ГОРИЗОНТ СПОДІВАНЬ ТА ЙОГО ФУНКЦІОНУВАННЯ В ЛІТЕРАТУРНОМУ ПРОЦЕСІ (на матеріалі української літератури 20-30-х років ХХ ст.)

Короткий зміст

У вступі подається обґрунтування теми й актуальність дисертації, визначається мета й завдання дослідження, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.

У першому розділі – Поняття “горизонт сподівань” у теоретико-літературному дискурсі ХХ століття – розглядається поняття “горизонт сподівань” у загальнотеоретичному аспекті з урахуванням численних літературознавчих теорій ХХ століття, зокрема феноменології, структуралізму, герменевтики, рецептивної естетики.

Поняття “горизонт сподівань” трактується в дисертаційному дослідженні як сукупність соціальних, культурно-історичних, психологічних та естетичних уявлень автора, які впливають на твір, з одного боку, і на читача, з іншого боку. Горизонт сподівань має внутрішнє (зумовлене літературним контекстом) і зовнішнє (зумовлене контекстом читача) розгортання. Кожний текст узалежнений від естетичної імплікації (читач визначає естетичну вартість твору через порівняння його з творами, які прочитав раніше і які заклали підвалини його естетичного досвіду) та імплікації історичної (несе в собі естетичний досвід першої інтерпретації твору, яка в історичному часі збагачується і доповнюється іншими рецепціями).

1.1. “Поворот до читача”: від іманентності до рецептивності. У першому підрозділі проаналізовано основні теоретичні положення літературознавчих теорій ХХ століття, що стосуються проблеми функціонування літературного процесу, ролі автора й читача в ньому, а також різних концепцій читання.

Саме феноменологам належить перша теоретико-літературна концепція читання та узалежнення твору від читацької конкретизації. Засновник феноменології Е. Гуссерль розумів художній твір як інтенційний об’єкт, а поняття горизонту виокремлював як певне епістемологічне обмеження в процесі пізнання реальності. Р. Інгарден переніс ідеї гуссерлівської феноменології у площину досліджень літератури і пов’язав інтенції тексту з його видозміною як об’єкта у свідомості читача. Основні поняття Інгардена (“комунікативна невизначеність”, “конкретизація”, “актуалізація”, “естетичний досвід”) покладені в основу більшості рецептивних теорій та стали відправним пунктом для розвитку рецептивної естетики.

Рецептивну теорію ще задовго до Р. Інгардена розробляв О. Потебня. Його психолінгвістична теорія літератури мала інтерпретативне значення й базувалася на передачі смислу повідомлення і його засвоєнні читачем. Відомий філолог констатував відносність ролі автора у продукуванні смислу тексту, оскільки читач не просто сприймає вкладений у текст смисл, а продукує власний, і тому неможливо адекватно передати повідомлення від автора до читача. Внаслідок цього процес розуміння в інтерпретації Потебні розглядається як певний епістемологічний акт образно-смислового мислення автора й читача.

Якщо для О. Потебні важливим був принцип розуміння семантичного наповнення літературного твору, то російські вчені-формалісти (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум) зосередилися на прийомах, функціонування яких, за їхнім переконанням, впливає на естетичні переживання. Дієвість форми визначається ними як “прийом” і проголошується єдиним критерієм художності мистецтва. Формалісти не використовували поняття горизонту сподівань, однак у їхній концепції важливу роль відіграє діалектика зміни функцій художнього твору. У зв’язку із цим у дисертації розглядаються поняття “домінанта”, “літературний ряд”, “літературна еволюція”, “літературний факт”, аналізуються також дискусії, які провадили з формалістами В. Жирмунський, М. Бахтін та Л. Виготський.

По-іншому до рецептивної теорії підходять представники герменевтики (М. Гайдегер, Г.Г. Гадамер, П. Рікер). Герменевтичний аналіз зосереджений на експлікації смислів, потенційно присутніх у творі. У цьому процесі актуальною стає позиція інтерпретатора, а сам процес інтерпретації залежить від історичної ситуації, якою обмежений горизонт сприйняття інтерпретатора. Зокрема в дисертації аналізується герменевтична теорія Г.Г. Гадамера, згідно з якою між горизонтом очікування інтерпретатора і твором існує історична дистанція, горизонт сподівань наявний у свідомості читача ще до зустрічі з текстом і обумовлює актуалізацію тексту. Горизонт виступає при цьому методологічною рефлексією, в якій сполучаються три процеси: історичне обмеження, умова можливого досвіду і творення смислу. Інтерпретація, за Г.Г. Гадамером, можлива лише як діалогічний зв’язок горизонтів очікування автора та інтерпретатора.

1.2. Горизонт сподівань як теоретичне поняття в рецептивній естетиці Г.Р. Яусса. У другому підрозділі простежується теорія рецептивної естетики Г.Р.Яусса, яка виникла в 60-х роках ХХ століття в Німеччині як реакція на ті напрямки літературознавства, в котрих текст розглядався іманентно, як річ-в-собі, поза всіма зовнішньолітературними контекстами. Традиційно її пов’язують з ідеями феноменології та герменевтики, російським формалізмом та марксизмом. Це дає підстави говорити про синтезуючий характер такої теорії, оскільки її автори (Г.Р. Яусс, В. Ізер та ін.) прагнуть віднайти новий метод історико-літературного дослідження, за допомогою якого можна по-новому осмислити зв’язок між літературою та історією, естетичним та історичним пізнанням.

Г.Р. Яусс наголошує на варіативності смислу, залежності його від читацької рецепції й історії інтерпретування, а також підкреслює, що текст приховує в собі запитання. Основне поняття Яусса – “горизонт сподівань”, за допомогою якого він намагається окреслити межі інтерпретації та систематизувати методику рецептивної конкретизації і реконструкції твору, а також освоїти естетичну дистанцію – відстань між горизонтом сподівань реципієнта і самим твором. Цьому передує уявлення вченого про те, що літературний процес – доволі динамічне полірецептивне явище, в якому тексти з різних літературних епох синхронізуються в певній дискурсивній ситуації і їхня актуалізація залежить від читача. Це зумовлено тим, що функціонування тексту в різних літературних епохах характеризується властивим епосі потенціалом запитальності.

Г.Р. Яусс, користуючись термінологією формалістів, надає власного сенсу літературній еволюції і розглядає її як поступову зміну горизонту сподівань читача. Останній, з одного боку, заснований на стереотипах мислення й сприйняття, які керують не лише читацькою увагою, але й формують його потреби, а з іншого – іманентно присутній у самому тексті.

Якщо у феноменології й герменевтиці поняття “горизонт” визначається, як певна епістемологічна рамка пізнання, то Г.Р. Яусс конкретизує його й надає йому соціального значення. Дія горизонту сподівань – зустріч авторського й читацького очікувань у тексті. Злиття горизонтів корегується естетичною дистанцією, виникнення якої зумовлене тим, що горизонт читача, на відміну від авторського, постійно зазнає змін під впливом зовнішніх чинників (історія, соціум та ін).

Г.Р. Яусс твердить, що горизонт сподівань є дієвим критерієм оцінювання художнього тексту й визначає міру впливу твору на читача. Він імпліцитно наявний у тексті, а тому для його реконструкції слід зосереджуватися більше на вивченні структурних елементів тексту, аніж на зовнішніх соціологічних дослідженнях. Важливою для подальшого дослідження є також теза Яусса про те, що література – один із засобів формування суспільної практики. Досвід, який здобуває читач під впливом тексту, направляє і корегує його суспільні пріоритети.

У дисертації аналізуються також теоретичні положення В. Ізера, ще одного представника рецептивної естетики, зокрема його ідеї історико-функціональної моделі тексту, “репертуару тексту”, “текстуальних стратегій”, “системи еквівалентності”.

1.3. Розвиток рецептивної теорії в українському літературознавстві. У підрозділі проаналізовані ідеї І. Франка й О. Потебні, рецептивні концепції яких ґрунтувалися на розумінні іманентних законів художнього образотворення. І. Франко один із перших намагався подолати соціологічний підхід до літератури, аналізуючи психологічні аспекти творчості, зокрема роль підсвідомого або, за його словами, “нижньої свідомості” у процесах образотворення. О. Потебня трактував сприйняття літературного твору як діяльність, наголошуючи, що реципієнт у процесі читання “відтворює” текст, і таке “відтворювання” водночас є актом творення, оскільки текст, згідно з його положеннями, не тотожний ні змістові твору, ні інтенціям автора/читача. Важливим у теорії Потебні стає епістемологічний акт сприйняття як “гармонізація”, згідно з яким розуміння швидше подібне до перекладу однієї думки на іншу, аніж до їхнього ототожнення. Отже, читач у концепції О. Потебні здобуває автономність щодо інтенцій автора, стає його співтворцем і співінтерпретатором твору.

Наприкінці ХІХ століття значного поширення набувають в українській критиці соціологічно-статистичні літературознавчі студії Б. Грінченка, Х. Алчевської, М. Павлика. Вивчення читацьких інтересів має просвітницький інтерес і спрямоване на те, щоб долучити нижчі верстви народу до читацької аудиторії (М. Драгоманов, І. Нечуй-Левицький).

У 20-х роках ХХ ст. О. Білецький підносить на методологічний рівень потребу вивчення читача. Він наголошує на тому, що історія літератури – це історія вивчення читача, і першим в українському літературознавстві створює класифікацію типів читача, досліджує його роль у літературному процесі. Зростає кількість історико-літературних студій, в основі яких лежить вивчення рецепції (М. Зеров, П. Филипович, І. Айзеншток), та конкретно-соціологічних праць (К. Довгань, Я. Керекез, Н. Фридьєва), виникають спроби міжгалузевого дослідження – бібліологічна педагогіка (Д. Балика) та літературна рефлексологія (Г. Майфет й З. Чучмарьов). Активну участь у вивченні читача беруть літугруповання, зокрема “Плуг”, “Гарт” та “Нова генерація”.

Після тривалої перерви у 60-х роках ХХ ст. поновлюється інтерес до проблем читача. Розвивається історико-функціональний метод літературного дослідження, виникає ряд робіт, в яких вивчаються теоретичні проблеми рецепції. Вони розглядаються з точки зору ідеології (М. Шамота), а також у зв’язку з прагненням розробити методологічні основи літературної та художньої критики й оцінки художнього твору (Р. Гром’як). Набуває поширення соціологічно-функціональний підхід, який передбачає вивчення функціонування літературного твору в історичному часі (Г. Сивокінь, М. Ігнатенко та ін).

У кінці ХХ століття інтерес до рецептивних концепцій засвідчують дослідження М. Павлишина, М. Зубрицької, Г. Грабовича. У монографії “HOMO LEGENS: читання як соціокультурний феномен” Зубрицька зокрема простежує становлення рецептивних теорій у літературознавстві ХХ століття і вказує на те, що проблема горизонту сподівань в українському літературознавстві до сьогодні залишається недостатньо вивченою, оскільки відсутній різнобічний аналіз рецептивних концепцій, їх теоретичне осмислення, бракує також застосування відповідних методів для аналізу історико-літературного процесу.

У другому розділі – “Рецептивна концепція українського авангарду” – проаналізовано авангардистські концепції в українській літературі 20-30-х років ХХ століття (футуризм, динамічний конструктивізм) з перспективи творення пролетарського мистецтва під кутом зору видозміни горизонтів сподівань авторів і читачів. Аналізується концепція функціонального мистецтва і зокрема ідеї конструктивного впливу на психологію читача. Розділ складається із п’яти параграфів.

2.1. Рецептивні функції футуризму У підрозділі розглянуто художні засоби, за допомогою яких футуристи руйнували моделі сприйняття тексту, вироблені в рамках народницької й символістської парадигм культури. У роботі розглядаються теоретичні концепції лідера українських футуристів М. Семенка. Подано аналіз таких понять, як “панфутуризм”, “ідеологія”, “фактура”, “культ”, “процеси деструкції й конструкції”.

На початку ХХ століття переоцінка традиційних цінностей, соціальні й культурні зміни в українському суспільстві, урбанізація, динаміка економічних і політичних процесів стали джерелом формування нового світовідчування та спричинилися до змін у літературі. В літературному процесі заявляють про себе футуристи (М. Семенко, Гео Шкурупій, О. Слісаренко, М. Бажан та ін), які пропонують радикально нову модель художньої реальності, в якій домінує зображення не сільських пейзажів, а міста. Поезію насичує урбаністична атрибутика, враження від руху автомобілів і поїздів, цехових верстатів та заводських гудків змінюється тематичний ландшафт літератури. Для традиційної української культури та модель реальності, яку пропонували футуристи, була незвичною, причому вони прагнули не лише епатувати читача, вихованого на зразках народницької й символістської творчості, а й сформувати власного.

В плані форми основну увагу футуристи зосереджували на принципах організації тексту, зокрема вдаючись до графічної семантизації, неологізмів, поєднуючи еротику з виробничими процесами, використовуючи елементи розмовної мови. Анормативність художньої системи авангарду ставила під сумнів усі форми організації художнього тексту в традиційній культурі, а також усі досі існуючі рецептивні моделі.

Футуристи розробляють і нову естетичну концепцію мистецтва, яке має відігравати активну участь в революційній зміні життя, набуваючи форм технізованого світу, розчиняючись у самому предметному світі. Естетичні принципи футуристів, в чомусь подібні до деструктивної політики більшовиків, забезпечили підтримку партійних діячів (Л. Троцького, А. Луначарського) і дали можливість футуристам активно ввійти в процеси будівництва нового суспільства та створити уявлення про те, що футуризм є найадекватнішою формою побудови нового пролетарського мистецтва.

2.2. Рецептивні принципи теорії функціонального мистецтва. У підрозділі аналізуються естетико-теоретичні положення угруповання “Нова генерація” (1927-1930), зокрема в аспекті теорії функціонального мистецтва. Основним естетичним принципом творці теорії функціонального мистецтва (М. Семенко, О. Полторацький, Ю. Палійчук, П. Мельник та інші) проголосили лозунг практичної доцільності мистецтва, а самі методи художнього творення вони пов’язали з механізмом упливу на читача, виробленням авторських стратегій і пошуками нового стилю, адекватного добі.

Представники “Нової генерації” прагнули віднайти шлях до читача не через зміст, як більшість представників пролетарських теорій, а через форму. На їхнє переконання форма потребує постійного оновлення, оскільки її усталеність не лише перешкоджає сприйняттю, але викликає в свідомості читача асоціації зі старими творами, тобто тими, які були втілені в цій формі раніше. Застосування старих художніх форм “неофути” розцінювали як прояв провінційності і причину гальмування творчого розвитку пролетарської культури. Тому вважали, що в основу пролетарської літератури має лягти формальний критерій.

2.3. “Нова генерація” у пошуках адекватних принципів читання. О. Полторацький як один із чільних теоретиків журналу “Нова генерація” підходить близько до окреслення рецептивних механізмів дії горизонту сподівань. Він розуміє, що естетична насолода як певний концептуальний чинник процесу сприйняття залежить від естетичного досвіду, хоча й нове в свідомості читача призводить до модифікації попередньо засвоєного, старе накладає свій відбиток на його рецепцію. На механізми рецепції впливають як інтелектуальні, так і психологічні особливості реципієнта. Тому, розуміючи процес сприймання в матеріалістичному освітлені (як дію нервової енергії), “неофути” прагнуть уникнути некерованості психікою читача під час читання ним художнього твору. Так, естетична насолода пов’язується зі свідомою побудовою проекційного тла для рецепції тексту читачем. Важливим стає не зосередження на раціоналізмі чи емоційності і не заперечення цих явищ, а доцільність їхнього використання в тому чи іншому функціональному напрямкові. Функціоналізм представників “Нової генерації” спирається на здобутки матеріалістично-діалектичної рефлексології, що увійшла до тогочасного літературознавства як один із методів науково-об’єктивного дослідження літературного тексту.

Пошук нових засобів впливу на читача мав експериментальний характер і призводив до вироблення нових мистецьких законів, наприклад, закону збереження енергії, що базувався на положенні про максимальну сконденсованість читацької уваги на тексті. Шляхом експериментальних досліджень лабораторного типу “неофути” (так надалі будемо називати митців і критиків, згрупованих навколо “Нової генерації”) мали намір виявити результативність технічних інновацій у побудові тексту і створити ідеальний тип структури, яка б вносила щонайменше перешкод у потік передачі інформації від автора до реципієнта.

“Неофути” мислили мистецтво як певний ідеологічний інструмент і намагалися за допомогою експериментальних досліджень відшукати засоби активного впливу на психофізіологію читача. Цим було зумовлено й виникнення нових жанрів: функціональної поезії, репортажу, фактажу, “лівого оповідання”, “лівого роману”. В основу творення пролетарської літератури футуристи заклали формальний критерій. Пошук засобів якнайточнішої передачі інформації призвів до відмови від переносного значення слів, тропів, до намагання замінити поетичну мову мовою робітничої вулиці, з тим, щоб підірвати заснований на старому культурному досвіді характер читацької рецепції.

2.4. Конструктивістські принципи літературної теорії В. Поліщука.

Дещо іншими у порівнянні з ідеями футуристів є літературно-теоретичні положення В. Поліщука, втілені в декларації “Авангарду”. Незважаючи на певну схожість естетичних платформ, конструктивісти вважають творчість футуристів, зорієнтовану на реконструкцію мистецьких форм, перейденим етапом революційної культури. Деконструктивно-анархічній методі футуристів конструктивісти намагаються протиставити будівничо-організаторську функцію. Зокрема вони виділяють поняття “конструктивного динамізму”. Конструктивізм розгортається на основі матеріалістичного сприйняття дійсності, коли основним принципом організації художнього твору проголошується конструкція та функціональність формальних елементів твору. Поняття конструкції вимагало раціоналістичного підходу до художньої творчості, що призводило митців-конструктивістів до зосередження уваги на побуті, дизайні. Відповідно, конструктивізм нерідко трактувався як різновид сфери виробництва. Не випадково саме поняття “художник” конструктивісти замінили на поняття “майстер”. Головними категоріями конструктивізму стали технологічність, конструктивність, функціональність, раціональність, практичність, тектонічність і фактурність. На основі цих принципів і повинна була реалізуватися утопія нового мистецтва.

2.5. Наративні моделі експериментального роману. Практичне вираження теорії функціонального мистецтва знаходимо у наративних моделях експериментального роману. У дисертації проаналізовано два експериментальні романи 20-х років – “Інтелігент” Леоніда Скрипника та “Голяндія” Дмитра Бузька під кутом зору деструкції традиційних художніх засобів, творення нових літературних жанрів і пошуків синтезу різних мистецьких прийомів, спрямованих на видозміну рецептивного горизонту сподівань. Зокрема роман “Інтелігент” Л.Скрипника засвідчив нові стилістичні й жанрові модифікації, яких українська література до того не знала, і став першою спробою екранізованої оповіді. Другий із аналізованих романів – “Голяндія” Дмитра Бузька – став своєрідною художньою маніфестацією деструктивного роману.

У третьому розділі – Рецептивний аспект у дискурсі радянської літератури – досліджується становлення дискурсу радянської літератури крізь призму горизонту сподівань.

3.1. Пролетарське мистецтво крізь призму читання. У першому параграфі аналізуються спроби творення колективного мистецтва під кутом зору переосмислення традиційних рецептивних моделей.

На початку 20-х років ХХ століття представники Пролеткульту, футуристи, пролетарські письменники, всі ті, хто на відміну, скажімо, від “неокласиків”, прагнули створити пролетарське мистецтво, повинні були розв’язувати питання про узгодження естетики й політики. Ідея унікальності пролетарського мистецтва, здавалося б, узаконювала його експериментальний характер. Скажімо, якщо авангардизм зорієнтований на формалізм як у теорії, так і в творчості, то пролетарське мистецтво характеризується перш за все увагою до змістових інновацій художнього твору. Зокрема загальною тенденцією пролетарської літератури стає заміна, узвичаєної для українського читача рустикальної тематики, виробничо-урбаністичною. Однак, відкрите на початку до формальних пошуків пролетарське мистецтво поступово трансформується в напрямку нормативності та підпорядковується принципам офіційної літературної політики. Мистецтво трактується як один із найважливіших елементів ідеологічного впливу на реципієнта, а отже втрачає характер творчої гри, моностилізується.

3.2. Моделювання понять “автор”, “герой”, “читач” у теоріях пролетарського мистецтва. В теоріях пролетарського мистецтва 20-х років ХХ століття панували дві тенденції в інтерпретації ролі автора: автор як творець (О. Воронський) та автор як ремісник (О. Брик). Поступово у 30-х роках переважає третя модель, базована на ідеологічний доктрині, згідно з якою авторові приписується відповідальність за твір. Його позиція мала бути прозорою в тексті й суголосною із його політичною позицією (ВУСПП, РАПП) з тим, щоб ліквідувати небажаний плюралізм інтерпретацій, полегшити маніпуляторну критику й утримати читача в межах ідеологізованої комунікативної системи. Складовою літературної політики стає боротьба за читача, внаслідок чого організовуються численні соціологічні дослідження, а також засновується Інститут книгознавства на чолі з Ю. Меженком.

Принципи соцреалістичного “реальності-будування” передбачали, що на шляху рецепції не повинно бути жодних художніх умовностей. Література сприймалася як відображення “типової”, пронизаної ідеологічними символами, реальності, а горизонт очікування читача трансформувався в поняття соціального замовлення й чітко регламентувався партійними вказівками. Важливим завданням для митців соцреалізму стало творення образу героя, який би запам’ятався мільйонам читачів і був символом епохи.

3.3. Соціалістичний реалізм як модель нормативної поетики. У параграфі розглянуті теоретичні концепції соціалістичного реалізму А. Жданова, М. Горького. В. Кірпотіна, С. Щупака, П. Колесника. Зауважується, що спочатку соцреалізм мислився як потужна синтетична художня система, протиставлена модернізмові. З часом соцреалізм із його орієнтацією на реалізм перетворився на риторику псевдореального, де слово позбавлене полісемії й утверджує однозначність розуміння.

У підрозділі аналізується принцип реалістичності – головний принцип соціалістичного реалізму, який вибудовується на основі “інверсованої дійсності”, де реальністю стає текст, а дійсність набуває статусу реальності лише тоді, коли “реалістично” уподібнюється до тексту. Починаючи з кінця 20-х років, а особливо на початку 30-х, відчувається повернення до традиційних художніх прийомів ХІХ століття, зростає інтерес до фольклору, розвиваються міметичні принципи побудови художнього світу, типізація набуває форми символізації образу людини, яка гармонійно сполучає риси фізичної й духовної досконалості, ідейність і партійність.

Попри те, що література поступово звертається до реалізму ХІХ століття, в соцреалістичних творах не аналізуються суспільні протиріччя, а утверджується модель єдиноправильного світу, в якому герой виступає верифікатором дійсності й носієм її оцінного значення. Силкуючись створити міф про велику дійсність, про переможну ходу радянської людини, типізуючи її, література дедалі більше зводиться до схематизму, породжуючи схематизованого читача. Такий читач привчений сприймати читання як вказівку до дії, ідентифікуючи себе з героєм, долає особисті потреби повинністю перед суспільством.

На основі аналізу соцреалістичної “правдоподібності” і порівняння соціалістичного реалізму з реалізмом ХІХ ст. та модернізмом в дисертації доходимо до висновку, що соцреалізм вибудовується, з одного боку, на зовнішніх ознаках реалізму ХІХ століття (характерологія, типізація, правдоподібність, роль соціальних взаємин), а з другого, він вбирає в себе модерністське ставлення до світу, зокрема моделювання світу, ареальність, схематизм тощо.

Можна стверджувати, що соціалістичний реалізм був раціональною естетичною програмою і виник як реакція на хаос авангардизму і як протидія модерністському редукціонізмові й песимізму. Автори цієї теорії прагнули відшукати модель гармонійного художнього світу, яку можна було б перенести в реальне життя.

На відміну від авангардизму новостворювана література соціалістичного реалізму вибудовувалася не як інноваційна мистецька практика, а як спроба синтезування в літературі методів усіх попередніх культурних епох. Боротьба за культурну спадщину стала розумітися як підґрунтя й водночас як виправдання для можливих літературних спекуляцій, скажімо, декларування еволюційного розвитку реалізму. Водночас відбулося утилітарне використання класичних творів, наповнення їх за допомогою коментування невідповідним змістом.

3.4. Поетика виробничого роману. У підрозділі здійснено аналіз романів “Крила” В. Кузьміча та “Роман Міжгір’я” Івана Ле. Український індустріальний роман набув потужного розвитку в кінці 20-х років ХХ століття, коли з’явилися такі твори, як “Крила” В. Кузьміча, “Кварцит” О. Досвітнього, “Перешихтовка” І. Кириленка, “Петро Ромен” Г. Епіка та інші. Більшість соцреалістичних романів були романами однієї ідеї, оскільки всі колізії, побудовані на риториці схематичного ствердження і заперечення, мали на меті підкреслити правильність ідеї, яку проповідує головний герой. Для виробничого роману бінарна опозиція персонажів “ентузіаст / шкідник” є радше прийомом, оскільки сюжет розгортається як доведення ідеологічної тези, а висновок, який може зробити читач, збігається з остаточною думкою протагоніста твору, який є правдивим втіленням людини радянського часу.

У Висновках висвітлюються загальні результати дослідження й визначаються можливості для дальшого використання поняття горизонт сподівання як конструкта, що дозволяє проаналізувати полірецептивну природу літературного процесу.

У дисертаційному досліджені простежується еволюція поняття горизонту, характерного для більшості літературознавчих теорій ХХ століття. Починаючи з феноменології Е. Гуссерля через герменевтику Г.Г. Гадамера до рецептивної естетики 60-х років, воно трансформується у поняття горизонту сподівань і позначає не просто епістеміологічну рамку пізнання, як у Гуссерля, а читацькі інтенції, поза якими неможливою стає не лише рецепція художнього твору, але й функціонування літературного процесу в цілому. Поняття горизонту сподівань вбирає в себе сукупність соціальних, культурно-історичних, психологічних та естетичних уявлень як автора, так і читача.

Горизонт сподівань водночас є чинником, який допомагає з’ясувати характер літературної еволюції. Функціонування горизонту сподівань в літературному процесі постає результатом особливого поєднання установок автора й читача як суб’єктів події тексту.

У дисертації здійснено огляд основних ідей, пов’язаних із формуванням поняття горизонту сподівань у феноменології, формалізмі, структуралізмі, герменевтиці, постструктуралізмі. Можна констатувати, що впродовж ХХ століття виокремилися іманентний (формалізм, структуралізм) і рецептивний (феноменологія, герменевтика) підходи до розуміння й тлумачення літературних текстів, і обидва підходи було синтезовано в рецептивній естетиці.

Аналіз “суспільно-формуючої функції мистецтва” (Г.Р. Яусс), що виступає одним із чинників функціонування горизонту очікувань, застосовано в роботі для вивчення феномену “радянської літератури”. Концепція “радянської літератури” вибудовується на основі ідеологічної установки і вбирає в себе три різновиди дискурсу, характерних для української літератури 20-30-років ХХ століття: авангардистський, пролетарський, соцреалістичний. Усі вони були зорієнтовані на створення нового мистецтва. Тому основними чинниками, що об’єднали такі відмінні, на перший погляд, літературні дискурси, були: перегляд літературних традицій, створення нових уявлень про значення мистецтва в суспільному житті, пошук і виховання власного читача.

Авангардистський дискурс зароджувався в системі творення пролетарської культури й був націлений на урбанізацію української культури в цілому. Головними його репрезентантами стали футуристи (М. Семенко, Гео Шкурупій, О. Слісаренко та ін.) та конструктивісти (В. Поліщук, Л. Чернов, О. Левада та ін.). Руйнуючи горизонт очікування літератури народницького й символістського спрямувань, вони експериментували насамперед з художньою формою, яку підпорядковували формуванню нової психіки і світогляду, який співпадав би з ідеологією влади.

У роботі відводиться значне місце аналізу угруповання “Нова генерація”. “Неофути” мислили мистецтво як певний ідеологічний інструмент і, на відміну від футуристичних декларацій щодо руйнування мистецтва, намагалися за допомогою експериментальних досліджень відшукати засоби активного впливу на психофізіологію читача. Цим було зумовлено виникнення нових жанрів – функціональної поезії, репортажу, фактажу, лівого оповідання, лівого роману.

Формальний критерій, на їхню думку, мав лягти в основу створення пролетарської літератури. Пошук нових засобів впливу на читача в авангардизмі носив експериментальний характер. Створювалися спеціальні дослідницькі лабораторії, в яких визначався вплив художніх творів на психіку реципієнта. Проте намагання “неофутів” витворити масове мистецтво зазнало краху, оскільки формалістичні пошуки, на які була зорієнтована їхня художня практика, не мали значного впливу на масову свідомість і не відповідали потребам літературної політики держави. Вимоги безпосереднього ідеологічного впливу на реципієнта приводять до редукції форми та її абсолютного функціонального підпорядкування ідеологічному змістові твору.

Отже, функціоналізм, до якого зрештою звівся футуризм, був зумовлений не лише компромісом із партійною лінією, але й складними процесами розвитку самого авангардизму, який практикував поєднання ідеології й естетики.

Пролетарська література на перших початках мала полістильовий пошуковий характер. Значну роль відігравав у ній, як і в авангардизмі, експеримент. Відмінність полягала в тому, що авангардистське експериментування мало передусім формальний характер, а у пролетарській літературі головний акцент переносився на тематичну модифікацію змісту. У зорієнтованій на марксизм літературі чітко простежувалася тенденція до нав’язування читачеві певних ідеологічних схем, намагання витворити пролетарську естетику, виходячи з її класового тлумачення. У стильових пошуках пролетарської літератури вже були закладені основи літератури соцреалістичної, в якій пошуково-творчий характер взаємодії автора і читача, властивий авангардизму, змінювався принципами нормативності.

Соціалістичний реалізм – останній і найдовершеніший етап одержавлення літератури, розчинення її в ідеології. Соцреалізм мислився як потужна синтетична художня система, яка протиставлялася модернізмові й була покликана відновити неоромантичну модель гармонізації ідеалу та реальності. Однак принцип реалістичності, аналізові якого в дисертаційній роботі відводиться значне місце, стає основним в поетиці соцреалізму. В дисертації простежується відмінність між реалізмом ХІХ століття і соцреалізмом, в якому відбувається інверсія, коли реальністю стає текст, а дійсність здобуває статус реальності лише тоді, коли “реалістично” наближається до тексту. Таким чином література редукується до ідеологічного послання. Художній текст, спрямований на моделювання бажаних вчинків реципієнта, уподібнюється до нормативного документу, характеризується транспарентністю форми і прогнозованістю ідеологічних символів.

Інтенційний характер пролетарської, а потім соцреалістичної літератури ґрунтувався на активному моделюванні життєвої практики реципієнта. Вивчення механізмів упливу на читача, прийомів, що робили літературу такого типу популярною серед читачів, дає можливість по-новому проаналізувати художню спадщину радянської епохи. Горизонт сподівань виступає при цьому механізмом, який дозволяє враховувати не лише ідеологічні, але й іманентні закони розвитку радянської літератури. Принципи рецептивної естетики дозволяють уникнути методологічних вульгаризацій і наближають до розуміння діалогічності літературного процесу та його полірецептивної природи.