| Короткий зміст: | У «Вступі» обґрунтовано актуальність теми дослідження, сформульовано його мету і завдання, наукову новизну, зв’язок з науковими програмами й планами кафедри, подаються рекомендації щодо практичного застосування одержаних результатів, а також повідомляється про наукові публікації дисертанта і його виступи на франкознавчих конференціях та семінарах, де було апробовано основні положення роботи. Найбільше уваги вділено підрозділу «Методологічна основа дисертації» та генетично спорідненим із ним «Стан досліджуваної проблеми», зважаючи на нетрадиційність застосування у царині франкознавства методології «герменевтичного кола» та кризовий стан щодо розв’язання проблем, означених у підрозділі «Актуальність дослідження».
У першому розділі «Ранні літературно-критичні та поетичні маніфестації І.Франка і їх коригуюча функція в алгоритмі творчого пошуку 1870-х років» насамперед з’ясовано зміст авторської інтенцїі письменника, уперше засвідченої його ранніми світоглядно-естетичними маніфестаціями («студіум естетичне» «Поезія і її становисько в наших временах», вірші збірки «Баляди і роскази» тощо). Світоглядну базу, свій «символ віри», початківець легалізував у вірші «Божеське в людськім дусі», фабула якого прозоро кореспондує з біблійною моделлю історії людства («золоті віки» раю – вигнання, віки гріха – Блага вість, перспектива навернення), а ідею тричі заакцентовано рефреном, що розростається окличним резюме останньої строфи: «Дух наш із Твого духу родом / І вічно зв’язаний з Тобою / А вічнії огнива ті / Лиш творчість духу із любвою». Зворот, що його ми виділили курсивом, власне і означає «божеське в людськім дусі», яким найперший Творець наділив «рід людський» ще коли «слав його в світ». Перша літературно-критична маніфестація молодого Франка – своєрідний науковий коментар до наведеної щойно маніфестації поетичної. Чільною категорією тут так само виступає «божеське в людськім дусі», з тією особливістю, що крізь філогенетичну призму біблійної історії людства автор «студіуму естетичного» розглядає онтогенез індивідуального становлення особистості. Франко «припускає», висуває «гіпотезу», що «кожний чоловік має в своїй душі, в своїй внутрі осібний, йому вроджений світ, котрий наразі наз[иває] світом ідеальним», відтак уточнює: «зарід» «ідеального світу» – і розшифровує: «Заким збудилось єще наше сознаніє, – уже він стає в нас замітний. То не єсть розум, то не єсть ісключно чувство. То єсть іскра божества, которою наділений дух людський. Життя може її розвити, може розпалити її в ясний поломінь […]. Життя однако ж може її і притьмити, а навіть зовсім загасити в нашій душі». «Становисько поезії в наших временах», її «вліяніє на чоловічество» полягає у тім, аби стимулювати акт духового відродження людства, навернення його до «божеського» трибу життя, опертого на «творчій силі з любов’ю» – «розпалювання» «у ясний поломінь» притьмареної віками гріха «іскри божества», розвитку придавленого «зароду» «ідеального світу»... Що й потверджено «дефініцією поезії» – ключовим маніфестом Франкової творчості:
«Поезія [література] єсть винайдення іскри божества в дійствительності» [т. 26; с.399].
Як зазначено вище, головною причиною відтинання раннього періоду від основного масиву Франкової спадщини за радянських часів було те, що їх написано «під впливом естетики ідеалізму» (С.Щурат). За інерцією це означення вживається і в часи незалежності (до прикладу, «ідеалізм 1870-х» – назва 1-го розділу монографії Т.Гундорової «Франко – не Каменяр»). На перший погляд, воно є правомірним, адже й сам Франко називав свої дні весни «порою юнацького ідеалізму» і вже 1878 року намагався абстрагуватись від них, характеризуючи «тоті блаженні часи» як «несосвітенну тарабарщину» «гарячих патріотів-ідеалістів» («Література, її завдання і найважніші ціхи»). І справді, взявши до уваги учнівський характер художнього рівня цих творів, включно з «язичієм», що густо «забур’янило» (І.Денисюк) їхню мову, а особливо – всежиттєву зорієнтованість І..Франка на реалізм, можна легко спровокуватись до розкреслення демаркаційної межі, пообабіч якої – юнацький «ідеалізм» та «реалізм» зрілої вже «будущини». Відповідно й перехід від «ідеалізму 1880-х» до (приміром) «натуралізму 1880-х» охарактеризувати як «перелом», «розрив» «з ідеалістичною естетичною традицією», викликаний серед іншого «дуалістичною основою його [Франкового] світобачення» (Т.Гундорова). Ракурс нашої теми пропонує уважніший «вгляд» (за Ю.Шерехом) у властиву специфіку ідеалізму ранніх маніфестацій Франка, як і його реалістичних інтенцій.
Так, не тільки згаданий, але й багато інших тодішніх «росказів» («Схід сонця», «Хрест», «Коляда (руським господарям)» «Любов» (поетичний переспів з послання св. апостола Павла до коринтян) суть вислідом звертання їхнього автора до «ідеалістичної традиції», насамперед Нового Заповіту з його чільною етичною нормою любові та миру як основи християнського співжиття між людьми. Християнська любов (агапе) як знаємо, особливо від «євангелиста любови» Йоана, – «світло від світла», феномен, що дається людині від Бога, тобто не залежить від реального досвіду. Такою ж є генеза «ідеального» і в «платонівській» філософській традиції, та й загалом – започаткованого античним мислителем ідеалізму як світогляду, в онтологічній ієрархії котрого дух передує матерії. У цьому сенсі юний Франко – безперечний ідеаліст. І «роду людському» на зорі послання у світ, і кожній людині зокрема, «заким збудилось єще [її] сознаніє» («студіум естетичне») апріорі дається певна інформація про ідеал – не раціональна («то не єсть розум») і не емпірична («то не єсть ісключно чувство»), але інтуїтивна, отакий так би мовити камертон («мірило») на предмет упізнання «божеського» і «в людськім дусі», і в природі, і в «обществі». Однак звернімо увагу, що цю онтологію у Франка повсякчас супроводить діалектичний акцент. «Іскра божества», що має «розпалитися», «зарод» «ідеального світу», що має «розвитися», як і згодом: «божа іскра» («На дні»); «зернятко раю» у «Смерті Каїна»; «представить не факт, а так сказати представить у розвитку то, що тепер існує у зароді», це – «головна річ» – авторська концепція роману «Борислав сміється»; а в «Мойсеї»: «…в те серце Єгова вложив, наче квас в прісне тісто, творчі сили…» тощо.
Таким чином, ідеал для Франка – і юного, і «цілого чоловіка» – не готова субстанція, канонізована в ідилічній довершеності, але тільки духова потенція, що має змогу відбутися виключно в акті реалізації. Останній Франко бачить як перманентне розширення, ріст ідеального світу митця за рахунок включення в його межі нових і нових, якомога дальших і ширших, теренів реальності; як своєрідну анексію «реального» – «ідеальним» на тому чи іншому «стадіум його розвою». Тобто «ідеальне» й «реальне» для Франка нероздільні, як і духове та матеріальне («матерія і сила одно суть», «дух і тіло одно суть»[т. 45; с.189]). Цим він дуже близький до філософії німецьких романтиків – Шеллінґа, Гердера, як і, безумовно, Ґете, з їх ідеями органічності, намаганнями поєднати натурфілософію з трансцендентальним ідеалізмом, осягнути феномен Цілого. На жаль, ця світоглядна орієнтація була затінена традицією дуалізму із його тисячолітнім прокляттям «entweder – oder» (або-або). Власне цей дуалізм Франко й намагатиметься долати – і загалом, все життя, і зокрема, у ранніх маніфестаціях, від яких започинається його філософський та літературний «франкізм» (за І.Денисюком).
Ми наголошуємо на тім, що для Франка ця синтетична духова засада мала евристичну, а не дискурсивну генезу. Початківця «переймає страхом» його юнацька спроба подати власну «дефініцію поезії». Адже у своїх попередників, «таких поваг на полі естетики і філософії, як Арістотель, Лессінг, Шіллер, Гердер і іниї» він знаходить лише поляризацію довкола взаємовиключних дефініцій-екстрем: «заширокої» (від Арістотеля), що, уповаючи тільки на міметичну природу мистецтва, підштовхує його до бездуховного реалізму (прикладом – «словесність німецька з ХVIII століття в так званий Sturm und Drang Periode») – і «завузької» (від «новіших времен»), що веде до ілюзорного, відірваного від життя ідеалізму («огнистії твори Словацького»). Франкові ж потрібно «погодити тїі противності», «з повищих дефініцій зліпити одну», потрібне «щось посереднє межи тим всім», щось, «котре не єсть ісключно ані одним», але має відношення до одного й до другого, якась «третя» якість, синтетична дефініція цілості, де стрілися би екстреми, – третя між «Двох доріг» (заголовок ще однієї поетичної маніфестації, де щастям для «мужа й народу» оголошено алгоритм повсякчасного переходу «з однієї та на другу» – з дороги молитви й служіння Богу на дорогу труду й «калічення ніг» на залізнім току життя). Звичайно, можна і тут винаходити дискурсивні прив’язки (наприклад, припускати, що «Дві дороги» навіяно «врівноважним» духом «індійщини», якою Франко активно цікавився у гімназії) й говорити про «вплив естетики [й етики] ідеалізму» на формування світогляду початківця. Однак, аби належно збагнути методологічну чинність положень, засвідчених ранніми маніфестаціями, їх роль для Франкової еволюції, необхідно звернути увагу не стільки на впливи тих чи тих моментів певної лектури, з якими юний Франко не конче мав бути знайомий, скільки на те, що ним самим вони осягались першочергово на інтуїтивно-емпатичному рівні, мали характер самозародження.
Додатковим потвердженням цього (окрім вже цитованих «припускаю», [висуваю] «гіпотезу») є типологічні перегуки чільних положень ранніх маніфестацій Франка з ключовими моментами філософії Г.Сковороди («Не вчіть яблуню родити яблука...», ідея «сродної праці»), «кордоцентризмом» П.Юркевича, «Законом Божим...» М.Костомарова, яких юний Франко однозначно не читав і не «списував». Так от, евристична специфіка авторської інтенції початківця уже тут, у стадії імпульсу, так би мовити, виносить її поза дужки, защеплює імунітет проти підводних рифів майбутнього дискурсивного досвіду. Для Франка це – предмет віри, confiteor, присягаючи якому, «кермувався» безпосередністю «хлоп’ячого почування», неложністю «юних днів, днів весни», що прояснюють темну життєву путь. Твердити так дають право й інші «роскази» «із літ [його] молодости» («Наш образ», «Моя пісня», «Коляда (руським господарям)», «Хрест Чигиринський» та ін.). Їх можна назвати вислідом герменевтичного прочитання Святого Письма очима українського хлібороба, що вивіряє особисті рефлексії на тему політичного status quo свого народу вічними істинами. Надію на вихід з неволі він пов’язує з невмирущим потенціалом «іскри божества» – «творчої сили з любвою», яким «ми, русини», ніколи не зраджували і завдяки яким проросте і розвинеться «зарід» нашого «ідеального світу». Навіч – аналогії з новозаповітними притчами («Царство Небесне подібне до зерна гірчиці …Воно, щоправда, найменше з усіх зерен, але, як виросте, стає найбільшим…»; «Той, хто сіє добре зерно – це Син Чоловічий; поле це світ…» тощо). Однак навіть тут не варто спішити з дискурсивною кваліфікацією і говорити про «вплив». Адже згадаймо, що Син Чоловічий першочергово і головно уповав на «записані глибоко в серці вічні закони», а додатковою аргументацією («бо написано» [у Старім Заповіті]) користувавсь переважно в недовірливім, маловірнім середовищі фарисеїв і книжників.
Суто словесну (молитовно-медитуючу) творчу засаду «Баляд і росказів», зокрема, й уповань на «друге пришестя» справедливого судії, що утвердить на землі «божеський» триб життя, юний Франко пробує перетворити на дійову в драматичному «ділі» – ранній п’єсі «Три князі на один престол» (1874), де функцію такого судді поповнює ідеальний князь, «князь-Христос». «Винайдення іскри божества в дійствительності» тут майже дослівно – сюжетно – зводиться до віднайдення в темному лісі полоненого розбійниками та ігнорованого підлеглими Всеволода, повернення якого на престол автоматично реанімує в правах «божеське». Адже, згідно з середньовічними уявленнями, що їх у цій п’єсі поділяє Франко, князь – «отець», на якій «рука Божа спочиває» / «втілення Бога на землі» (за медієвістом Ж. ле Гоффом). Тема, характер конфлікту, система образів, історичний колорит п’єси провокують віднести її до класицизму, однак авторська інтенція драматурга, акцентуючи не на «героїчній дії» (за А.Аданом) Ратибора, а на Стригоневому «винайденні» князя, полишає останнє слово аж ніяк не за дискурсивною дефініцією. Свої висновки підсилюємо звертанням до класицистичних трагедій П.Корнеля («Сід», «Горацій»), Г.Клейста («Роберт Гіскар») та ін., проектуванням монархічних тенденцій Франкової п’єси в актуальну галицьку дійсність та загальноєвропейську суспільно-політичну ситуацію другої половини ХІХ ст., після чого увиразнюються причини тимчасової зорієнтованості початківця на класицизм та мотиви його подальшої переорієнтації.
Аналогічну ситуацію маємо й довкола «документу молодечого романтизму» – повісті «Петрії і Довбущуки». За більшістю зовнішніх ознак твір належить до романтизму, однак саме ці ознаки (насамперед «романтичне» в характерах дійових осіб з відповідно «романтичними» колізіями, які через це виникають) є найбільшою перепоною на шляху осягання головної ідеї твору – необхідності порозуміння в суспільстві, життєвий устрій якого засновано на «творчій силі із любвою». Художня реалізація цього ідеалу полягає в подальшій трансформації сюжетно-образної моделі, застосованої в «Трьох князях…», тобто моделі «винайдення іскри божества в дійствительності», що на цей раз є не безпосереднім (майже дослівним) процесом пошуку князя на місцевості, але психологічним актом – пошуком «князя» в душі, «царя в голові»). Справжнім оберегом «божеського» виступає вже не князь (його нішу займає старий Довбуш) і не самі по собі Довбушеві скарби (еквівалент неактуальної на час після «р. б. 1856» монаршої влади), а родина Петріїв (продовжувачів справи Стригоня), котрим Довбуш довірив святе діло розширення меж ідеального світу на терени «довбущуків» («романтичні» спадкоємці «класицистичних» «ростиславів», «ратиборів» і т.д.). Сплямлені гріхом розбрату, інертні «довбущуки» повинні збагнути необхідність навернення до ідеалу.
Аналіз повісті, а також – незавершеної п’єси «Славой і Хрудош», над якою Франко працював у той таки час; компаративне зіставлення «Петріїв…» з повістю Е.А.Гофмана «Еліксири диявола»; екскурс в естетичну та суспільну практики польського романтизму (А.Міцкевич, С.Гощинський, Б.Ю.Залеський) засвідчують, що у системі координат романтизму не було задовільної відповіді на цю вимогу. Не давав цієї відповіді і просвітницький дидактизм, що пронизує і вивершує закінчену в дусі Лессінґової ідилії «Натан Мудрий» третю частину повісті (додатковим потвердженням нашого висновку є факт зняття цієї частини у другій редакції ). Як ми побачили, задовольнити згадану вимогу Франко зміг аж тоді, коли вдався до поетики натуралізму й зокрема – пропонованого Золя «методу експерименту», під знаком якого написано більшу частину творів другої половини 70-х років.
Наголошуючи на першочергово герменевтичному (а вже відтак дискурсивному) потрактуванні мотивів зміни естетичних орієнтирів Франка у середині 70-х, ми хочемо показати, що жодного посутнього «перелому», «розриву з ідеалістичною естетичною традицією» (за Т.Гундоровою) не відбулося, оскільки і в «бориславському» циклі, і в «шкільній» малій прозі, і в «рутенських» сатирах, і в ін. «натуралістичне» виявляється суворо підпорядковане вимогам «ідеалістичної» «дефініції поезії», пропонуючи до її послуг свої, значно більші, порівняно з романтизмом, класицизмом чи просвітництвом, можливості художнього виразу. Навернення «довбущуків» цим разом відбувається не через малоефективні романтичні заклики чи просвітянське моралізаторство, а в спосіб шокової терапії, широкі перспективи для чого відкривають Франкові експериментальні лабораторії: «Борислав», «Галапагос», «Дно». До речі, й сам факт послугування молодого Франка «методом експерименту» (Е.Золя, «Експериментальний роман») легалізується власне під кутом зору нашої теми. Під цим же кутом оголюється сюжетотворча технологія «наукового реалізму» письменника: інгредієнтом, занурюваним у згубні («звірські») обставини, повсякчас виявляється не що інше, як «іскра божества» (прерогатива «чоловіцтва») – синонім до «іскри людськості», виявляючи глибоко ідеалістичну («божеську») підставу Франкового гуманізму. Адже натуралізм у Франка переломлюється в іпостась «наукового реалізму» тому, що головне для письменника тут – «статистично», «фотографічно», «психометрично» (тобто достоту науково) вивчити («винайти»), а відтак за допомогою «експериментальних лабораторій» показати дисбаланс-диспропорцію «іскри божества» і сучасної «дійствительності». А в Золя науковість замикалася в основному в рамках теоретичних студій, – у художній практиці ж її поглинає апріорна логіка натуралістичного дискурсу, зводячи розмаїття «скомплікованого паралелограму сил» реальності до одновимірності «звірського», повсякчасного його торжества у людині («людині-звірі»). Особливо прозоро генеза цього інгредієнта відчитується у новелі-притчі «На дні», кінцівку якої (ясна річ, невмотивовану в контексті натуралізму) можна мотивувати виключно контекстом Франкового надзавдання, сформульованого у ранніх маніфестаціях.
«Лабораторне» моделювання «вічного» сюжету розп’яття, поповнене в тій кінцівці, є прямою відповіддю на питання Андрія Темери: «…Яке то буденне життя тої «божої іскри», котра в рідких виїмкових хвилях так високо зноситься!»? Виявляється, через 2000 літ буденне життя тої «божої іскри» виглядає майже так само – надто дорогою ціною «бовдури-»довбущуки» (реальне) навертаються до справи «петріїв» і «темер» (ідеальне), тобто надто дорогою ціною (ціною перманентних розп’ять) відбувається «винайдення іскри божества в дійствительності», якщо не вдатись до якихось нових, оптимальніших, методів. Можливості золівського натуралізму після межового 1880 року вже були затісними. Експериментальна метода, «фотографічність», «протоколізм» і т.д. давали змогу лише відтворювати «дійствительність», а щодо «іскри божества», то, окрім підтримання її «у всегдашнім напруженню» (за «студіум естетичним»), окрім використання її в ролі індикатора на предмет вияву «звірськості» реальних обставин, не могли запропонувати нічого. Таким чином, вихід Франка із силового поля тимчасової апологетики Золя було продиктовано знову ж ранніми маніфестаціями, як і вхід у новий етап еволюції, що про нього мова йде у другому розділі «Ідеальний реалізм» 1880-х років у парадигмі раніх маніфестацій творчого кредо І.Франка».
На початку 1880-х років, обираючи «ідеальний реалізм», Франко вважав цей художній метод найбільш відповідним для дальшої реалізації свого юнацького ідеалу. «Зароди» громадівського суспільства, розвиткові яких присвячував твір за твором («Борислав сміється», «Захар Беркут», «Нове життя», «Не спитавши броду»), здавалися «зародами» «ідеальної реальності», що живе за законами «творчої сили із любвою» («божеського в людськім дусі»), у мирі й взаємній толеранції співгромадян. «Ідеальний реалізм» давав надію показати природність тандему «іскри божества» та «дійствительності», здійсненність реалізації ідеалу. Однак майже відразу ж проявилися і симптоми майбутньої кризи.
Повість «Борислав сміється» зосталася незавершеною, оскільки продовження роботи над нею вимагало би подавати рідний народ натуралістично – в образі «людини-звіра» на кшталт шахтарів з «Жерміналю» Е.Золя (адже реальним матеріалом для її написання були не приклади мирної страйкової боротьби, а власне стихійні ріпницькі бунти, що потрясли Бориславом у 70-х роках). Тим часом Франкові засадничо розходилось на торжестві «записаних глибоко в серці вічних законів братолюбства, чесності та рівності з всіма людьми» («Коли Ти в світ слав рід людський…»). Додатковим свідченням цього – прощання Бенедя Синиці «зі своїми золотими надіями», звинувачення його Басарабом у тім, що, мовляв, «затинає спопівська» тощо.
У наступній повісті «Захар Беркут» показати це торжество вдалося, однак за рахунок відвертої ідеалізації героїв (Мирослава, тухольська громада), прототипи яких (Ольга Рошкевич, сучасні селяни) у житті повели себе з точністю до навпаки. Прагнучи винаходити «зароди» «ідеального світу» таки у реальності, а не, як раніше, в історії, «лабораторно» спроектованій «будущині», а чи відлюднім заліссі, на цілині (незакінчена поема «Нове життя»), Франко закроює роман «Не спитавши броду». Але й цей твір виявляється незавершеним: п’ять великих експозиційних розділів, замість розростися сюжетними лініями, згодом розсипаються в поокремі новели. Причиною – все та ж невідповідність світів, «побудованих думкою», галицькій дійсності останніх десятиліть ХІХ віку, як і, в свою чергу, людей «чисто франковських» (за Г.Цеглинським) людям реальним, у котрих «старе і нове» в дифузії і котрі впізнавалися би такими і з боку прихильників, і – опонентів. У середині 80-х Франко вирішив припинити «дотягання» своїх героїв до ідеалу. Вирішальну роль у ньому зіграли ранні маніфестації. Саме їх камертон, по-перше, визвучив недостачу «творчої сили» (жоден інший період не ряснить стількома прецедентами розпочатих і незавершених великих епічних полотен). Та головне – по-друге: саме їх камертон подав тривожний сигнал щодо любові, застерігши письменника від ілюзій на взір от, скажімо, роману М.Чернишевського «Что делать?»
У розділі ми подивились на цей твір як на утопію, перейняту беззастережним пафосом «ґранітових постатей» «новых людей», безапеляційним переконанням, що «на той высоте, на которой они стоят, должны стоять, могут стоять все люди», а «кто ниже их, тот низок». Категорична нетерпимість, зневага, котрими віє од цих слів, ведуть до ненависті, великого «теракту» (натяками на його необхідність вивершується роман), логічним продовженням чого – трагедії майбутніх революцій та громадянських війн, підготовлених найуважнішими читачами «Что делать?» (улюблена книга В.Леніна).
Франко мав більш ніж достатній досвід для культивації аналогічного ставлення носіїв ідеалу до «низьких» презентантів реальності. Згадаймо хоча би рефлексії Андрія Петрія («Ти мученик за святу справу, ти умів посвятитися, ти вищий від всіх тих людей, котрі не тільки не здужают вступити в твій слід, але навіть поняти не здужают твоєї заслуги») або жорстоку «валленродистську» тактику витязя Хрудоша, до якої він вдався, почувши від «всіх тих людей»: «Ба-ба-ба!.. А що ж то вільність за така велика річ? Га?». Та згадаймо, що вже й тоді «Славой і Хрудош» залишивсь недописаним, а майбутні вчинки Андрія, детоновані повищими рефлексіями, привели до фіаско і героя, і самого письменника, що пробував задовольнити вимоги свого надзавдання у системі координат романтизму. «Науковий реалізм» (вкупі з «науковим соціалізмом», дарвінізмом, натуралізмом) прийшов на допомогу як надія розібратися в поневажуваному романтиками «скомплікованому паралелограмі сил» реальності, в тім, чому вона (Петрієві «довбущуки», Хрудошеві селяни) не хоче, а чи не може, слухатись «вищих» людей, і знайти найбільш адаптовану до її сприйняття форму реалізації «божеського» ідеалу – ідею громадівства, розвивати яку був покликаний «ідеальний реалізм». Коли виявилось, що й цей, максимально реальний, ідеал не прищеплюється на ґрунті життя, письменника спершу огорнуло те саме почуття, що колись Андрія і Хрудоша, свідченням чого – філософські поеми «Святий Валентій», «Поєдинок», «Смерть Каїна».
Валентієві являється привид ненависті «з піною кривавою в устах» – тієї самої, що є наслідком зневаги «вищих» («мучеників за святу справу») до «нижчих» («неспосібних перенятися якою-небудь вищою гадкою»). Франкові не важить дискурсивна специфіка ідеалу, ім’ям якого являється ненависть: у типологічнім ряду її винуватців поруч з аскетичним ригоризмом раннього християнства – і позитивістська «релігія розуму» «мислячого чоловіка двадцятих років нашого століття» Каїна, що вбиває Авеля, і «правдивий» Мирон, який, б’ючись «лиш за високе діло», розстрілює Мирона «злудного». Для Франка важливо, що наслідком того способу «винаходжування» ідеалу в реальності, який пропонував «ідеальний реалізм», стала ненависть – антитеза любові (неодмінного складника «божеського в людськім дусі»), і що жертвами тієї ненависті стало не «звірство», але рідні, ближні, брати, чия вина – не свідома опозиція «чоловіцтву», а звичайна людська слабкість, наївність, «дитяча простота» убогих духом. Якби у душі митця не звучав як імперативна константа камертон з «юних днів», то він просто не надав би значення цій проблемі, а, можливо, й зовсім її б не зауважив, як не спостерегли її тоді (за кілька десятиліть до глобального соціалістичного експерименту) «і тисячі людей, і міліони» («Смерть Каїна»), заворожені ілюзорними перспективами новочасних доктрин. Але камертон звучав, нагадуючи, що «всякоє переступленіє означених чоловікові границь висиляє його духу і стягає на нього кару» і що певне життєве явище може бути предметом «поезії» «лиш доти, доки тліє в нім іскра божества». В іншому ж випадку «от що станеться: поет, гонячи за ідеалами і видячи щораз то більше розлічіє межи ними а окружаючим їх світом, зненавидить той світ і отчужиться от нього…» («студіум естетичне»).
Відчуття ненависті і «висиляння» (знесилення) духу запалили червоне світло на порозі «означених чоловікові границь», пригасання «іскри божества» засвідчило, що дальше виконання програми «ідеального реалізму» може привести до того ж, від чого автор застерігався у кінці 70-х, аналізуючи підводні рифи «науково-реалістичних» перспектив натуралізму: «Дальше реалізм в представленні не може вже йти, а як піде далі, то перейде ту границю, поза котру діло штуки не сягає, або сягнувши, перестає бути ділом штуки…» [т. 26; с. 113].
Під кутом зору нашої теми стає очевидною помилковість поширеного у франкознавстві твердження про «пазурі раціоналізму» (за Є.Маланюком), в яких буцімто все життя борсався І.Франко, апологет «розуму владного без віри основ»: «І хоч Муза кличе поета «у світ краси й гидоти», тверда рука Франка – доктринера, суспільника, науковця, самоцензора й самоконтролера – нещадно притинала будь-які порухи душі, що виходили за раціоналістичні рамки суспільно-корисного». Як видно із кінцівки другого розділу нашого дослідження, цілком навпаки. Делікатна рука митця, ведена невмовкаючим камертоном, вчасно застерігала його якраз на межі доктринерства («Доктрина – се формула, супроти якої уступають на задній план живі люди й живі інтереси. […] Доктрина… задля абстрактних понять не щадить конкретних людей…» [т. 45; с. 402]). І власне застерігала саме для того, аби не відірватися від життя, аби ідеальне розвивалося тільки у згоді з реальним. Ми акцентували на сатиричному образі доктринера ab definitio патера Гаудентія (прозовий диптих «Місія», «Чума»), підкреслили доктринерську сутність трагікомічного репортера Стоколоси («Маніпулянтка»), аби показати, що доктринерське, раціоналістичне у Франка аж ніяк не ототожнюється з суспільно-корисним. Прямим текстом про це заявляє Начко («Лель і Полель»): «Але ж без особистого щастя життя – не життя, людина – не людина. Якщо людина падає під тягарем власного страждання, то як же вона може добре працювати для громадської справи» [т. 17; с. 393]. «Роздвоєння», що реанімувалось у «сучаснім романі», – не перманентний стан, а «момент», що фіксує екстремну, а тому вже непродуктивну, консеквенцію «ідеального реалізму». Від неї Франко негайно ж відсторонюється на користь «дерева життя», що вселяло надію повернути у серце втрачений рай заповіданої рівноваги («у власних серцях рай новий створити»). «Чуття, любов! Так ми ж їх маєм в собі! Могучий зарід їх у кождім серці Живе, лиш виплекать, зростить його – і розів’єсь!» («Смерть Каїна»). Це майже дослівно за «студіумом естетичним», де, як пам’ятаємо, йшлося про вирощування «зароду» «ідеального світу», що дається людині від Бога: «Світ той внутренний розвивається з розвоєм чоловіка […]. Один і той же сам предмет тепер подобається нам менше, а пізніше, коли об’єм нашого ідеального світу розшириться, подобається нам більше […]. Все затим подобається нам, що отповідає нашому ідеальному світові в сучаснім стадіум його розвою» [т. 26; с. 398].
Тобто звертання до ранніх маніфестацій зглиблює уявлення про справжню причину повороту «від соціології до індивідуальної психології», від громадського до особистого, що стається в сучаснім (кінець 80-х) «стадіум [Франкового] розвою». Як бачимо, Франко засадничо заборонив собі «притинати» «будь-які порухи душі», санкціонувавши натомість як обов’язкову умову правильного розвитку необхідність писати лише те, що «подобається» – що любиться. Навіть коли кшталт цього вподобання ще вчора, згідно з тодішнім «стадіум розвою», не надавався до включення в межі «ідеального світу» (згадаймо уривок з листа до О.Рошкевич про «правдиву любов» як антитезу «егоїстичної буржуазної любові, котра, крім свого щастя, не хоче нічого ні бачити, ні знати»). Тепер те, що трактувалося як егоїстичне, а отже вороже суспільному (ідеальному), сприймається вже без експресивного фільтру – як нова грань реальності, сили і прав якої раніше недооцінював, не помічав. Воно сприймається як суто особистісне, індивідуальне, приватне, що його нема змоги розділити із ближнім, навіть коли цей ближній – твій кровний брат. Окрім агапе, філії, сторге, любов відкрила ще одну свою іпостась – ерос, не включити яку до меж «ідеального світу» для «цілого чоловіка» означало – не зазнати його повноти, порізнити себе із тими, для яких і про кого писав, «зненавидіти [їх] світ і отчужитися од нього», втратити живий контакт із реальністю, а отже, сплямити серце гріхом. Звертання Франка до біблійної символіки «дерева знання» і «дерева життя» («Смерть Каїна») з супровідним признанням у тім, що «се власная повість моя», усуває будь-який сумнів щодо саме такої,закоріненої в ранніх маніфестаціях, санкціонованості наступного етапу еволюції його творчості. «Людськеє серце гріх сплямив і роз’єднав людей з Тобою…» («Божеське в людськім дусі») власне тоді, коли людство, спокусившися «деревом знання», зневажило «дерево життя» – коли припустило можливість знання без любові. «Дійствительность най буде підставою поезії, – а тогди она буде мати ціну для дійствительності […]. Най не представляє нам якогось світу ідеального, недоступного, бо тим будить в нас лиш неохоту і одразу до світу дійствительного, но […] най научить нас любити людей таких, які вони суть…» [т. 26; с.399].
У «Висновках» підкреслено визначальність ролі авторської інтенції І.Франка, задекларованої ранніми маніфестаціями, в алгоритмі його творчої еволюції. Саме вона, а не будь-яка з дискурсивних характеристик, формувала кшталт взаємин письменника з усіма актуальними літературними напрямами, поетиками, філософськими системами (класицизм, романтизм, просвітництво, натуралізм, «науковий» та «ідеальний» реалізми, позитивізм, соціалізм, дарвінізм та ін.). Тобто всі вони цікавили митця власне тією мірою, якою відповідали стратегічним вимогам його «справжнього, основного призначення» (за Й.-В.Ґете). При цьому на авансцену у Франка, як правило, виходили ті із комплексу генетичних і типологічних рис певного дискурсу, що традиційно вважалися тут марґінальними, натомість роль традиційно домінантних зазнавала переоцінки. Зокрема, пафос «культу честі», «героїчної дії», що (за А.Аданом) визначає сутність класицистичної трагедії, у Франка потрактовано як вияви «мізерної пихи», а візитково романтичні: порив до ідеалу, «золоте божевілля», нестримна фантазія – як «романтичні скоки», що (подібно до класицистичної «героїчної дії») якраз утруднюють, а то й унеможливлюють процес «винайдення» того ідеалу в житті. Або «ідеальний реалізм», що генетично і типологічно примикає до дискурсу «утопійного соціалізму» апробації реальністю – чинника, в різний спосіб зневажуваного російськими «революційними демократами», і в кінцевому висліді поступається місцем реалізмові психологічному (тоді як дискурсивною перспективою цього творчого методу в «реалізм соціалістичний»).
Таким чином, елементи різних художніх, суспільно-політичних, філософських систем виявляються нанизаними на магістральний стрижень, організованими довкола єдиного центру, що пояснює взаємозв’язки поміж ними, визначаючи місце кожного у загальній структурі і цим унаочнюючи продуктивний сенс того, що традиційно трактувалося як суперечності, невмотивованість, еклектизм. Так, притчева кінцівка новели «На дні», невмотивована натуралістично, зате глибоко детермінована історичною парадигмою християнства, «родом» із якої – ранні маніфестації І.Франка. Або – співіснування, надзвичайно щільне сусідство романтичних і натуралістичних мотивів у творчості 1880-х, що покликає чимало труднощів при періодизації. Герменевтичне прочитання Франкових текстів дає змогу збагнути сутність «поєднання непоєднуваного»: справа в тому, що визначальною характеристикою його естетичного кодексу було не само по собі «роздвоєння» на романтичний ідеалізм та натуралістичний ультрареалізм, а програмове, із «юних днів» засадниче стремління його подолати. І саме акт цього подолання, пошук його алгоритму й означав «винайдення іскри божества в дійствительності», спосіб урівноваження ідеального із реальним.
Прочитуючи Франкову творчість діахронно, як поетапну реалізацію його стартового ідеалу, ми побачили, що жодних посутніх «переломів» чи «розривів» між її періодами не існує, що кожен наступний із них детерміновано попереднім і що весь ланцюжок снується власне від раннього періоду «божеського» ідеалізму, який за радянських часів усіляко дискримінувався, відтинався від основного масиву Франкової спадщини. І відтинався якраз для того, аби не було видно цього ланцюжка – аби те, що робив у літературі І.Франко, позбувалось своєї глибоко ідеалістичної, «божеської» основи. Адже, коли не брати до уваги магістральної інтенції письменника, тоді, скажімо, його соціалізм і справді виявиться винесеним зі «школи марксистського мислення» (Л.Гаєвська), а реалізм – продиктованим тільки тими завданнями, які ставили перед митцями поетика та ідеологія цього літературного напряму другої половини ХІХ ст. Тим часом, наше дослідження засвідчило, що посутньою причиною і Франкового «соціалізму», і його художнього еквівалента – «ідеального реалізму», були не твори сумновідомих класиків, а ідея громадівства, котра, у свою чергу, безпосередньо висновується із юнацького ще ідеалу суспільного устрою, опертого на засадах «божеського». Найпоказовішими свідченнями неперервності й тяглості цього ланцюжка – проблематика, тематика, чільні образи творів, написаних у межові моменти («На дні», «Святий Валентій», «Смерть Каїна»), тобто саме тоді, коли письменникові доводилося робити вибір поміж «логікою фактів» певного дискурсу та авторською інтенцією. Як ми показали, вибір завше падав на користь останньої, причому саме тоді народжувались найглибші – знакові, візиткові – Франкові твори. З іншого боку, не менш показово підтверджують повсякчасну чинність ранніх маніфестацій факти незавершення творів («Славой і Хрудош», «Борислав сміється», «Не спитавши броду», «Нове життя»), продовження роботи над якими суперечило б магістральній інтенції автора, ставило під загрозу імперативну константу – контакт із «божеським», котре передбачало сувору взаємозалежність любові й творчої сили.
Творчість І.Франка постає актом перманентного звертання до Бога як вищої духової субстанції, присутньої у феномені митця-деміурга, спроможного впізнавати («винаходити») його ідеальну присутність у фактурі реального матеріалу, з яким працював. Коли матеріал чинив опір, тобто коли виникала дисгармонія поміж ним і закодованою «з літ молодости» художньою свідомістю автора, твір залишався у видатках на експеримент.
В остаточному балансі мова йде про належне наукове поцінування фактора духовності у феномені універсального генія Івана Франка, що було притлумлене вульгаризаторськими доктринами в літературознавстві, намаганням створити примітивний образ Франка-атеїста із того, хто насправді і в своїй філософській («франкізм»), і в художній практиці був речником гармонії тіла і духу, жерцем «вічного діла духа».
|
