СИМВОЛІКА В ОБРАЗНІЙ СТРУКТУРІ УКРАЇНСЬКОЇ НОВЕЛІСТИКИ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ СТ.

Короткий зміст

У “Вступі” подано історію питання, визначено необхідність  вивчення місця символу в образній структурі новелістики, особливостей символічного компонента новел з погляду індивідуальних стилів авторів. Обґрунтовано актуальність і доцільність дослідження обраної теми, визначено предмет, мету й завдання, з’ясовано наукову новизну, теоретичне й практичне значення, методи дослідження,  форми апробації та впровадження результатів роботи. 

Перший розділ — “Поліаспектність символу в контексті української новелістичної оповіді зламу століть” — присвячено з’ясуванню ролі символічного компонента в організації наративної структури української новели, варіативності її сюжетно-фабульної лінії, художнього часопростору, мистецького поліфонізму.

У результаті текстуального, контекстуального й інтертекстуального  аналізу встановлено, що оповідна структура новели, її художня мова є важливим чинником символотворення. Показано, як відповідно до індивідуального стилю автора розрізняються шляхи символотворення в новелістиці. Наприклад, символістична парадигма знаменує піднесення ролі символу в передачі як довкілля, що оточує героя та впливає на становлення його характеру, так і самої постаті героя. Відбувається симбіоз між деталлю-символом (річчю-лейтмотивом, “соколом”, за висловом П.Гейзе) та образом-символом (абстрактною категорією). Виявом цього симбіозу є символи звуку та блискавки в новелі “Битва” О.Кобилянської, мотив смерті дитини в творі  “Adagio consolante” М.Яцкова.

У творчості Михайла Коцюбинського, яка має виразне імпресіоністичне забарвлення, місткі художні деталі, особливо кольористичні, навіть у стані “спокою” є символами почуттів оповідача та персонажів. “Пуант” — несподіваний поворот новели — будується на їхньому поєднанні з дієсловами руху, головним чином доконаного виду (новели “На камені”, “Сон”, “В дорозі”, “Intermezzo”).

Експресіоністична оповідь новел Василя Стефаника відзначається майже повною відсутністю авторської мови, яка іноді з’являється в вигляді ремарок. Внаслідок цього кількість зображально-виражальних засобів є невеликою — мало епітетів, пейзажних і портретних деталей (прикметників), переважають дієслова та односкладові фрази.  Головним чинником символотворення тут стає мова персонажів, яка репрезентує народні уявлення, містить численні відсилання до фольклору.

Відтак виразними стають наскрізні образи творчості Стефаника, які, завдяки вираженню через мову героїв, є не лише символічними, а й архетипними — Дім, Дорога, Пісня, Вода, Мати, Дитина. В авторській символічній картині світу вони гуртуються навколо ще одного архетипного концепту — Серце. Такий підхід передував естетичній доктрині експресіонізму, сформульованій Г.Вальденом 1911 року: “У центрі художнього всесвіту експресіонізму — розтерзане бездушністю сучасного світу, контрастами живого й мертвого, духу та тіла, цивілізації та природи серце людини” (Walden, H. Expressionism. Der Sturm. 1911). Ці риси відбилися і в новелістиці західноукраїнського белетриста, чия творчість стоїть на межі імпресіонізму й експресіонізму, — Марка Черемшини.

Як і В.Стефаник, Черемшина обирає наскрізною темою  творчості село. Позбавлені ідеалізації та песимістичного звучання, сільські новели Черемшини, за визначенням Дм.Донцова, є яскравим виявом “іронічного імпресіонізму”. Вагомий здобуток його новелістики — звернення до фольклорного матеріалу: в оповідь творів вплітаються стилізації колядок і голосінь, що створюють своєрідну мелодику новел.

Відзначено, що символотворення в новелі відбувається завдяки винесенню певної деталі в заголовок. Адже назва твору завжди має знаковий характер. Поетика назви — найперша сторінка послідовного аналізу літературного твору, його особливий художній світ. За твердженням М.Середич, назва концентрує в собі властивості окремого слова і вбирає в узагальненому вигляді те, що потім знаходить своє втілення в усій художній системі.

Назви переважної більшості новел містять від одного до трьох слів, щонайбільше — п’ять-шість (наприклад, “Лист засудженого жовніра до своєї жінки” О.Кобилянської, “Що записано в книгу життя” М.Коцюбинського). Символічна художня деталь, яка набула особливої естетичної вагомості в українському письменстві порубіжжя століть, часто визначає загальне емоційне звучання цілого твору, якщо її винесено в заголовок. Це може бути:

*                     головний концептуальний концентр новели (“Цвіт яблуні” Коцюбинського, “Рожі” О.Кобилянської, “Карби” Марка Черемшини; “Новина” В.Стефаника, в оповіді якої з’ясовано етимологічну сутність поняття “новела”);

*                     часопросторовий вимір оповіді (“Дорога”, “Камінний хрест”, “Лан” В.Стефаника, “На камені”, “На острові”, “В дорозі” М.Коцюбинського, “Час”, “У св. Івана” О.Кобилянської тощо);

*                     зовнішня або внутрішня сутність героя, його ім’я (“Мати Божа”, “Аристократка” О.Кобилянської, “Невідомий” М.Коцюбинського, “Зведениця” М.Черемшини, “Троє дітей” Л.Гринюка, “Наймит” Д.Макогона тощо). Якщо ж заголовок містить ім’я персонажа, він стає джерелом асоціацій з первісним значенням того чи іншого імені та з тими змістовими нашаруваннями, які воно отримало в попередніх словесних творах (наприклад, новели “Марія” та “Катруся” В.Стефаника);

*                     назва мистецького твору, створеного або переданого в новелі засобами художньої словесності (“Impromtu phantasie”, “Valse melancolique” О.Кобилянської, “Intermezzo” М.Коцюбинського, “Adagio consolante”, “Гермес Праксітеля” М.Яцкова, “Дев’ята симфонія” С.Яричевського тощо).

Іноді в невеликому заголовку новели, який є дієслівною конструкцією, відбито її фабулу. Такими є новелістичний диптих “Виводили з села” та “Стратився” В.Стефаника, твори М.Черемшини “Злодія зловили”, “Хіба даруймо воду”, М.Коцюбинського “Він іде!”, “Хвала життю” тощо.

Відповідно до теорії тричленної структури слова О.Потебні (зовнішня форма — внутрішня форма — значення) встановлено, що коли заголовок — образ, а сам художній твір під цією назвою — значення (яке варіюється після кожного нового прочитання), то зміст твору, прихований у ньому емоційний вплив та багатство асоціацій є його внутрішньою формою, “символом”, “уявленням” (О.Потебня, “Естетика і поетика слова”).

Відзначено, що важливим чинником символотворення, зображення життєвого шляху, стосунків із довкіллям, показу внутрішнього світу героїв новелістичної оповіді виступає її наративна структура, яка різниться залежно від індивідуального стилю автора.

Неоромантична новелістична парадигма — це передусім природний антураж з елементом “екстремальності” (гори, ліс, буря тощо). З ним пов’язане посилене звучання мотивів дороги та боротьби, спроектованих на внутрішній світ героя, увиразнення романтичного двоподілу світу на реальний та ілюзорний. І в цьому полягає їхнє неоромантичне трактування. Разом з тим, це переосмислена в контексті порубіжжя ХІХ-ХХ століть романтична іронія, яка переростає в самоіронію, засвідчену через показ внутрішніх суперечностей героя (символічний концепт “сміх” та його різновиди, зокрема в “Природі” О.Кобилянської).

Зазначене теоретиками символізму “домінування музичної стихії”, притаманне й неоромантизмові,  в прозовій оповіді знаменується особливою поетичною мовою твору, застосуванням музичних прийомів у побудові наративної структури новели, широким використанням фігур недомовленості, формуванням відкритого закінчення non-finito — подібно до нотної партитури й узагалі музики, яка викликає асоціації з предметом чи явищем, не називаючи його (“Природа” О.Кобилянської, “Романс” Г.Хоткевича, “Adagio consolante” М.Яцкова).

Відомо, що головним естетичним принципом імпресіонізму є фіксація враження. Намагаючись “зупинити мить”, представники цієї течії концентрують увагу на рухомих зорових та звукових образах. Відтак імпресіоністична новела має надзвичайно широкі можливості показати, що було до моменту, довкола якого концентрується оповідь, і що буде опісля. Як і в символізмі, такий спосіб письма передбачає відкрите закінчення. Так,  смерть маленької доньки ліричного героя новели “Цвіт яблуні” асоціюється для нього як з кінцем, так і з початком нового світу (пошук натхнення для створення роману).

Згідно з поетикою експресіонізму, родоначальником якого в українській  літературі став В.Стефаник, від “кинутого у воду каменя” — події, яка відзначається особливою гостротою, неординарністю, трагізмом — розходяться концентричні кола, які охоплюють дедалі ширший діапазон почуттів і асоціацій. Відповідно до цього головні символічні концепти людської долі в новелістиці В.Стефаника — “безмежність” “Лану”, боротьба між відчуттям рідного дому та потребою вирушати на чужину в героїв новел “Синя книжечка” й “Камінний хрест”, спокута гріха пращурів Басарабами, пісня Івана та Андрія — солдатів із твору “Марія”, невідома доля тяжкохворої Катрусі з однойменної новели тощо.

Відзначено, що “хронотоп”, або, за М.Бахтіним,  “опредмечений художній часопростір” (Бахтин М.М., “Эстетика словесного творчества”), є видовою категорією символу, з тією лише  відмінністю, що зовнішнім знаком його завжди є часовий або просторовий концепт (дім, дорога, поле, ліс; пори року, видіння, спогади). У межах якогось одного з цих концептів може концентруватися значна кількість ідей та асоціацій.

З іншого боку, сам хронотопічний образ-символ з плином оповіді стає частиною масштабнішого зображення життя людини. Так, у новелі В.Стефаника “Синя книжечка” герой продає хату (майно, що належало безпосередньо йому) й водночас відчуває, що не може так просто з нею розстатися: “Хотів устати, а приспа не пускає”, — відтак людина є й носієм архетипу дому, і його частиною. У “Камінному хресті” завдяки прадавньому світоглядному образові пагорба та його значенням “могила”, “дороговказ”, “мікро-Голгофа”, поданим у тексті новели, мотив розлуки з домом переходить у міфоетернальний позачасовий і позапросторовий контекст. Хоча  образ дороги передбачає показ у новелі значного часового проміжку, він забезпечує її динамізм, посилює емоційне звучання, дає змогу провести паралель із життєвим шляхом людини (“Дорога”, “Камінний хрест” В.Стефаника, “Наймит” Д.Макогона).

Визначено роль символу в розширенні мікросвіту новели до рівня макросвіту загальнокультурного артефакту шляхом синтезу мистецтв. Необхідність детального розгляду мистецької символіки в наративній структурі новели зумовлено появою в період кінця ХІХ - початку ХХ ст. різновидів малої прози — як фабульної, так і безфабульної, з авторськими класифікаторами музичного й малярського характеру: “образок”, “етюд”, “шкіц”, “симфонія” тощо. В аналізі новели “Вільгельм Телль” І.Франка передусім виокремлюється уявлення про театральність як один із чинників, що засвідчує першість неоромантизму серед стильових течій в українській літературі зламу століть. Контраст театру й життя — ускладнений думками героїв “текст у тексті” — вияв неминучого руйнування ілюзій на тлі “нервового” (за висловом І.Франка) часу, нерозв’язна суперечність між тим, що є, і тим, що могло б статися.

Виконано порівняльне дослідження мистецьких образів у творах І.Франка “Вільгельм Телль”, О.Кобилянської “Impromtu phantasie”, В.Стефаника “Лан”, М.Коцюбинського “Intermezzo”, М.Яцкова “Adagio consolante”, М.Черемшини “Карби”, спільною ознакою яких є назва мистецького твору, в окремих випадках винесена в заголовок як інтертекстуальний мотив, що поєднує різні галузі мистецтва.

Такий метод дослідження дав змогу не лише зробити висновки щодо місця мистецької символіки в оповіді новели, а й установити ключові риси індивідуального стилю авторів: образно-чуттєва асоціативність письма І.Франка; позачасова неоромантична дихотомія, симбіоз музики зі словом у художньому світі  О. Кобилянської; музично-художньо-драматургічний поліфонізм у М.Коцюбинського; експресивно-циклічна виражальна живописність у В.Стефаника; імпресіонізм у поєднанні з орнаменталізмом у М.Черемшини; нотна партитурність у М.Яцкова.

В аспекті мистецького синтезу виявлено, що символіка суміжних  мистецтв, ужита в структурі словесного твору, дає авторові змогу витворити складну панораму художнього явища, яка утворюється з інтерпретованих по-новому символів (“Битва”, “Valse melancolique” О.Кобилянської, “Цвіт яблуні” М.Коцюбинського). Установлено, що прийоми синкретичного письма та витворювані завдяки їх застосуванню значення традиційних символічних образів є одним із чинників, які допомагають по-новому поглянути на історично усталену концепцію індивідуального стилю письменника, оцінити його внесок в естетичну доктрину імпресіонізму, експресіонізму тощо. 

Другий розділ — “Трансформації символу в образній структурі української новели” — присвячено з’ясуванню умов, за яких елемент образної структури твору перетворюється на символ, та  індивідуально-авторської його трансформації в тексті новел різних стильових тенденцій.

Роль символічного компонента в українській новелі визначено з урахуванням таких культурно-історичних чинників:

*                     сконцентрованості художнього узагальнення завдяки місткій символічній деталі;

*                     свідомої, а разом з тим і підсвідомої настанови автора на виявлення символічного змісту зображуваного;

*                     контексту твору — як саме символічний зміст того чи іншого елемента образної структури твору розкривається через сприйняття реципієнта (читача або дослідника);

*                     літературного контексту культури.

Методом “винесення” символічного образу або деталі за дужки окремої новели та розгляду в контексті інших творів встановлено, що вони проходять складну еволюцію, яка безпосередньо залежить від естетичної парадигми осягнення світу, представленої в індивідуальній творчості автора.

У результаті дослідження символіки імені та анонімності в українській новелі виявлено, що ім’я або безіменність являє собою той архетипний образ персонажа новели, який К.-Г.Юнґ згодом визначив як “Персона”.

При зіставленні семантики імені з образом його носія-героя новели відзначено, що в індивідуально-авторській інтерпретації воно набуває нових, подекуди незвичних змістових нашарувань. Наприклад, у новелі “У грішний світ” М.Коцюбинського, персонажами якої є черниці, церковні імена деяких героїнь постають повною протилежністю їхнім характерам, проте поєднання з іменами звертання “сестра” стає словесною деталлю-пуантом твору. Ономастика “образку” “Він іде!” показує амбівалентне трактування образів головних персонажів Старого та Нового заповіту (Авраам, Естер, Ісус Христос) як колізію юдаїзму й християнства у локальному часопросторі єврейських погромів в Одеській губернії початку 1900-х років. У злитті концептів імені й безіменності прочитується елемент таємниці, яку розгадує оповідачка новели “Мати Божа” О.Кобилянської.

Символіка імені розкривається в його алюзійності, інтертекстуальності, можливості викликати в реципієнта асоціації з іншими творами й зіставляти значення поданого в них імені. Це є підставою для висновків щодо місця автора — представника тієї чи іншої стильової течії — в розширенні діапазону значень імені-символу, зокрема такого архетипно-світоглядного образу української культури, як Марія (твори “Синя книжечка”, “Вона-Земля”, “Марія” В.Стефаника, “Мати Божа” О.Кобилянської).

З аналізу текстів новел, лейтмотивами яких є образи чотирьох першооснов світу — землі, води, вогню та повітря — виявлено їх різноплановість у побудові символічного світу навколо персонажів, їхніх взаємин із довкіллям та одне з одним, творенні їхніх характерів. Образи чотирьох першооснов у поєднанні з іншими елементами символізованого довкілля новели дістали особливе  трактування в контексті творів “Сон” М.Коцюбинського, “Природа” О.Кобилянської, “Виводили з села” та “Скін” В.Стефаника, “Предок” М.Грушевського.

З’ясовано, що чинниками перетворення флористичних і анімалістичних деталей та образів у новелах українських авторів порубіжжя століть на символи є їхня лейтмотивність, авторська персоніфікація, різне сприйняття персонажами. Так звана “мова квітів” (за визначенням Ю.Кузнецова), спроектовані на внутрішній світ героя пейзажні деталі, його взаємини з рослинним і тваринним світом засвідчують синтез світсько-інтелігентського світобачення (“В дорозі”, “Intermezzo”, “Цвіт яблуні” М.Коцюбинського, “Природа”, “Час”, “Покора” О.Кобилянської тощо) з праосновами народної культури, однією з особливостей якої є тотемізм (“Злодія зловили”, “Грушка”, “Чічка” Марка Черемшини, “Шкода”, “Святий вечір” В.Стефаника). Варіативність цих взаємин у контексті новели залежить від багатьох чинників, зокрема віку героя, його природного та суспільного оточення, особливостей світовідчуття (включаючи його ставлення безпосередньо до символізованого об’єкта природи).

За результатами аналізу символіки кольору в аспекті динаміки творення кольористичного образу, його переростання в символ, та в площині функціонування в українській новелі установлено: новелам усіх стильових напрямів межі ХІХ-ХХ століть, які за ключові мають кольористичні образи, притаманний контраст барвистого з чорним. У кожного з авторів ця колізія розвивається по-різному. У межах імпресіоністичної оповіді барвистим постає передусім світ природи та протагоністів твору. Ахроматична гама (до трьох-чотирьох кольорів, включаючи сірий і чорний) характерна для системи антагоністичних персонажів (наприклад, у новелі “На камені” М.Коцюбинського).

Складна неоромантико-символістична колірна панорама, представлена “симфонічним” твором “Битва” О.Кобилянської, є виявом різних рівнів новелістичного контрасту:

*                     тиша-звук;

*                     барвисте-чорне;

*                     природне-людське;

*                     “природа” - ”культура”;

*                     життя-смерть.

З цієї контрастності, виявленої передусім через кольори, вибудовується мотив переведення зрубаних дерев у площину олюднення, а робітників, які вирубують ліс, — у площину рослинного й тваринного світу.

Стрімка зміна наративних площин, яка знаменується мінливістю кольорообразів, є засадничим принципом експресіоністичної кольористики В.Стефаника (поетична новела “Моє слово”, в якій переміни світосприйняття ліричного героя позначаються появою — за умови зміни фрагментів оповіді — дедалі нових кольорів, їхньою контрастністю та співіснуванням).

Взаємодію музичних, малярських і словесних образів проаналізовано як на рівні композиційному, в контексті її впливу на розгортання нарації й відбиття мінливості внутрішнього життя героїв, так і на рівні символотворення новели (символ — момент концентрації ідей та чинник діалогізму оповіді). З’ясовано процес перетворення символічного елемента новели на образно-символічний результат творчої діяльності митця як персонажа новели (наприклад, частково портретований художній образ Бетховена в творі “Дев’ята симфонія” С.Яричевського).

Виявлено, що важливим символіко-культурологічним концентром нарації в багатьох новелах стає пісня. Функції цього образу багатогранні: стимулювання інтересу реципієнта до старовинних обрядів (“Камінний хрест” В.Стефаника, “Архітвір” М.Яцкова); пізнання внутрішньої сутності людини, її архетипної пам’яті через семантику та структуру пісенного твору (“Вечірня година” В.Стефаника, “Карби”, “Зведениця”, “Чічка” Марка Черемшини); пісня як символ-Wendepunkt (“пуант”, контрапункт, переломний момент новелістичної нарації), який є засадничим у показі персонажа новели та його оточення (“Марія” В.Стефаника, “У св. Івана” О.Кобилянської).

Установлено, що завдяки геніальній інтуїції та неординарному творчому мисленню українські письменники епохи зламу століть у своїй новелістиці відкривали культурні феномени, які отримали наукове визначення значно пізніше. І.Франко незалежно від З.Фрейда обстоює думку, що такий феномен людського внутрішнього світу, як сновидіння, є надзвичайно важливим у творенні символічного образу: “Поетична, так само як і сонна, фантазія не любить абстрактів і загальників і залюбки переносить їх на мову конкретних образів” (І.Франко, “Із секретів поетичної творчості”). З цими словами суголосні деякі основні риси літературного процесу в Україні наприкінці ХІХ століття: посилення інтересу до внутрішнього світу людини; пов’язаний із цим бурхливий розвиток новели як концентрованого жанру, що описує неординарну подію з життя персонажа; поширення в творчості провідних українських письменників мотивів сну та візії; зацікавлення митців, у тому числі новелістів, давньою культурною спадщиною, зокрема символікою.

Постаті героїв новел та об’єкти довкілля, живої та неживої природи, з якими вони взаємодіють, великою мірою стали прообразами юнґівських архетипів Персони (“Вона-Земля”, “Марія” В.Стефаника, “Час”, “Природа” О.Кобилянської, “Цвіт яблуні”, “У грішний світ” М.Коцюбинського), Тіні (“Цвіт яблуні”, “В дорозі”, “Intermezzo” М.Коцюбинського, “Злодія зловили”, “Чічка” Марка Черемшини, “Камінний хрест” В.Стефаника), Анімуса й Аніми (“Сон”, “В дорозі” М.Коцюбинського, “Природа”, “Мати Божа”, “Valse melancolique”, “Impromtu phantasie”, “Покора” О.Кобилянської), Самості (“Камінний хрест” В.Стефаника, “Мати Божа” О.Кобилянської, “Він іде!” М.Коцюбинського).

Внаслідок порівняльного аналізу текстів українських новел висвітлено неперервність традицій символотворення, розширено семантичні поля символів, створено підґрунтя для всебічного літературознавчого аналізу символіки як естетичного феномена.

Від символічної картини світу, яку вибудовує в своїй творчості письменник, та від місця, яке посідають у ній деталь-символ та образ-символ, безпосередньо залежить надання індивідуальних стильових рис — неоромантичних, символістичних, імпресіоністичних, експресіоністичних — манері письма новелістів епохи зламу століть. Особливості символічного світогляду кожного з досліджуваних письменників визначають поєднання в оповіді новели різних стильових концептів, підкреслюючи якийсь один із них як домінанту.

“Симфонізм” письма О.Кобилянської дає підстави говорити про рівноцінне функціонування в її новелах елементів неоромантизму, імпресіонізму, “наукового” реалізму й подекуди експресіонізму, проте з домінантою символізму. Концентричним виступає один із них, і це безпосередньо залежить від змісту новели, зокрема її заголовка.

Завдяки багатій символічній палітрі творчості В.Стефаника сучасні дослідники визначають його індивідуальний стиль як “експресіонізм”. Своєю новелістикою автор сформулював канони цієї течії ще до того, як їй було надано наукового оформлення у німецькому мистецтвознавстві. Циклічно-живописна поетика Стефаникових новел подає низку наскрізних символіко-архетипних образів, які з твору в твір збагачуються ширшим колом асоціацій, і вводить кожну новелу в контекст вічності та нескінченності. Твердження щодо реалізму В.Стефаника, висловлене літературознавцями попередніх десятиліть, стає придатним передусім для характеристики антуражу незвичайної події, на якій базується оповідь новели, а не для самої події (що є характерним, наприклад, для твору “Новина”).

Стильова манера імпресіонізму, представлена передусім  творчістю М.Коцюбинського, фіксує скороминуще враження зовнішнім знаком — словесним образом і водночас концентрує в ньому значний символіко-метафоричний потенціал, посилюючи його дієсловом руху або супутнім образом живої істоти (“В дорозі”, “На камені”, “Хвала життю”, “Intermezzo”, “Сон”). З огляду на це, важливим композиційним концептом імпресіоністичної оповіді в українському письменстві є особлива поетичність викладу з застосуванням прийому одухотворення. Імпресіонізм М.Коцюбинського стає драматичним, передбачає розігрування діалогічного дійства між героєм та його внутрішнім двійником (антагоністом), між оповідачем та персонажем, які фіксують враження, і самими враженнями, що постають в оповіді як місткі символи.

Наявність цих рис дозволяє говорити про домінанту імпресіонізму в новелах  Марка Черемшини. Аналіз поетики символу в його творах спричинився до глибшого висновку — про синкретизм Черемшининого письма, де довкола імпресіоністичного осердя гуртуються інші стильові концепти, в тому числі й фольклорні аплікації.

Виявлено роль українських новелістів у примноженні тезаурусу значень прадавнього символічного образу, яка є тим вагоміша, чим більше белетристів удавалися до цього образу, вводячи його до структури різних за змістом і композицією творів. Адже саме поняття символу, з погляду етимології, містить у собі засновок до порівняння: грецьке слово “sumballw”, що є первинним щодо “sumbolon” — “знак”, означає “зіставляю”.

Дисертація завершується “Висновками”, в яких узагальнено основні результати дослідження символічного компонента української новелістики кінця ХІХ - початку ХХ століть.

Духовний і естетичний досвід письменників, привнесений у структуру новел, забезпечує традиційним символічним образам повноцінне існування в культурному часопросторі зламу століть, їхню поліаспектність у творенні новітньої картини світу. Слово-символ як проміжна ланка між означенням предмета та його осмисленням концентрує викликані в героя або читача асоціації в єдиний комплекс духовного сприйняття.  Тому символ можна розглядати як образ макросвіту довкілля, зосереджений у мікросвіті художнього слова.

Символ перебуває в симбіозі з іншими виражальними засобами новели; особливості її оповідної структури визначають іманентність символу в розвитку новели як жанру. Такий симбіоз досить повно описується двома засадничими науковими парадигмами — “Символ-що-творить-Новелу” й “Новела-що-творить-Символ”.

Парадигма “Символ-що-творить-Новелу” забезпечує: вираження індивідуально-світоглядних і соціокультурних ідей при збереженні граничного лаконізму оповіді, розімкнення художнього часопростору новели, збагачення її інтертекстуального потенціалу завдяки вибудуванню збірного образу того чи іншого культурного явища, надання нової інтерпретації вічним сюжетам та образам. Тим самим ця парадигма визначає роль символічної деталі та символічного образу в новелістичній нарації.

За жанровою специфікою новела — показ бінарної опозиції, членами якої є або протагоніст і антагоніст твору, або персонаж і його оточення. Суперечливість як стильова константа новели реалізується в додатковому елементі цієї опозиції — місткому символі, який засвідчує взаємо- та протидію її складників. Отже, образ-символ водночас є чинником установлення суперечності в новелі та спробою її подолання.

Особливості наративної структури новели дозволяють  простежити становлення характеру героя твору, показати найтонші порухи його душі, спроектувати минуле або майбутнє на теперішню “незвичайну” подію в житті. Образи й деталі новели надають авторові та реципієнтові змогу “змоделювати” світ персонажа з кількох містких символів і численних асоціацій, викликаних ними.

Координати “хронос” і “топос”, поєднані в понятті “хронотоп” — часопросторовій моделі новели — категорії абстрактні, які складаються з численних конкретних понять із зовнішнім знаком значення “час” або “простір”. Час і простір у хронотопічному символі сполучаються, його еволюція визначається антуражем новели та розвитком сюжету. Завдяки взаємодії художньої часопросторовості символу з символом-лейтмотивом оповідь у новелі будь-якого стильового напряму стає емоційнішою та більш семантично наповненою, не втрачаючи при цьому лаконізму.

Зіставленням нарації новели в цілому та художнього часопростору як її структурного компонента виявлено, що поширення в українській новелістиці досліджуваного періоду мотивів сну, спогадів і видінь спричинюється до появи такого складного композиційного прийому, як текст у тексті, або новела в новелі. Символічні образи сприяють трансформації переходу від композиційного обрамлення до “твору в творі” й навпаки, розімкненню нарації водночас у минуле й майбутнє.

Парадигма “Новела-що-творить-Символ” визначає передумови і з’ясовує особливості перетворення елементів образної структури новелістичної оповіді на символи через привнесення духовного досвіду автора в контекст твору; сприйняття їх героями різного віку, статі, соціального статусу, роду діяльності; алюзійність, лейтмотивність, інтертекстуальність образів-символів; здатність викликати асоціативні зв’язки як у героя новели, так і в її реципієнта. Шляхом персоніфікації образу автор наділяє його здатністю впливати на думки та вчинки героя. Отже, у новелі будь-якої стильової тенденції образ переростає в символ тоді, коли персонаж стає і його носієм, і його частиною.

Варіативність значень символічного образу залежить від первинної ідеї, яку він уособлює. Завдяки вираженню абстрактної ідеї, яка в новелах різних стильових тенденцій опредмечується в різнопланових, часом відмінних образах, конкретний речовинний образ підноситься до рівня символу.

Символом неодмінно стає й образ-лейтмотив. З кожною новою появою в новелі творене ним коло асоціацій ширшає. Зокрема, при реалізації образу-лейтмотиву в поворотному моменті новели вибух емоційної напруги викликає в пам’яті героя приховані архетипні світоглядні комплекси.

Деталь або образ перетворюються на символи залежно від контексту твору. Більш того, чим асоціативніший за своєю природою образ і коротший фрагмент новели, який його містить, тим  імовірніше переростання образу в символ.

Система символів допомагає встановити стильову домінанту, вона є композиційним чинником ствердження спільного для всіх авторів образу новел, в основному вираженого словом “щось” — фігури недомовленості non-finito. Оскільки активізація пошуків нових форм осягнення життя збігається в українському культурному часопросторі досліджуваного періоду з порівняно невеликою кількістю засобів для досягнення цієї мети, то образ архетипно-безіменного “щось” стає засадничим у поетиці переважної більшості новел. Шляхи до з’ясування його сутності варіюються з огляду на особливості індивідуального стилю автора та сприйняття твору читачем.

Завдяки різнорівневим виявам у наративній структурі твору alter ego героя або розповідача кожна новела отримала своєрідний символічний аналог, сутністю якого є трактування одного й того самого образу різними шляхами: зміною типу розповідача та реципієнта; розмежуванням віку, статі, роду діяльності героїв; “продовженням” фабули однієї новели іншою; використанням засобів різних мистецтв для розкриття ідентичної теми; варіативністю закінчення. Це є прикметною рисою української новелістики епохи зламу століть.

З аналізу символіки новел досліджуваного періоду можна  виокремити додаткові стильові риси й домінанти, які доповнюють історично усталену концепцію індивідуального стилю українських прозаїків: “симфонізм” усіх напрямів із символістичним осердям в О.Кобилянської, імпресіонізм із драматичною підосновою в М.Коцюбинського, орнаменталістичний імпресіонізм у Марка Черемшини, неописово-живописний кордоцентричний експресіонізм у В.Стефаника.

Таким чином автори створювали по-справжньому “відкриті” твори, сповнені переосмисленими архетипно-символічними світоглядними образами національної культури. З’ясування ролі символічного в поетиці української новелістики кінця ХІХ - початку ХХ століть дало змогу зробити висновок про необмеженість інтерпретацій, здавалося б, ґрунтовно вивчених текстів на різних етапах розвитку сучасного українського літературознавства.