принципи (паритет між ментальним і матеріальним світами, увага до ірраціонального, несвідомого, інтертекстуальність, неоміфологізм), як і конкретні засоби творення художньої реальності (гротесковість, фантастичність, метафоричність, символічність), притаманні всім без винятку творам другого тому, стали яскравим й естетично переконливим вираженням глибинних буттєвих проблем.