ДРАМА А. БЛОКА В ИНТЕРТЕКСТЕ ДРАМАТУРГИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Короткий зміст

У ВСТУПI обгрунтованi актуальнiсть, наукова новизна, мета, завдання та структура роботи, показаний зв’язок дослiдження з науковими програмами, планами, колективною темою кафедри, визначенi методологiя аналiзу творiв  i практичне значення результатiв роботи, перераховуються публикацiї та конференцiї, на яких були поданi матерiали дисертацiйного дослiдження.

ПЕРШИЙ РОЗДIЛ – «Iнтертекстуальнiсть як форма створення авторського мiфу в драматургiї О. Блока» - складається з  трьох   пiдроздiлiв, в яких дослiджується природа, характер i функцiї iнтертексту блокiвської драматургiї.

У першому пiдроздiлi  - «Аспекти дослiдження модернiстської i постмодернiстської iнтертекстуальностi у вiтчизняному  лiтературознавствi» - аналiзуються результати дослiджень вiтчизняних лiтературознавцiв (М. Липовецького, I. Скоропанової, Н. Фатєєвої) з проблеми визначальної межi мiж модернiзмом та постмодернiзмом на рiвнi їх iнтертекстуальностi. Дослідники визначають особливостi iнтертекстуальної поетики модернiзму i постмодернiзму в характерi iнтертексту, функцiях автора, ролi елементiв «чужого» тексту, особливостях свiтосприйняття. Н. Фатєєва звертає увагу не те, що iнтертекстуальнiсть в постмодернiзмi є домiнуючим поетичним засобом. М. Липовецький констатує, що постмодернicтська iнтертекстуальнicть вже не вiдображує свiтогляд митця, а перетворюється у засiб пiзнання свiту.          I. Скоропанова вказує на вiдкритий характер цитування в постмодернiзмi, на використання «чужого» тексту як головної умови авторської гри з читачем, як матерiалу для формування сюжетiв драм кiнця ХХ ст., структури гiбридно-цитатних персонажiв i моделi життя-гри, життя-театру.

Вивчення своєрiдностi iнтертекстуальностi в драмах О. Блока i в драматургiї росiйського постмодернiзму є одним з аспектiв проблеми вiдмiнностей мiж модернiзмом i постмодернiзмом. Цей аспект вимагає ретельного дослiдження i зумовлює новий ракурс вивчення блокiвської драматургiї - як модернiстського iнтертексту.

 У пiдроздiлi  1.2  – «Джерела iнтертексту  драматургiї О. Блока»  - аналізується природа iнтертекстуальностi лiричних драм «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» i драматичної поеми «Песня Судьбы» О. Блока. Передтекстами блокiвських драм є, по-перше, лiричнi твори поета й авторськi передмови до збiрок вiршiв. Сюжети й образи лiричних драм i поеми «Песня Судьбы» у трансформованому виглядi вiдображують сюжетно-iдейнi схеми лiричних циклiв «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья», «Пузыри земли», «Город», «Снежная маска», «Фаина», «Вольные мысли». Назви драм «Балаганчик» i «Незнакомка», їх сюжетно-образна структура походять від однойменних вiршiв Блока. До «Балаганчика» перенесенi сцени з факелами та Паяцем, що стікає сiком журавлини. У драмі «Незнакомка» вiдтворюється система персонажiв вiрша: Поет – Незнайомка – Пан  у котелку, мiсце та час подiї (зимовий вечiр, вулиця, шинок). Частиною драматичної поеми «Песня Судьбы» є «Песня Фаины» з циклу «Фаина» та блокiвський вiрш «Клеопатра», що розмiщений у самому центрi «лiричної трилогії» (мiфологеми цариці Давнього Єгипту переносяться на образ Фаїни).

У драмі «Король на площади» i поемі «Песня Судьбы» вiдтворюються мiфопоетичнi добово-річні цикли, в межах яких дiють персонажi «Стихов о Прекрасной Даме». Циклiчна структура мiфологiчного часу-простору органiзує субстанцiональний конфлiкт блокiвських драм, який фiксують вiдкритi фiнали п’єс. Так, очікування кораблiв у драмi «Король на площади» завершується загибеллю Поета та Дочки Зодчого вранцi наступного дня. Фiнальну сцену драми супроводжує монолог Зодчого, у якому звучить думка про незмiннiсть життя. Кожна картина у драмi «Песня Судьбы» розкриває окремi конфлiкти: вагання Германа перед його виходом з дому, внутрiшнiй монолог героя iз власною совiстю i протистояння Фаїнi у сценi виставки, подолання Германом влади Фаїни у останнiх картинах. Цi мiнi-конфлiкти є складовими єдиного блокiвського конфлiкту мiж людиною та свiтом стихiй, який представлено у «лiричнiй трилогiї» як формування характеру лiричного героя. Подорож Германа («Песня Судьбы») розпочинається навеснi, у квiтнi, внутрiшнi пошуки героя, подолання ним внутрiшнiх вагань розгортаються на тлi осiннi пейзажiв, вирiшальна зустрiч з Фаїною i «продовження» подорожi героя вiдбувається взимку.

У сюжетi «Песни Судьбы» розгортається i сюжетно-iдейна структура передмови до збiрки вiршiв «Земля в снегу»: герой (Герман) iде за Долею-циганкою (Фаїна), але шукає шлях до Єдиної Зiрки-Дружини (Олена).

Особливу роль в блокiвському iнтертекстi виконують елементи драматичних творiв iнших авторiв, що характеризуються взаємодiєю лiричного й драматичного. Так, у драмi «Балаганчик» в сценi балу розпiзнається лермонтовський образ маскараду, в образi Фаїни («Песня Судьбы») вгадується культурний код Демона (одноiменна поема М.Ю. Лермонтова).

У драматичнiй поемi «Песня Судьбы» наявне також безпосереднє цитування відомих літературних творів: ремарки з описом пейзажiв з драм А.П. Чехова («Вишневый сад») та Г. Iбсена («Пер Гюнт»). Крiм того, епiграфами  до драм «Незнакомка» та «Песня Судьбы» є цитати з творiв Ф.М. Достоєвського («Идиот») i М. Гоголя («Мертвые души»). Епiграф з роману «Идиот» зумовлює характер паралелей блокiвських жiночих образiв з жiночими образами Достоєвського, а в сценi виставки в Палаці Культури («Песня Судьбы») простежуються сюжетно-образнi алюзiї на «Легенду о Великом Инквизиторе» з роману «Братья Карамазовы». Символiчний образ Мiста, який ототожнюється в драмах Блока  з Петербургом, вiдсилає до «петербурзьких текстiв»          О.С. Пушкiна («Медный всадник»), Ф.М. Достоєвського («Белые ночи», «Преступление и наказание»), А. Бєлого («Петербург»). Система персонажiв «Песни Судьбы» спiввiдноситься з подiбною системою у казцi  Г.-Х. Андерсена «Снiгова Королева»: Герман - Кай, Олена - Герда, Фаїна - Снiгова Королева, в образi Фаїни вгадується також пушкiнський культурний код (Царiвна-Лебiдь iз «Сказки о царе Салтане»), а частиною тексту драми є вiрш М.О. Некрасова «Коробейники».

Елементами iнтертексту блокiвських драм є також сюжети, мотиви  й образи давнiх мiфiв, мiстерiй, фольклору,  карнавалу, балагану i комедiї  dell’arte. В усiх драмах трансформуються мiфологiчнi мотиви очікування ранкової зiрки, сходження зiрки (богинi) вниз, у пiдземний свiт, астрального шлюбу. Дочка Зодчого в «Короле на площади» вирушає за кам’яним Королем, що є повторенням сюжету мiфа про Афродиту та Адонiса. Незнайомка в однойменнiй драмi сходить у свiт Поета, вiдгукнувшись на його благання; їх зустрiч є відгуком на сюжети вавiлонських мiфiв про Iштар, Iнанну та Гiльгамеша. Фаїна та Олена («Песня Судьбы») йдуть за Германом подібно до Iсiди i Нефтiди з єгипетського мiфа про Осiрiса. Не є винятком й «Балаганчик»: у фiналi драми, де «наречений» П’єро вирушає на пошуки Коломбiни, можна простежити сюжет мiфа про Орфея та Еврiдiку. У драмі «Балаганчик» вiдчувається вiдлуння мотивiв давньогрецької мiстерiальної дії, яку проводили на честь Дiонiса. Середньовiчнi мiстерiальнi сюжети про Страстi Господнi  та вигнання Адама та Єви з раю простежуються у драмі «Король на площади» (сходження Поета по сходинках тераси) та «Песне Судьбы», де дорога, якою йде Герман, трактується як «хресний шлях». Вiн (а за ним i його дружина Олена) залишає бiлий будинок на пагорбi, вiддаленний вiд iншого свiту молодим садом, потрапляє до Палацу Культури, що викликає асоцiацiї з Пеклом, де його пiддають бичуванню. Наприкiнцi цього шляху-випробування герой зазнає своєрiдного  «розпинання»; вiн вирушає у нову подорож зi снiгового пагорбу. У драмi «Песня Судьбы» мiф про астральний шлюб трансформується в союз Землi та Сонця, на що вказують зв’язок Фаїни з природою та слов’янською богинею родючостi Мокошшю-Купалою (заклинання-звернення до Землi-Mатерi), символiка шлюбу: туман, який у фольклорi розглядається як фата землi-нареченої, червона стрiчка у волоссi героїнi – символ дiвоцтва та ранкової зiрки тощо.

Карнавальний образ вогню поєднує драми в iдейно-тематичний комплекс: сцена з факелами у драмi «Балаганчик» завершується в «Песне Судьбы» гасiнням вогнiв. Карнавальний мотив бенкетування є сюжетотворчим у драмi «Незнакомка». Автор з драми «Балаганчик» та натовп, яким керують старенький професор та Фаїна в «Песне Судьбы», ототожнюються з ляльками у вертепi, декорацiї якого нагадує театральна сцена («Балаганчик») та Палац Культури («Песня Судьбы»). А П’єро з «Балаганчика» i Поет («Король на площади») навiюють асоцiацiї з балаганним Петрушкою.

Природа блокiвського iнтертексту дозволяє визначити форми iнтертекстуальних вiдносин блокiвських драм з передтекстами.

Третiй пiдроздiл – «Характер iнтертекстуальностi драматургiї О. Блока» - присвячений дослiдженню форм i функцiй елементiв iнтертексту драматичних творiв поета. Спiввiдношення складникiв блокiвського iнтертексту визначають автоiнтертекстуальний характер лiричних драм i поеми «Песня Судьбы». Назви драм i лiричнi тексти поета є структурними елементами його драматичних творiв, що без змiн або в дещо реконструйованому виглядi вiдображують зв’язок  з «лiричною трилогiєю» у формi цитат («Песня Фаины» та рядки з вiрша «Второе крещение» у монолозi Германа з «Песни Судьбы»).

Прямими цитатами  є також епiграфи до драм, ремарки з описом картин природи та вiрш Некрасова «Коробейники», що входить як частина тексту до структури драми «Песня Судьбы». Своєрiдними цитатами в iнтертекстi блокiвських драм є жанрове визначення «драматична поема» для «Песни Судьбы», запозичене з драми Г. Iбсена «Пер Гюнт», образ Мiста, в якому простежуються культурнi коди Пушкiна, Достоєвського  i А. Бєлого.

Сюжетно-iдейнi схеми «лiричної трилогії» та передмов до збiрок вiршiв, «чужi» мотиви, символи, образи, окремi мiфологеми та атрибути «чужих» персонажiв, переусвiдомленi Блоком, мають ремiнiсцентну природу. Окремi ремiнiсценцiї вже давно визначенi наукою (трансформацiя соловйовської «Вечной Женственности» в амбiвалентний образ Прекрасної Дами Блока), iншi – дозволив визначити iнтертекстуальний ракурс дослiдження. Так, пушкiнський образ «хуртовини», що є наскрiзним  символiчним образом лiрики i драматургiї Блока, символiзує руйнiвну природу Мiста: хуртовина вiдриває П’єро вiд  Коломбiни у драмi «Балаганчик», снiговi стiни  в другому видiннi драми «Незнакомка» вiдокремлюють свiт реальний вiд свiту мрiй, а в «Песне Судьбы» заметiль i вiтер, що спочатку ототожнюються з несправжнiм покликом, у фiналi драми виявляються передумовою подальшого руху Германа. Iбсенiвський образ Друга («Пер Гюнт») трактується як втiлення теми диявола в «Песне Судьбы», а в образi Фаїни з тiєї ж драми розгортаються  мiфологеми блокiвського жiночого образу, у витоках якого - лермонтовський Демон (туман, зiрка) та мотиви  образiв блокiвських вiршiв «Гармоника! Гармоника!», «Снежная Дева», «Задебренные лесом кручи…».

У формi алюзiй в iнтертекстi драм Блока поданi сюжети, мотиви, образи мiфiв, мicтерiй, фольклору, елементи карнавалу, балагану, комедiї масок  та сюжетно-образнi паралелi з творами iнших авторiв. Напис на дверях Палацу Культури в «Песне Судьбы» вiдсилає до А. Данте («Божественная комедия»). Пушкiнський культурний код (трагедiї «Борис Годунов» та «Каменный гость») простежується у фiнальнiй сценi драми «Король на площади». Опосередкованою алюзiєю в iнтертекстi драматичної поеми є мiфологеми та атрибути образу пушкiнської Царiвни-Лебедi («Сказка о царе Салтане»), перенесенi на Фаїну крiзь призму цього образу, створеного в картинi  М. Врубеля «Царевна-Лебедь».

Персонажi лiричних драм та «Песни Судьбы» характеризуються багатозначною семантикою, обумовленою взаємодiєю в одному образi кiлькох символiв, культурем i мiфологем, якi сходять до рiзноманiтних першоджерел, що дає можливість винайти в блокiвських образах принцип центонного мислення. Паралелi  iз свiтовими образами виявляються в ототожненнi героя драм поета  з Христом, Адамом, Лазарем та Блудним сином (Герман з драми «Песня Судьбы»). Жiночi образи блокiвської драматургiї спiввiдносяться з вавiлонською блудницею, вiдьмою, богинями свiтової мiфологiї, в яких втiлений образ «ранкової зiрки» (Венера, Iштар, Iсiда, Iнанна, Афродита тощо),  а Фаїна та Олена - з Мокошшю-Купалою, Лiлiт, Дiвою Марiєю та Євою («Песня Судьбы»). В образi Фаїни простежуються i культурнi коди лiтературних джерел театру О. Блока: Клеопатри в трактовцi Пушкiна (повiсть «Египетские ночи»), лермонтовського Демона, Снiгової Королеви Андерсена.

Автоiнтертекстуальна природа лiричних драм i «Песни Судьбы» О. Блока, їх зв’язок з «лiричною трилогiєю» поета, обумовлює функцiї елементiв «чужого» тексту.

Лiрична драма Блока, що поєднує два типи сюжету, подiї, художнього простору – лiричного i драматичного, породила iдею iнтерподiї i iнтерпростору, яку вiдображують мала кiлькiсть подiй, пов’язана з розвитком дiї у душi героя, i видовищнiсть драматичних творiв поета, що створюється елементами карнавалу, балагану, мicтерiї, комедiї масок.

Жанр лiричної драми припускає розкриття субстанцiонального драматичного конфлiкту крiзь призму асоцiацiй, що вiдсилають до Надтексту (Сверхтексту) свiтової культури i є засобом осмислення хаосу реальностi. Посередником мiж реальним свiтом i свiтом вигаданим, який створюють культурнi коди i алюзiї, в блокiвських драмах є персонажi з їх багаторолевим дискурсом. Вони виражають iдеї автора та вiдображують хаос життя у змiнi масок та у змiнi-спiвiснуваннi рiзних дискурсiв, а значить - рiзних конфлiктiв i культурних, художнiх просторiв.

Масковий характер персонажiв лiричних драм i «Песни Судьбы», з одного боку, розширює художнiй простiр драм, з iншого – зближує мiф i реальнiсть. Блокiвськi персонажi виявляються двiйниками один одного i людей, якi знаходяться за межами сцени. П’єро («Балаганчик») i Поети («Незнакомка», «Король на площади») залишаються пов’язаними з образом лiричного героя Блока, який характеризується слабкicтю, безвiльнiстю i нерiшучiстю. Найбiльш повно цей зв’язок вiдображений у драмi «Незнакомка», де Голубий i астролог (Звездочет) є комедiйно-пародiйними, травестiйними двiйниками Поета. Масками, якi зближують свiт iлюзiй iз свiтом реальним, в блокiвських драмах є Автор («Балаганчик») i його «двiйник» Блазень («Король на площади»). Спiльнiсть цих персонажiв фiксує характер їх функцiй - вони «з’ясовують» те, що вiдбувається: Автор, який втручається у виставу, що розiгрують актори в балаганi, розкриває таємницi кулiс, Блазень є «представителем здравого  смысла».

Характер змiни подання «чужого» матерiалу вiдображує спроби Блока позбутися надмiрної алегоричностi, яка утруднює розумiння i iнтерпретацiю текстiв. У драмi «Песня Судьбы» результатом такої трансформацiї є змiна оповiдальної функцiї на функцiю дiючого персонажу, який втрачає роль «двiйника» автора та розглядяється як об’єктивний характер. Вагання героя, характернi росiйськiй iнтелiгенцiї в час революцiйних випробувань, алегоричним виразом якої є Герман, долаються крiзь спiввiднесеннiсть героя з минулим Росiї. Монолог, де з’являється образ Кулiковської битви, що символiзує початок визволення Росiї вiд татаро-монгольського iга, розкриває акцiонну функцiю фiгури Германа в сюжетi драми. Герой порiвнює себя iз князем Дмитрiєм Донським, розумiє свою «обранiсть» i розпочинає свiй шлях до Росiї (з нею спiввiдноситься Фаїна, яку охороняє Супутник). Переломною сценою у трактовцi характеру Германа є його зустрiч iз Фаїною в Палацi Культури (3 картина – композицiйний центр драматичної поеми), де споглядання персонажа замiнюються його рiшучими дiями. Бичування героя Фаїною стверджує його «обранiсть», а останнє зiткнення з нею є продовженням його шляху. Так подiя розповiдi у лiричнiй драмi  поєднується iз подiєю, що зображується.

ДРУГИЙ РОЗДIЛ – «Традицiї блокiвської драматургiї в iнтертекстi драматургiї росiйського постмодернiзму 1980-90-х рр.» - складається з трьох  пiдроздiлiв, у яких аналiзуються форми втiлення блокiвських традицiй, їх  функцiї в постмодернiстських п’єсах 1980-90-х рр. та особливостi свiтогляду  в модернiзмi i постмодернiзмi.

Соцiокультурна ситуацiя початку i кiнця ХХ ст. обумовила наявнiсть cпiльних моментiв у поетицi i свiтосприйняттi модернiзму та постмодернiзму. У 1990-i рр. у вiтчизняному лiтературознавствi утверджується думка про модернiзм як попередника постмодернiзму (роботи М. Липовецького, Н. Автономової, Д. Затонського, Г. Нефагiної та iн.). Драма О. Блока є одним  з культурних кодiв, що обiгруються в iнтертекстi драматургiї росiйського постмодернiзму.

У першому пiдроздiлi – «Блокiвськi вiддзеркалення в iнтертекстi драматургiї росiйського постмодернiзму» - виявляються iнтертекстуальнi форми втiлення традицiй блокiвських драм у драмах постмодернiзму наприкiнцi ХХ ст.

Аналiз блокiвських знакiв показав, що їх «цитування» в постмодернiстських драмах має опосередкований характер. Цитатно-ремiнiсцентно-алюзивною природой в драмах кiнця ХХ ст. характеризуються, по-перше, назви драм i iмена персонажiв. Друга частина у назвi драми            Вєн. Єрофєєва «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» i iм’я героїнi драми А. Iванова «Бес…» - Анна вiдсилають до пушкiнського коду (драма «Каменный гость»), а крiзь нього  - до вiрша Блока «Шаги Командора».

Персонажi драматургiї О. Блока, якi є прообразами персонажiв постмодернiстських драм 1980-90-х рр., формують їх гiбриднi пари. Чорниця (Марiя) з драми «Бес…» асоцiюється з зiркою Марiєю, яка обрала собi це iм’я («Незнакомка»). Образ Лицаря з драми  А. Iванова походить вiд узагальненого образу блокiвського Лицаря-теурга, що очікує «кiнця свiту», за яким повинен настати «золотий вiк»: Лицар  з драми «Балаганчик» та його своєрiднi «двiйники» - мiстики, Перший, Другий i Третiй («Король на площади»), Голубий («Незнакомка»), поети, письменники, музиканти й художники з драми «Песня Судьбы». Багаторічні безплідні сподівання Лицаря  в «Бесе…» (актор Борис Львович) лише привели героя до розчарування, втоми вiд життя й до прийняття смерті як порятунку вiд необхiдностi безглуздої боротьби. Картонний шолом та дерев’яний меч блокiвського Лицаря трансформується  в  п’єсi в театральний костюм актора Бориса Львовича – заiржавiлий  з часом залiзний обладунок i дворучний меч. У театральних костюмах акторiв iз цiєї драми вгадуються маскараднi костюми мiстикiв i масок з драми «Балаганчик».

Система образiв у драмi  О. Гремiної «Друг ты мой…» вiдтворює систему персонажiв блокiвського мiфу: Перший, який характеризується мрiйнiстю i нерiшучiстю, винаходить загальнi паралелi iз П’єро, Поетами i їх «двiйниками», а в образi Люби вгадується «Прекрасна Дама» Блока.

Культурний код блокiвського жiночого образу з драм «Незнакомка» та «Король на площади» простежується i в образi Незнакомки, яка володiє знанням про майбутнє, життя та смерть поета Раздолiна у драмi «Гений» Г. Мамлiна. А сам Раздолiн концентрує в собi характеристики Поетiв з цих блокiвських драм. Незадовго до смертi Раздолiн пише вiрш, у якому розвиваються мотиви дiалогу Поета i Зодчого («Король на площади»), де Зодчий попереджає Поета  про небезпеку, яку несуть його пiснi: «… ты – бессмысленное, певучее существо, - и, однако, тебе суждено выражать мысли других… Горе тебе, если ты подскажешь людям их тайные, сумасшедшие мысли…» (Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. В.Н. Орлова,         А.А. Суркова, К.И. Чуковского. – М.; Л., 1961-1963. – Т.4. - С. 38.). У фiналi блокiвської драми Поет гине пiд ногами натовпу, розлюченного його пiснями. Сучасний «пророк» Раздолiн вирiшує у своєму творi не розкривати нiяких  таємниць: «А люди видят сны. Нам разбудить бы их, но знать бы наперед, какими мы придем в их затаенный мир: героями, спасающими их от вечности секундного кошмара, или помехой горестной в нечаянном блаженстве? И мы не будим их. И в счастье, и в беде мы оставляем их наедине со снами. Простите, люди» (Мамлин Г. Гений // Соврем. драматургия. – 1992. - №2. - С. 102). Але Раздолiн все одно гине.

Сюжети драматичних творiв Блока виступають у п’єсах постмодернiзму як протосюжети, використовуючи які, сучаснi автори створюють твори-ремiкси. Сюжетною основою постмодернiстської драматургiї є принцип iронiчного переказу «чужого» текста, пародiювання вiдомої сюжетної ситуацiї, травестування характерiв персонажiв першоджерела. Сюжетну схему драми Г. Мамлiна «Гений» складає iронiчний авторський переказ-варiацiя сюжету лiричної драми Блока «Незнакомка». У драмi Блока фантастичний план, пов’язаний iз Незнайомкою, змінював межi буденного життя. У драмi  Г. Мамлiна цей план виявляється «зниженим» до рiвня повсякденностi. «Фантастичне» тут пояснюється походженням героїнi (вона з майбутнього), а зміщення акценту  з образу Незнайомки на образ сучасного поета Раздолiна зумовлюється деконструкцiєю та демiфологiзацiєю стереотипу «великого поета», «генiя».

Демiфологiзацiя блокiвського мiфу присутня також в експозицiї «Беса…» i в драмi             О. Гремiної «Друг ты мой, повторяй за мной», де у трансформованому виглядi вiдтворюються сцена очiкування смертi мiстиками та фiнальна сцена з драми Блока «Балаганчик». Лiрична драма Блока i драма «Бес…» розпочинаються сценою повної темряви, iз якої до персонажiв (у Блока – мiстикiв i П’єро, у Iванова – акторiв) крiзь свiтло свiчки (лампи) наближається смерть. У Блока смерть ототожнюється з молодою  i красивою дiвчиною Коломбiною. А. Iванов замiнив цей персонаж на Старуху  з гасовою лампою в руках. Дудочка П’єро в руках Першого («Друг ты мой…») перетворюється на звичайну дерев’яну дудку з дiрками. У цих «перевертаннях» сюжетних схем не можна не побачити прояву детеатралiзацiї життя як принципу вiдображення свiту в постмодернiзмi.

Сюжети й мотиви блоківських лiричних драм i «Песни Судьбы» використовуються в драматичних творах кiнця ХХ ст. i як посередники при створеннi п’єс за мотивами сюжетiв давнiх мiфiв, що були трансформованi Блоком. Так, бiблiйний мiф про Лота, Содом i Гоморру в драмi     К. Ходiкян «Не оглядывайся!» «переусвідомлюється» крiзь призму мотивiв та образiв драми Блока «Король на площади», в якій відчуваються вiдгуки цієї легенди.

Аналiз форм iнтертекстуальних віддзеркалень драми О. Блока в п’єсах росiйського постмодернiзму 1980-90-х рр. дозволяє стверджувати, що мета/гiпертекстуальнiсть є основним типом iнтертекстуальностi й визначити функцiї блокiвських знакiв в iнтертекстi постмодернiстських драм.

У пiдроздiлi 2.2 – «Функцiї  блокiвських вiддзеркалень у п’єсах росiйського постмодернiзму кiнця ХХ ст.» - визначаються функцiї елементiв блокiвських драм в iнтертекстi драматичних творiв російського постмодернiзму 1980-90-х рр.

Рiзоматичний характер постмодернiстського мислення, позажанрова природа драм росiйського постмодернiзму вiдтворює модель лiричної драми   О. Блока i вiдображається у спiвпаданнi подiї, що зображується, з подiєю розповiдi в драмах кiнця ХХ ст. Складовими подiї, що зображується, в драматургiї 1980-90-х рр. є сюжетнi сцени блокiвських драм. Так, сюжетотворнi мотиви очiкування, звicтки, загибелi-порятунку i епiзоди з драми «Король на площади» органiзують сюжетну структуру драми К. Ходiкян «Не оглядывайся». Драма розпочинається звiсткою про загибель Мicта, яку приносять три вicники; хаотичному свiту Соморри у К. Ходiкян протистоїть кохання Нiве i Iове; загибель Нiве (як i смерть блокiвського Поета) трактується як покутна жертва. Елементами сюжету у подiї розповiдi у драматургiї росiйського постмодернiзму є лiричнi твори Блока-поета i сюжетнi сцени з його лiричних драм (експозицiя i сюжетнi паралелi в драмi «Бес…» з «Балаганчиком» i вiршем Блока «Шаги Командора»: гра сутiнкiв i свiтла, звукiв i тишi передає почуття персонажiв, якi говорять, i створює вiдповiднi емоцiї у глядачiв).

Пастiш, накладання подiї, що зображується, на подiю розповiдi формує iнтертекстуальну подiю, яка розгортається у iнтерпросторi. Цей же принцип визначив i особливу природу персонажу, який поєднує в собi акцiонну i нарративну ролi. Такий персонаж в драмах кiнця ХХ ст. має особливий дискурс, складовими  якого є дискурси блокiвського персонажу (Лицарь з драми «Балаганчик» в «Бесе…», Поет з «Короля на площади» i «Незнакомки» у драмi  Г. Мамлiна «Гений»), дискурс персонажа драм сучасних авторiв (Борис Львович, який грає Лицаря на сценi в драмi «Бес…») i дискурс автора (Раздолiн в драмi «Гений» виражає авторську думку про призначення поета у вiршi, написанному   Г. Мамлiним).

Гiбридно-цитатнi персонажi роблять твори постмодернiзму частиною загального культурно-лiтературного Тексту, автори крiзь призму пульсацiй, що виникають при iнтерпретуваннi семантичної наповненостi образу персонажу, ведуть дiалог iз письменниками минулого та сучасниками, який розширяє художнiй простiр драм, обумовлює поглиблення змiсту i збiльшення числа iнтерпретацiй постмодернiстського iнтертексту. У образi Раздолiна вгадуються також культурнi iмiджi та коди Блока, Пушкiна (про це свiдчать збiрки вiршiв, що  вийшли в майбутньому пiд заголовком «Поэты раздолинской поры») та персонажiв пушкiнської повicтi «Египетские ночи» - Чарського i iмпровiзатора.

Блокiвська модель свiту, що розташовує iнтерподiю у iнтерпросторi i iнтертекстуальному часi, вiдображується i у своєрiдностi жанрової природи постмодернiстських драм, що синтезують елементи рiзних театральних систем, принципiв побудови жанрової структури. Так, в драмi «Мужская зона» Л. Петрушевської взаємодiють фарс, водевiль, прикмети античного театру, традицiї шекспiрiвського театру «Глобус», елементи балагану. А у драмi «Бес…» розiмкненiсть жанрових меж визначається авторським пiдзаголовком «театр безвременья», а дiя, що розгортається як «малий карнавал», будується на взаємодiї елементiв балагану, мiстерiї, драми, комедiї масок.

У третьому пiдроздiлi – «Театралiзацiя i детеатралiзацiя як принципи свiтосприйняття в театрi модернiзму i постмодернiзму» - на матерiалi текстiв блокiвських драм i п’єс росiйського постмодернiзму 1980-90-х рр. розкриваються особливостi свiтосприйняття в модернiзмi i постмодернiзмi та визначаються вiдмiнностi мiж модернiзмом i постмодернiзмом взагалi.

Приналежність модернiзму та постмодернiзму до перехiдних культурних епох обумовила присутнiсть загальних моментiв у структурi моделi свiту на початку i наприкiнцi  ХХ ст. Культури порубiжних перiодiв вiдтворюють подiбнi одна до одної моделi свiту, у яких життя ототожнюється з грою, театром, виставою. Проте спiвзалежність життя й театру в цих формах культури є рiзною.

Лiричнi драми i «Песня Судьбы» вiдбивають загальнi модернiстськi iдеї «життєтворчостi», театралiзацiї життя. У блокiвських драмах свiт театру, мiфу, що прагне стати життям, протиставляється реальному свiтовi. У драмі  «Балаганчик» актори грають «власну» п’єсу, iгноруючи Автора, який представляє закулiсний свiт. Вихiд персонажiв драми за межi театру у фiналi вiдображає театралiзований характер реальностi. У фіналi драми реальний та театральний свiт накладаються один на одний, при цьому сценiчний свiт, виявляючи свою хисткість й умовність, символічно розкриває iлюзорнiсть позатеатрального свiту. Пустота, що відкривається за намальованим на папері вікном, у яке вилітає Арлекін, суміщається з пустотою театральної сцени, де залишається лежати П’єро. У драматичній поемі «Песня Судьбы» Герман залишає дiм у пошуках реального свiту, що буде іншим, ніж благодатний  будинок на пагорбi, але приходить  до Палацу Культури, умовнiсть якого пiдкреслює маятник годинника, що схилився над залою. Отже у модернiстськiй драмi мiф, що намагається стати життям, залишається у межах театральних декорацiй.

У драмах росiйського постмодернiзму основним принципом свiтосприйняття є детеатралiзацiя життя, що фiксує збiг реальностi з виставою. Життя в драмах 1980-90-х рр. поглинається грою-творчістю персонажiв, якi  й на сценi, i в реальностi використовують уже iснуючі форми, ситуацiї та штампи, що не дозволяє героям постмодернiстських драм перебороти замкнений простiр свiту-театру. Персонажi драм Л. Петрушевської («Мужская зона») та                В. Сорокiна («Дисморфомания») «розігрують» власнi версiї шекспiрiвських трагедiй, у якi  проникає позатекстова реальнiсть (в’язнi мовою Шекспiра з’ясовують стосунки один з одним; предмети, що уособлюють «захворювання» персонажiв, стають рiвноправними дійовими особами вистави). Актори трупи самодiяльного театру в драмi А. Iванова «Бес…» живуть на сценi, а в життi підміняють власнi почуття монологами з вистав, які грають (епізоди з Лицарем та Героїнею). Результатом «зміни» життя на гру, виставу у драмах 1980-90-х рр. стає моделювання абсурдного свiту без людини, що характеризується неможливiстю змiн (персонажi драми В. Сорокiна та актори в «Бесе…» гинуть).

Своєрiднiсть моделей свiту в драмах модернiзму та постмодернiзму вiдображає характер розрізнення мiж цими типами художнiх культур. Заглиблення життя в мiф і театралiзацiя життя в модернiзмi спрямованi на подолання хаосу реальностi. Детеатралiзацiя життя в драматургiї росiйського постмодернiзму (її розчинення у виставi) вiдображає абсурдність свiту, але не має прагнення усвiдомити або змiнити його.

ВИСНОВКИ

Основу сюжетно-композицiйної структури драм 1980-90-х рр. складають культурнi коди, до яких належить i драматургiя О. Блока (лiричнi драми «Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади» та драматична поема «Песня Судьбы»). Спільні риси поетики блокiвських драматичних творiв та п’єс росiйського постмодернiзму, їх жанрова своєрiднiсть обумовленi основним принципом органiзацiї художнiх текстiв у модернiзмi i постмодернiзмi – iнтертекстуальнiстю i типологiчно подiбною моделлю iнтертекстуального мислення в модернiзмi i постмодернiзмi.

Драматургiя Блока характеризується iнтертекстуальною природою. Домінуючим типом iнтертекстуальних співвiдношень у блокiвських драмах є автоiнтертекстуальнiсть, пов’язана iз взаємодiєю у лiричних драмах i «Песне Судьбы» лiричного i драматичного: драми поета «продовжують» його «лiричну трилогiю» i в трансформованому виглядi вiдтворюють iдейно-сюжетну структуру авторських прозаїчних передмов  до збiрок вiршiв. Елементами блокiвського iнтертексту стають також твори лiтератури та мистецтва, сюжети, мотиви  i образи давнiх мiфiв, мiстерiй, фольклору, елементи карнавалу, балагану та комедiї масок, що поданi у формi цитат, ремiнiсценцiй i алюзiй. У системi образiв блокiвських драм можна розпiзнати принцип центонного мислення.

Автоiнтертекстуальний характер блокiвського iнтертексту та модернiстськi тенденцiї мiфологiзацiї й метафоризацiї визначили функцiї iнтертекстуальностi в лiричних драмах i «Песне Судьбы». Лiрико-драматична природа драм Блока зумовила принцип рiзоматичного мислення, дозволивши розглядати подiю як iнтерподiю, яка розвивається у художньому просторi гiпертексту. Саме цей блокiвський принцип гiбридно-цитатного мислення насамперед викликає найбiльший попит в постмодернiстськiй драматургiї, де стає домiнуючим при створеннi моделi свiту.

Блокiвський дискурс є частиною iнтертексту драматургiї росiйського постмодернiзму. У драмах 1980-90-х рр. у формi опосередкованих цитат, ремiнiсценцiй i алюзiй поданi назви, iмена та атрибути персонажiв, сюжетнi сцени й мотиви з лiрики i драматургiї поета. Своєрiднiсть iнтертекстуальних зв’язкiв постмодернiстських драм з традицiями поетики О. Блока визначила мета/гiпертекстуальний характер iнтертекстуальностi i функцiї блокiвських знакiв у драмах кiнця ХХ ст. Персонажi лiричних драм та «Песни Судьбы» стають прообразами героїв постмодернiстської драматургiї i утворюють пари персонажiв-гiбридiв. Драми поета використовуються в драматургiї росiйського постмодернiзму  як протосюжети, iронiчний переказ яких формує сюжетну структуру драм-ремiксiв, i є посередниками при створеннi п’єс, що походять вiд сюжетiв давнiх мiфiв, трансформованих у творчостi Блока.

Блокiвськi вiддзеркалення не обмежуються текстовими паралелями, цитатами, ремiнiсценцiями, алюзiями, а визначають структуру постмодернiстської драми як драми iнтерподiї, що розгортається у iнтерчасовому iнтерпросторi.

Спiввiднесенiсть життя з театром, традицiйна для всiх культур перехідних перiодiв, виявляє найбiльш виразні вiдмiнностi в поетицi модернiзму i постмодернiзму, характер визначальної межі мiж ними. Театралізація життя в модернізмі дозволяє вивести людину з світу в міф, як деякий «четвертий вимір», покликаний допомогти зрозуміти світ реальності і, відсторонившись від нього, щось у ньому змінити. Постмодернізм, навпаки, включає театр до реального життя та детеатралізує його, не дозволяючи життю відрізнятися від вистави. У реальному житті необхідно тільки «зіграти» виставу, а отже, завдання пізнання або зміни абсурдного світу залишається за кадром.