| Короткий зміст: | Вступ. Обґрунтовується актуальність обраної теми, характеризується стан її вивчення, з’ясовується мета і основні завдання дослідження, визначається предмет, методи дослідження, окреслено його теоретико-методологічну основу, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів, подається інформація про апробацію роботи та публікацію результатів наукового пошуку.
Розділ І – “Стильовий феномен української драматургії 20‑х років ХХ століття”. Розглянуто загальні риси драматичного процесу 20-х років і його трактування дослідниками на різних етапах побутування української літературно-критичної думки ХХ століття. Зазначається, що хоча осмислення української драматичної “продукції” 20-х років ХХ століття відбувалося кількома етапами, проте воно не вичерпало всього багатства інтерпретацій, адже на новому історичному етапі літературний твір прочитується по-новому, з урахуванням досвіду минулого, із зазначенням складного спектру проекцій на сучасну добу, здатну актуалізувати у літературознавстві певні акценти.
Незважаючи на амбівалентність, наявну в оцінках дослідників категорій стилю, напряму, в усьому драматургічному масиві 20-х років ХХ століття літературознавство відзначає наявність яскравих романтичних традицій, що оприявнюються на всіх рівнях літературного тексту: колізії, поетики, естетики. У п’єсах драматургів зазначеного періоду, навіть тоді, коли митці, на перший погляд, мало співвідносні за характером своєї творчості, простежується один наскрізний струмінь – романтичний – у сприйнятті людського буття.
Романтичні засади української літератури 20-х років ХХ століття – одне із проблемних питань сучасного літературознавства. Український романтизм 20-х років охоплює усі жанри літератури, а в драматургії еволюціонує від перших поштовхів, від інтуїтивного імпульсу, що знайшов відображення і у так званій “безпредметній” п’єсі, і в ранніх п’єсах-агітках – до феномену творчості Миколи Куліша, якій було притаманне філософське осмислення реалій сучасної доби, широка амплітуда настроїв, віянь, які, природно, ускладнюють її модель.
Актуалізувалася згадана проблема у драматургії 20-х років ХХ століття завдяки, насамперед, творчості М.Куліша, Я.Мамонтова, І.Дніпровського, М.Ірчана, Д.Бедзика, І.Микитенка.
Незважаючи на те, що до осмислення засадничих моментів української драматургії 20-х років зверталися у своїх дослідженнях багато літературознавців (серед ґрунтовних розвідок – праці Н.Кузякіної, Г.Семенюка, Й.Кисельова, С.Чорнія, Л.Танюка, К.Серажим, А.Матющенко, М.Кудрявцева, І.Михайлина, В.Працьовитого, Я.Голобородька) – романтичні тенденції цього масиву художньої літератури потрапляли у поле зору дослідників не часто. І це не мотивовано “невдячністю” теми: романтичні засади епосу і лірики періоду 20-х років знайшли висвітлення в ґрунтовних працях М.Наєнка “Романтичний епос: Ефект романтизму і українська література” і Ю.Коваліва “Романтична стильова течія в українській поезії 20 – 30-х років ХХ століття”.
Характер попередніх досліджень та їх основні параметри дозволяють перейти безпосередньо до вивчення проекцій романтичної традиції на п’єсу 20-х років. При цьому належить усвідомлювати: мистецький процес 20-х років ХХ століття не був механічним наслідуванням європейської традиції і копіюванням новітніх віянь. І це простежується в українській драматургії 20-х років, яка, відзначаючись новаторським характером і збагачуючись новими жанрово-стилістичними ознаками, не могла з’явитися “з нічого”. Творчо донаснажуючись цінними надбаннями минулого (“старий” німецький романтизм і його пізніші європейські аналоги, творчість українських поетів-романтиків, “новоромантизм” Лесі Українки і Олександра Олеся), створювалася принципово нова літературна модель.
В українській драматургії 20-х років XX століття продукується значний драматургічний масив, увиразнений контуром Шевченкового слова, що побутує на таких рівнях: безпосереднє наслідування тематики, біографічний екскурс, і, нарешті, тонка взаємодія мистецьких систем (певні алюзії простежуються у багатьох п'єсах аналізованого періоду, найяскравіше – у творчості І.Дніпровського, Я.Мамонтова, М.Куліша).
Романтичний струмінь у драматургії 20-х років неможливо осмислити, не залучаючи літературного спадку Миколи Куліша – провідного драматурга того часу. У драматургічному процесі 20-х творчість Миколи Куліша заявлена найбільш яскраво. На своєрідності стильового синтезу, наявного в драматургії М.Куліша, наголошували окремі дослідники, наші попередники. Незважаючи на усю різноплановість у сприйнятті творчого набутку М.Куліша, не можна не усвідомити того, що його драми були намаганням дошукатися відповідей на злободенні питання та водночас мали яскраво виражені філософські засади, які залишаються до кінця не осмисленими і сьогодні. Ще один важливий аспект полягає в осяганні світосприйняття митця як романтичного, а, отже, трактуванні його творчості у романтичному ключі.
Pозділ II – “Художні моделі буття в українській драматургії 20-х років ХХ століття”. Oднією з ключових для митця доби 20-х років є проблема створення художніх моделей буття у межах вибудованої картини світу.
Українська драматична продукція 20-х років ХХ століття моделює життя за специфічними законами. Водночас такі рецепції характерні для тогочасного історичного і культурного етапу – тенденційність виражена достатньо яскраво, щоб залишитися непоміченою. Світоглядні орієнтири не можуть не вплинути на характер творчості письменників. Як результат, виникають своєрідні художні моделі буття, які проектуються на загальномистецький процес 20-х, у річищі якого еволюціонує і драматургія. Пояснення цій своєрідності слід, вочевидь, шукати у характеристиці особливостей самого буття, тільки йому притаманних ознак.
На історичну ситуацію перших пореволюційних років чи не найкраще проектується романтична колізія народження ідеалу – сумніви в ньому – крах ідеалу. Своєрідно вона прописується на рівні художнього твору, зокрема у сфері наших дослідницьких інтересів – у драматичному полотні. Ця буттєва колізія наявна в кожному драматичному тексті й простежується на двох рівнях – свідомому та підсвідомому. Вона передбачає існування ідеальної моделі буття, яка включає в себе певні настанови.
Побутування ідеалу національної та особистісної незалежності й утілення споконвічної мрії селянина про землю має у драматургії аналізованого періоду характер концепту.
Ідеал буття – земний рай українського селянина, де найвища цінність – свята земля-годувальниця, належить до надзвичайно поширених в українській драматургії 20-х років. Уявлення персонажів про землю гранично романтизовані й метафоризовані. Зазвичай, поряд з ідеалом “власного ґрунту” як конкретного земельного наділу постає прагнення “власного ґрунту” як уособлення громадянства, державності. Воно йде від усвідомлення людиною своєї національної приналежності. Та суспільні пертурбації коригують особистісні установки, суттєво змінюючи усталену систему цінностей. Вектори сприйняття землі-годувальниці тепер часто направлені на опобутовлення, “заниження” образу. Ті, хто полишають свою землю, відриваються від рідного ґрунту, від батьківського коріння, неминуче переживають моральні страждання і випробування. На перший план для розчарованої у теперішньому житті особистості виходить ідеалізація минулого (козацької вольниці, гетьманщини, початкових етапів української державності) – опоетизування героїчного “вчора”, притаманне романтичній традиції (іноді таким “вчора” є навіть події недавні, революційних часів).
Душевний надлом, руйнування системи цінностей призводить до краху людини як особистості. Звідси – трагізм драматургії 20-х років, і не лише української. У світовій драматургії італійський драматург Піранделло вперше, за висловом Б.Зінгермана, визначив больову точку 20-х років: людина не витримує тягаря власної особистості й, таким чином, неодмінно втрачає свою індивідуальність. Література адекватно реагує на тонкі порухи людської психіки та означує можливі їх наслідки у широкому світовому контексті: початок нового етапу історичного розвитку, пов’язаного із зародженням фашизму і втіленням у життя ідей “воєнного” комунізму. Антитеза “людське – звіряче” продукує такий рівень суспільних взаємин, коли біблійне “син – на батька, брат – на брата” набуває реального втілення. Це один з прикладів того, як деформована свідомість “зони”, "в'язниці", “підпілля” може спроектуватись на свідомість особистості (питання, що сьогодні перебуває у центрі уваги психології).
Своєрідно конструюються в українській драматургії 20-х онтологічні моделі. Основний конфлікт (як і у романтизмі) моделюється через протистояння людини і суспільства. Світ постає як жорстокий і ворожий творчій особистості Хаос, трагікомедія, одночасно страшна і смішна фантасмагорія. Для звичайної, земної людини світ є скоріше жорстоким монстром, ніж добрим другом – дається взнаки невідповідність омріяного ідеалу реальній дійсності, осмислення якої приводить героя до зневіри. Саме невпевненість у дні завтрашньому і розчарування у теперішньому породжує картини світу-як-хаосу. У свідомості особистості знову відбувається своєрідна переоцінка цінностей (близька філософії Ніцше, його теорії “надлюдини”), зміна ідеалів і орієнтирів, трансформація моральних критеріїв, що ними вона керувалася до цього часу; драматургія демонструє нового героя, для якого сила і жорстокість стають головними якостями, без них він не мислить виживання у жорстокому світі.
Песимістично забарвлені моделі буття знаходимо у багатьох п’єсах аналізованого періоду. Моделює життя як пустку, безвихідь Я.Мамонтов (“Його власність”, “Своя людина”), І.Дніпровський (“Любов і дим”, “Яблуневий полон”), Д.Бедзик (“Крик землі”, “Хто кого?”). Реалії буття не тільки роблять втілення ідеалу у життя особистості неможливим – відбувається розчарування людини в омріяних ідеалах. Ось у такій площині герой драми 20-х років ХХ століття входить у естетику романтизму.
Найчіткіше і найпослідовніше означені моделі буття простежуються у творчості Миколи Куліша – безперечно, провідного драматурга епохи. Він моделює сучасну йому дійсність як смітник (“Патетична соната”), божевільню (“Народний Малахій”), абсурд (“Вічний бунт”), і таке зображення буття не є випадковим (дається взнаки розчарування наслідками жовтневого перевороту 1917 року, що охопило у 20 – 30-х роках широкі кола прогресивної інтелігенції).
Водночас, кожна драма М.Куліша – це своєрідна “п’єса у п’єсі”, де театральність буття і його парадоксальність досягають апогею. Герой драми настільки відчужений від сучасної йому дійсності, що починає її сприймати як фарс, театральну сцену і діяти відповідно. Сугестивне зображення викривлення реальності, що сприймається читачем тільки на підсвідомому рівні, – основний прийом театралізації буття, до якого вдається у своїх творах М.Куліш. Панування гри як основної форми земного існування стає одним із аспектів його філософії.
Розділ ІІІ – “Побутування “пророчої” п’єси на українському літературному ґрунті: романтичний контекст антиномії “пророк – антипророк”. Стосунки людини і суспільства – річище основного конфлікту драматургії 20-х років ХХ століття. Антиномія “пророк – антипророк” виявилася надзвичайно поширеною в означений період насамперед тому, що дозволяє простежити розвиток стосунків особистості й суспільства у багатьох граничних проявах явища (наприклад, взаємного неприйняття і заперечення). Ця тема знаходить своє втілення у численних тогочасних художніх текстах різних жанрів – у поезії, прозі; наявна вона і у драматургії аналізованого періоду, наприклад, у п’єсах І.Дніпровського “Любов і дим”, Я.Мамонтова “Ave Maria”, та найбільш плідно проявляється у драматичних творах Миколи Куліша (“Отак загинув Гуска”, “Прощай, село”, “Зона”, “Народний Малахій”).
Саме естетиці романтизму притаманне сприйняття індивідом Універсуму передовсім як таємниці, що виявляє себе як нескінченність, Бог. Таємницю ж неможливо осягнути розумом, адже це магічний акт, на який спроможний тільки геніальний дух окремих одиниць. І діяльність цієї “одиниці”, на думку Ф.Шлегеля, теоретика німецького романтизму, як прояв “самодіяльного духу”, як вираз свободи, є одуховленою.
Особистість може донести до інших людей ідею нескінченності Універсуму за допомогою символу, що є невід’ємним атрибутом “штучної” культури. Виразником сфери символічного, носієм художнього символу в українській драматургії 20-х років ХХ століття постає пророк. Якщо говорити про загальну емоційну та історико-культурну тональність колективного естетичного поруху до оновлення, наявного на тогочасному історичному етапі, то її слід визначити як романтичну скерованість у майбутнє, намагання передбачити це майбутнє, “прочитати” його орієнтири, зашифровані в системі символічного, очима новітнього пророка.
Герой “пророчої” п’єси 20-х – це людина, яка стає на шлях активного протесту проти негуманної прози буття, перебираючи на себе місію новітнього месії. Не завжди він є і відчуває себе посланцем Божим, але постійно обстоює власну моральну правоту, впевнено утверджує свої ідеали. Характерно, що візії майбутнього у проповідництвах новітніх пророків, як правило, апокаліптичні.
Зосим (“Прощай, село” М.Куліша), Марко (“Любов і дим” І.Дніпровського), Даніель (“Ave Maria” Я.Мамонтова) – герої драми 20-х, пристрасні монологи яких часто насичені пророчими сентенціями. Опосередковано, через вчинки і їх наслідки драматург розкриває антипророчу сутність свого героя, розвінчуючи діяльність нео-месії.
Своєрідний тип “антипророка” подає М.Куліш у п’єсі “Народний Малахій”. У роботі зроблено спробу трактувати головну дійову особу драми Малахія Стаканчика як романтичного героя, що не сприймає навколишній світ і тому стає на шлях пророцтва і проповідництва. Він перебирає на себе функції пророка не випадково. Революція відроджує надії щодо перебудови суспільства, яке поглинув філістерський світ. Філістери, одвічні вороги пристрасних романтичних натур, ототожнюються в уяві й автора, і головного героя з тогочасним міщанством.
На початку твору Малахій – натура монолітна, пристрасна, не здатна поступитися своїми мріями. Він є позасвідомим борцем із філістерським світом сучасного йому міщанства, і це підносить його на рівень гофманівського Музиканта. Малахій обирає шлях Мандрівного Ентузіаста, намагаючись втілити у суспільстві свої гуманістичні “голубі реформи”, які повинні, на його думку, ощасливити людство. Але проекти героя утопічні. На думку Ю.Шереха, “можна удосконалювати форми суспільного життя, не можна зробити голубої реформи суспільства, бо це – проблема і мета індивіда, а не суспільства”. Розпочинаючи свій шлях із усвідомлення своєї пророчої функції задля перемоги добра і справедливості, фінішує герой трагічною віддаленістю від світу реального, граничним заглибленням у “голубі мрії”. Суспільство вважає Малахія божевільним, і він перебирає на себе нав’язану соціумом роль. У фіналі герой самотній, гранично віддалений від реальності.
Отже, романтичний герой знову зазнає фіаско, безрезультатно намагаючись культивувати ідеальний світ, що існує в його уяві, у світовому масштабі. Трагізм фіналу підкреслюється засобами романтичного синтезу мистецтв (музичними звуками “змальовуються” ті епізоди, у яких слова – лише контури ідеї. Так, фальш Малахієвої дудки прочитується як своєрідний реквієм його “голубим ідеям”, увиразнений песимізмом біблійних мотивів). Крах ідеалів особистості, яка усвідомила себе новітнім пророком, але насправді виконувала антипророчу функцію, побутує як закономірний фінал романтичного твору.
Розділ IV – “Роздвоєння свідомості особистості на тлі романтичного конфлікту “людина – стихія”. Традиційна для драматургії 20-х років ХХ століття проблема взаємин особистості й суспільства часто у п'єсах трансформується у художній конфлікт почуття і обов’язку. Характерно, що такі конфлікти у періоди великих соціальних переворотів безпосередніми учасниками історичного процесу сприймаються як закономірні. Якщо література предметом освоєння обирає такі епохи, на перший план неминуче виходить бунтарська особистість, що розривається внутрішньою суперечністю (конфлікт кохання і зненависті, почуття і обов'язку). У російській драматургії 20-х років (драми К.Треньова, Б.Лавреньова, М.Булгакова) ця суперечність найчастіше вирішується на користь сили революційної стихії. Українська література розробляє конфлікт почуття і обов’язку іншим чином, демонструючи катастрофу особистості, яка в епоху жорстокого класового протистояння намагається зберегти вірність загальнолюдським ідеалам. Фінал для неї завжди трагічний, і це підтверджує історія нашого народу: герой, який не зміг вистояти у моральному двобої і зраджує особисті ідеали, приречений на довічні муки совісті, а сильних духом чекає безжалісна машина революційного терору.
Але, незважаючи на деякі розбіжності у вирішенні основного конфлікту, драматургія 20-х років ХХ століття, і російська, і українська, має багато спільних векторів у сприйнятті й проекції тогочасної дійсності. Для неї характерна спільність тематики і проблематики, що концентрується навколо подій революційного перевороту і його осмислення. Свою епоху письменники сприймають неоднозначно, але завжди у їх творах наявна свідома або підсвідома аналогія з образом стихії – природної чи соціальної.
Поряд із тим, українська драматургія аналізованого періоду активно розробляє проблему роздвоєння свідомості особистості. Першооснова її закорінена в естетиці романтизму і полягає в одвічному протистоянні людини і суспільства (суспільна формація подекуди асоціюється із неконтрольованою стихійною силою – питомо романтичний образ). На українському літературному ґрунті ця проблема, зокрема, знайшла своє втілення в п’єсах “Родина щіткарів” М.Ірчана, “Ave Maria” Я.Мамонтова, “Яблуневий полон” і “Любов і дим” І.Дніпровського, та найглибше вона розроблена в драмі “Патетична соната” М.Куліша: у ній вона має характер концепту.
Про романтичні джерела п’єси свідчать численні текстуальні докази: колізія і провідні образи, які співвідносяться з романтичною традицією; форма монологу-сповіді, що була найпопулярнішою у романтиків і романтизація драми-спомину мовою поезії; поетична символіка мови героїв; наявність синтезу мистецтв, зокрема, романтичне сприйняття музики як довершеного, найтоншого виду художньої творчості; сон-видіння Ілька, в якому реальне та ірреальне мистецьки переплітається, утворюючи двопросторову віщу проекцію; принцип зіставлення сцен за контрастною подібністю – провідний у композиції М.Куліша і улюблений романтиками засіб контрасту. Крім того, автор максимально асимілював головних героїв п’єси відповідно до романтичної традиції, зобразивши їх як особистостей з романтичним світосприйняттям, нав’язавши романтичну поведінку і навіть підібравши красномовні імена – Марина (грец. морська) та Юга (синоніми віхола, заметіль – буремне природне явище), які прозоро натякають на величні природні стихії, що борються і взаємодіють, визначають сутність людського єства.
Ілько Юга, головний герой “Патетичної сонати” Миколи Куліша, – романтичний “двійник”, розіпнутий між полюсами мрії та дійсності, почуття і обов’язку. На початку твору – це романтичний герой, що, відштовхуючись від світу реальності, перебуває у ворожих стосунках із навколишньою дійсністю і живе мріями та фантазіями. Він протиставляється “прозі життя”, “масі”. Це людина непобутова, незвичайна, як особистість – самотня і трагічно віддалена через власні ідеалістичні фантазії від звичайного людського щастя. Захоплення героя різними видами мистецтва свідчить про наявність синтезу мистецтв і дає змогу співвідносити його з гофманівською моделлю Музиканта.
Романтичний герой Ілько Юга – втілення романтичного бунту проти дійсності (ця проблема не вирішувалася на емпіричному рівні революції). У ньому послідовно формується протест і виклик, реалізована поетична і романтична мрія, що не бажає миритися з бездуховною і нелюдяною прозою буття. Але – згідно з романтичною схемою – Музиканта неминуче очікує болюче розчарування, спричинене фатальністю буття, реалії якого руйнують хисткий ілюзорний світ-сховок (у Ілька – уявний корабель “Арго”). Розчарувавшись у коханій – Марині, що постає не Петрарковою Лаурою, а звитяжницею – українською Жанною д’Арк, герой втрачає свою цілісність і його особистість терпить муки роздвоєння свідомості. У результаті – духовна нівеляція (постріл у власну душу – Марину) і фізична загибель романтика.
Результат життєвого змагання Ілька Юги є цілком прогнозованим. Він зумовлений насамперед його романтичним світоглядом, який визначається схемою народження ідеалу – сумніви в ньому – крах ідеалу. Багато в чому цей результат залежить і від логіки розвитку історичних подій – суспільних катаклізмів, що їх символізує образ революційної стихії.
Однак на шляху складних життєвих пертурбацій Ілько Юга сягає високого, і, на думку романтиків, головного – мистецтва. Майстерне поєднання музичних і драматичних мотивів – пряме свідчення наявності синтезу мистецтв, що акцентує увагу на образі, адекватно окреслює, координує сприймання його читачем, нарешті, визначає романтичний характер твору.
У Висновках подано результати дослідження, що певним чином з'ясовують наявність і функціонування романтичних засад української драматургії 20-х років ХХ століття.
У роботі проаналізовано логіку розвитку романтизму 20-х років XX століття. Зокрема, з'ясовано особливості стильової моделі романтизму 20-х років XX століття в українській драматургії і встановлено, що він розвивався за специфічними канонами, базованими на традиції, і водночас створював принципово нову літературну школу.
Окреслено варіанти моделей онтологічного спектру, що побутують на українському літературному ґрунті, зокрема, у драматургії означеного періоду, і встановлено, що моделі буття трансформуються в руслі романтичної колізії зародження ідеалу – сумніви в ньому – крах ідеалу. Тому вони позначені, як правило, песимістичним забарвленням і знаходять своє вираження у художніх символах пустки, руїни, божевільні, в’язниці.
Дослідження розкриває процес формування ідеальної романтичної моделі буття і виявляє, що ідеальна онтологічна модель в українській драматургії 20-х років ХХ століття нерозривно пов’язана з національною та особистісною самоідентифікацією людини.
У роботі вперше простежено, що драма Миколи Куліша позначена своєрідною театралізацією буття – оповідь у ній розгортається за схемою “п'єса в п'єсі”, оскільки реальність для митця – не є об'єктивною категорією, а прибирає гіпертрофованих форм і постає “як-сценічне-дійство”, але не на свідомому, а на сугестивному рівні сприйняття тексту.
Охарактеризовано ключові моменти розв'язання проблеми “людина – суспільство”; на основі дослідження значного масиву художніх текстів зроблено висновок, що конфлікт людини і суспільства – провідний в українській драматургії означеного періоду.
У роботі розглянуто парадигму художньої антиномії пророк – антипророк у драматургії 20-х років, що дозволяє стверджувати: на власне українському ґрунті означена антиномія мала своєрідне втілення, а герой “пророчої” п'єси, як правило, був носієм “антипророчої” функції.
Комплексно проаналізовано основні аспекти романтичного мислення як типу мислення з метою визначення ролі конфлікту “людина – стихія” у концепті проблеми роздвоєння свідомості особистості і доведено, що і в українській, і в російській драматургії означеного періоду таке роздвоєння формувалося передовсім унаслідок внутрішнього конфлікту.
Розкрито функціонування образу романтичного героя – “двійника” в українській драматургії 20-х років ХХ століття і простежено еволюцію цього образу. Відзначено, що доля героя розвивається в руслі романтичної колізії зародження ідеалу – сумніви в ньому – крах ідеалу; внутрішній конфлікт спричиняє муки роздвоєності його свідомості .
Відстежено наявність у знаково-символістській сфері драми 20-х романтичного синтезу мистецтв. Наголошено на сприйнятті музики як довершеного, найтоншого виду мистецтва, здатного найточніше відтворити почуття і переживання людини.
Своєрідністю української драми 20-х років є те, що романтичні мотиви письменники переносять на український ґрунт. У М.Куліша національні тенденції наявні у кожній п’єсі, тема долі України набуває статусу чолової у всьому його творчому доробку.
Переносячи героя романтизму в річище проблем сучасного їм суспільства, письменники намагаються окреслити коло цих проблем і застерегти людство від можливих помилок. Вони моделюють світ як “смітник”, “руїну” та “божевільню” не випадково: дається взнаки розчарування наслідками соціальної революції; життя уявляється як невпинний рух орбітою.
Українська п’єса 20-х років цілковито вписується в контекст світової драми XX століття; вона, на відміну від “старого” театру, показує не трагедію в житті, а трагедію життя. Протистояння людини і суспільства, беручи свої витоки у естетиці романтизму, мало значний вплив на формування героя драматургії аналізованого періоду. У тому, що воно знайшло творче відображення у художніх текстах, і полягає істинна цінність творчої спадщини драматургів 20-х років ХХ століття.
Б. Зингерман. Очерки истории драмы ХХ века: Чехов, Стринберг, Ибсен и др. – М.: Наука, 1979. – С. 267.
|
