| Короткий зміст: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об`єкт, предмет, мету і завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.
Перший розділ – «Автор і герой як предмет наукового пізнання» висвітлює засади теорії, поетики, естетики, особливості формування понять «автор» і «герой», специфіку їх функціонування і взаємодії, увиразнює, таким чином, саму «проблему Дімарова», актуалізує необхідність дослідження її в компаративному аспекті.
У підрозділі 1.1. «Проблема автора і рефлексія його опису» осягається процес формування історичної вертикалі філософських, естетичних та літературознавчих засад категорії «автор» з висвітленням ключових вітчизняних та зарубіжних концепцій. Підкреслюється, що історія „авторства” сягає античності, проте як наукова проблема „автора” започаткована у ХVIII ст., її ж найбільш інтенсивний розвиток припадає на ХХ ст. Як зазначили провідні теоретики у методологічно значимій студії „Категорії поетики у зміні літературних епох” С.Аверінцев, М.Андреєв, М.Гаспаров, П.Грінцер, О.Михайлов, з кінця ХVIII – початку ХХ ст. „центральним персонажем” літературного процесу був визнаний не твір, підпорядкований певному канону, а його творець, центральною категорією поетики – не СТИЛЬ чи ЖАНР, а АВТОР” і для того, щоб „видобути загальні константи поетики, необхідно звернутися до естетики епохи і обумовленого нею творчого досвіду письменників”. Не менш методологічно значимими для дослідження є концептуальні положення С.Аверінцева щодо авторства, формування якого викликане стрімким історичним розвитком літератури, а отже, не могло бути незмінним („Автор”). Крізь призму історичного підходу чітко проглядається значимість декількох теоретичних вітчизняних і зарубіжних концепцій „автора”, що, з одного боку, виразили розмаїтий зміст автора, з іншого – торували шлях до поглиблення його понятійного змісту. Отже, „доки мистецтво не дало для цього підстав”, розвиток проблеми авторства був неможливий.
У підрозділі підкреслюється, що філософські засади авторства були традиційно обґрунтовані німецькими філософами (Шеллінг, Новаліс, Шлегель, Гегель) і від того часу не зазнали радикальних змін, а лише уточнювались, поповнювались. Такою є, наприклад, позиція Гегеля, який принципово автора і предмет зображення тлумачив як різні ступені саморозвитку духу. Естетичні, художні засади активно і плідно розроблялися російськими літературознавцями у 20-ті рр. минулого століття, але певний поштовх до цього ми знаходимо вже в дослідженні О.Потебні зі специфіки психологізму літератури, зокрема в його роздумах про „настрій поета”.
Саме у 20-ті роки дослідники утвердились у думці, що ключовий момент твору криється в авторському началі. А втім конкретна ситуація означеного періоду вимагала, щоб літературознавці і критики враховували в першу чергу ідеологічний аспект творчості, у протиріччях якого і має формуватися новий зміст „автора” й „авторства”, суттєво поповнюючи їх відомий класичний ряд, тобто: епічного поета, оповідача і переоповідача, надособистісний (гомерівський) образ автора, сакральний авторитет („сина пророка”), „господаря правил риторики і поетики”, характер автора, авторську індивідуальність, романтичного генія, безособистісного медіума декадансу, „людину-артиста”, колективного автора Пролеткульту тощо.
Терміни „образ автора”, „образ автора-оповідача” ввів у науковий обіг В.Виноградов («Стилистика. Теория поэтической речи», «О теории художественной речи»), в них він вбачав силу, що зводить всі стильові засоби в цілісну словесно-художню систему. З огляду на це він говорив про особливу роль мовно-зображальних засобів, що створюють стиль художнього твору і найбільш повно характеризують зміст, ідейний задум письменника, а „образ автора” розглядав як єдиний стилетворчий фактор, що охоплює всю систему виразних засобів.
Загострено полемічно сприймалися ідеї М.Бахтіна, якому термін „образ автора” здавався невдалим, оскільки, на його думку, все, що стало образом у творі і, отже, входить в хронотопи його, є створеним, а не таким, що творить. Для М.Бахтіна була несприйнятною образна обмеженість автора, оскільки він органічно пов’язаний з безперервним процесом творіння, що не лише створює художній світ, але й утримує його у творчому бутті. Натомість М.Бахтін розробив поняття „автора-творця” і його синонімічний ряд, що відповідав поняттю creation continua (подовжене творіння).
Якщо російські літературознавці В.Виноградов, М.Бахтін, а з часом С.Аверінцев, Б.Корман, М.Римарь спрямували свої зусилля на нарощування, поглиблення, увиразнення понятійного змісту „авторства”, аналізуючи класику О.Пушкіна, М.Гоголя, Ф.Достоєвського, то західне літературознавство активізувало думку про авторську непричетність до сенсу зображуваного. Постулат про відсутність автора був, як відомо, започаткований Г.Джеймсом, який у проблемі автора знаходив лише досягнення бажаного письменником художнього ефекту. Найбільш резонансною серед концепцій „зникнення автора” (М.Форда, Н.Фрідмена, П.Лаббока) була теорія „смерті автора” Ролана Барта („Смерть автора” (1968) і „Задоволення від тексту” (1973), в яких він спирався на нові чинники в літературі, обумовлені новими ролями як автора, так і читача. Для Р.Барта важливими були взаємини не між автором і читачем, а між читачем і „текстом-насолодою”. За концепцією Р.Барта, голос автора в сучасному тексті відсутній. Замість автора, відзначає Барт, залишається мова як така, письмо, яке, на його думку, і є поштовхом до руйнації автора. Зрештою це не лише руйнація, але й знецінення автора.
Проте думка про „смерть автора”, як виявилося, була передчасною, а тому нетривалою. Коли протидія досягла своєї „критичної маси” – категорія автора розпочала шлях до повернення в літературу і літературознавство. Це відбулось на початку 90-х років, коли саме Р.Барт зазначив, що у читача є потреба відчути автора (1995 р.). В українського читача нове відчуття авторства, на наш погляд, обумовлене наявністю потужної хвилі автобіографічної, мемуарної прози. А отже, на часі повернення до класичних позицій М.Бахтіна, з його концепцією „автора-творця” і С.Аверінцева про категорію авторства як вираз протиріч між особистим і позаособистісним в акті художньої творчості та між „людиною” і „художником”. Ці концепти й обумовили методологічні засади дослідження проблеми автора.
У підрозділі 1.2. «Традиційне і новаторське у визначенні поняття «герой» розглядається еволюція поняття «герой», окреслюються основні напрями і тенденції розвитку проблеми героя та автора і героя, подається синонімічний ряд поняття «герой» у його традиційному і сучасному тлумаченні. Підкреслюється, що формування проблеми героя було динамічним, насиченим і розвивалося паралельно з проблемою автора, щоб у певну історичну мить перетнутись і явити нову якість – проблему автора і героя. Хоча не все із цієї літературознавчої події – проблеми героя – відбувалося послідовно. У підрозділі зроблена спроба реконструювати не стільки етапність, скільки логіку, закономірність визрівання проблем і героя, і автора й героя.
Так, Є.Мелетинський послідовно розглянув ключові етапи формування героя, наповненість його літературним змістом, позначаючи основні віхи цього процесу від міфу до літератури, а саме: вихід героя на перший план, його особлива роль у сюжеті. З такою ж послідовністю Є.Мелетинський характеризує розвиток героя в історії літератури – від героя куртуазного роману, що успадкував риси героя епічного і казкового, героя лицарського роману як «приватну» людину з індивідуальними пристрастями, до героя нового часу, героя сентименталізму та романтизму і, зрештою, до нівелювання героя і героїки, що стає відчутним вже в літературі реалізму ХІХ ст. Цю лакуну заповнила своїм дослідженням «О литературном герое» (1979) відомий науковець Л.Гінзбург, осмислюючи проблему літературного героя крізь призму історичної поетики. Вона зосередила увагу на важливому аспекті – процесі вивільнення літератури від канонів, зразків, результатом якого, на її думку, було народження новаторської структури літературного персонажа в реалізмі ХІХ ст. передусім такого, що поповнений символічними значеннями, а отже, має здатність до розширення змістовних меж, і тому є репрезентантом певної ідеї. Дослідницею обґрунтований типологічний ряд героїв, як от: „герой епосу”, „байронічний герой”; типи, характери та їх соціальні ролі, формалізований персонаж; образ епохального характеру, літературний персонаж, історичний характер тощо. Класичний зміст його (ряду) сприяв неминучому знеціненню „героїчної парадигми” радянського літературознавства.
Методологічно важливе значення мали і розробки Ю.Лотмана, який відчув необхідність повернення до цієї проблеми в новаторському ракурсі – до осмислення побутової і водночас історичної моделі поведінки особистості. В полі зору був автор-герой біографічного тексту, надзвичайно популярний серед масового читача. Цей крок Ю.Лотмана був назрілим і своєчасним, оскільки у західноєвропейському літературознавстві набирала сили концепція „нового роману” з його проблемою письменницької біографії. До того ж проза, що народжувалась на етапі переходу від модернізму до постмодернізму зі збереженням класичних традицій, чітко увиразнила синтез автора і героя.
Подією у науковому світі стала публікація розділів «Проблема отношения автора к герою», «Пространственная форма героя» (1977-1979) роботи М.Бахтіна «Автор и герой в эстетической деятельности» (публікація повного тексту здійснена у 2003 р.). Її засади розроблялись у контексті споріднених бахтінських ідей, а саме: „философии поступка”, діалогічного мислення, „вненаходимости”. У трактаті „Автор і герой в естетичній діяльності” М.Бахтін актуалізував концептуально важливу думку про стосунки автора і героя, в яких розкривається естетична сутність художньої творчості. Автор переживає героя як живу людину, що немов існує ще до акту творіння. Тому герой відокремлюється від автора, він не підпорядкований автору як своєму творцеві. Ця позиція позначена відповідним понятійним рядом, а саме: „вненаходимость автора к герою”, „границы между автором и героем”, „отношение автора и героя”, „отношение автора к герою”, „эстетическое отношение автора к герою”. Для М.Бахтіна важливим було усвідомлення того, що творчий вчинок автора, як і будь-який «всегда движется на границах (ценностных границах) эстетического мира», тобто на межі тіла, душі, руху в дусі. Не менш значимим для вченого був нерозривний зв’язок героя та автора як учасників „естетичної події”, їх подієві стосунки і взаємодія в естетичному аспекті.
За минулі десятиліття від часу виходу в світ наукового доробку М.Бахтіна відбулося чимало дискусій щодо правомірності постановки проблеми автора і героя у такій редакції; концепція має ґрунтовні наукові коментарі, здійснені відомими науковцями ХХ ст. С.Аверінцевим, С.Бочаровим, що крім всього мають і самодостатню наукову цінність. Проте якими б іноді полярними не були позиції науковців щодо певних аспектів роботи „Автор і герой в естетичній діяльності”, незмінною залишається думка М.Бахтіна про актуальність проблеми для теорії і історії літератури. Тому за всіх суперечливих літературознавчих ситуацій – „смерті автора”, „дегероїзації героя” тощо – неодмінним було повернення до проблеми автора і героя у її бахтінській модифікації, поповненій сучасними напрацюваннями.
У підрозділі 1.3. «Автор і герой як чинники «проблеми Дімарова» визначається комплекс понять, що розкривають сутність «проблеми Дімарова», концепція автора і героя переломлена до знахідок і художніх відкрить А.Дімарова.
Проза А.Дімарова є самодостатнє художнє явище, на якому позначились історичні, суспільні, художні перипетії другої половини ХХ ст. і особливо межі ХХ-ХХІ ст. Його проза завжди була актуальна, оскільки спрямована на відтворення не типових, а іманентних рис особистості, тих суспільних зрушень у свідомості, які знаходились поза увагою радянських ідеологів. Йдеться про особливу чутливість А.Дімарова, з одного боку, до проявів постгуманізму у суспільстві, з іншого – до прагнень збереження високих народно-етичних надбань. У творчості А.Дімарова це вилилось в особливий інтерес до проблеми автора і героя. Ця спрямованість набула у творчості письменника статусу теми, проблеми в синтезі з комплексом етичних проблем у найрізноманітніших модифікаціях з 60-х років. Тим самим він привернув увагу значної читацької аудиторії. Письменник мав свого „дімаровського читача”, що не завжди вдавалось представникам українського радянського літературного істеблішменту. Це, власне, й обумовило певну інаковість А.Дімарова і в радянський, і в пострадянський часи.
Провідні критики, серед яких Г.Штонь, М.Слабошпицький, М.Кодак, чітко визначилися з понятійним рядом набутків А.Дімарова, серед яких назвемо домінантні – оповідна („сказова”) манера викладу, оповідач, пов’язані з проблемою автора і героя. На цю особливість указав М.Кодак, назвавши письменника виразником народної пам’яті. У такий спосіб критики визначилися зі специфікою „народного” в естетиці А.Дімарова в „застійні” 1970-ті роки, коли вже відбулося знецінення соцреалізму, але ідеологічний тиск був надзвичайно жорсткий. А тому можна говорити саме про творчий вчинок і письменника, і критика. Сенс його в тому, що „народне” тут вже не має соцреалістичного змісту, але й не слугує йому альтернативою. Йдеться про інший його зміст, про вписаність його, як і інших дімаровських понять, у контекст масової літератури. Але цей аспект не лише не досліджений, але й не заявлений як проблема, а саме: популярність творів А.Дімарова серед пересічного читача, тобто народу, чию позицію, чий погляд він і репрезентував, торуючи свій особливий шлях у літературі.
На наш погляд, А.Дімаров є уособленням ціннісно граничного стану між масовою і високою літературою. Така граничність передусім створювала можливість для взаємопереходів, взаємозбагачення поетологічних засобів, що, у свою чергу, продукувало надзвичайну популярність і серед масового читача, і серед прихильників „високої” літератури. Цей синтез А.Дімаров репрезентує від 1950-х років, від часу появи романів „Його сім’я”, „Ідол” до сьогодення, часу коли дімаровський читач відчув смак справжнього чтива „Поеми про камінь”, від „Прожитого...”, „Зблисків”.... Настав час і потреба акцентувати синтез цих компонентів, оскільки навіть на перший погляд проза А.Дімарова характеризується всеприсутністю образу автора, підкреслено відчутною авторською проблематизацією творів. Це й спонукає до виокремлення автора, як і героя, в специфічну дімаровську проблему.
Якими б складними, суперечливими, резонансними не були провідні концепції автора ХХ ст., вони неодмінно пов’язані з творчістю талановитих письменників часу. Нинішній стан „проблеми Дімарова” в літературознавстві, на нашу думку, органічно пов’язаний саме з нею, посилений не менш резонансною проблемою синтезу реалізму, модернізму, на який вказував Л.Андреєв як на одну із найсуттєвіших ознак ХХ ст., а також постмодернізму. Йдеться, звичайно, не про відмежування А.Дімарова від реалістичних принципів, але саме про синтез, до якого й мав би прийти письменник, оскільки обумовлено це не лише художньою сферою. „Атмосфера стихійного постмодернізму” не могла не вплинути на творчу особистість, формуючи більшою чи меншою мірою „постмодерністські умонастрої”, що виразились у А.Дімарова в особливому відчутті „втомленої” епохи, „ентропійної” культури, позначеної есхатологічними настроями, але водночас і відродженням народної сміхової культури, еклектичним змішуванням художньої мови, що і засвідчує його проза 1990-2000 років. Саме тому комплекс проблем, пов’язаний з дослідженням специфіки автора і героя у прозі А.Дімарова, передбачає необхідність компаративного підходу, що дозволить проаналізувати творчість А.Дімарова у порівняльно-типологічній співвіднесеності як із попередниками, так і з сучасниками.
У другому розділі «Парадигми усвідомлення авторства» досліджуються твори А.Дімарова в контексті ліричної та „авторської” прози 60-90-х рр. і початку нового століття.
У підрозділі 2.1. «А.Дімаров і лірична проза 60-х років ХХ ст.» визначаються засади формування авторства в творах А.Дімарова в контексті ліричної прози, окреслюються стильові характеристики автобіографічної прози, визначається специфіка дімаровського автора-героя як вияву родової патріархальної свідомості.
Лірична проза – одна з ключових тенденцій розвитку літератури 1960-х рр. Надзвичайно популярна серед широкого читацького загалу, оскільки своєчасно і адекватно відповідала естетичним запитам сучасності, лірична проза в кращих своїх проявах залишається зразком високої художньої майстерності (Ю.Казаков, Ю.Нагібін, К.Паустовський, В.Солоухін). А втім належної оцінки в українському літературознавстві вона не мала. Залишилися поза увагою критики її поодинокі прояви і в українській літературі. До таких, на наш погляд, належить повість А.Дімарова „На коні й під конем” (1971 р.). У підрозділі типологічно співвіднесені повість А.Дімарова з класичними зразками російської ліричної прози.
У літературознавстві утвердилась думка про ліричну прозу як суб’єктивну. Ліризм пояснювали активною позицією оповідача. Оцінка героя, висловлена автором у фіналі твору, може бути протилежною до оцінки оповідача. Між автором і оповідачем можливі розбіжності. Прояви суб’єктивності - свідчення складних стосунків між автором і його героями. За умови максимальної активності оповідача, як правило, зменшувалась подієва динамічність, основна увага зосереджувалась на самоаналізі центрального героя чи оповідного „я”.
Так, у творах К.Паустовського оповідач виступає не тільки суб`єктом, але й об`єктом мови, що надає оповіданням ознак сповідальної прози («Ильинский омут», «Наедине с осенью»); в оповіданнях В.Конецького герої віддаляються від автора, набувають незалежного функціонування, унаслідок чого створення об`ємної картини світу стає прерогативою не автора, а ліричного героя («Соленый лёд»); однією із особливостей втілення образу автора в ранніх творах Ю.Казакова є суб’єктивність безособового оповідача від третьої особи, яка досягається численними психологічними інтроспекціями, тобто відчуттям автором усіх внутрішніх рухів героїв, завдяки чому оповідач володіє надзнанням, його оцінки інших персонажів, як правило, однозначні, категоричні («Легкая жизнь», «Странник»); у Ю.Нагібіна оповідач залишається невиявленим суб’єктом. Він оцінює героїв, але відверто це не виявлено ніде. У Ю.Нагібіна переважає оповідач-маска, що сприяє створенню враження об’єктивного зображення («Я изучаю языки», «И вся последующая жизнь»).
Одним із перших кроків А.Дімарова до опанування ліричної поетики була його автобіографічна проза. У прозі А.Дімарова 60-х рр. фігура оповідача прагне заповнити собою весь простір. Оповідь вибудовується як ланцюг асоціацій, спогадів оповідача, навколо яких відбуваються певні епізоди життя. Принцип біографізму, притаманний повісті «На коні й під конем», обумовив появу потужної особливості - народно-етичне начало. Очевидною є і документальність сюжету. Все це продукувало посилення у повісті ліричного, „сповідального” начала. Особливо це відчутно в контексті порівняльного аналізу з ліричною прозою Ю.Нагібіна (а не лише зовнішніх контактів письменників). Їх об’єднує специфіка відтворення дитячого світу. Дитячий погляд конкретний, зосереджений на чуттєво-образному сприйнятті буття. Світ у ліричній прозі А.Дімарова і Ю.Нагібіна сприймається через дитячу емоційність, з її надто суб’єктивною і часом гіперболізованою оцінкою реалій. Тому модель світу в творах про дитинство чіткіше передає авторський погляд, при цьому сутність наближеності оповідача до героя допомагає гостріше відчути плин часу.
Підкреслимо, у повісті „На коні й під конем” А.Дімаров прямував саме до створення образу автора. Проте, відчуваючи інтуїтивно його подекуди стримуючу образну статичність, письменник прагне вивільнити його, надати розкутості думці і слову, як наслідок авторська мова за своєю лексикою, синтаксисом уподібнюється демократизованому герою з орієнтацією на розмовну, усну інтонацію. Така стилізація створює не ілюзію причетності до народного буття, це - саме буття, а оповідач-герой - не над ним і не спостерігач. Він учасник цього дійства, але поки що не наважується себе виокремити з нього.
Дімаровський оповідач-герой, як вияв родової, патріархальної свідомості, - це та його іпостась, що була лише позначена легкими штрихами в повісті „На коні й під конем”. У всій своїй повноті вона розкрилась у подальшій творчості. Тобто А.Дімаров не лише типологічно вписався в яскраво втілену ідею родового „автора-героя” у творах Ч.Айтматова, В.Бєлова, Н.Думбадзе, Г.Матевосяна, Гр.Тютюнника, І.Чендея, О.Яшина, але й утвердив його нові модифікації в українській літературі. Це той тип автора-героя, якого західноєвропейська література вже не знала, а українське літературознавство дало цьому відкриттю оцінку лише в 1990-ті рр. Так, для прози, вміщеної у збірках „Сільські історії”, „Містечкові історії”, є характерним втіленням розмаїтих моделей взаємодії автора-героя (до образу автора А.Дімаров уже не повертається). У повісті „Три наречені для нашого тата” певні дистанції між розповідями про „трьох наречених” і водночас сприйняттям їх як цілісності, як події у житті „нашого тата”, утримує своєю присутністю, точніше, „оприлюдненням” себе в тексті автор-герой. Про себе як „я” ніде не заявляє, обираючи для цього займенникову форму, що підкреслено протистоїть колективістському „ми”, „наш”, що вже давно втратило свою силу. У „нашого”, за А.Дімаровим, інший підтекст – патріархально-родовий, збереженого в українському бутті в якості етичних цінностей, а саме: родинне життя, сім’я, дім, шанобливі стосунки, розуміння світу і людей як свого великого дому. В цей зміст „нашого” органічно вписаний і автор-герой.
В оповіданні „Німецька курва” специфічною особливістю оповідача є те, що зовні репрезентантом його (оповідача) функції є автор; в тексті відсутні вказівки на конкретного носія „мовленнєвої маски”, підставного оповідача, окрім архетипового образу „старого дурня”, за іронічним визначенням письменника, якому за давньою культурною традицією „дозволяється” говорити правду. Між авторським текстом і мовленнєвим світом персонажів нівелюється традиційна межа. Письменник відмовляється від авторської мови як такої з домінуючими конструкціями книжної літературної мови: складного синтаксису, лексики, характерної для письмової мови, риторично-піднесеної чи пояснювально-настановчої інтонації, оскільки йдеться про драму особистості, яка дозволила собі дати волю почуттям, і, водночас, про драму народу, який забув про родові цінності. Автор як оповідач бере на себе відповідальність уособити думку про необхідність бути гуманними, милосердними, нагадувати українській спільноті, що духовне зубожіння спричиняє нові людські драми. Відтак автор-оповідач повертається до оповідного („сказового”) мовлення, щоб звернутися до народу, передусім до сільської громади, до читача, його мовою. Але в цій ситуації автор-герой не серед громади. Його позиція - „вненаходимость” (за М.Бахтіним).
Оповідання А.Дімарова „Матка” характеризується наявністю авторської позиції, де звучить авторський голос, який не сприймає іронічно-зневажливе слово „матка” щодо своєї героїні з боку громади, що не лише різко відмежувалась від неї (в прямому розумінні цього слова), але й забула її ім’я тільки тому, що в роки війни врятувала від смерті молоденького німецького солдата, який, звертаючись до неї, називав її „матка”. Для письменника слово „матка” пов’язане передусім з біблійною традицією. В цьому А.Дімаров суголосний з тлумаченням С.Аверінцева про жіночу утробу як синонім милості й жалості. І в цій культурній іпостасі автор-герой вивищується над громадою.
Дещо іншого змісту набуває позиція автора-героя „над” у повісті „Молитва по Марії” - ідеологічного. У повісті А.Дімаров уперше в українській літературі торкнувся досить суперечливої проблеми, яка до останнього часу була темою лише публіцистичною – проблеми шістдесятництва як руху інтелектуалів, що не завжди був зрозумілий для спільноти. Відомо, що шістдесятництво було виявом міської культури, хоча її представники вийшли переважно із сільського середовища. В оповіді А.Дімарова головними героями є Мати і Син. Йдеться про долю Сина, який був причетним до руху. За сюжетом повісті саме Мати зронила зерна, з яких визріло потужне почуття синівського протистояння тиску державності, що, зрештою, призвело його до концтаборів і смерті. Але, вболіваючи за долю Сина, Мати не розуміла сенсу його боротьби, як і не розуміла цього і сільська громада, сприймаючи його як злочинця. І лише смерть Сина все з усім врівноважила: необхідна була синівська жертовність, щоб у людях відродилось співчуття і милосердя. Позиція автора, з одного боку, має постмодерністську модифікацію „я як свідок”, а з іншого – це пояснювально настановча інтонація літературної мови.
Отже, думка у А.Дімарова „озвучена” як авторсько-оповідна. Вона послідовно розробляється письменником від 60-х років до сьогодення, і укорінюється ним в особливих ідеологічних стосунках: автор-герой, до яких в прозі 90-х рр. долучається читач.
У підрозділі 2.2. «Прожити й розповісти. Повість про сімдесят літ» як „авторська” проза» розглядається повість А.Дімарова „Прожити й розповісти. Повість про сімдесят літ” у контексті авторської прози 90-х рр., визначаються жанрові характеристики оповіді. Зокрема, зазначається, що дімаровське визначення „Прожитого...” як повісті сприймається умовно. У даному випадку під повістю розуміється не жанр, а тип твору, автобіографічна тональність якого, порівняно з повістями побутовими, ліричними, героїчними, виразно підпорядкована поетологічним засобам, яскраво вираженому авторському началу. А тому „Прожити й розповісти. Повість про сімдесят літ” – зразок „авторської” прози.
Науковці, аналізуючи вагомість надбань літератури, виокремили в ній „авторську” прозу з одного ряду з „авторською” піснею, „лірико-сповідальною” драмою, „де героєм є сам автор, що явив себе різними обличчями, де майже все його, авторське”.
У цьому „авторському” ряду чільне місце посідає „авторська” проза. В дисертації цей термін вживається як робочий стосовно прози, в ній автор постає не лише як творець, але й дійова особа, персонаж, герой, що несе значне смислове і художнє навантаження, чия „самосвідомість є організаційним центром твору”. На думку літературознавців, „авторська” проза є своєрідний розвиток прози ліричної, що тривалий час була лідером літературного процесу. Явища такого переходу наявні в оповіді А.Дімарова. Якщо в повісті „На коні й під конем” очевидним було прагнення вихопити із буденного потоку найбільш яскраві миттєвості життя, то в повісті „Прожити й розповісти...” – розкриття себе, напружений діалог із собою. Поетичний погляд на світ поступається перед пильним спогляданням свого внутрішнього світу. Процес самопізнання виходить на перший план, часом навіть автобіографічні компоненти виносяться в маргіналії.
Як і більшість творів „авторської” прози, книга А.Дімарова строката: все поєднується і узгоджується через особистість автора-оповідача, який розповідає і водночас виступає суб’єктом зображення. Пізнання дійсності набуває нової форми – через самопізнання.
А.Дімаров гранично „оголює” себе в сповіді. При цьому він зберігає реальні імена, переповідає справжні події, свідомо не вдаючись до високої патетичної тональності. Він підкреслено відмовляється від „високого слова”, навіть бравує власною грубістю. Саме тут знадобився попередній досвід, коли письменник використовував оповідну („сказову”) манеру оповідання. Відмова від суто літературної мови, орієнтація на розмовну надали його оповіданню характерницьких, бурлескних ознак, що вкупі з відвертістю пересмішника створює ефект неприкрашеної правди, навіть дещо естетично наївної. Але за всіма цими прийомами, на наш погляд, чітко проглядаються традиції народно-сміхової культури, зокрема характерництва, що органічно співвідносяться з фактами його біографії.
Повноцінним персонажем дімаровської оповіді є „голос автора” (за термінологією В.Кожинова), в якому озвучена автобіографічна нота. У повісті „На коні й під конем” цей голос іноді звучав невпевнено, непереконливо, бо тільки формувався. В „Прожити й розповісти” він яскраво виражений, такий, що підкреслено себе виявляє: він беззастережно порівнює минуле і сьогодення, звертається до найбільш сокровенного, іронізує, навіть кепкує над собою. Це самоаналіз творчої особистості, і саме тому вже привабливої.
Одним із найбільш суттєвих аспектів „Прожитого...”, „Поеми про камінь” є створення феноменального авторського типу - простака. З одного боку, це своєрідне повернення до середньовічної культури, до типажів української драматургії ХІХ ст., але вже з позицій постмодерністської культури кінця ХХ ст., а з іншого – більшою мірою це „діалог з Простаком у собі” (за В.Біблером). Відтак немає потреби розвивати середньовічні риси простакуватості, оскільки вони традировані і переломлені через свідомість сьогодення. Саме вони вивільняють автора-героя як простака від тиску державницького та ідеологічного. Автор-герой-простак у дімаровській модифікації – самодетермінант власної долі і вчинків.
„Прожити й розповісти” - яскраво виражена белетристична оповідь. У її глибинах формується автобіографічний компонент, усвідомлена „авто-концепція особистості”, вибудована на засадах народно-сміхової культури, зокрема характерницької.
В означеному контексті в дисертації аналізується спадкоємність не стільки художніх надбань, скільки буття творчих особистостей – Джека Лондона і Марка Твена. Ці власне біографічні аспекти життя в авторській прозі А.Дімарова набувають статусу творчих елементів. Функція оповідача не обмежується функцією суб’єкта мови: окрім участі у подіях він має право голосу і суджень; має внутрішній лик, свою долю, індивідуальний погляд, що набуває особливої значимості для розуміння авторської ідеї, в якій відчутний вплив Джека Лондона, коли відчуженість і подразнення чергуються з подивом перед красою світу, а самотність – з почуттям причетності до мужніх і сильних людей, тоді як вплив Марка Твена особливо відчутний в майстерності опанування сміховою культурою. Сама проза є відповіддю на запит читацької аудиторії про необхідність безпосередньої зустрічі з „автором” на рубежі ХХ-ХХІ ст.
Третій розділ дисертації «Автор-творець: сутність і функції у географічному просторі «Поеми про камінь» присвячений дослідженню специфіки географічних образів у прозі А.Дімарова та процесу створення образу „людини культури” у творах письменника.
У підрозділі 3.1. «А.Дімаров і М.Волошин: спадкоємність географічних образів Криму» подається компаративний аналіз образів Криму у М.Волошина та А.Дімарова, визначаються шляхи літературно-культурного осягнення географічного простору в авторській прозі.
В „Поемі про камінь” географічний простір Криму є важливою і органічною умовою філософствування героя. Образ Коктебеля – центральний географічний образ оповіді А.Дімарова, обумовлений не тільки і не стільки тим, що з ним пов’язана ключова сюжетна лінія, скільки тим, що, маючи досить складну й неоднозначну структуру, магічно впливає на інші образи, систематизує їх і, що найважливіше, формує унікальний художній образ.
Підкреслимо, Коктебель як тема, здебільшого російської поезії першої половини ХХ віку, мемуаристики, есеїстики, літератури радянського часу, тільки-но розвивається, поступово укладаючись у рамки певного Коктебельського тексту, ключовою фігурою якого в літературі є М.Волошин.
У „Поемі про камінь” чітко проглядається волошинська традиція у створенні географічного образу Коктебеля. А.Дімаров, перегукуючись багато в чому з М.Волошиним, збагачує своє художнє бачення більш широкими традиціями Коктебельського тексту в літературі. Якщо М.Волошин сприймав зовнішній світ як символ внутрішнього стану, як „пейзаж душі”, то А.Дімаров намагається акцентувати на соціальних контрастах, передусім у письменницькому середовищі.
Створюючи географічний образ простору Коктебеля, А.Дімаров продукує онтологічний компонент. Це надає можливості осягнути Коктебель як образ, як факт ідеального буття, як таке, що існує над своїм матеріальним субстратом. У духовно-географічному сприйнятті Коктебеля він спирається на іманентно волошинські знаки географічного простору. А.Дімаров перейняв від М.Волошина цілісність, що об’єднувала і Коктебель, і самого Митця, його полотна, поезії, його захоплення збиранням каміння, його дивацтва, а головне - перейняв його погляд на світ, інтуїтивну цілісність; А.Дімаров зберіг відчуте у Коктебелі почуття недоторканності, через декілька десятиліть зміг реалізувати інтуїтивне в словесних образах, пізнаваних як культурні архетипи, а саме: печери, ока, раковини, тобто ті базисні елементи культури, що формують константні моделі духовного життя.
У поетиці назви твору „Поема про камінь” (зазначимо, тут А.Дімаров звертається до первісного, грецького значення, де poiema, від poieo – роблю, творю) звучить її сенс – „Творю оповідь про камінь”, де процес творення має подовжений характер, не обмежений часом. З огляду на це очевидним стає, що А.Дімаров продукує думку про досить таки цікаву парадигму авторства – автора-творця, що водночас співвідносна з волошинською і позицією, і концепцією „ликів творчості”. Автор-творець у дімаровській модифікації є „суб’єктом естетичної діяльності” (за М.Бахтіним), творцем художнього твору як цілого.
Дімаровський автор-творець, передусім, є носієм Коктебелю як естетичної реальності, творцем художнього світу із географічного простору, у якому діє герой. Дімаров-герой відображений у певній життєвій ситуації – на відпочинку. Але волею долі „найчарівніший закуток Криму” формує в ньому новий характер, якісно нові уявлення про цінності, пов’язані не з камінням як таким, хоча й напівдорогоцінним, а етичною диференціацією оточення на людей „природних”, збирачів каміння і „літературний бомонд”, „отаке Я”, „керівне”, „всесоюзне”.
Подорожування героїв позначене географічними локусами, як місцями, де знаходили напівдорогоцінне каміння. Вони утворюють надзвичайно динамічну систему географічних образів – печер, бухт, гір, що своєрідно розширюють і поглиблюють географічний простір. Але водночас виникають алюзії міфологічних образів і в волошинській інтерпретації. Зустріч з цими „цінностями” уже пов’язана з героєм, без будь-якого педалювання з боку автора-творця, який має свою мету, ідею. Дімаров-герой вивільнений з-під влади автора-творця в бахтінській модифікації: герой однаковою мірою належить як художній цілісності, так і своїй свободі. Але об’єднує їх те, що Дімаров-автор-творець і Дімаров-герой знаходяться в межах однієї духовної реальності, що однозначно належить і до художнього світу, і до реальної дійсності, до події буття, до Коктебеля, де видніється і тінь (в культурно-архетиповому значенні) М.Волошина.
Крим з Кара-Дагом, Коктебелем мають в оповіді А.Дімарова особливий авторсько-образний статус і дають підставу говорити про певну автономність існування географічних образів, що живуть і розвиваються у творі А.Дімарова за власними законами як такі, що самі-себе-в-собі показують. З огляду на це актуалізується образ географічного простору і статус природної людини, що, в свою чергу, продукує розуміння його як предмета філософського інтересу, де природно-фізичні фактори сприяють становленню духовної сфери особистості. Простір Коктебеля заповнений збирачами каміння, і серед них А.Дімаров як герой оповіді, який в цю мить у процесі оповіді формується і як маргінальна постать, тобто така, яку можна було б означити як географічно-духовний маргінал. Ця постать знецінює ключову сентенцію марксистсько-ленінської філософії, в результаті чого вже не буття визначає свідомість, а, навпаки, свідомість визначає буття. Прагнення вийти за межі будь-яких проявів „радянськості” приводить до усвідомлення того, що маргіналізм і є цією необхідною формою, а звідси виникає бажання „пережити Кара-Даг”.
Таким чином, реальний географічний простір постає як авторсько-образний витвір, в межах якого формується Дімаров-автор-творець і Дімаров-герой, перебуваючи у процесі постійного душевно-духовного становлення.
У підрозділі 3.2. «Інтерпретація ідеї „людини культури”» розглядається процес створення образу «людини культури», досліджується побутування буденної свідомості епохи як прояву народної культури в творах А.Дімарова.
Висхідна позиція в осягненні заявленої проблеми обумовлена продукуванням думки В.Днєпрова про „роман художньої культури”, що образно виявляє сенс національної культури, а звідси і розуміння „людини культури” як вираження „смислу духовності”. В опануванні його А.Дімаров пройшов декілька етапів. Один із них пов’язаний із повістю „На коні й під конем”, де його художні пошуки реалізувалися в образі автора і в героєві-оповідачі, що балансували на межі, яка відчутна з позицій і можливостей сучасного аналізу. У такий спосіб А.Дімаров досягає ефекту стереоскопічності. Адже оцінка подій і постатей, дана підлітком, юнаком, неодмінно корегується автором. Він завжди уособлений часом і життєвим досвідом. Але це лише художній засіб. Насправді ж він трепетно оберігає цей ювенільний світ у постаті автора-героя-оповідача.
Специфіка цього синтезу обумовлена зверненням до традиції оповідної („сказової”) манери, що передбачала наявність адекватного типу. А.Дімаров апелює до образу простака, але не до безграмотного селюка, відомого з часів середньовіччя, а до ідеї особистості, як феномена цілісності культури. Проблема, започаткована в межах ліричної прози, була майстерно розгорнута в „авторській”, у „Прожитому...”. Письменник спрямовує зусилля на дослідження побутування „низової” культури, буденної свідомості епохи як прояву народної культури. Проте дімаровський тип простака зітканий уже не стільки із реалій, скільки із ігрових форм. Він вибудовує простака за ігровою моделлю культури, його ж побутування розглядається як „самостійний” і „перевершений” тип буття (за Гадамером). Дімаров повертається до „театрального тексту” культури, яким пронизане все ХХ ст., і стає навіть текстом життя.
Тип простака поповнюється рисами характерника. А.Дімаров поповнює його як тип свідомості, передусім акцентуючи, що „низові” форми культури, до яких належать типи простака, характерника, пройшли етап тоталітарної культури і збереглись у свідомості, але не стільки в масовій, скільки в свідомості творчої особистості. Цю ідею – автора-героя-оповідача – як носія „низових”, народних форм культури, як і ідеї природної людини, А.Дімаров реалізував у постмодерністському культурному просторі, що продукує синтез ігрових форм мистецтва і життя.
|
