| Короткий зміст: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету й завдання дослідження, визначено об’єкт, предмет, методи аналізу, з’ясовано наукову новизну роботи, теоретичне і практичне значення отриманих результатів, наведено дані про апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі “Соціальний і психологічний аналіз у творах
І. Франка з кримінальним сюжетом чи його елементами” досліджено розбудову антропологічної концепції письменника, еволюцію його поглядів на психологію злочинця й причини злочину, проаналізовано художні модифікації кримінальних сюжетів і здійснено типологію персонажів-злочинців.
1.1. Кримінальний сюжет і його художні модифікації у прозі
І. Франка. В освоєнні детективного жанру Франко виявився беззаперечним новатором в українській літературі, порівняно зі своїми попередниками (Г. Квіткою-Основ’яненком, П. Кулішем, Марком Вовчком та іншими). Це новаторство полягає не лише у використанні детективу як ґенологічного феномена, а й у значній його модифікації на рівні сюжетної конструкції та проблемного наповнення. Від канонічної формули детективу Франко абсорбує лише подієву ситуацію злочину (фабульна константа сюжетного руху), навколо якої вибудовує й осмислює значно глибші соціальні, психологічні, морально-етичні проблеми.
За нашим визначенням, кримінальний сюжет – це ланцюг пов’язаних з темою злочину подій, конфліктів, психологічних колізій, за допомогою яких автор розкриває характери злочинців, мотивацію поведінки, соціально-психологічну детермінацію злочину. Специфіка розбудови кримінального сюжету у Франковій прозі зумовлена тенденцією до поступової редукції фабульної подієвості й посилення ролі внутрішньо-психологічного сюжету, зміщення аналітичного фокусу на особистість переступника, на буття його душі. Такий сюжетний рух визначає особливості художньої конструкції – зниження функції зовнішньої подієвості спонукає до увиразнення засобів психологічного аналізу, призводить до розгортання концентричного сюжету, де визначальними стають напружені драматичні колізії, психоаналітичні засоби інтенсивного вираження і препарування почуттів, психічних станів, суб’єктивної сфери переживань. Ця тенденція не властива хіба що першому роману “Петрії і Довбущуки” з його надмірною ампліфікацією інтригуючих авантюрних сплетінь. Але, починаючи вже з оповідання “На дні”, у кожному наступному Франковому творі з кримінальним сюжетом внутрішній вектор зображення поступово виразнішає, зумовлюючи відповідно й інший тип сюжетобудови – сюжету “концентричного”, дія якого акумулюється в світі індивідуальних переживань особистості. У Франковій прозі мотив злочину є не так обов’язковим епізодом сюжету чи ферментом розвитку дії, як радше основною тематичною призмою, крізь яку автор намагається збагнути складні індивідуально-психологічні, суспільні, національні конфлікти. Відтак, долаючи канонічні рамки детективу, автор робить кримінальні сюжети органічною частиною композиції своїх соціально-психологічних романів, повістей та менших за обсягом психологічних студій.
Особливість конструювання кримінального сюжету і творення характерів персонажів у Франкових творах визначає конфлікт як своєрідний каталізатор сюжетного руху, психологічна й подієва зав’язка.
Різновиди конфліктів, на яких будуються кримінальні сюжети
у Франковій прозі:
– конфлікт двох родин, що виникає навколо розподілу Довбушевих скарбів і права володіння ними; згодом у романі він трансформується у конфлікт різних морально-етичних законів (“Петрії і Довбущуки”);
– соціальний конфлікт як опозиція різних суспільних верств (“Борислав сміється”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”);
– внутрішній конфлікт і його психологічні модифікації: ускладнений конфліктом особи й суспільства (“На дні”, “Для домашнього огнища”); меркантильними бажаннями (“Оповідання про розбійника Флавіана”, “Основи суспільності”, “Перехресні стежки” – Шварц і Шнадельський);
– конфлікт матримоніальних відносин, заснований на морально-етичній, почуттєвій (“Перехресні стежки”) та біологічній, темпераментній, психологічній (“Великий шум”) несумісності подружжя;
– конфлікт на основі любовного суперництва (“Ріпник”).
Оригінальна модифікація кримінальних сюжетів у Франковій прозі простежується й на рівні композиції сюжету, художньо продуманими й водночас продуктивними чинниками якої є форми ретроспекції (коли презенсна подієвість замінена суб’єктивними спогадами персонажа, відтак рух внутрішнього сюжету визначає фокус розповіді-спомину: “Лель і Полель”, “В тюремнім шпиталі”), “сюжет в сюжеті” (“Микитичів дуб”, “В тюремнім шпиталі”). Проте кримінальні сюжети у Франка не позбавлені й традиційних жанрово-стильових інґредієнтів детективу; авантюрність, засоби інтриги, алюзій, підтексту, гри зберігаються навіть у творах, де превалює внутрішньо-психологічний сюжет.
Визначальною в конструкції кримінальних сюжетів Франка є функція розв’язки. У більшості творів (“На дні”, “В тюремнім шпиталі”, “Оповідання про розбійника Флавіана”, “Для домашнього огнища”) продукується однотипна, так звана катарктична, розв’язка, яка показує момент психологічного, морально-етичного перелому у свідомості злочинця. Крім звичного сюжетотворчого конструкту, розв’язка у кримінальних сюжетах Франка стає ще й своєрідним конгломератом авторських гуманітаристичних ідей про іманентну моральну заданість людини.
У підґрунті кримінальних сюжетів Франка опосередковано лежать фольклорні архетипи й сюжети, досвід українських попередників (Г. Квітки-Основ’яненка, Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша), європейський літературний контекст (творчість Е. Золя, Ф. Достоєвського, Л.Толстого та інших). Передусім же джерелом цих сюжетів була сама дійсність. Письменник брав основу фабули з газетної хроніки, власних спостережень, реальних фактів. Так, персонажі “Микитичевого дуба”, “Основ суспільності”, “Для домашнього огнища” мають своїх життєвих прототипів.
1.2. Еволюція поглядів І. Франка на психологію переступника. Проблему злочину й пов’язану з ним проблему добра і зла, етико-психологічного розрізу людських вчинків у Франкових творах осмислено специфічно. Найперше тому, що її найважливіші аспекти – гносеологічні, онтологічні, морально-етичні – розглядаються у модусі авторської екзистенції, а вже згодом відбувається інкарнація цих особистісних рефлексій у канву художніх текстів, проникнення письменникового погляду у глибинну сферу людської душі. Відтак у творчості Франка можна простежити його невпинні світоглядні шукання, які виявляються у спробах різнобічного осмислення психології та ґенези злочину. Причини цього складного соціо-антропологічного феномена Франко шукав у різних сферах людського буття – біологічній, духовій, морально-етичній, соціальній. Це сприяло розгортанню своєрідної людинознавчої концепції письменника, в якій авторські рефлексії й розуміння психології злочинця чітко поділяються на два аспекти: 1) осмислення внутрішнього світу особистості до злочину; 2) зображення психологічного буття індивіда після злочину.
Злочинець цікавить письменника як особлива реакція особи на суспільство, на систему взаємовідносин між людьми, на правові та морально-етичні конвенції. Власне тому мотиви кожного злочину Франко вміщує в контекст глибших суспільних, духових, психологічних проблем, де конкретний одиничний випадок осмислено в широкому колі суспільних парадигм. У цьому виявляється індуктивний аналітизм письменника – від аналізу конкретного людського вчинку, психології одиничного злочину автор приходить до глибинних філософських узагальнень та гуманітаристичних обґрунтувань.
Отже, еволюція Франкових поглядів на психологію переступника розгортається у вигляді спареної спіралі: кожен виток однієї спіралі становить якусь авторську думку чи погляд на психологію злочинця та причини переступу, а суміжний виток іншої спіралі мовби проектує дидактичну ідею, способи розв’язання конфлікту чи проблеми, поставленої на паралельному витку першої спіралі. Світоглядна еволюція Франка в осмисленні психології переступника відбувалася як рух від вихідної позиції – своєрідного психолого-біологічного експерименту в “Петріях і Довбущуках”, де характер злочинця подано як скомпліковано мотивований феномен, що його формують різні чинники людського буття: психокультурна атмосфера сім’ї, фізіологічний момент, природа генотипу, родова традиція, зреалізована в “проклятті злого вчинку”. Далі у Франковій концепції сублімується фізіологічна й соціальна мотивованість злочину (“На дні”), а в романі “Борислав сміється” соціальний фактор стає панівним у психологічній поведінці злочинців-месників (братів Басарабів, Прийдеволі). Соціум розглядається як елемент реальності, що протистоїть людській свободі, стає причиною життєвої невлаштованості. Відтак злочин людини є певною опозицією до законів соціуму, жорстокою закономірністю соціального буття.
Наступний виток антропологічної концепції письменника розвивався в ракурсі поглиблення психологічної, морально-етичної зумовленості злочину (“Для домашнього огнища”, “Основи суспільності”, “В тюремнім шпиталі”). Поруч з добре мотивованим розвитком характеру у внутрішньому світі Франкових персонажів з’являються проблеми психологічної біфуркації (роздвоєння), духового протистояння, самоосмислення, а в детермінації злочинної поведінки вирішальними стають не лише обставини та соціальні впливи, а й психічний уклад, виховний чинник.
Окремою проблемою в осмисленні психології злочину постає фізіологічна мотивація злочинної поведінки: зображаючи патологічні типи злочинців, письменник пояснює їхню схильність до злочину аномаліями психічного механізму, виявами некерованих пристрастей та інстинктів (Прокіп – “Панталаха”, Баран – “Перехресні стежки”, Напуда – “Микитичів дуб”, Бовдур – “На дні”). Проте Франко розглядав патологічну особистість не лише як психічну аномалію, проблемний тип, а й як складну внутрішню трагедію людини, в якій акумуляція різних душевних переживань спричиняє вибухи звірячої жорстокості.
Квінтесенцією світоглядних шукань Франка, завершальним ідейним акордом його антропологічної концепції стали твори, написані на зламі століть, де поруч із притчевою розбудовою текстів, філософічністю та метафоричним обрамленням з’являються й нове розуміння злочину, глибше осмислення проблеми добра і зла. На цьому останньому витку творчої еволюції Франка, інспірованої передусім власним життєвим досвідом, відбувається синтез його багаторічних духових шукань, перегляд і зміна попередніх позицій. Гуманітаризм як особливий спосіб Франкового осмислення складних антропологічних, суспільних проблем і шляхів їх вирішення стає вихідним пунктом авторських рефлексій, позначених християнською рецепцією, національною екзистенцією, виходом на трансцендентний рівень (“В тюремнім шпиталі”, “Оповідання про розбійника Флавіана”, “Терен у нозі“, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”). У творах цього періоду Франко розглядає психологію злочинця через призму постійно присутньої в його душі екзистенційної дихотомії, дилеми етичного вибору між добром і злом. Навіть вчинивши злочин, людина знаходить у собі духову силу для самоосмислення й каяття, осягнення власної сутності в іншому світі моральних цінностей. Такий гуманітаристичний погляд письменника дає змогу під іншим кутом зору подивитись на психологію злочинця, яку Франко розглядає як певний морально-психологічний алгоритм у вимірах своєрідної екзистенційної тріади: духове падіння (злочин) – межова ситуація, самоосмислення – катарсис.
Попри зміну письменникових поглядів на феномен злочину в різних періодах творчості, цей морально-етичний алгоритм є своєрідною психологічною константою, яка визначає рівень свідомості особистості у творах Франка й водночас мовби узагальнює та ідейно довершує антропологічні експерименти автора.
1.3. Проблема катарсису у психології Франкових персонажів-злочинців. Аксіологічний зміст феномена добра як ідеальної морально-етичної сутності, що допомагає людині подолати свої внутрішні жорстокі пристрасті, у Франкових творах кореспондує з категорією катарсису як духово-почуттєвої, ментальної потреби людини-злочинця в каятті та моральному відродженні. Тим-то проблема катарсису у Франковій прозі осмислюється в контексті пенітенціарних питань (тих, що стосуються покарання і спокути гріхів). На думку письменника, муки сумління, моральне самопокарання – це єдина форма людського досвіду, яка, формуючи своєрідну культуру провини, не дозволить людині повторити злочин у майбутньому.
Процесуально акт катарсису в свідомості Франкових персонажів відбувається у трьох психологічних фазах:
1. Виникнення межової ситуації, екзистенційного тупика, коли людина відчуває потребу переосмислити своє попереднє життя. Ця ситуація ускладнюється внутрішніми неврозами, психічною недугою, афектованою поведінкою.
2. Сповідь як об’єктивація у вербальному акті життєвих позицій, психологічної мотивації поведінки, оприлюднення таємниці злочину. Для злочинця, котрий сповідається, найціннішою є присутність бажаного співрозмовника, якому він адресує своє зізнання. Уведення мотиву сповіді як індивідуально-психологічної фази катарсису пов’язане у Франка з християнською традицією, згідно з якою кожна людина сповідається, щоб очистити душу від гріхів. Злочинці у творах письменника не можуть померти, не висповідавшись (Семко –“Лель і Полель”, Микола – “Терен у нозі”, Гарасим – “В тюремнім шпиталі”, Ганка – друга редакція “Ріпника”). Відтак сповідь з моменту особистісного зізнання стає формою спілкування на вищому, сказати б, трансцендентному рівні.
3. Фінальний акт катарсису – визнання гріховності своїх вчинків, формування нових етичних позицій, їх реалізація в альтруїстичному служінні людям. Цей момент у свідомості індивіда інспірований виявом двох важливих феноменів: індивідуального – людського сумління і найвищої інстанції, якій підзвітна людина у своїх вчинках – “трансцендентальної совісті”, яка утверджує особистість у вірі в Бога.
Зображення психологічного буття переступника після злочину у Франковій творчості теж пройшло певну еволюцію. Так, в оповіданні “На дні” ситуацію Бовдурового каяття інспіровано радше емфатичним рівнем, аніж морально-етичною свідомістю злочинця. Свою вину він усвідомив лише тоді, коли виявилось, що основний мотив його злочину так і залишився незадоволеним. Психологічне буття Анелі Ангарович (“Для домашнього огнища”) ускладнене її перебуванням ще в ситуації злочину, в якій Анеля змушена діяти адекватно до свого становища. А тому в акті каяття жінкою керує не внутрішня потреба духового очищення, а збереження свого матримоніального статусу, жіночої репутації, дотримання морально-етичного закону сім’ї. Проте вже в оповіданні “Мій злочин” самоаналіз стає основною формою вираження філософсько-антропологічної концепції письменника, сфокусованої у внутрішньому бутті індивіда.
В “Оповіданні про розбійника Флавіана” письменник більше звертає увагу не на внутрішній світ і самоаналіз персонажа, а на його щоденне, реальне буття, яке Флавіан наповнює молитвою та доброчинністю.
Проблему катарсису як духової потреби людини по-новому осмислено у Франкових творах на зламі віків. Філософія провини занурена у глибини внутрішньої сутності індивіда, народної моралі, християнської свідомості. Для персонажів цих творів (Гарасима – “В тюремнім шпиталі”, Миколи Кучеранюка –“Терен у нозі”) головним є рівень внутрішньої екзистенції – заспокоєння в собі, осягнення душевної гармонії й намагання осмислити себе в категоріях моралі.
1.4. Типологія персонажів-злочинців. Художній типаж персонажів-злочинців у Франковій прозі досить різноманітний, бо кожен переступник репрезентує конкретний людський характер, соціальний статус, спосіб поведінки, мотиваційну сферу вчинків. Франкове розуміння злочину ґрунтувалося на теорії нової на той час кримінально-антропологічної школи (М. Бенедикт,
Ч. Ломброзо), з досвідом якої письменник був добре знайомий. У статті “Моральні типи”, пропагуючи вчення Бенедикта, Франко наводить основні положення цієї теорії, подає запропонований психологом поділ злочинців на певні психічні (“моральні”) типи. Про вчення італійського психолога-криміналіста Ч. Ломброзо, зокрема про його типологію злочинців (Ломброзо здійснив і обґрунтував також класифікацію жінок-злочинниць), Франко згадує у трактаті “Із секретів поетичної творчості”.
В основу нашої класифікації злочинницьких типів у художній прозі Франка покладено особливості їхньої психічної організації, характеру й мотиваційної сфери злочинної поведінки.
Майже всі Франкові персонажі-злочинці вирізняються винятковими психічними ознаками, тому маємо підстави говорити про певний рівень акцентуації (термін К. Леонгарда) характерологічних рис. За словами німецького психолога, акцентуація – це індивідуальні риси людини, котрі “мають тенденцію до переходу в патологічний стан”. Виокремлюємо основні типи персонажів-злочинців у прозі Франка:
– меркантильний (Олімпія та Адам Торські – “Основи суспільності”) і його психологічна модифікація – авантюрний тип (Шварц і Шнадельський – “Перехресні стежки”, Невеличкий – “Петрії і Довбущуки”). Представники цього типу здійснюють злочини задля матеріальної наживи, корисних власницьких інтересів, діючи за добре продуманою стратегією, досягаючи мети підступом та лицемірною поведінкою;
– патологічний (Бовдур – “На дні”, Баран – “Перехресні стежки”, Прокіп – “Панталаха”). У поведінці цього типу вирішальними є не розсудливість чи логічна мотивація вчинків, а потяги, інстинкти, неконтрольовані емоції й пристрасті, так звана акцентуйована емотивність, що робить цих особистостей злопам’ятними, мстивими, легкозбуджувальними й схильними до особливо тяжких злочинів;
– розбійницький (Семко Туман – “Лель і Полель”, Флавіан – “Оповідання про розбійника Флавіана”, дід Гарасим – “В тюремнім шпиталі”). Перипетії злочинної долі цих персонажів кореспондують з мотивом символічної притчі про розбійника;
– садистичний (деструктивний) (Олекса Довбущук – “Петрії і Довбущуки”, Валер’ян Стальський – “Перехресні стежки”). За психологічними рисами, цей тип дуже близький до патологічного. Його визначальною ознакою є руїнницька енергія, що виявляє себе в усіх способах поведінки злочинця й мотивована деструктивним бажанням абсолютно підкорити собі іншу людину;
– імпульсивний (Регіна Твардовська – “Перехресні стежки”). Імпульсивність, як домінанта психічної конституції Регіни, виявляється і на емотивному рівні поведінки, і в мотиваційному аспекті злочину, реальні мотиви якого перебувають на марґінесі свідомості, а керує цим вчинком яскраво виражена експресія, хвилевий імпульс внутрішніх реакцій, котрий вивільняється назовні після тривалого психічного й фізичного пресингу;
– ситуативний (Анеля Ангарович – “Для домашнього огнища”, Ганка – друга редакція “Ріпника”, Женя – “Великий шум”, Напуда – “Микитичів дуб”). У психологічному укладі даного типу відсутні акцентуйовані риси чи патологічні ознаки, натомість існує надзвичайно складна психомотивація поведінки, спричинена ситуацією, що спонукала до злочину.
Модифікацією ситуативного типу є тип злочинця-месника, найяскравіше окресленого в образах братів Басарабів та Прийдеволі (“Борислав сміється”). На думку М. Тарнавського, “їхня помста – це виключно прагматичне вирішення проблеми, інстинктивна реакція на несправедливість, яка була їм завдана”.
Створюючи різні, зокрема бінарні, типи злочинців, Франко майстерно й досить часто використовує засіб “взаємодоповнюючого контрасту”. У кожному із злочинних дуетів (Олімпія Торська – Адам Торський, Анеля Ангарович – Юлія Шаблінська, Шварц – Шнадельський, Басараби – Прийдеволя) персонажі уподібнюються одномотивністю злочину, засобами досягнення мети і протиставляються рівнем психологічної поведінки та емоційних реакцій.
У другому розділі дисертації “Поетика характеротворення персонажів-злочинців” увагу зосереджено на аналізі художньо-креативних засобів зображення характеру і психології переступників. Тут розкривається ще одна грань мистецького хисту Франка – не тільки письменника-аналітика, який уміло заглиблюється у складні людинознавчі проблеми, а й художника слова, який оперує різноманітними художніми засобами, здатними переконливо відтворити всю складність і плинність людського характеру, найглибші духові процеси, стани підсвідомості, мисленнєві акти, спроектовані в психологічний епіцентр людської душі.
У системі характерокреаційної поетики Франка виокремлюються два способи психологічного аналізу: 1) відтворення внутрішнього світу персонажа за допомогою зовнішніх ознак; 2) показ безпосереднього психічного процесу. У дисертації проаналізовано основні засоби психологізму, що їх використовує Франко для зображення характеру персонажів-злочинців: портрет і його деталі, художні антропоніми, часопростір, інтер’єр, внутрішнє мовлення, ірреальні форми (марення та сновидіння).
2.1. Портрет як різновид характерокреаційної поетики. Панівним характеротворчим засобом, який уможливлює різнопланову характеристику персонажів, у Франковій прозі є портрет. Окрім стійких рис зовнішнього зображення, він містить ще й ситуативні риси, фізіоґномічні деталі, експресивні форми зовнішнього плану, елементи одягу; введені в єдину психологічну дію, вони є елементами цілісного психологічного портрета. Особливістю Франкового портретування є принцип багатопланового зображення зовнішності, постійної розбудови й доповнення портрета новими деталями, що сприяє відтворенню психологічної еволюції персонажів. У дисертації виокремлено такі різновиди портретів злочинців, наявних у прозі Франка:
– паспортний (синтетичний, цілісний) портрет, що поєднує різнопланову характеристику персонажа, містить інформативне повідомлення про найтиповіші риси поведінки та зовнішності, здійснюючи візуальне представлення характеру злочинця. У синтетичному портреті письменник створює основну, контурну психомодель характеру, яка добудовується, інколи корінним чином змінюється упродовж перипетій твору (Анеля Ангарович – “Для домашнього огнища”, Бовдур – “На дні”);
– ретроспективний портрет (портрет-біографія), який виразно контрастує з портретом у презенсному сюжетному часі, заснований на зіставленні різних планів зовнішності й поданий через суб’єктивну рецепцію іншого персонажа (засіб “точки зору”), що дає змогу простежити психологічну, етичну еволюцію особистості (Регіна – “Перехресні стежки”, Олімпія Торська – “Основи суспільності”);
– експресивний портрет (портрет-емоція) – художні резерви такого портрета відтворюють мовою оригінальних експресивних знаків внутрішні психічні колізії, складну процесуальність емоційного життя, переломів у свідомості персонажа (Прийдеволя – “Борислав сміється”, Анеля Ангарович – “Для домашнього огнища”, Регіна – “Перехресні стежки”);
– колористичний портрет (модифікація експресивного портрета). Його художньою домінантою є полівалентна семантика кольору. Хроматичний відтінок у портреті трансформується у психологічний відтінок настрою чи характеру. Така особливість Франкової характеротворчої техніки свідчить про глибину його асоціативного мислення, вміння дібрати для кожної емоції образний еквівалент кольору (Гарасим – “В тюремнім шпиталі”, Регіна – “Перехресні стежки”, Анеля Ангарович – “Для домашнього огнища”);
– асоціативний портрет (портрет-уподібнення) функціонально є дещо схожим до колористичного, оскільки для акцентуації якоїсь риси характеру, емоції чи цілісного психічного стану в портреті називається його асоціативно адекватний художній образ. Як і в ретроспективному портреті, тут домінує суб’єктивна призма іншого персонажа, у свідомості якого виникає певна портретна асоціація героя (Олекса Довбущук – “Петрії і Довбущуки”, Олімпія Торська – “Основи суспільності”, Анеля Ангарович – “Для домашнього огнища”).
Психологізація портретів у характеротворчій поетиці Франка здійснюється й через зображення елементів одягу, їхньої атрибутивності, що слугує представленням візуального образу персонажа, є характеристикою його стилю та способу життя.
2.2. Художні антропоніми в системі характерологічної поетики. У контексті Франкової прози ім’я персонажа нерідко стає своєрідним номінативним кодом. Таким чином, художні антропоніми є категорією мотивованих, психологічно значущих імен-характеристик, які в конкретному Франковому творі, зазнаючи додаткових конотацій, абсолютно можуть функціонувати як засоби характерокреаційної поетики.
У романі “Перехресні стежки” ім’я Регіни Твардовської має надзвичайно глибокі смислові відтінки, мотивовані особливою психічною конституцією героїні. Символіка цього імені (королева) розкривається через поетику протиставлення психологічного буття Регіни, контрасту між мрією і дійсністю. В оповіданні “На дні” справжнє, нікому не відоме ім’я злочинця, замінено негативно забарвленим алонімом – Бовдур, який містить і своєрідний номінативний відповідник психічного укладу персонажа, і водночас розкриває соціальну природу імені. У подібному за функціональністю алонімі Напуда (“Микитичів дуб”) денотується психологічна проблема замкнутої, відкинутої всіма особистості з неприємною, відразливою зовнішністю. Психологічно значущими іменами названо й інших персонажів. В семантиці імені Олімпії Торської (“Основи суспільності”) розкривається патологічна природа психіки героїні – “олімпійський” спокій як провідний експресивний стан графині після злочину. А прізвище Стальського (“Перехресні стежки”), властиво, його твірна основа (сталь), є безпосереднім семантичним еквівалентом характеру цього садиста.
2.3. Характерологічна функція художнього простору. Ця функція виявляється у трансформації простору як локального топосу у своєрідний психологічний антураж персонажа. В центрі зображення письменника – лейтмотивний (монотонний) простір, який по-різному впливає на психіку злочинців, спричиняючи в душі складні внутрішні колізії і переживання. Зокрема, з функцією лейтмотивного простору у свідомості переступників пов’язані такі психологічні феномени, як подолання простору, суґестія простору, увиразнення антиномічної семантики просторових категорій “свій” – “чужий”. У зв’язку з цим персонажі-переступники опиняються в ситуації екстремального, тупикового, замкненого, контрастного простору, який обмежує їхнє існування й водночас сприяє інтенсифікації емоційних процесів, коли стає близькою ситуація прийняття важливих рішень, сповіді. Парадигму замкненого простору у Франкових творах позначено конкретним інтер’єрним топосом, в якому обмежено буття персонажа: простір маленького салоника (“Для домашнього огнища”), заґратований простір тюремної камери (“На дні”), тюремного шпиталю (“В тюремнім шпиталі”), постійно замкненої кімнати-пастки (“Перехресні стежки”). У контексті художнього простору виокреслюємо й інший характеротворчий засіб – інтер’єр (характеристика персонажа через спектр предметного оточення).
2.4. Характерологічна функція художнього часу. Крізь призму художнього часу Франко простежує психологічну еволюцію персонажів-злочинців, екзистенційний вимір часу в їхній свідомості. Таким чином, час розгортається не лише як хронологія подій, а й як засіб розвитку характеру. Найвідповіднішим для цього способом зображення часу є ретроспекція з різною психологічною функцією: минулий час пов’язаний із ситуацією злочину – домінує фокус розповіді-спомину, самоосмислення (“В тюремнім шпиталі”, “Лель і Полель”); самомотивація – минуле переступника мотивує його злочинну поведінку (“Для домашнього огнища”, “На дні”, “Основи суспільності”); ностальгія за минулим (“Перехресні стежки”). Продуктивними засобами “психологізації” художнього часу, що їх з успіхом експлуатує Франко, є принципи інтенсифікації часового ритму або ж його сповільнення, перенесення часової динаміки з фабульного руху у світ психічного буття індивіда.
2.5. Внутрішнє мовлення в системі характерокреаційної поетики. У характеротворчій функції внутрішнього мовлення виявляється Франкова тенденція до використання суб’єктивних форм психологічного аналізу, зокрема засобів сповіді, самоаналізу, через які відбуваються процеси підготовки, мотивація вчинків, їх здійснення й осмислення в минулому. Злочинець об’єктивує в слові найактуальніші для нього стани, почуття, думки й переживання. Серед форм внутрішнього мовлення виокремлено такі його різновиди: діалогізований (односторонній) монолог, монолог-роздум, монолог-мрія, монолог-спогад. Освоюючи новітню техніку психоаналізу, Франко продуктивно використовує форми “потоку свідомості”, які дають змогу простежити приховані глибини внутрішнього буття індивіда, дослідити людську поведінку в екстремальних психічних станах (Регіна, Баран – “Перехресні стежки”, Бовдур – “На дні”).
2.6. Зображення станів антифактивності (неповної фактивності). Обсервацію структури людської психіки письменник здійснює й у сфері позасвідомого, причому Франка цікавить не лише безпосереднє протікання цих психічних станів, а й розкриття в них внутрішнього життя особистості, її емоцій, бажань, почуттів.
2.6.1. Сновидіння. У Франкових творах з кримінальним сюжетом сни приходять до переступників в екстремальних моментах внутрішнього життя, коли персонажі опиняються на межі психологічного перелому, екзистенційного вибору. Ситуація екстремуму, що виявляє себе у психо-фізіологічному протіканні сновізій, розкриває своєрідний, захований у глибинах “нижньої свідомості”, життєвий цикл, у якому оприявлюються внутрішні рефлексії, враження, переживання та задуми злочинця, об’єктивується інший світ його духової екзистенції. Своєрідним психологічним прогнозом майбутньої ситуації катарсису на рівні позасвідомості виступає явище “кризового сну” (багаторазова повторюваність одного й того ж ониричного сюжету). Оригінальною є асоціативна поетика сновидінь, де кожен зоровий образ, розкриваючи свій латентний сенс, стає проекцією образу реального, адекватний психічним переживанням, внутрішнім мотивам поведінки персонажів (Гарасим – “В тюремнім шпиталі”, Ганка – друга редакція “Ріпника”, Бовдур – “На дні”).
2.6.2. Марення. Стан марення чи видіння, як частковий вияв позасвідомої психіки (неповна фактивність), має свої особливості. Це спонтанний психічний процес, що важко піддається раціональному контролю. Звертаючи увагу на позасвідомі вияви психіки, Франко як письменник-аналітик намагався пояснити деякі мотиви злочинної поведінки, особливості внутрішнього буття злочинця через ці приховані духові явища, вмотивувати природу ірраціональних імпульсів, що керують вчинками індивіда, – тобто збагнути не завжди доступний для логічного пояснення внутрішній світ людини-злочинця (Ганка – друга редакція “Ріпника”, Регіна – “Перехресні стежки”).
Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. – С. 126. Франко І. Моральні типи // Укр. літературознавство. – Вип. 64. – Львів, 2001. – С. 148 – 154. Леонгард К. Акцентуированные личности. – К.: Выща школа, 1989. – С. 17. Тарнавський М. Ідеалізм героїв Івана Франка // Літературознавство: Матеріали IV конгресу Міжнародної асоціації україністів. – К.: Обереги, 2000. – С. 490. Пастух Т. Романи Івана Франка. – С. 114. |
