Поетика гіперроману у культурологічній та літературно-критичній перспективі (на прикладі романів М. Джойса, С. Моултропа, Ш. Джексон, М. Каверлі) : Поэтика гиперроману в культурологической и литературно-критической перспективе (на примере романов М. Джойса, С. Моултропа, Ш. Джексон, М. Каверли)

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання наукового дослідження, визначено об’єкт, предмет, методи аналізу, розкрито наукову новизну роботи і практичне значення отриманих результатів, наведено дані про апробацію основних положень дисертації.

У першому розділі „Культурологічний та теоретичний аспекти розвитку дигітальної літератури”, який складається з чотирьох підрозділів, висвітлюються контекстуальні особливості розвитку гіперроману, простежуються загальні закономірності розвитку художньої літератури на сучасному етапі.

У підрозділі 1.1. „Гіпертекст в культурному просторі кінця ХХ століття” стверджується, що гіпертекст є породженням сучасності в найширшому розумінні, і, водночас, її місткою характеристикою. Тому, дослідження гіпертексту потребує аналізу загального стану сучасної культури, „генетичного коду” тих культурних феноменів, що приводять до його появи. Обґрунтовуючи нову культурну парадигму, яку визначають як інформаційну, описуючи специфіку сучасності, стан ментальності і духовності, ілюструючи домінантні риси епохи, вчені, серед яких представники постмодерністичної думки Ж. Бодріяр, Ж. Дельоз, Ф. Ліотар, Ж. Дерріда, Р. Барт, Ю. Крістєва, практично створили новий науковий апарат і термінологію. Останні якнайкраще допомагають зрозуміти механізми і специфіку комунікаційного процесу в гіпертекстуальній літературі, а також і розвитку кіберкультури в цілому. Найважливішою особливістю цієї культури є її глобальне розповсюдження, відсутність кордонів і всюдиприсутність. Будучи за визначенням субкультурою, головною ознакою якої виступає плюральність, кібер- або гіперкультура докорінним чином змінює горизонт усталеної традицією панівної культури.

Підрозділ 1.2. „Кіберкультура і ґенеза гіпертексту” присвячений проблемам та перспективам моделювання реальності, а також розвиткові та особливостям функціонування гіпертексту. Гіпертекст є модифікацією кіберпростору, його базовою складовою. Кіберпростір, у свою чергу, з’явився фактично як втілення ідеї віртуальної реальності. Для глибшого розуміння гіпертексту розглянуто гіперонімічні до нього поняття – віртуальна реальність та кіберпростір

Основна особливість моделі віртуальної реальності – це утворена ілюзія присутності людини в змодельованому комп’ютером середовищі, яку називають дистанційною присутністю. Ідеї віртуальної реальності оформилися в найрізноматніших дискурсах. Концепція і практика віртуальної реальності мають досить різні контексти виникнення і розвитку: в американській молодіжній контркультурі, комп’ютерній індустрії, космічних дослідженнях, дизайні, мистецтві і, звичайно, у літературі. Віртуальна реальність розглядається як революційний рівень розвитку техніки і технологій, а також як розвиток ідеї множинності світів (можливих світів), початкової невизначеності і відносності „реального” світу. Таким чином, її обґрунтування слугує поштовхом для подальшого вдосконалення існуючих технологій, які є вагомою характеристикою сучасності, а на рівні філософських ідей віртуальна реальність, поряд з ідеями про множинність і нелінійність процесів та явищ, є новим етапом в описі картини сучасного світу.

Термін „кіберпростір” як середовище для створення або імітації віртуальної реальності часто використовують для позначення об’єктів, поширених в комп’ютерній мережі, а термін „кіберкультура”, в найширшому розумінні, – це культура, опосередкована електронними комунікаційними технологіями, передусім Інтернетом. В художній літературі, яку можна віднести до варіацій сучасної наукової фантастики, затвердився стиль „кіберпанк”. Його витоки простежуються в творчості А. Бестера, С.Р. Делоні, Ф.К. Діка, Б. Бетке. Доволі впливовим розгалуженням кіберкультури стала кіборг-теорія вченого-біолога, теоретика фемінізму та технонауки Донни Гаревей. У своїх книгах „Зір приматів” (1989), „Мавпи, кіборги і жінки: нове винайдення природи” (1991) вона порушує нагальні для сучасності питання, такі як дихотомії природа/культура, людина/тварина. За Д. Гаревей, поняття кіборг має чотири можливі визначення – а) кібернетичний організм, б) поєднання тварини і машини, в) елемент сучасного суспільства, г) витвір художньої думки.

Новітні технології сприяли також розвиткові особливого типу культури, названої дигітальною. Її визначають як опосередковану і трансформовану електронно-обчислювальними технологіями, при цьому наголошують властиву їй інтерактивність електронно-цифрових засобів як можливість вдосконалення кіберкультури.

Наголос на інформації як фундаментальній категорії культури кінця ХХ ст. пояснює підвищений інтерес до інформаційних систем та носіїв інформації. В Інтернеті – найпотужнішому на сьогодні джерелі інформації – остання представлена у формі гіпертексту. Його технічну історію пов’язують з іменами В. Буша, Д. Енгельбарта та Т. Нельсона, які не тільки конструктивно здійснювали технічний прорив у майбутнє, а й передбачили зміну культурної конфігурації та світоглядних настанов. Структура гіпертексту, як стверджував Т. Нельсон, відображає правдиву структуру ідей. Враховуючи, що гіпертекст, який не може мати ієрархічної побудови, є явищем багатоаспектним, і той факт, що його типологію можна створювати за різними параметрами, стверджується, що не кожний художній твір, „опублікований” в Інтернеті, є гіпертекстом. До останніх слід включати тільки тексти, створені винятково для „електронного” вжитку, які при перенесенні на папір втрачають частину художньої вартості. Основними ознаками літературного гіпертексту є нелінійність, фрагментованість, монтаж.

У підрозділі 1.3. „Гіперроман: художні моделі і літературний контекст” здійснено аналіз літературних джерел гіпертекстуального роману, а також подано загальну характеристику сучасних дигітальних проектів.

Пошук витоків гіперроману можна здійснювати у декількох напрямах: по-перше, в історії світової літератури існує низка творів, організованих за подібними до гіпертексту принципами; по-друге, гіпертекстовий роман можна розглянути як новітню, своєрідну модифікацію жанру роману; по-третє, в історії літератури минулого століття є твори, які тематично близькі ідеям гіпертекстової літератури.

В літературі до найстаріших прототипів гіпертексту можна віднести книгу оракулів „І-Цзин” („Книгу змін”), „Тисячу і одну ніч”, яка складається з багатьох історій-фрагментів і з’єднана лише сюжетом-обрамленням, книгу книг – Біблію, твори з обрамленим сюжетом – „Сім мудреців”, „Декамерон” Дж. Боккаччо, „Кентерберійські оповідання” Дж. Чосера. Важливе значення для розвитку гіпертексту мали ідеї англійських письменників Дж. Свіфта, С.Т. Кольріджа, Л. Керолла, ірландського письменника Дж. Джойса. Серед творів письменників другої половини ХХ ст., оповідна будова яких дає змогу розглядати їх в якості передтечі сучасного гіперроману, слід назвати твори Х.Л. Борхеса, А. Роб-Гріє, романи X. Кортасара („Гра в класики”), М. Павича (хоча „Хозарський словник” було створено для читання на комп’ютері, як і поему з коментарями В. Набокова „Бліде полум’я”), І. Кальвіно („Невидимі міста”, „Замок, де схрещуються долі”), М. Сапорти („Витвір № 1”). Розвиток гіперлітератури в постмодерністичний період свідчить, що література є віддзеркаленням людського бачення світу, оскільки гіпертекст є носієм усіх важливих рис постмодерну: невизначеності, культу незрозумілого та помилок, фрагментарності, монтажу, боротьби з традиційними ціннісними центрами та інших.

Ілюстрацією новітньої кіберкультури є численні художньо-літературні колективні гіпертекстуальні проекти, які виступають експериментальним полем для дослідження самого процесу сприйняття/створення гіпертексту, демонструють інтерактивність електронно-цифрових засобів комунікації, яка, у свою чергу, є викликом традиційним поняттям автора й читача. На сьогодні існують закриті і відкриті, прозові і поетичні гіпертекстуальні проекти. Такі англомовні прозові гіпертексти як „Мене звуть Скайб” або „Історії міста N”, які називають „інтернетпроектами для читання”, мають сталий та обмежений колектив авторів. Ідея поступового дописування та розширення гіпертекстів привела до появи відкритих проектів, де кожен бажаючий може перейти від ролі спостерігача і читача до ролі творця та співавтора. Подібні гіпертексти є колективними гіпертекстуальними „інтернетпроектами для писання”. Аналіз механізмів створення таких проектів показав, що найпоширенішою моделлю є схема лінкування до окремих слів. Слово-вузол можна обирати як в первинному, так і в дописаному тексті. Таким чином, текст отримує безліч розгалужень, число яких постійно зростає. Прикладом такого проекту є прозовий гіпертекст „POMAH”, який за своєю структурою нагадує борхесівський „Сад стежинок, що розходяться” і який містить паралельні сюжетні лінії, що подають одну і ту ж послідовність подій, але з різних точок зору, або ж альтернативні версії; в кожному випадку головним джерелом дописувань є асоціативність. У такому гіперпроекті точкою відліку виступає первинний фрагмент, і майже кожне слово у ньому слугує вузлом для асоціативного зв’язку або альтернативного продовження. Гіпертекстуальні колективні поетичні проекти переважно беруть за основу поетичні форми з усталеним каноном і маленькою кількістю рядків. Найкраще для цього надаються східні вірші, такі як хокку чи ренга. Вони зв’язані за допомогою першого або останнього рядка, від якого розгалужуються можливі варіанти вірша з таким першим/останнім рядком. Кожний вірш слугує центром системи розгалужень, в основу якої покладено принцип піраміди.

У підрозділі 1.4. „Гіпертекст як об’єкт постмодерністичного літературознавства” розглядається відповідність літературознавчого наукового апарату дослідженню гіпертекстуальної літератури, а також можливості сучасного літературознавства щодо роботи з найсучаснішими явищами художньої літератури. Таку відповідність пояснюють зростанням свідомості людини з засобами комунікації, здатністю пристосовуватись до їхнього оновлення і реагувати на них. Відтак, постає завдання виявлення конкретних форм літературної гіпертекстуальності, механізмів утворення гіпертекстів, їхнього побутування в Інтернеті, проблема використання гіпертекстуальності як літературного прийому, проблема порівняння свідомо утворених гіпертекстів та розуміння текстуальності як фактора своєрідного колективного несвідомого. Узагальнюючи, можна сказати, що питання, які виникають у зв’язку з гіпертекстом, стосуються здебільшого креативної ролі читача, ролі критика та природи і способу поєднання гіпертекстових сегментів.

Як явище літератури і культури сучасності, гіпертекстуальна література і, зокрема, гіперроман викликали широкий відгук літературознавців. Критику, присвячену інтернетлітературі, гіпер- і кібертекстам в усьому комплексі проблем, можна виділити в окрему галузь. Використовуючи досягнення постмодерністичного, постстуктуралістського літературознавства, дослідники вивчають яким чином новітні ідеї та теорії реалізовуються у конкретних текстах, як ці тексти утворюються і утворюють значення, як вони зрештою читаються. Визнаними дослідниками гіпертексту можна вважати Т. Нельсона, Е. Аарсета, Дж. Ландоу, чиї праці мають узагальнюючий характер, оскільки ключові проблеми гіпертекстуальної літератури в них розглянуто в широкому культурологічному контексті. Вчені покоління 90-х років ХХ ст. Сільвіо Гаггі, Жак Фонтанель, Рейне Коскімаа, конкретизуючи особливості гіпертексту, спираючись на різні методології дослідження, роблять висновок про вивільнення роману з текстуальних обмежень друкованої літератури, разом з цим, про відсутність суттєвих відмінностей між читанням традиційного і гіпертекстуального тексту, про інтерактивну роль читача. Міркування про витоки гіпертекстуальності в цілому, докладний аналіз найвідоміших сучасних гіперроманів, системи оповіді, темпоральності (від інтерфейсового часу до міфологічного), візуалізації романного простору доводять, що на даний час триває вивчення гіпертекстуальної літератури, гіперроману як феномену літератури та соціокультурного контексту його існування, а також формується окрема галузь науки – гіперлітературознавство, покликане аналізувати гіпертекст і гіперпростір в контексті тих динамічних змін, що є умовами його існування.

Другий розділ „Особливості поетики гіпертекстуальних романів” присвячено поетологічному аналізу романів „Опівдні. Історія” М. Джойса, „Сад перемоги” С. Моултропа, „Клаптикова дівчина, або сучасний монстр” Ш. Джексон та „Каліфія” М.Д. Каверлі з урахуванням впливу наративної структури цих творів на стратегію їхнього прочитання і критичного осмислення.

У підрозділ 2.1. „Ризома як принцип моделювання сюжетної та структурної організації роману М. Джойса „Опівдні” показано, що гіперлітература, яка розвинулася в межах постмодернізму, в цілому має ризомний характер і в манері сюжетотворення, і в стратегії наративної побудови, оскільки вона оперує не стільки текстами, скільки текстопродукуючими системами. В романі М. Джойса акцент зроблено власне на ризомній структурі, адже саме така структура щонайкраще передає нелінійність, фрагментарність, а отже і гіпертекстуальність роману. Кожен автор такого твору створює власну схему взаємозв’язків текстових фрагментів, від якої залежить не тільки сюжетотворення чи інтерпретація, а й читабельність роману, адже брак продуманості або систематизації літературного матеріалу може призвести до частих повторень, мертвих петель або зациклювання сюжету. В романі „Опівдні. Історія” пропонується декілька шляхів навігації текстом – натискання кнопки „Enter”, що призводить до довільного переходу від одного текст-блоку до іншого, і читач у цьому випадку не має впливу на версію роману, а сприймає запрограмований автором варіант; ключові слова у кожному текст-блоці, за якими закріплені посилання, що ведуть до іншого текст-блоку; питання в тексті, відповідь на які формує подальший сюжет; питання, які може поставити читач, на які гіперроман реагує; діалогове вікно, в якому можна обрати історію персонажа, яка привертає увагу читача.

Проведене дослідження показало, що роман М. Джойса, хоча й не має фіксованої структури оповіді і зорієнтований на експериментування з боку читача, демонструє певні модельні принципи, а саме – множинність як сукупність ліній зв’язку у виборі маршрутів навігації текстом; рухомість текстових підструктур, їхня детериторизація; процесуальність та локальна циклічність; відсутність обмежувального, встановленого центру структурної моделі; відкритість як узагальнююча особливість гіпертекстуального твору як на змістовому, так і на структурному рівні. Отже, підсумовуючи гіпертекстуальні параметри роману, можна вказати на їхній ризомний характер.

У підрозділі 2.1.2. „Особливості сюжетної побудови роману М. Джойса „Опівдні. Історія” проілюстровано інтенцію сучасної літератури до принципово нелінійних побудов. На сюжетному рівні узагальнена версія роману дає змогу стверджувати, що дія роману „Опівдні. Історія” розгортається в сучасній Америці, про це свідчать і фах героїв, і сучасні норми поведінки, стосунки з іншими людьми, а також тип їхнього мислення. Тему можна визначити як приватне життя сучасних американців. В образній системі роману закладено принцип бінарних опозицій. Серед діючих осіб роману – два чоловіки і дві жінки, пов’язані між собою особистими стосунками. Ці стосунки – Пітера і Вертера, Пітера і Навсікаї, Вертера і Лоліти, Вертера і Навсікаї – утворюють опозиційні сюжетні пари, кожну з яких відрізняє не мирне співіснування, а певний ієрархічний розподіл сюжетних ролей. Напруження і ускладнення між ними, що актуалізуються в тій чи іншій сюжетній версії роману, виступають сюжетною основою твору, а також слугують психологізації оповіді. Однак бінарним опозиціям не надано тотального характеру, вони чергуються, актуалізуючись в різних версіях.

В аналізі сюжету на рівні окремих фрагментів постає питання про методи внутрішнього структурування текст-блоку: яким чином автору вдається побудувати відкриті у смисловому плані уривки так, щоб вони могли довільно поєднуватись? Аналіз доводить, що окремі сегменти конструюються відповідно до відкритості гіперроману в цілому. Насамперед, кожному з них характерна ізольованість разом із смисловою незавершеністю, а також відсутність суворої часової та причинно-наслідкової логіки. Читач, починаючи читати такий твір, достатньо швидко усвідомлює той факт, що має справу не з ієрархічно вибудованою смисловою структурою, а з ансамблем відносно незалежних один від одного фрагментів. Відтак, сюжет отримує характеристики ризомної побудови.

Підрозділ 2.1.3. „Текстовий аналіз сюжетної лінії „Пітер”. Для дослідження особливостей структурування сюжету роману „Опівдні”, точніше його сюжетних конкретизацій, обрано версію, умовно названу „Пітер”, яку отримує читач, якщо скористується переходами від текст-блоку до текст-блоку за допомогою клавіші „Enter”. Отриманий текст складається з 35 фрагментів, після останнього текст-блоку переходи за допомогою клавіші „Enter” закінчуються, але їх можна продовжити за допомогою переходу за списком посилань, обираючи як продовження ту сюжетну лінію, яка цікавить читача.

Кількісний підрахунок показує, що 27 з 35 фрагментів обраного варіанту вибудовуються у відносно цілісний сюжетний ряд, основна тема якого – аварія на дорозі неподалік від школи, де вчиться син героя-оповідача Енді. Інші 8 фрагментів утворюють додаткову сюжетну лінію, її тема – обід Пітера з Вертом, проблема – складні стосунки персонажів. Виявлені причинно-наслідкові послідовності дають змогу окреслити сюжетний ланцюг „передісторія оповідача – аварія на дорозі – розслідування”, однак у тексті порушено традиційно присутню двоєдність „загадка – відповідь”. Автор не подає розв’язки, його цікавить проміжна ланка – пошук відповіді. Роману М. Джойса властивий плаваючий характер структурування: обрана сюжетна лінія довільно перетинається з іншими, у висловлюваннях відчутна множинність значень і кодів. Таким чином, сюжету роману „Опівдні” властива смислова незавершеність і відкритість.

Підрозділ 2.2. „Тематичний аналіз роману С. Моултропа „Сад перемоги”. Роман, який складається з кількох фрагментованих історій, що при його прочитанні можуть навіть не перетинатися, написаний про американську сучасність періоду війни, відомої під назвою „Буря в пустелі”. Обираючи персонажами представників інтелектуального середовища, які критично сприймають запропоновану засобами масової інформації державну політику і ідеологію, письменник проводить думку, що з кінцем тисячоліття завершується значний період історії, в якому головні ролі належали Старому світу, і США перебирає на себе запровадження нового світоустрою.

Важливою проблемою у „Саді перемоги” є високий рівень сучасних технологій, що перетворює будь-яку подію на телевізійне шоу. В іронічному модусі, застосовуючи ідею телесинестезії, С. Моултроп утворює в романі віртуальне середовище, де у контексті сучасних подій можуть з’являтися історичні особистості минулого, наголошуючи таким чином на штучності війни, яка для більшості людей всього світу ведеться лише на телеекрані. Насправді, і це видно з роману, пізнати, що таке війна, можна лише опинившись на ній. Роман С. Моултропа продовжує антивоєнну гуманістичну традицію своїх попередників Е. Хемінгвея, К. Воннегута, В. Стайрона.

Підрозділ 2.3. „Лабіринт як структуротвірний принцип роману С. Моултропа „Сад перемоги”. Роман створено як комп’ютерну програму, що дає змогу спонтанно, імпровізовано переходити від одного блоку до іншого, користуючись запропонованими посиланнями, або скористатися картою. Обравши будь-який текст-блок карти, читач переміщується на початок одного з сюжетних блоків, який він може прочитати до кінця, або перейти до іншого сюжетного блоку. Деякі посилання відкривають картинки, схеми, цитати або статистику, які можна розуміти як додаткову інформацію до твору, виступають його паратекстами. За основу системи історій, контури якої можуть змінюватися при кожному перечитуванні, обрано ідею лабіринту-всесвіту Х.Л. Борхеса. Важливою для дослідження є система класифікації світів-лабіринтів у „Примітках” до роману „Ім’я троянди” У. Еко. Один з варіантів таких світів італійський письменник визначає як ризому, тобто таку структуру, яка не має ні початку, ні кінця, яка завжди залишається недобудованою. Такий ризомний лабіринт визначає структуру твору.

Ігровий, за своєю суттю, принцип конструювання сюжету збігається ще з одним принципом постмодерністичної думки, відомим під назвою популярної дитячої гри – „леґо”. Він наголошує конструювання як вільне варіювання предметності, з’єднання різнорідних елементів в єдине ціле, до того ж у принципово довільному порядку. Таким чином, зміст твориться не в процесі споживання тексту і його розуміння, а в процесі його конструювання. Сюжетні лінії „Саду перемоги”, розташовані у гіперпросторі роману одночасно, є лінійними історіями, в яких переважає фрагментарна, уривчаста розповідь. Головною відмінністю наративної структури гіперроману є обов’язкова перестановка частин історії. Завдяки поданій карті і легкості переходу до будь-якої сюжетної лінії гіпертекстовий автор закладає можливість швидко змінювати концепцію роману. Характерний для гіпертекстуальної літератури принцип множинності уможливлює велику, хоча й обмежену, кількість варіантів композиції, а принцип випадковості виступає ще одним виявом лабіринту як поетологічного чинника роману.

Підрозділ 2.4. „Тіло як метафора гіпертексту у романі Ш. Джексон „Клаптикова дівчина, або сучасний монстр”. У творі подано постмодерністичне розуміння тіла і тілесності, як системи, відкритої для варіативного самоконфігурування, на відміну від кінцево структурованого організму. Ідея тілесності простежується на всіх рівнях роману. Йдеться як про зміст твору, побудований на збиранні жінки з сегментів, так і про систему зв’язків та організації текст-блоків, яка з самого початку подана автором як мапа, що схематично зображує тіло. Особливий наголос зроблено на тому, яким чином людина сприймає власне тіло: на відміну від тіла іншої людини, яке можна бачити об’єктивно та цілісно, воно подібно до гіпертексту сприймається фрагментарно та вибірково. В образі тіла авторка знаходить алегорію побудови літературного твору. Подорожуючи тілом-гіпертекстом, створюючи свій переріз роману, читач змушений відмовитися від традиційного структурованого підходу до розгляду тіла, гіпертектуальні зв’язки створюють хаотичний децентрований образ дівчини, наголошуючи на незалежності її сегментів.

Прикметною рисою „Клаптикової дівчини” виступає цитатність, яка є виявом властивої постмодернізму інтертекстуальності. Найбільша кількість цитат взята з творів М. Шеллі „Франкенштейн, або сучасний Прометей”, Е. Шоу і Дж. Дарлінг „Жіночі стратегії”, К. Уокер „Фрагментація та спокута: Ессе про стать та тіло у релігії Середньовіччя”, Е. Шоуолтер „Шматування та письмо”. Розділ „Шалена клаптикова ковдра” є комбінацією цитат з різних творів.

Наскрізним для гіперроману є питання статі, Ш. Джексон підкреслює гендерну неоднорідність створіння, розбавляючи жіночі частини тіла чоловічими, і навіть тваринними. Клаптикова дівчина вважається монстром через її гібридність, через неспроможність класифікувати її характер в рамках ієрархії гендерної системи. Героїня неспроможна ідентифікувати себе у тому середовищі, де вона опинилася. Вона не становить гармонійного цілого, оскільки її особистість є так само пошматована та зшита, як і тіло. Роман репрезентує гіперболізоване втілення кризи ідентифікації, неможливість цілісного сприйняття суб’єктом себе як автентичної особистості. Завдання читача, чию роль можна порівняти з роллю Франкенштейна, – сформувати не лише тіло, а й самосвідомість клаптикової дівчини. Збираючи дівчину, читач збирає гіпертекст, а збираючи гіпертекст, збирає дівчину.

Підрозділ 2.5. „Особливості гіпертекстуальної побудови роману Ш. Джексон „Клаптикова дівчина, або сучасний монстр”. У романі значно збільшився обсяг графічного наповнення, читачеві пропонується зручна, але не характерна для гіперроманів функція активної багатовіконності, яка дозволяє одночасно працювати з певною кількістю блоків. Також графічною стала частина навігаційних механізмів. На відміну від багатьох інших гіпертворів з невловимо хаотичною будовою, „Клаптикова дівчина” налічує чотири види структурованих, ієрархічно побудованих мап, де черговість текст-блоків є заздалегідь визначеною. Кожна з п’яти частин роману є ніби окремим твором зі своєю концепцією, тематикою, стилем написання, кожну частину потрібно правильно зібрати з фрагментів. Правильним є лише один варіант розв’язки, що свідчить про лінійний характер історій.

У підрозділі 2.6. „Мультимедійна колажність як базовий принцип побудови гіперроману М. Д. Каверлі „Каліфія” показано, що гіперпростір надає можливість підкреслити колажну природу гіпертворів за допомогою використання доступних у ньому різноманітних мультимедійних засобів. У романі з’являються нові порівняно з попередніми творами параметри і складові: різноманітне візуальне подання інформації неоднаково пріоритетного ступеня; фонове оформлення з функцією створення певної атмосфери при прочитанні блоку; ілюстрація тексту мапами, фотографіями і т.п. для підсилення враження документальності; візуальна інформація, яка набуває основоположної ролі у розповіді; аудіосупровід – у творі використано більше 15 музичних композицій; візуальна інтерактивність (чутливість курсору до гіперсередовища актуалізує зміну активності та функціональних навантажень певного візуального або ж текстового фрагменту). Колажність „Каліфії” приводить до порівняння його сюжету і структури з архівом, відкритим і водночас зібраним навколо однієї головної історії, яка посилається на потрібні їй відомості, розташовані в певних, чітко зазначених місцях. Структурування художнього матеріалу та засоби його застосування спрямовані на зручність та простоту використання, а не на варіативність інтерпретації. Тому в романі читач має справу не з машиною творення альтернативного розвитку подій, а з програмою зручного доступу до архівної інформації під час розвитку основної сюжетної лінії.

Підрозділ 2.7. „Особливості розвитку та побудови сюжету гіперроману М. Д. Каверлі „Каліфія”. В „Каліфії” фабула розгортається навколо характерного для американської літератури мотиву – пошуків скарбів Каліфорнії. Текст поділено на чотири подорожі, які здійснюють три персонажі-оповідачі. Письменниця вводить реальні і вигадані легенди, фотографії, карти та документи, які показують, як покоління каліфорнійців шукали золоті скарби. Оповідь у „Каліфії” не пропонує читачеві альтернативних сюжетів, роман організований таким чином, що рух відбувається від деталей до усієї картини і навпаки. Черговість прочитання фрагментів встановлена авторкою – блоки пронумеровані як сторінки, і перехід від однієї подорожі до іншої відбувається за окресленим планом.

У романі налічується три часових плани: історія корінного населення Каліфорнії, історія шукачів скарбів у п’яти поколіннях та час, в якому живуть оповідачі. Співприсутність цих планів наголошується їхньою одночасною візуалізацією. Візуальна інформація дозволяє також розширити поняття просторовості. Роман побудований як квест, в якому читач разом з головними героями намагається знайти скарб. Для традиційної книжкової літератури сюжет твору є достатньо тривіальним, однак за умов його мультимедійності та фрагментарності історія сприймається як більш об’ємна та складніша. Розповідь стає не лише текстовою, а й просторовою, поставлений на цифрову основу писемний простір трансформується у візуальне поле, яке підкреслює властиве роману багатошарове структурування.

Скарб під назвою „Каліфія” спочатку фігурує лише як матеріальна цінність, але в ході розшуку герої відкривають духовну спадщину своїх предків, ціннішу за матеріальне: печери з золотом є святилищем індіанців, з племенами яких пов’язані історії їхніх предків. Провідна ідея твору М.Д. Каверлі – це забуття своєї власної історії, особистої і національної, яке прогресує від покоління до покоління. Письменниця примушує читача разом з персонажами позбутись цієї недуги, ретельно збираючи відомості, повертаючись до документів, історичних фактів, легенд, впорядковуючи прочитані по декілька разів фрагменти. Так, у процесі читання та перечитування „Каліфії”, різні сюжетні траєкторії зводяться у читацьку версію історії.

У третьому розділі „Гіперлітературознавство: перегляд критичних інтенцій і стратегій” поставлено за мету дослідити особливості літературно-критичних підходів до аналізу гіпертекстуальної художньої літератури. З виникненням гіпертексту традиційні умови для роботи критика зникають, оскільки літературознавець може оцінювати не сам текст, а тільки його варіанти, що приводить до зміни техніки написання критики.

Підрозділ 3.1. „Гіперроман і гіперкритика: критерії адекватності”. Гіпертекстову літературу вивчають літературознавці, які працюють в межах академічного літературознавства, обов’язково спираючись на історію та теорію літератури, а також критики, які працюють у спеціальних мережних журналах, розгортають свої дискусії на форумах, літературних сайтах, що засвідчує головну рису цього типу критики – її інтерактивність. Завдання критики обох галузей – спираючись на критерії науковості, відтворювати правила і умови функціонування гіпертекстової літератури, встановлювати естетичний рівень та особливості художніх гіпертекстуальних творів.

Типологія гіпертекстуальних художніх творів також налічує два основних різновиди – це колективні проекти в Інтернеті і авторські твори, серед яких провідне місце належить гіперроману. В ході аналізу творів різного типу, а також критичної думки про них, виявлено та обґрунтовано наступні спільні риси, які характеризують їхню відповідність: відкритість як творення, так і критичного прочитання художнього твору; метатекстуальність (усі гіперромани містять інструкції до формування історії і читання, насичені цитатами з попередньої літератури, критичний аналіз такого тексту вимагає не менше декількох прочитань, з яких кожне наступне буде критичним стосовно попередніх); динамічність (гіпертекстуальній критичній літературі властиві зміна точки зору на текст та його статус, а творам – нелінійність, відкритий фінал); відмова від ідеї єдиного оригінального тексту (гіпертекст можна сприймати як систему, кожний елемент якої відомий, а потенціал їхньої взаємодії – ні, в такому разу будь-який критичний аналіз від початку має значення окремої версії, тому що об’єкт його дослідження – це окрема версія художнього прочитання твору). Таким чином, сучасні трансформації літератури супроводжуються змінами в критичному мисленні і багато в чому зв’язані з ним.

Підрозділ 3.2. „Фігура автора в гіпертекстуальній літературі”. Гіперкритика не відмовляється від традиційного предмету дослідження – з’ясування тематичного і проблемного комплексу художнього твору, його зв’язків з тенденціями розвитку художньої літератури. Проте гіперкритика акцентує увагу на встановленні формальної організації художнього гіпертексту, адже смислова множинність є „вбудованою” в його структуру. З цим безпосередньо пов’язані проблеми автора і читача художнього твору, які розв’язуються з теоретичної перспективи постмодерністичного літературознавства. Автор втрачає статус ключової фігури в процесі інтерпретації гіпертексту, оскільки він більше не виступає носієм текстуального смислу і знання про фінал історії. Між тим, автор контролює читацькі можливості, він програмує варіативність читацького вибору, відтак залишаючись творцем тексту як цілісності.

Предметом гіперкритичного аналізу стає комунікативна трансформація, інтерактивність читача, досліджені у підрозділі 3.3. „Читач і гіперроман”. Застосовуючи до аналізу категорії читача і комунікативного ланцюга „автор-текст-читач”, можна постулювати два типи читачів – наївного і зразкового. Спільне полягає в тому, що кожний з них формує свою версію роману. Наївний, недосвідчений читач, який керуючись принципом випадковості, отримує історію, задовольняється нею, оцінює саме її. Зразковий читач не задовольняється отриманою історією, його цікавить, що відбувається з самою історією. Він не обмежується прочитанням лише одного її варіанту, розуміючи, що кожний з них є текстуальною пасткою. Отже він виступає критиком, і його вид читання – це критичне відчитування тексту, усвідомлення, що текст та його варіанти ретельно сплановані його автором. У системі оповіді читач отримує додаткову функцію співнаратора, практично руйнуючи традиційну дихотомію „наратор – нараті”.

Відмінності ролі читача у гіперромані висувають на перший план гіпертекстуальної критики з’ясування особливостей наративних інстанцій гіперроману. Якщо традиційний художній твір майже завжди має чітку і завжди стабільну структурну організацію, а тривалість зав’язки, розв’язки та інших структурних елементів є фіксованою, то в гіпертексті читач може скоротити, прискорити будь-який з них або, якщо це дозволяють текстові ресурси, їх розтягнути. Читач впливає на систему тексту, змінюючи її закони, але і його вплив зумовлюється та деформується законами системи, хоча й він отримує більше можливостей впливати на текст, вирішувати „що”, „як” і у якій послідовності читати.

У висновках підсумовуються та узагальнюються результати проведеного аналізу. Феномен гіпертексту і художньої літератури, що твориться в його межах, є не тільки помітним явищем сучасної світової літератури, а й виражає одну зі значущих тенденцій її подальшого розвитку. У цих творах знаходить вияв культурна множинність, яка стала прикметою зламу ХХ – ХХІ століть і яка виступає визначальним чинником американської ментальності та мистецтва. Гіпертекстуальний роман є важливою складовою кібер- або гіпертекстуальної субкультури, а значить дає змогу охарактеризувати соціокультурну картину сучасного світу та простежити динаміку його розвитку. У ньому виявляється одна з найзначніших характеристик сучасності – її комунікативний характер, про що свідчить проникнення високих технологій, досягнень технонауки в цілому, засобів мас-медіа в гуманітарну сферу.

Глобальний, транснаціональний характер гіпертекстуальної літератури пов’язаний з утворенням унікального простору, до якого може увійти будь-яка людина в будь-якій точці земної кулі, в якому стирається і переосмислюється ціла низка культурних опозицій, серед яких – елітарне/масове, національне/транснаціональне. Про це свідчать такі мережеві проекти як дигітальна література, заснована на феномені інтерактивності.

Аналогічно, важливою і відкритою для дослідження є проблема літературної традиції. Творчість М. Джойса, С. Моултропа, Ш. Джексон, М. Каверлі, з одного боку, належить американській літературі, об’єкт зображення у творах письменників – це Америка, її історія, сучасність, характерне світосприйняття. З іншого боку, в основі гіперроманів лежить певна специфічна традиція, яку не можна звести до будь-якої національної. Сягаючи давнини, вона представлена творами письменників з різних країн і різних періодів літератури – Свіфта, Малларме, Керрола, Джойса, Борхеса, Кортасара, багатьох інших письменників, у творах яких помітним є зусилля передати складність і неоднозначність процесу смислотворення, відносність стереотипів мислення і, головно, пошук відповідних форм художнього вираження. З цієї точки зору гіперроман є результатом того цивілізаційного і культурного шляху, який пройшло людство за дві тисячі років у пошуках та експериментуванні з можливостями художнього слова.

Окрім того, гіперроман є, безперечно, явищем сучасної доби з характерним для неї комплексом філософських, епістемологічних, науково-теоретичних та естетичних уявлень. Для цієї модифікації жанру роману характерні такі риси постмодерністичного твору, як переосмислення традиції, її деканонізація і гра з традиційними цінностями, іронія і пародія, варіювання сюжету, фрагментарність, монтажність, принципова множинність і відкритість.

Механізми гіпертекстуального письма змінюють класичну модель художнього твору. Аналіз текстів романів М. Джойса, С. Моултропа, Ш. Джексон, М.Д. Каверлі доводить, що гіперроман є ризомним об’єктом, в основі якого закладено процесуальну трансформацію. Результатом останньої є варіативність конфігурування сюжету, темпоральності, образної системи твору.

Варіативність як головний принцип гіперроману відкриває принципово нове проблемне поле для літературно-критичних досліджень – проблема інтерпретації художнього твору змінюється на процесуальну експериментацію, до якої безпосередньо залучений читач. Тобто, у системі художнього комунікування значно зростає роль читача. На макрорівні художнього тексту в комунікативному ланцюгу „автор-текст-читач” автор закладає передачу частини своїх функцій читачеві. На мікрорівні це реалізується у функції співнаратора, яку здобуває читач.

Враховуючи неабияку популярність і, відповідно, прискорений розвиток гіпертекстуальної літератури, у становленні гіперроману як модифікації романного жанру можна простежити певну еволюцію. Романи М. Джойса „Опівдні” і С. Моултропа „Сад перемоги”, написані наприкінці 80-х – на початку 90-х рр. ХХ ст. і які стали своєрідною класикою жанру, ілюструють першу спробу відірвати роман від книжкової форми та лінійності читання. Різницю між цими творами і романами інших сучасних письменників, в яких відкинуто принцип лінійного прочитання (наприклад, „Хозарський словник” М. Павича) можна окреслити як суто технічну. Також з часу появи цих творів постає полемічне і тому відкрите питання, чи не впливає зосередженість автора на технічних проблемах сюжетної організації твору на його естетичні властивості. Ця проблема потребує, на наш погляд, окремого вивчення.

Роман Ш. Джексон „Клаптикова дівчина” і М.Д. Каверлі „Каліфія”, написані у середині 90-х рр. ХХ ст. – початку ХХІ ст., намічають подальшу перспективу розвитку гіперроману. Посилення аудіовізуального ряду цих творів, їхня мультимедійна колажність стають невід’ємною рисою гіперроманів, акцентуючи їхній ігровий момент і тим наближаючи до комп’ютерної гри-стратегії. У зв’язку з цим актуальним є питання про надання таким творам статусу масової літератури, оскільки їхня популярність лежить не стільки у сфері смислового навантаження твору, скільки пов’язана з інтерактивною спрямованістю мислення сучасної людини.

 Враховуючи технічний розвиток гіперроману, тим не менш, можна стверджувати, що усі аналізовані твори мають спільні поетологічні характеристики, серед яких інтертекстуальність, метатекстуальність, відкритість до смислового експериментування, фрагментарність виступають як основні.

Дослідження творів М. Джойса, С. Моултропа, Ш. Джексон, М.Д. Каверлі також переконує в необхідності надання гіпертекстуальній літературі статусу специфічного феномену сучасності, а, разом з цим, виокремлення спеціальної галузі літературознавства, метою якого повинна стати систематизація та критерії аналізу творів цього літературного потоку. Адже дослідник гіперроману працює в інших, порівняно з традиційною літературою, умовах, знаходиться в позиції театрального критика, оскільки має справу з безмежною сукупністю індивідуальних прочитань твору, реконструкцією не тільки авторського задуму, а й усіх можливих читацьких інтерпретацій. Відкритість, динамічність, відмова від можливості тлумачення єдиного оригінального тексту стають невід’ємними рисами гіпертекстуальної критики, оскільки трансформаціям, що відбуваються в літературі, мають відповідати зміни в критичному мисленні. Лише така відповідність приведе до розуміння шляхів подальшого розвитку гіпертекстуального роману і, в цілому, художньої літератури.