| Короткий зміст: | У вступі визначено об’єкт та предмет дослідження; обгрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання роботи; названо методи дослідження; встановлено зв’язок роботи з науковими програмами, планами й темами; конкретизовано наукову новизну дослідження, з’ясовано теоретично-прикладне значення дисертації та подано відомості про апробацію її основних положень.
Перший розділ “Синтез мистецтв як літературне явище” присвячено теоретизації явища синтезу красного письменства з музикою і малярством: з’ясуванню специфіки та встановленню критеріїв даної форми взаємодії між мистецтвами, формулюванню способів досягнення літературним твором музичних і малярських ефектів.
1.1. “Синтез мистецтв” як літературознавчий термін: аргументація і дефініція. У загальній естетиці під синтезом мистецтв традиційно розуміють поєднання архітектури, скульптури й живопису в одному ансамблі та синтетичні види (театр, кіно). Уявний, а відтак умовний синтез самодостатніх мистецтв — літератури й музики, літератури й малярства, музики й малярства до типових явищ не належить. Тому вислів „синтез мистецтв” як літературознавчий термін на позначення відповідних зв’язків української прози кінця ХІХ — початку ХХ ст. з музикою і малярством вимагає доведення своєї легітимності і свого визначення.
Усім українським науковцям, хто вів мову про музичні й малярські ефекти у нашому письменстві зазначеного періоду, спадало при тім на думку одне лише слово — “синтез”. Є, очевидно, у слові “синтез” щось дуже відповідне суті зближення мистецтв. Гадаємо, те “щось” — аналогія зі синтезом хімічним. Як синтез хімічний, так і синтез мистецтв є цілеспрямованим, свідомим, проводиться з урахуванням особливостей компонентів і передбачає створення якісно нового явища. Крім того, між мистецтвами у процесі синтезу їх встановлюється зв’язок, що підрядністю, міцністю й органічністю нагадує взаємодію між компонентами утворюваної в ході хімічної реакції сполуки.
З трьох прикмет синтетичного зв’язку симптоматичністю відзначається перша — підрядність, нерівноправність, бо протиставляє синтез мистецтв типологічній відповідності їх. Типологічний зв’язок між мистецтвами характеризується сурядністю, рівноправністю; однотипні явища в різних видах мистецтва з’являються іманентно, отже, незалежно; твір, типологічно споріднений з твором іншого мистецтва, постає без ефективного втручання того іншого виду. До синтетичного витвору, навпаки, мають результативну причетність різні мистецтва, кожне залежно від форми синтезу.
Другий нарівні з підрядним зв’язком між мистецтвами критерій синтезу їх — свідоме проведення “реакції” на підготовчому етапі, коли митець задумує провести її. У нетрадиційних формах синтезу на такий свідомий намір проведення його вказують заголовок або підзаголовок твору, прямі свідчення чи натяки в автобіографії, в епістолярії митця.
Органічність синтезу мистецтв знавцеві тільки літератури встановити проблематично. Добре, коли творчістю чи окремими творами письменника професійно цікавилися знавці суміжних видів або коли той самий твір різні літературознавці незалежно один від одного асоціювали з твором суміжного мистецтва. В іншому та й у будь-якому випадку в органічності синтезу мистецтв можна не сумніватися, коли письменник у літературній творчості реалізує свій хист, ба навіть покликання до суміжного виду.
Стосовно отримання у результаті синтезу мистецтв якісно нового явища треба передусім говорити про якісно нове сприйняття твору. Письменник не може користуватися іншим засобом, ніж слово, не може вийти поза видову специфіку літератури, проте може користуватися значенням слова так, щоб викликати в уяві читача іномистецьке враження. Відповідно майстер слова орієнтувався не стільки на формальні, скільки на посутні ознаки того мистецтва, враження якого намагався викликати у реципієнта.
Крім аналогії з відповідною хімічною реакцією, вислів “синтез мистецтв” теж доречно викликає аналогію з відповідною розумовою операцією, необхідною для проведення номінованого ним явища.
Отже, вислів “синтез мистецтв” сам по собі найбільш повно інформує про номіноване ним явище, однак він не є багатозначним, як і не є поширеним принаймні у своїх нетрадиційних формах і воно. Не слід плутати поняття “синтез” і “взаємодія”, синонімізувати їх. “Взаємодія” — поняття широке, загальне і як таке містить у собі кілька конкретних, серед них — і “синтез”. Кожен синтез — взаємодія, але не кожна взаємодія — синтез.
Не можуть бути синонімами до головного слова в сполученні “синтез мистецтв” і вживані у російській та польській науці слова “симбіоз”, “інтеграція”, “трансформація”, “кореспонденція”. Слово “симбіоз” передбачає рівноправну взаємодію, “інтеграція” номінує масштабніше за синтез явище, а “трансформація” сигналізує лише про один бік мистецької реакції, причому тільки нетрадиційної, — про перехід, у нашому випадку, музики чи малярства в літературну форму. Слово “кореспонденція” надто образне для постійного наукового вжитку.
Враховуючи аргументи на користь вислову “синтез мистецтв”, визначаємо номіноване ним літературне явище як органічне поєднання літератури з іншими, переважно суміжними (музикою чи малярством) видами, що, передбачаючи відповідний рівень творчого мислення, здійснюється з ініціативи письменника в уяві реципієнта і характеризується підрядним зв’язком між компонентами та якісно новим сприйняттям твору.
1.2. Рецепторна теорія синтезу літератури з музикою і малярством та трактат І.Франка “Із секретів поетичної творчості”. Безпосередня й опосередкована уявою задіяність органів чуття у літературному синтезі мистецтв спонукає при теоретизації його притримуватися класифікації видів мистецтва на зорові, слухові й синтетичні, а точніше, на моносенсорні й полісенсорні; саму теорію означити рецепторною і як таку розробляти на основі трактату І.Франка “Із секретів поетичної творчості” — першого в українському літературознавстві дослідження музичних і малярських можливостей мистецтва слова та на прикладі прози О.Кобилянської, кого І.Франко ж в огляді “З остатніх десятиліть ХІХ віку” справедливо поставив на чолі репрезентантів тогочасної нової белетристики, котра прагнула скількимога наблизитися до музики, і кому належить зразок словами намальованої картини — “Рожі”.
Специфіку літературного синтезу мистецтв зумовлюють видові особливості красного письменства, які корисно пізнавати у співставленні зі суміжновидовими, що й проникливо і далекосяжно зробив автор трактату у розділі „Естетичні основи”.
Прикладне значення трактату “Із секретів поетичної творчості” для теорії синтезу красного письменства з музикою і малярством полягає у тому, що І.Франко застосував до аналізованих і порівнюваних мистецтв рецепторний критерій; представив літературу як мистецтво сугестії думок, почуттів, уявлень; найефективнішим способом сугестії визнав номінативне слововживання; порушив проблему адекватної авторовому задуму рецепції твору; а головне — з’ясував способи, якими письменник може досягти музичного й малярського ефектів. Ті способи, зважаючи на тверде переконання І.Франка в універсальних можливостях поезії, а відтак — самодостатності її, слід означити суто літературними:
- “поет торкає різні наші змисли”;
- “поет уживає кольористичних ефектів зовсім не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психічного настрою людей”;
- лінії “п о е т м а л ю є […] п р и п о м о ч і р у х о в и х о б р а з і в”, практично — за допомогою дієслів зі значенням активного руху;
- музика “граничить з несвідомим”, поезія “межує з рефлексією”.
Зважаючи на практику письменників-синтезистів, слід розрізняти і комбіновані, літературно-музичні й літературно-малярські, способи досягнення відповідних ефектів, зорієнтовані на специфіку суміжних з мистецтвом слова видів (на моносенсорність їх, на поверховість кольору і статичність образу в малярстві, на глибинність музики):
- зі всіх чуттів читача треба активізувати те, виключно до котрого апелювала б музика чи малярство (О.Кобилянська музичного ефекту в новелі “Битва” досягла зокрема перевагою звукової лексики, а малярського в нарисі “Рожі” — зорової);
- колір слід подавати не лише як внутрішню, а і як зовнішню ознаку предмета (О.Кобилянська в “Рожах” психологізувала барву квітів);
- дійсність слід зображати статично (у “Рожах” О.Кобилянської до незначної загальної кількості дієслів належить усього-на-всього одне дієслово зі значенням активного руху, і те знаходиться не у витриманій у жанрі натюрморту основній частині твору й, головне, стосується не центрального об’єкта зображення (троянд));
- для досягнення музичного ефекту потрібно висловлювати душу в моменти її перебування на грані свідомого з несвідомим (таким способом О.Кобилянська писала свої внутрішньоавтобіографічні фрагментарні твори, особливо “Акорди”, “Мої лілеї”).
Отже, орієнтуючись на видову специфіку малярства й музики, письменники-синтезисти доповнили, розширили способи досягнення літературним твором суміжномистецького ефекту, які в трактаті “Із секретів поетичної творчості” сформулював І.Франко.
У другому розділі „Музична концепція творчості Ольги Кобилянської” з’ясовуються особистісні передумови омузичення прози буковинської авторки та від твору до твору в послідовності появи їх простежується реалізація у літературі музичного покликання письменниці.
2.1. Музичне світо- і себебачення письменниці. Покликання слід виводити з генів: від батька Ольга успадкувала музичні здібності; від матері з її незмірною глибиною чуття — тип людини чуття і разом з ним здібну і спраглу до музики, мистецтва чуття, душу. Однак здобула тільки елементарну музичну освіту: усього лиш два місяці вчилася грати на фортепіано, хоч мала серйозний намір стати професійною піаністкою, до чого прагне більшість її автобіографічних героїнь. Нестачу відповідної освіти компенсувала феноменальним слухом, на який, музикуючи, і покладалася.
Уже будучи знаною і визнаною письменницею, О.Кобилянська добру частину свого дорогоцінного вільного часу присвятила освоєнню цитри і знаходила в тому розраду. Навчилась грати і на дримбі.
Логічно припустити: людина, яка так наполегливо і послідовно прагнула реалізувати своє музичне покликання, була наділена від природи й музичним світобаченням. У слові, в літературному тексті приховані задатки автора афішують себе найпромовистіше.
Про музичне начало і музичну константу авторчиного бачення світу в прозі письменниці свідчать:
- первинність, визначальність слухового враження при аудіовізуальній синестезії;
- музичність асоціацій узагалі, що виявляється у невимушеному, органічному вживанні музичної лексики для характеристики людини, її рухів, душі, внутрішнього стану, емоцій, для символізації подій;
- композиторські задатки персонажів у творенні й виконанні мелодій;
- екзальтоване сприймання музики з боку героїв та її катарсисний вплив на них, а відтак проведення думки про її суспільну роль.
Схожість неоднакових за соціальним і професійним статусом дійових осіб написаних у різний час творів О.Кобилянської у музичних чуттях, відчуттях, поглядах на довколишнє та довколишніх, у сприйнятті музики наводить на думку, що за її героями стояла одна людина, вони мали спільного прототипа і тим прототипом була вона сама, Ольга Кобилянська, а відтак музичне бачення людини, притаманне їм, — її бачення себе самої.
2.2. Тип і прототип людини чуття, або Автобіографічний герой у прозі О.Кобилянської. Не менше, якщо не більше, за зовнішні обставини, нестачу життєвих подій до автобіографізму у творчості О.Кобилянську спонукали обставини внутрішні, генетичні — тип людини чуття, по суті, тип романтика і музичне покликання. Як вроджений романтик і неоромантик самовихований О.Кобилянська сповідувала культ почуття і музики, що єдина з усіх мистецтв здатна адекватно передати почуття людини, причому передати їх рух. Звідси й автобіографізм саме почуттів у прозі О.Кобилянської, і динамічний розвиток внутрішнього сюжету її творів. Відтак різні, хоч споріднені, бо стосуються кожної людини, поняття “автобіографічність” — подієвий, так би мовити, індивідуальноісторичний бік життя, зовнішня характеристика і “самототожність” — характеристика внутрішня, психологічна у випадку О.Кобилянської уподібнюються, обидва перебувають в інтравертному просторі, належать до сфери душі й музики. Специфічний автобіографізм — життєпис душі — у прозі О.Кобилянської, фактично, уможливлював тотожність письменниці самій собі як музикантці за покликанням і заодно як людині чуття за всіма параметрами цього типу: емоційністю, інтуїтивністю, чутливістю, вразливістю, глибиною переживань.
О.Кобилянська могла бути у межах окремого твору душевним прототипом одному, двом чи кільком персонажам. Внутрішньо найближчий їй — автобіографічний персонаж, що є людиною чуття, хоч вона як авторка не завжди ототожнювала себе з ним, фактично — зі собою, навіть протиставляла йому себе у повісті “Людина” (1886), де вперше словосполучення “людина чуття” вжила. Коли ж ототожнювала, прозовий твір набував музичних ознак, як-от новела “Природа” (1887), первісний варіант повісті “Царівна” — “Лореляй” (1888), нариси “Impromtu phantasie” і “Мати божа” (обидва — 1894), фрагмент “Valse mélancolique” (1897), повість “Ніоба” (1904), у котрій О.Кобилянська на прикладі взаємин Зоні — “чоловіка чуття” — й Олекси — “чоловіка розваги” (розуму), не моралізуючи, не перебільшуючи і не применшуючи значення емоційних ані раціональних мотивів поведінки людини, провела думку, що між почуттями і розумом існує односторонній субординарний зв’язок, що між ними у кращому випадку можуть встановитися толерантні, але не рівноправні стосунки, а від того, емоцій чи тверезого глузду слухається людина, залежить її тип і — ще один термін письменниці — “спосіб почування”.
У критичні хвилини свого життя люди чуття О.Кобилянської звертаються до музики. Наскільки інстинктивним, а отже, природним є їх потяг до музики в такі хвилини, підтверджують аналогічні вчинки простолюдинів — гуцула з новели “Природа”, чабана з новели “Некультурна”. Назвавши гуцула справжньою дитиною свого народу, О.Кобилянська визнала пошуки душевного полегшення у співі українською національною рисою, що стане головною рисою її літературної творчості.
2.3. Реалізація музичного покликання в літературній творчості. Проза О.Кобилянської музикалізувалася в міру того, як авторка ставала в ній собою, не прагнула відповідати певній тенденції, навіть прогресивній для суспільства й актуальній для себе, а просто була собою. Саме тоді, коли письменниця творила еготично й імпресіоністично, фіксуючи словом свої сюхвилинні емоції і враження, з-під її пера виходили музичні за своїми параметрами (назвою, композицією, стилістикою, образами, символами, характером і світо- й себебаченням головного персонажа чи ліричного героя) речі: первісний варіант повісті “Царівна” ¾ “Лореляй” (1888), “Impromtu phantasie” (1894), “Битва” (1895), “Valse mélancolique” (1897), “Акорди” (1898), “Смутно колишуться сосни” (1901), “Мої лілеї” (1901), “Осінню” (1902), “Ніоба” (1904), прозові мініатюри “Евеліні С. в пам’ятник”, “Не для сього світу” й афоризми (1905), “В неділю рано зілля копала...” (1908), “Весняний акорд” (1910), “За ситуаціями” (1913).
Судячи з року початку роботи над „Царівною”, музичне покликання О.Кобилянської дало про себе знати в її прозі рано. Але тоді, як і перед тим у повісті „Людина” (1886), перемогла тенденція, самонастанова авторки на емансипацію, національну свідомість, людську гідність узагалі.
Перша прозова річ О.Кобилянської, музична від початку до кінця, від задуму до втілення його, ¾ без сумніву, ескіз „Impromtu phantasie” (1894). Ескіз „Impromtu phantasie” помилково вважають імітацією однойменного твору Шопена, улюбленого композитора письменниці. За нашою контрверсією, О.Кобилянська, перервавши в 1894 році роботу над „Царівною” (завершена в 1895 році), експромтом реалізувала ідею, котра виникла в автобіографічної героїні повісті Наталки: „Вона уложила би життя кождої [жінки] в музику. Напр., в сонати, в етюди без закінчень, в прелюдії... а її історія? [...] вийшла би хіба якась химерна фантазія [...]”. „Impromtu phantasie” („Фантазія-екс-
промт”) ¾ то і є життя О.Кобилянської, укладене в музику. Словом „impromtu” письменниця натякнула на спонтанну реалізацію задуму, а „phantasie” ¾ вільна музична форма, куди (саме тому, що ця форма вільна) авторка зуміла вкласти свій характер, наскільки такий химерний характер узагалі дається оформити. Жанр твору ¾ ескіз ¾ вказує на невижитість вповні його героїні.
Фрагмент „Valse mélancolique” (1897) ¾ теж укладене в музику життя О.Кобилянської, а не імітація Шопенового вальсу, найвагоміший доказ чого ¾ те, що прототипом трьох героїнь новели була сама авторка, її складна душа.
Попри автобіографічність, суб’єктивність, еготичність споріднених з музикою прозових творів О.Кобилянської вони ¾ класичний в істинному мистецтві випадок, коли, пишучи від себе і, здавалося б, про себе, лірик невимушено порушує глобальні проблеми, як-от буковинська письменниця ¾ національні і загальнолюдські.
Ще в ранній новелі під багатозначною назвою „Природа” (1887) авторка задекларувала свою психічну приналежність до українців: „[...] майже меланхолійний сум, що вибитий на всім, що нагадує отсей нещасний народ, був і в неї основою характеру”. А вже у повісті „Царівна” відчуту на собі національну рису подала як музичну і проблемну: „[...] жалібна мелодія, що дзвенить у нашій душі і котру ми так добре розуміємо, заколисала всі наші сили до немочі”. Меланхолійний лейтмотив української душі в’ється крізь душу автобіографічної героїні нарису “Impromtu phantasie”. У новелі „Valsе mélancolique” адресовані українцям слова з „Царівни” унаочнюються Софіїним вальсом, її прізвищем ¾ Дорошенко. Відповідно до своєї української вдачі ні героїня нарису “Impromtu phantasie”, ні Софія Дорошенко не мають уже дару Наталки Веркович одушевлятися. Тому й замість „Vals’у brillante”, протилежного за настроєм до „Vals’у mélancolique”, О.Кобилянська написала мінорні “Акорди”.
Повість „Земля” (1895 – 1901) органічно продовжує музичну лінію творчості буковинської письменниці. У „Vals’і mélancolique” Софія Дорошенко уособлювала українців ¾ у трудівниках „Землі” авторка впізнавала себе. Поки отой внутрішній зв’язок не встановився, О.Кобилянська не могла продуктивно працювати над повістю. „Земля” у відомому нам варіанті постала, фактично, за перші три місяці 1901 року. Очевидно, до роботи стимулював вислів норвезького романіста Йонаса Лі, котрий О.Кобилянська взяла епіграфом до повісті щойно на початку серпня 1900 року: „Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша”. „Земля” таким чином набрала навіть не всеукраїнського, а загальнолюдського, планетарного масштабу.
Глибокого змісту поступово набуває шум дерев ¾ звукова деталь чи не всіх карпатських пейзажів О.Кобилянської. В описах гір кінця 1880-х ¾ середини 1890-х років („Природа”, „Жебрачка”, „Час”, „Битва”) авторка фіксує шум дерев просто як своє звукове враження, тільки прочуває його таємничість, особливість, а в повісті „В неділю рано зілля копала...” (1908) вже осмислено надає йому філософського сенсу, що концентрується в кінцевих рядках вступного пейзажу: „Хоч літом, хоч зимою, хоч погодою, хоч зливами, а все одностайність. Все одна пісня, однаковий її ритм. Однакова заколисуванка, однаковий шум...”. То ритм природи, але в найбільшому за масштабом значенні ¾ ритм космосу, Всесвіту, буття як такого. З власної творчої практики О.Кобилянська на час написання повісті „В неділю рано зілля копала...” прийшла до своєрідної теорії музики, музичної онтології, котру потім ще розвивала у нарисі “Весняний акорд”, оповіданні “Старі батьки”, новелі “Лісова мати”.
Повість „За ситуаціями” ¾ остання прозова річ О.Кобилянської, споріднена з музикою і характером, прагненнями, заняттями героїні, й емоційністю, з якою писалася, а відтак ¾ і динамікою стилю. Запланований відхід О.Кобилянської від музики пояснюється не стільки об’єктивними (перша світова війна), скільки суб’єктивними причинами (втрата тонкого слуху після першого паралічу, драма в особистому житті, смерть найближчих людей, монотонність повсякденного життя).
У третьому розділі “Галерея малярства Ольги Кобилянської” досліджуються способи досягнення малярського ефекту, живописного й графічного, у нарисах “Рожі” і “Під голим небом” — творах, якими буковинська письменниця, за її ж прямими вказівками, задумувала викликати відповідне суміжномистецьке враження, а також у пейзажних новелах.
3.1. Асоціативний живопис. Карпатська мариністика. Карпатська мариністика О.Кобилянської — то гірські пейзажі, побудовані на асоціаціях з морем. Усього в літературному доробку буковинської авторки — п’ять марин, створених силою її уяви і силою її бажання побачити море. Одні з них вона привезла з гір, де “відживала”, мешкаючи з 1891 року в Чернівцях, інші написала ще в Кімполунзі. Текстуально вони входять до чотирьох творів: “Природа” (1887), “Жебрачка” (1888), “Час” (1895), “Битва” (1895).
Під час прогулянок у гори в О.Кобилянської виробився стійкий асоціативний зв’язок між шумом лісу й шумом морських хвиль та між синім кольором віддалених гір і візуальним образом моря. До того ж на пленері вона сприймала природу стереометрично. В маринах з “Природи”, “Жебрачки”, “Битви” зорові відчуття увиразнюються слуховим. Виняток — марина з “Часу”, де авторка не обмовилася про шум лісів, що уявлявся їй шумом моря. То й зрозуміло: картина виринула зі споминів, пригадалася, а в пам’яті зоровий образ відтворюється легше, ніж слуховий. Однак сприйняти візію гір стереометрично О.Кобилянська могла в процесі синестезії — міжчуттєвої (міжсенсорної) асоціації. То тільки припущення, але вірогідність його велика з огляду на ті стійкі уявлення, які виробилися в О.Кобилянської на пленері й створили передумови саме для аудіовізуальної синестезії, коли зорові відчуття асоціюються зі слуховими або навпаки. З натури чи з пам’яті малювала рідні гірські пейзажі буковинська письменниця, настільки виразно уявляла море, що в неї вихоплювалися слова “безодні”, “потонув”, “найглибша глибінь”, “лагідні хвилі”.
Маринізовані карпатські пейзажі О.Кобилянської унікальні не лише в українському, а й у світовому красному письменстві і навіть у малярстві. Мало хто з письменників і малярів так оригінально зобразив гори, передав цікаву ідею, яку підказує сама природа.
3.2. Живопис номінативний. Натюрморт “Рожі”. Твір à la “Тут повинні би рожі стояти” Є.-П.Якобсена — “Рожі” О.Кобилянська, вірогідно, задумала написати 1888 року, коли перекладала новелу визнаного кольориста, свого чи не найулюбленішого скандинавського автора, однак реалізувала задум аж через вісім літ, року 1896, коли, знайшовши себе-митця, увійшла у творчий азарт: “данець” зробив так — я ж спробую інак. То було змагання малярки з малярем.
Письменник, практикуючи синтез літератури й малярства, повинен би подавати колір не лише як внутрішню, а і як зовнішню ознаку предмета й зображати дійсність статично. Зовні статичними, незрушними зобразили центральних персонажів своїх новел обидва автори: О.Кобилянська — рожі, Є.-П.Якобсен — чурів (пажів). Колір подали по-різному: Є.-П.Якобсен — поверхово, виключно як зовнішню ознаку деталей екстер’єру і вбрання чурів; О.Кобилянська ж заглиблюється у колір, психологізує його, а заодно персоніфікує рожі і надає барвам нетрадиційного символічного значення (темно-червона — експансивність, блідо-рожева — наївність, біла — самозаглибленість).
Узагалі, в буковинської письменниці вийшов натюрморт, а в датського прозаїка — пастораль, де замість пастушків — ідеальні чури, а замість ідилічного тла — зруйнований часом фонтан і дорога навколо нього. Навколо. Новела “Тут повинні би рожі стояти” побудована за принципом кола: починається і закінчується фразою, якою названа. О.Кобилянська “зімкнула” початок і кінець Якобсенового твору і таким чином надала своєму теж круглої форми, неспроста вважала “Рожі” за “короткий нарис, чи, властиво, рондо в прозі”. Rondo (італ.) — коло. Тут аж проситься паронімічний термін зі сфери малярства “тондо” — круглий формат картини. Найцікавіше: обидва твори з огляду на підкреслену статичність зображеного в них, дійсно, відповідають специфіці круглого формату.
Така ж випадкова невипадковість — малярський жанр, у якому О.Кобилянська витримала більшу частину своєї мініатюри. Централізувавши другорядні, умовні в Є.-П.Якобсена образи рож, письменниця, здавалося б, створила натюрморт схематично. Однак її “Рожі” не тільки зовнішньо, а й внутрішньо виправдовують аналогію з малярським жанром. Художників кінця ХІХ — початку ХХ ст. натюрморт приваблював зокрема можливістю поглибленого студіювання натури, чим, очевидно, скористалася і О.Кобилянська, підтвердивши свою як письменниці особливість, оригінальність, несхожість навіть на кумирів-учителів.
3.3. Графіка. Малюнок “Під голим небом”. На те, що нарис “Під голим небом” (1900) — малюнок графічний, графіка, вказала сама авторка: “Я писала його чорно-білими красками і з наклоном до містицизму”.
Нарис починається пейзажем. Пейзаж зимовий, чим пояснюється чорно-біле кольористичне вирішення його. Графіка зими, хоч тут, властиво, чорними лініями на білому тлі є не дерева, а галки, птахи, і взагалі, то пейзаж неба, котре привертає тут око, зорову увагу більше, ніж поля. Очевидно: пейзаж суто літературний, що виявляється у динамічності його, у перевазі в ньому рухових образів, власне, за допомогою яких письменниця малює лінії. Своєю чергою наявність в особливий спосіб ліній — основного засобу графічного зображення, графічного образотворення — дає підстави означити словесний малюнок графічним.
Після пейзажу неба — пейзаж рівнини, не такий динамічний, як попередній, не такий контрастний, тільки біло-сірий; не такий, можна сказати, за своїм станом, змістом: наділивши рівнину тупим поглядом у небо, авторка надала їй характеристики непривабливої, але символічної в контексті подальшої розповіді про родину ідіотів, зокрема опису їх погляду, виразу очей.
Символічного, навіть лейтмотивного значення набуває у творі ще одна деталь пейзажу рівнини, музична — звуки від дзвінків на шиї рудавої конини, ще одного персонажа нарису. Вони є своєрідним заключним акордом, Schlußakkord-ом у наступному описі природи — танці вітру; вони унісонують з внутрішнім станом конини, плавно змінюються на короткий час гармонійними звуками, котрі та почула, вдарившись об високий тонкий стовп, і під кінець твору зазвучать, щоб затихнути. Тоді, знов змінюючи їх, поновиться, однак уже аби звучати вічно, дивна, чудова гра, яку почула конина, вдарившись об, очевидно, електричний чи телеграфний стовп. Так завершується музична лінія нарису, музичне тло розвитку подій у ньому.
Пейзажну лінію твору після попереджувального танцю вітру продовжує снігова буря — пейзаж простору між небом і землею. Тут авторка, вживаючи дієслова на позначення активного руху, виводить найдинамічніші в пейзажній лінії нарису образи і знов саме ними, не кольористичними, активізує зорову уяву читача.
Опис природи після снігового буревію пасивністю та біло-сірим кольористичним вирішенням нагадує пейзаж рівнини.
У заключному описі природи небо з місяцем і зорями й рівнина, земля об’єдналися в один космічний, планетарний пейзаж. Як музична лінія нарису завершується звуками вічності, так і пейзажна — поглядом у безсмертя. Тепер можна пояснити одну з авторчиних характеристик нарису — нахил до містицизму. У випадку О.Кобилянської містика — сприйняття, відчуття вічності як такої і як споріднених з нею явищ — долі, смерті, непроминальних цінностей (передусім любові), того невидимого, але впливового, що існувало, існує і буде існувати завжди.
Динамічні пейзажі нарису “Під голим небом” дозволяють означувати себе не лише графічними, а й музичними, однак у цілому завдяки перевазі пейзажів твір справляє враження малярське.
У висновках узагальнено результати дослідження.
Синтетична проза О.Кобилянської відповідає усім залежним від автора параметрам синтезу мистецтв.
Органічність синтезу прози О.Кобилянської з музикою і малярством забезпечили музичне покликання й вроджений малярський хист письменниці, притому музичне і малярське чуття компенсували їй у літературній практиці нестачу відповідної освіти.
Підрядність, підпорядкованість літературних творів О.Кобилянської музиці чи малярству виявляється у застосуванні власне синтетичних способів для надання прозовому твору специфічних суміжномистецьких ознак. Моносенсорності музики і малярства письменниця у своїй літературній практиці досягала перевагою у творі звукових чи зорових лексем; поверховості кольо-
ру — прямим називанням його чи його носія; статичності образу — вживанням слів зі значенням пасивної дії; глибинності музики — описом часто через сприйняття чи виконання музичних речей внутрішнього стану своїх героїв.
Свідомий намір О.Кобилянської синтезувати свою прозу зі суміжними видами мистецтва пояснюється внутрішньою потребою кожного митця повністю самореалізуватися, а підтверджується як епістолярними свідченнями письменниці, так і автобіографічною інформацією з її творів, заголовками і підзаголовками творів. Вірність своєму музичному покликанню і малярському хисту, тотожність самій собі Кобилянській гарантував автобіографізм душі, внутрішнього життя, — визначальна риса прози буковинки.
Нарешті, синтетичні, в основному музичнопрозові твори О.Кобилянської сприймаються якісно по-новому, бо авторка надала їм не лише формальних, а передусім сутнісних ознак музики — її метафізичності.
Конкретно у випадку О.Кобилянської можна говорити про підпорядкування іншому виду мистецтва — музиці не окремих прозових творів, а більш ніж половини усього прозового доробку, що дає підстави, враховуючи не лише повну, а й епізодичну, як-от у написаній в основному 1886 року повісті “Людина”, причетність конкретного твору до музики, виокремити в літературній творчості буковинської авторки музичний період: 1886–1913 рр. Тотальна з незначним перебільшенням музичність прози О.Кобилянської відповідного періоду пояснюється широким діапазоном авторчиного розуміння музики: від прямого “вид мистецтва”, “музичний твір” до метафізичного “музика душі”, “музика природи”, “основа основ буття”.
О.Кобилянську, хоч і письменницю, можна вважати за суттю її творчості однією з небагатьох професійних жінок-композиторок. Уклавши у музичні новели “Impromtu phantasie” та “Valse mélancolique” своє внутрішнє життя і заодно передавши в них словами меланхолійну музику душі рідного народу, вона — не імітатор Шопена, а справжній творець, що підтверджує і новий піджанр фрагментарної прози, котрий вона створила, — акорди.
Як у музичній прозі О.Кобилянська практикувала різні музичні жанри (вокальний та інструментальний), так у малярській — різні види образотворчого мистецтва (живопис і графіку).
На відміну від музичного покликання малярський хист О.Кобилянської проявився у її прозі дискретно, причому найбільше, за задумом самої автор-
ки, — не в епізодах, а в цілих творах, яких усього два, й у кожному з них відповідний суміжномистецький ефект досягається словом в інший спосіб: власне синтетичний, літературно-малярський (“Рожі”) і суто літературний (“Під голим небом”). Суто літературним способом досягається малярський ефект і в епізодах новел О.Кобилянської своєрідного карпатського циклу (“Природа”, “Жебрачка”, “Час”, “Битва”) — в її унікальній карпатській мариністиці.
Узагалі ж, проведене з методологічної позиції самототожності письменника дослідження явища синтезу мистецтв у прозі О.Кобилянської як вияву нової форми взаємодії між суміжними видами творчості у кінці ХІХ — на початку ХХ ст. підтверджує, що модерністичні тенденції в українській літературі зазначеного періоду виникли не під впливом західноєвропейських літератур, не з прагнення наслідувати їх, а з невичерпних внутрішніх ресурсів української нації, її непомильної інтуїції та прозірливої чутливості.
|
