ПОЕЗІЯ МИХАЙЛА ДРАЙ-ХМАРИ У КОЛІ КИЇВСЬКОЇ “НЕОКЛАСИКИ” 20-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Короткий зміст

У вступі з’ясовано стан і проблеми вивчення поетичної спадщини М.Драй-Хмари, обґрунтовано актуальність теми, визначено мету й завдання, об’єкт і предмет дослідження, розкрито його наукову новизну, теоретико-методологічну основу і практичне значення, подано відомості про апробацію результатів.

У першому розділі “Формування індивідуальної стильової манери М.Драй-Хмари: контекст” на основі узагальнення напрацювань попередників висвітлено еволюцію поняття “стиль” у літературознавстві, з’ясовано спільність літературно-мистецьких засад українських “неокласиків” (єдина креативна позиція, заснована на принципах “гармонійного сприймання” і об’єктивного світовідтворення, поверненні до споконвічних загальнолюдських цінностей, обов’язковому філософізмі та інтелектуалізмі вірша, суверенності та елітаризмі мистецтва з власними поетичними кодами і спрямуванням).

У дисертації акцентується характерна особливість української “неокласики” – звертання до різних напрямів або течій. Античні та східні мотиви, арабські мелодії, відбитки класичних зразків літератури різних епох (середньовіччя, відродження, бароко, романтизму, реалізму та модернізму) – це риса “неокласика”, бо подібний вихід за межі канону не припустимий для неокласициста. Захоплення рідкісними і маловживаними словами – також риса “неокласика”, адже в неокласициста виважений словник. Така своєрідність київської “неокласики” виводить її за межі суворого канону, вказує на відмінність від неокласицизму – напряму, що визнавав ідеальною, гідною наслідування лише античну літературу. Звідси зроблено висновок про те, що поняття “неокласики” – значно ширше і місткіше. Тому трактування творчості М.Зерова, О.Бургардта, М.Драй-Хмари, М.Рильського, П.Филиповича та ще деяких поетів, послідовних продовжувачів поетичних традицій київських “неокласиків” львівського (Б.Кравців, С.Гординський, Р.Кедр і частково “вісниківців”) й мюнхенського (М.Орест, М.Качуровський, Я.Славутич) угрупувань виключно як представників українського неокласицизму, веде до опрощення та звуження явища “неокласики”.

В аналізі генези української “неокласики” і специфіки формування індивідуальної творчої манери М.Драй-Хмари з’ясовано генетико-типологічний контекст. Передусім у розвідці зазначено, що античний тип мислення й антична філософія стали для київських “неокласиків” орієнтиром культурного ренесансу, оптимальним засобом реалізації їх поетичного бачення світу.

У перебізі дослідження обґрунтовано звертання українських “неокласиків” до творчої практики поетів французької “Плеяди” (П.Ронсар, Дю Белле та їхні однодумці). Поряд з цим простежено заглиблення “неокласиків” у власне поетичні візії та предметні образи, що дозволило встановити співзвучність з настановами французьких “парнасців” (Л.де Ліль, Ж.Ередіа, Т.Готьє, Т.де Банвіль). Присутність високого мистецтва у “неокласиків” та їх причетність до ідеї “чистого мистецтва” осмислено через довершену поетичну форму, естетично ефективну та не заанґажовану панівною ідеологією. У дисертації виокремлено й акцентовано суттєву роль кларизму для творчості поетів “ґрона п’ятірного”. Кларизм обстоював єдність із класикою, вимогу досконалої форми, що правило за основу розбудови й поетичної системи М.Драй-Хмари. Відзначено також нахил “неокласика” до творчої свободи й суверенності мистецтва, впроваджуваних поетами “Абатства” (Р.Аркос, Ш.Вільдрак, Ж.Дюамель, Ж.Ромен, Ж.Шеннев’єр). Таким чином, розкрито вплив французької культури як інтелектуального й художньо-естетичного джерела української “неокласики”.

Формування творчої манери М.Драй-Хмари простежено через національні джерела, зосереджувані у “філософії серця”, – основному напрямові української філософії ХVIII століття. Окреслено риси світобачення митця, природа яких базується на всебічному переосмисленні усталеного тематичного кола і світоглядних домінант, властивих творчості Г.Сковороди. Для київських “неокласиків” і передусім М.Драй-Хмари доробок українського поета й філософа епохи бароко визнано культурологічним підґрунтям. Цю лінію тяглості лірики “неокласиків” від концепції Г.Сковороди зазначають більшість дослідників української “неокласики” (З.Геник-Березовська, В.Державин, М.Ласло-Куцюк, М.Неврлий, М.Орест, В.Сарапин, Е.Соловей, О.Томчук). З цього слід зробити висновок про спорідненість драй-хмарівської модерної поезії і барокового світовідчуття, що зумовили своєрідні модифікації його творчої манери, помітно вирізнили художню спадщину поета на загальному “неокласичному” тлі.

Водночас у реферованій праці окреслено характерні ознаки стильових тенденцій модернізму (символізму, акмеїзму, експресіонізму та сюрреалізму), наявні у творчості “неокласика”, засвідчені сугестивністю й ірраціоналізмом, ясністю та предметністю, трагічним світовідчуттям і сновидністю. Вирізнено характерну рису естетичної системи М.Драй-Хмари – “непрочитанність”, близьку до художньої специфіки поезії П.Филиповича, М.Рильського, почасти Юрія Клена. Власне, українська “неокласика” завжди була внутрішньо відкритою як для романтичних, так і модерністських художніх форм.

Отже, в українській літературі 20-х років ХХ століття складалася традиція “нової”, високої класики, що була запрограмована через універсальний художній стиль, базований на ідейно-естетичних засадах класичної літератури, поєднати з ідейно-художньою системою модерної літератури. Для цього поет послідовно розвивав художні принципи “неокласики”, означені у серії статей М.Зерова “Ad fontes!”, творчо трансформував їх відповідно до власних поетичних уявлень, виробляючи таким чином власну стильову манеру.

У другому розділі – “Стилетвірні домінанти поезії М.Драй-Хмари” сформульовано критеріальний режим дисертаційного дослідження, детально простежено світоглядні домінанти і тематично-смислові парадигми лірики М.Драй-Хмари. Серед них виділено найбільш виразні константи авторського стилю. Передусім поезія М.Драй-Хмари апелює до категорії числа і числового символізму як вихідного матеріалу для побудови індивідуально-авторської концепції світу. Число приховує “позначену і визначену” (М.Моклиця) сукупність явищ, фіксує їх латентну сутність, постаючи своєрідним кодом, за допомогою якого описується людина і світ. У дисертаційному дослідженні з’ясовано функціонування числових кодів “один”, “два”, “три”, “чотири” та “п’ять”, осмислено джерела, що вплинули на формування числової символіки в поезії “неокласика”, а саме: християнська, язичницька (фольклорна) і антична (піфагоризм) традиції, що засвідчили тенденцію до всеохоплюючого впорядкування всесвіту. На цій підставі в роботі доведено, що числовий код у художньому просторі М.Драй-Хмари зорієнтований на класичні зразки світового рівня і водночас зберігає характерні національні ознаки.

Дослідження поетичної спадщини М.Драй-Хмари дозволяє означити домінантний у його творчості мотив – проблема особистості, її становлення й розвитку в суспільстві, а також, визначальної у “неокласичній” концепції, проблеми мистецтва, високого призначення митця. Як і інші “неокласики”, М.Драй-Хмара розглядав долю письменника в конкретній українській ситуації, вибудовуючи концепцію Поета (“універсального митця”). Власне, гуманізм визначив спрямованість поетичного пошуку усіх “неокласиків”. Водночас абсурдність становища митця, змушеного творити в тоталітарному суспільстві, зумовлює мотиви громадянського сумніву, духовної кризи та внутрішнього розпачу, що інколи виявляються через “дезорієнтацію на місцевості” (“На побережжі”, 1924; “В село”, 1925). М.Драй-Хмарі довелося пережити потрясіння революції, моральні й фізичні тортури сталінської системи. Окремими творами поет змушений був віддати данину часу, поступитися щойно запроваджуваним “соцреалістичним” догмам (“Пісня комбайнерів”, “Стахановець”, “Рушник”).

Бачення згаданої проблеми під таким кутом зору означено в домінантній для поетичного простору М.Драй-Хмари антиномії “свобода – неволя”. Її поетичним утіленням є алегоричний сонет “По кліті кованій”, де образ леопарда, закутого в клітку – не що інше, як постать творчої особистості та її безталання. Ідеться також про алегоричні образи бика і тореадора (“Іспанська балада”), що зумовлені екзистенціальним самопочуттям поета в абсурдній ситуації того часу. При безпосередньому аналізі тексту “Іспанської балади” з’ясовано сутність поняття “гри”. Тут варті уваги міркування нідерландського культуролога Й.Гейзінги (“Homo Ludens”), який наголошує на провідному значенні гри у виникненні й розвитку культури. Таким чином, використання поетом елементів давніх агонів (змагання, бій, гра) засвідчило глибинний зв’язок поетики “неокласика” з давньогрецькою поезією класичного періоду, коли домінувала ідея про “громадянина поліса як самостійну цінність” (Ф.Кессиді). Аналізовані зразки помітно вирізнили специфічну увагу поета до суспільно-національних проблем, акцентували неприйняття ним комуністичного терору.

Утіленням “Абсолюту”, незалежно-самоцінного існування мистецтва у доробку М.Драй-Хмари окреслено універсальний символ, Лебідь (сонет “Лебеді”), репрезентований у типологічних зіставленнях із “Сонетом” С.Малларме та “Лебедем” Я.Щоголіва. Паралелі, проведені між творами і встановлена близькість їхнього художнього вислову, показали відмінний ліричний настрій. Я.Щоголів, як і французький поет, вважали марними людські зусилля звільнитися від дійсності силою думки. Для М.Драй-Хмари не важливо хто ті співці: чи українські “неокласики”, чи французькі поети “Абатства”, головне, щоб вони залишалися носіями вічних цінностей життя. У такий спосіб поезія М.Драй-Хмари репрезентувала типологічний архетип поета.

Небайдужість М.Драй-Хмари до суперечливих проблем сьогодення засвідчено домінантою “кров”. У дисертації відзначено цікаві авторські знахідки інтерпретації суспільних подій, наявні у флористично-кольористичному контексті. Простежено складні метафорично-символічні картини з притаманними їм кольористичними ознаками насичено-червоної барви (багряної), що втілюються у флорообразі півонії, за якою традиційно зберігається така функціональність: спалах пристрасті перед близьким зів’яненням. Ця метафора оповита серпанком тривоги й печалі, що дає додаткові підстави сумніватися в асоціальності автора, особливо, якщо взяти до уваги час появи аналізованих поезій (“Молода весна”, 1920; “Героєві”, 1935).

При аналізові конституентів домінантного мотиву “сон” – “смерть”– “життя” виявлено їхню тотожність засадам сюрреалізму (позараціональна поетична мова, елементи інтуїції, візії тощо), художній практиці “міфологічної” школи (фантастичні образи, міфологеми “сон – смерть” і “сон – життя”, архетипні образи “змій” і “герой”), акцентовано генетичну спорідненість із бароковою поетикою ХVII-ХVIII століття. Інтерпретація міфологеми “смерть – життя” викликала необхідність звернутися до екзогезії О.Лосєвим цього мотиву як процесу руйнування-відновлення. Так, подолання “важкого шляху” ліричним героєм поезії М.Драй-Хмари “Кошмар” переживається як вмирання і народження, що є, по суті, зворотною стороною космогоній: кінець – це завжди початок нового. Маємо у чистому вигляді міф смерті та відродження.

Показовою щодо використання елементів візійного та есхатологічного жанру в поезії М.Драй-Хмари є поема “Поворот”. Тут і видива жахливого сну, і візії та марення. Ліричний герой, потрапивши у первісне царство природи, приходить до розуміння справжніх цінностей життя, серед дисонансів світу намагається знайти гармонію. Одним із шляхів цього віднайдення, наголошує автор, є прилучення до початків, до роду, своєрідна “pаrticipation mystique” (К.Леві-Брюль). На цій підставі у роботі зроблено висновок про наближення М.Драй-Хмари до позасвідомого осягнення світу. Сон потрактовано стилетвірним чинником, а реляція “смерть-життя”, що тримає більшість текстів у чіткій, логічно структурованій композиції, дозволяє номінувати її постійною напруженою домінантою творчості М.Драй-Хмари.

Значний інтерес становить реалізована у художній практиці поета домінанта “душа – серце”. У її трактуванні частково відтворено архетип священного першопочатку, адже цей образ суголосний давньому міфологічному мотиву. Душа ліричного суб’єкта поезії М.Драй-Хмари є першою сходинкою, з якої починається пізнання універсуму. Поет вбачає потребу в спогляданні власної душі з тим, щоб адекватно поцінувати оточення. Домінанта “серце” є сюжетотворчим та ідейним стрижнем, навколо якого формується проблематика і символіка твору. Так, ліричний суб’єкт програмної поезії М.Драй-Хмари “Розлютувався лютий надаремне” характеризує себе як людину “бідну”, але з вільним серцем, що робить його схожим на Г.Сковороду. Цю подібність встановлено через згадку про мандри, що в даному творі сприймаються скоріше не як літературний мотив, а як життєва доля поета. Пов’язаність домінанти “серце” із топосом “шляху” (дороги) засвідчила антропоцентристський аспект у “філософії серця” “неокласика”.

В аналізі парадигми “духовний світ давньої людини у новітній рецепції М.Драй-Хмари” виявлено художню майстерність поета в переосмисленні й творчій реалізації традиційних образів. Передусім античні назви він потрактував яскравими поетичними символами, де плани вираження і змісту взаємно переплетено, завдяки цьому митцеві вдалося передати синтетичне відчуття часу. Міфологічні образи в ліриці М.Драй-Хмари розкрито на тлі реальних життєвих обставин і це дозволяє констатувати їх нахил до оприявнення концепту “політичної міфології”. Осмислення біблійного міфу поетом виявило поступовий відхід від естетизму, натомість засвідчило соціальний підхід. Через актуалізацію видатних історичних постатей минулих епох (Публія Овідія Назона, Т.Мора, Т.Грановського) поезії М.Драй-Хмари справляють враження “мимовільного пророцтва” щодо подальшої долі самого автора й української інтелігенції загалом. Аналіз творів означеної парадигми дав можливість зробити такі висновки. Традиційні історичні образи (античної міфології, євангельського, фольклорного та літературного походження), мотиви та їх реалізація у поезії М.Драй-Хмари зумовили нові смислові асоціації, співвіднесені з суспільно-культурним життям 20-30-х років в Україні, засвідчили характерну ознаку лірики митця – інтертекстуальність. Своєрідне осмислення “вічних образів” i традиційних сюжетів дає підстави стверджувати, що іманентною рисою стильової манери поета є свідоме поєднання двох тенденцій: архаїки і модерну, тобто, захоплення художніми здобутками минулого та прагнення їх оновлювати.

В інтерпретації образу України М.Драй-Хмара поєднав “як природно-географічні й історико-політичні, так i етнопсихологічні виміри” (Л.Рудницький). Складові цього домінантного образу: архетип землі з її степами, ріками, природою, містами i селами, людьми та їхніми культурними надбаннями. Найчастіше землю поет рапрезентував персоніфіковано, вона маркована суперечливими відчуттями, що асоціативно нагадують поетизми: “жаль”, “туга”, “сум”, “радість”, “краса”, “спокій”. У дисертації зазначено, що архетип землі варто розглядати крізь призму контрасту між Аполлоном i Діонісом. Цей контраст простежено з урахуванням міркувань Ф.Ніцше, як один із проявів переосмислення власне українських праобразів через античні традиції, що зумовило амбівалентне відтворення дійсності початку ХХ століття.

Топос “степу” в поезії М.Драй-Хмари засвідчив фольклорну традицію, за якою образ національного часопростору будувався на стійкому асоціюванні України зі степом. Доказом цього є типова для вітчизняної традиції ландшафтно-настроєва лірика (“спливає кров’ю степ”, “степи, степи без краю”). Апеляція поета до національної ментальності показала прикметну ознаку його стильової манери – тяжіння до відтворення величних, масштабних уявлень. Таке бачення цього топосу митцем узгоджувалося з етнопсихологічними підставами, зауваженими М.Шлемкевичем: “степ широкий – воля”.

Типовий репрезентант українського степу – архетип могили в ліриці “неокласика” перегукувався з відповідним архетипом могили (кургану) в творчості Т.Шевченка. Для класика української літератури вони були більше, ніж просто історичними пам’ятками, були “символом національної історії” (Л.Бондар). Цей перегук виявив спільні риси поетики згаданих авторів у структуруванні часопросторових образів, засвідчив близькість поетичної манери М.Драй-Хмари до специфіки романтичної міфопоетики Т.Шевченка.

Паралелі, проведені між топосом “саду” у творчій спадщині Г.Сковороди і М.Драй-Хмари, дозволяють стверджувати, що “сади” в “неокласика” подібно до барокового поета, виступають символом небесного блаженства. Інколи в М.Драй-Хмари йдеться про сад, як творчий ідеал, до якого людина мусить прагнути, бо їй для рівноваги, спокою духу треба пізнати сковородинське “видиме й невидиме в речах”. У результаті проведеного аналізу встановлено функціональну роль топосу “саду”, що в ідейно-художній системі М.Драй-Хмари є дискурсивним утіленням онтологічної домінанти барокового світогляду. Художня інтерпретація образу землі в ліриці М.Драй-Хмари виявила синкретизм поетичного мислення, засвідчений фольклорною, бароковою, символічною та романтичною стильовими домінантами. Перевага кожної з них продиктована авторським задумом та ідейно-тематичним навантаженням творів.

Як один із проявів віталізму, обожнювання життя в поезії М.Драй-Хмари осмислено ліричну домінанту “природа”. У ставленні поета до природи окреслено два аспекти. З одного боку, статичність, стриманість та спокій (це почуття виявлялось у спогляданні гармонії природи). З іншого – динаміка, рух, циклічна зміна днів, пір року, тобто, все, що дає уявлення про красу універсуму. На цій підставі у дисертації зроблено висновок про подвійне авторське бачення краси. Статична, іманентна давньогрецькій естетиці краса втілюється у формі й кольорі, яку бачить око. Притаманна ранньохристиянській традиції динамічна краса наявна у красі рухів, що сприймаються органами слуху і зору. Така амбівалентність категорії краси зумовлена антично-християнським синтезом, що розвинувся в часи бароко і виявився функціонуванням міфологічних образів.

Значуща для поета-“неокласика” й іманентна образній системі 20-30-х років – домінанта води, що в поезії М.Драй-Хмари означена поетичним еквівалентом, який втілює ідею жаги життя, людського пориву до всіх його “абсолютних цінностей”. Характерна особливість “водного” елементу у М.Драй-Хмари в його амбівалентності. Найбільш сакралізований топос ріки – Дніпро –відтворено подвійно. Ця риса загалом узгоджувалася зі специфікою барокової міфопоетики, за якою складна структура простору була репрезентована рядом антитез. Досить часто домінанта “вода” наповнена позитивним значенням, спокійно коливається у “неокласичних” ритмах (“Черкаси”), проте інколи також асоціюється з часом і смертю, сягаючи фольклорної традиції, за якою, вода пов’язана з потойбічним світом та його понятійними еквівалентами (“В Галичині”, “Ведмідь-Гора”).

У роботі зроблено висновок про те, що весь універсум поезії М.Драй-Хмари постає в чотирьох природних стихіях: земля і повітря (“поволі прокидався степ / і оживав, / і дихав кожним колоском / і кожною билинкою малою, / сповняючи повітря ранкове / медовим свіжим духом”); вода (“бо вода зцілюща сохлий корінь зросить”) і вогонь (“жовтожарні там горять заграви”). Саме так розумівся універсум в античній, передусім у грецькій натурфілософії. Теза про чотири “першоелементи” світу також є “засновком емблематичної поезії” (Л.Ушкалов) української барокової літератури. Цей факт дозволяє резюмувати: М.Драй-Хмара розробляв античні традиції на національному ґрунті.

Окреме місце в дисертаційному дослідженні займає аналіз домінанти “місто”. В концепції світу М.Драй-Хмари, до речі, як і його колег, воно було “символом певного типу свідомості як автора, так і його героя” (С.Павличко). Феномен міста митець подав у розлогій історіософській перспективі, засвідченій особливим культурологічним типом мислення. М.Драй-Хмара вдавався до контрастного поєднання високого і низького стилю, тому вічні цінності почасти стикаються з предметами обивательського світу. У цій амбівалентності наявний відгомін стилістичного забарвлення іманентного епосі бароко. Порівняння оцінки життя в трьох часових площинах М.Драй-Хмарою та іншими “неокласиками” дозволило з’ясувати специфіку світобачення першого. Так, моделюючи власну модерну концепцію світу, поет послуговувався прийомом паралельного зображення часових площин, чим забезпечив профетичне світовідтворення: майбутнім – завбачив, минулим – пізнав уроки, сучасним – перевірив висновки. Скориставшись тезою Г.Гадамера про те, що не ми говоримо мовою, а мова говорить нами, можна припустити, що М.Драй-Хмарою насамперед говорила мова міського інтелектуала. Яскравим доказом цього є характерна для лірики 20-30-х років лексика “із статусом красивого стильового слова” (Л.Ставицька), яку “неокласик” постійно вводить у поетичний текст. Вона засвідчила приналежність поета до модерністів, що моделювали образ світу за законами краси. На цій підставі було поглиблено достовірність гіпотези: “неокласична” поезія М.Драй-Хмари є однією з модифікацій урбаністичної культури і в цьому сенсі вона належить до модерністського стилю творчості.

Дослідження й аналіз поетичних домінант і тематично-смислових парадигм у поезії М.Драй-Хмари довело, що вони виконують власне стилетвірну функцію: дозволяють поетові втілювати глибинний філософський сенс і розставляти чіткі ідеологічні акценти, передають оцінкові й експресивні відношення, виступаючи маркером емоційного стану суб’єкта; стають базою для оформлення стійких асоціацій, символічних інновацій, формують онтологічно важливі опозиції; виявляють приналежність твору до того чи іншого напряму, течії.

Предмет дослідження третього розділу “Мовностилістичні особливості поезії М.Драй-Хмари” – звуковий, лексичний, версифікаційний та жанровий зріз поетики “неокласика”. Зокрема, досліджено багатство поетичної мови, властивий їй високий ступінь метафоризації; осмислено версифікаційну техніку поетичного мовлення: метрику, рими, фоніку й строфіку; окреслено жанрову специфіку; простежено змістовий і формальний синкретизм (музична стихія, психологізований колір). Власне, через мікроаналіз на мовностилістичному рівні докладніше з’ясовано особливості індивідуальної авторської манери.

Визначальна риса поетики М.Драй-Хмари характерна багатством поетичної мови, що ставить його в ряд провідних поетів свого часу, котрими “декларується потреба нової уваги до слова, до його естетики, до глибин його краси” (М.Наєнко). Як вихованець філологічного семінару В.Перетца, М.Драй-Хмара особливо гостро відчував недостатні стилістичні можливості української літературної мови для повноцінного відтворення реалій буття. Тому прагнув збагатити її лексичний матеріал шляхом використання давно забутих староукраїнських слів, обережного запозичення з інших давніх мов, створення інновацій та неологізмів, вживання маловідомих, але яскравих слів (професіоналізмів та народного мовлення). Поет ставив водночас проблему створення нового поетичного стилю, що характеризувався б багатством перифраз, індивідуалізованими, далекими від шаблону епітетами, урочистістю тону і “вченістю”. Таким чином, в дисертації акцентовано, що М.Драй-Хмара прагнув нової поетичної мови, яка б надавала творові потрібний, індивідуалізований характер.

Суттєву роль для увиразнення поетичної мови відіграє синтаксична організація. Користуючись класифікацією І.Качуровського, можна окреслити три групи стилістичних фігур у поетиці М.Драй-Хмари: плеонастичні (анафора, полісиндетон), фігури конструкції (інверсія, градація), фігури мислення (еліпсис, контраст, антитеза, апострофа, апофазія, діалогізм, катафора, риторичні запитання, оклики та звертання). У результаті проведеного аналізу зроблено такі висновки. Емоційне підкреслення слів та образів реалізовано найчастіше за допомогою полісиндетону сполучника “і”, він сприяє створенню епічної тональності, враження тривалості дії, багатогранності й цілісності змальованої картини. Еліпсис посилює динамічність фрази, підкреслює лаконізм і схвильованість висловлювання. Контрасти виступають основою експресії вислову в антитезі, завдяки їм реалізується “індивідуальна гіпотеза буття” (Е.Соловей). Композиційний прийом апофазію узгоджено з контрастністю поетичного світобачення М.Драй-Хмари, він надає висловлюванню емоційності, свіжості та життєвості. Апострофа дозволяє виводити генезу поетики М.Драй-Хмари з народної свідомості, зумовленої “язичницькою традицією гармонійного життя з довкіллям”. Експресивність риторичних зворотів і запитальна інтонація зумовлені драматизмом авторського світосприйняття. Відтак, специфіка індивідуальної творчої манери М.Драй-Хмари засвідчена багатством поетичного словника, емоційністю й драматизмом вірша, розмаїттям залучуваних стилістичних фігур.

Особливості поетичної техніки виявлено насамперед у специфічній організації звуків, що, нанизуючись, утворюють внутрішні рими, анафори та інші повтори. Завдяки алітерації й асонансові М.Драй-Хмара “бачив” і “відчував” природу та навколишній світ. Складні звукові повтори в одному або суміжних рядках вносять експресію у звучання слів і посилюють їх зображальну та емоційну роль. Емоційно-експресивних функцій набувають повторювані префікси, що допомагають передати циклічність і плинність часу (“Переквітує квітень, перешумить весна”) або створюють стилістичну фігуру – градацію (розтопи – розпали – розірвись – розвійсь). Аналіз фонетичної структури лірики М.Драй-Хмари дозволяє констатувати перевагу багатої, оригінальної й глибокої рими. Ці чинники вирізнили уважність митця до формальної виваженості твору. Рима дисциплінувала поетичне мислення, збагатила контекст додатковою естетичною настроєвістю. Отже, фонетичне оформлення твору виконує істотну роль: акцентуючи увагу на найважливіших компонентах змісту, увиразнює емоційність звучання, готує ґрунт для формування систем версифікації.

Специфіка жанрово-строфічної організації поезій М.Драй-Хмари засвідчила прагнення поета всупереч епосі експериментаторства активно розвивати форму, класично досконалу, вишукану та унормовану. В роботі зазначено іманентність канонізованої строфи поетиці “неокласика”. Найчастіше вживана канонічна строфа – сонет, властива для усієї літературно-поетичної діяльності (в тому числі й перекладацької), менш актуалізовані, проте сутнісно значимі – олександрійський дистих, терцина, октава, тріолет. Успадкувавши деякі особливості віршування античної поезії, М.Драй-Хмара створив гекзаметр (“Рушник”). Символічне підґрунтя поетики “неокласика” зумовило появу міжсистемної форми віршування – дольника. Музичне начало помітно окреслено у стилізації під народнопісенний вірш (“Ой, у полі, в полі береза стояла”). Характерно, що формальні особливості у поетиці М.Драй-Хмари зумовлюють змістову виразність твору. Двоскладові стопи дозволяють передати широкий спектр почуттів і бачень (від радості й захоплення до розпачу й страждання, від тонких нюансів до значних обсягів). Трискладові – передають монотонну інтонацію печалі й смутку, виражають трагічні передчуття і візії ліричного героя, хоча інколи надають текстові легких мажорних відтінків.

Аналіз музичної стихії зумовив необхідність з’ясувати проблему співвідношення слова, музики і міфу. Звідси й ототожнення природних явищ із музичними інструментами або їхнім звучанням (“грає вітер на весь світ”, “На сході гомін, спів буревію”) засвідчило тяжіння митця до міфософської тенденції в освоєнні та сприйнятті дійсності. У поезії “Симфонія” виявлено прояв стрижневої за концепцією Ф.Ніцше опозиції аполлонівського та діонісійського начал. Такий музичний контраст дозволив перетворити музичні образи і звуки в магію пізнання світу. За допомогою слухових образів М.Драй-Хмара “упластичнив” інші, більш абстрактні поняття, надав цілому текстові незвичайний яскравий колорит. Усіма образами сонета “Накинув вечір голубу намітку” автор звертався до античної традиції, пластично передав враження і відчуття власної душі, що з’явилися від споглядання природних перетворень. Тут очевидний перегук із космогонічними міфами. М.Драй-Хмара прокреслює перехід від поетичної метафори до міфу. Подібна предметна образність розвинута епохою Ренесансу, а музикальні начала внесені романтизмом. Очевидно, опираючись на значні естетичні досягнення минулих епох, поет прагнув найповніше відобразити дійсність ХХ століття.

Прикметно, що автор послуговувався широкими можливостями кольорової гами, яка матеріалізувала та унаочнювала картину світу, містила вагому інформацію про її Творця. М.Драй-Хмара тяжів до осмислення кольору як естетико-психологічного концепту, що рефлектував з огляду на класичні цінності. Найчастіше вживане в його поезії класичне протиставлення “біле – чорне”. Це дає підстави зробити висновок про вірність поета провідному поетичному прийому, контрастові, як у світобаченні, так і в кольористиці. У поезії “Білі вишні ще й білі морелі” актуалізовано давню символіку білого кольору. Поруч із традиційними для українського фольклору поетизмами (“вишні” і “морелі”) М.Драй-Хмара зобразив міфологічну Хариту. Упорядкування грецьких Харит за допомогою гесіодівської “тріади”: Єфросина (радість), Талія (колір), Аглая (блиск) показало, що у власному імені Харити митець утілив триіпостасну єдність божества, репрезентувавши “неокласичний” ідеал калокагатії. Для створення цілісної картини суспільної дійсності початку ХХ століття автор звертався також до західноєвропейської традиції, за якою білий колір виражав семантику іншого смислового поля, з домінуванням символіки смерті. Репрезентантом такого змісту виступає символ “білого стяга” та забагреного кров’ю “білого снігу”. Чорний колір ужитий нечасто, натомість тьмяно-сірі відтінки М.Драй-Хмара використав, щоб передати власний біль і сум за втраченою історією. Помітну роль в акцентуванні стильового характеру зіграла кольорова ознака символу жовто-блакитної барви, що поєднала особистий та громадський плани. Цим символом єдності поет висловив сподівання на національне відродження України.

У дисертації було виокремлено визначальну в неокласичній стилістиці якість мікропоетики – сенсуальність, яка на рівні поетичної образності підтвердила домінування синкретизму (зорові, слухові, дотикальні та одоративні відчуття). Різнорідні враження зливаються в одну гармонійну цілісність і дозволяють осягнути складну поетичну картину асоціативно-психологічного типу як гармонійну цілісність. Аналіз поетики лірики М.Драй-Хмари засвідчив високу культуру його поетичного мислення, синтез обдарованості й органічно-творчого володіння кращими здобутками прогресивної культури. Вишукана мова, оригінальні словесні взірці та образні висловлювання суттєво збагатили українське літературне мовлення й модернізували індивідуально-творчу манеру поета.