НАРОДНИЙ ТЕАТР ТОВАРИСТВА “УКРАЇНСЬКА БЕСІДА” У ЛЬВОВІ. ЗАВЕРШАЛЬНИЙ ПЕРІОД ДІЯЛЬНОСТІ (1918–1924 рр.)

Короткий зміст

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність теми дисертаційного дослідження, визначаються предмет і об’єкт, основна мета і завдання, подається методологія і перераховуються методи, використані для досягнення поставленої мети, означено хронологічні і територіальні межі, формулюються наукова новизна та практичне значення, подаються відомості про апробацію результатів дисертації.

У першому розділі “ІСТОРІОГРАФІЯ І ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА ДОСЛІДЖЕННЯ” зроблено критичний огляд літератури з теми дисертації, висвітлено джерелознавчу основу роботи.

Феномен українського театру товариства “Руська бесіда” уже розглядав у своїх статтях І. Франко. У “Нарисі історії українського театру в Галичині” С. Чарнецького (1934) широко і цілісно аналізується історія становлення і розвитку цього театру. Ця праця становить на сьогодні базове, хрестоматійне дослідження. Його значно поглибив сучасний історик українського театру Р. Пилипчук у розділах “Театр на західноукраїнських землях”, уміщених у першому томі “Український драматичний театр. Нариси історії” (1967). У кандидатській дисертації “Український театр Східної Галичини і Північної Буковини (30–60-і рр. ХІХ ст.)” (1971) дослідник визначив і обґрунтував передумови і першопричини становлення професіонального українського театру у Західній Україні. Написаний ним розділ “Західноукраїнський театр на шляхах до возз’єднання” у збірнику “Шляхи і проблеми розвитку українського радянського театру” (1970) деякою мірою компенсує брак в академічній історії огляду театрального процесу у Східній Галичині 20–30-х рр. ХХ ст.

Однак діяльність театру товариства “Українська Бесіда” в період Першої світової війни і в перші роки окупації Східної Галичини Польщею (1916–1924) ще не знайшла цілісного висвітлення. Зберігаючи хронологічну послідовність, дисертантка провела детальне дослідження його функціонування протягом 1915–1918 рр., який у ретроспективі отримав назву “Стрілецький театр”.

Стан дослідженості подальших етапів розвитку цього театру переважно неповний, побіжний і фраґментарний. Саме С. Чарнецькому належить перше свідчення, що після війни театр відновив роботу (розділ “Театр” в “Історії української культури” (1937). Д. Антонович у “лекціях” “Українська культура” (1940) також, хоча недостовірно вказує на відновлення його діяльності у 1922 р.

У радянському театрознавстві ця проблема, з огляду недоторканності періоду польської окупації, довгий час не порушувалась. Уперше міжвоєнний період ширше висвітлений у двох виданнях публіцистичних мемуарів галицької артистки Л. Кривіцької “Повість про моє життя” (1958, 1965). Першою і єдиною на сьогодні спробою узагальненого наукового огляду українського театрального процесу у Західній Україні першої третини ХХ ст. залишається науково-популярна монографія Л. Мельничук-Лучко “Тернистим шляхом” (1961), окремий розділ якої присвячено театрові товариства “Українська Бесіда”. Услід за цією книжкою з’являються взаємодоповнювальні, присвячені 100-річному ювілеєві заснування цього театру статті Р. Кирчіва і Р. Пилипчука (1961–1966). Ці наукові публікації доповнють художньо-публіцистичні збірки очевидця тогочасного театрального життя Галичини М. Рудницького “В наймах у Мельпомени” (1963) і “Непередбачені зустрічі” (1969).

Широка театральна практика О. Загарова була найбільш помітною і прикметною в українському театральному процесі 1920–1930-х рр., про яку писали Д. Антонович, О. Кисіль, П. Рулін. Комплексно, найповніше дослідив його сценічну діяльність в Україні В. Нікєєв у монографії “Олександр Загаров і український театр” (1969), зокрема окреслюючи період роботи О. Загарова у Львові. Про діяльність цього режисера і актора в Україні писали також Ю. Костюк, Р. Пилипчук, Л. Танюк, Ю. Станішевський, Н. Єрмакова, Н. Кузякіна, Р. Леоненко.

В узагальнених історіях українського театру радянського часу – “Український радянський театр: нарис” І. Піскуна (1957), двотомнику “Український драматичний театр. Нариси історії” (1959), шеститомній “Истории советского драматического театра” (1966), “Театр, народжений революцією: нариси історії української радянської театральної культури 1917–1987 рр.” Ю. Станішевського (1987), “Історія українського театру ХХ ст.” О. Красильникової (1999), театральний процес 20–30-х рр. ХХ ст. у Західній Україні висвітлення не знайшов. Хоча в методологічному плані дві останні монографії прикметні для дослідження цього періоду.

Театральний процес 20–30-х рр. ХХ ст. у Галичині став об’єктом досліджень учених діаспори повоєнного часу. Важливе значення має двотомне видання “Наш театр” (1975, 1992), у якому містяться ґрунтовна вступна стаття Г. Лужницького, спогади Г. Нички, В. Волинця, Я. Гриневича, В. Блавацького (повністю опубліковані в монографії В. Ревуцького “В орбіті світового театру” (1995), О. Бенцаль-Карп’як, Я. Барнича, Я. Барнич, Г. Совачевої та ін., біографічні довідки й есе, репортажі, документи, листи, рецензії, тогочасна хроніка, які висвітлюють невідомий досі матеріал про багатогранну діяльність театру товариства “Українська Бесіда” досліджуваного періоду. Сюди долучається книга Ю. Шерегія (1993) про українські театри у Закарпатській Україні, у якій, зокрема, висвітлюється діяльність О. Загарова в Ужгороді у 1923–1925 рр.

Відповідна диспропорція простежується у тогочасних українських галицьких, діаспорних і радянських енциклопедичних виданнях. Обмежені приблизною називною і хронологічною фіксацією розвитку театру того періоду, вони не завжди подають достовірну інформацію.

У радянських енциклопедичних виданнях, а власне у першому і другому виданні “Української радянської енциклопедії” (1963, 1984), “Театральной энциклопедии” (1965), “Радянській енциклопедії історії України” (1972) уміщенні статті Р. Пилипчука, в яких знаходиться побіжна, але важлива на офіційно дозволеному рівні інформація про діяльність театру товариства “Українська Бесіда” на початку 20-х рр. ХХ ст.

Сценічна діяльність товариства “Українська Бесіда” залежала від суспільно-політичних процесів у ІІ Речі Посполитій, зорієнтуватись у яких допомогли історичні праці А. Жуковського й О. Субтельного, І. Нагаєвського, І. Лисяка-Рудницького, М. Литвина, З. Баран. Уявлення про тогочасну театральну атмосферу у Львові дає збірник “Teatr Polski we Lwowie” (1997).

Отже, історіографічний огляд літератури про діяльність театру товариства “Українська Бесіда” у 1918–1924 рр. свідчить, що головну увагу дослідники зосереджували на загальних й організаційних питаннях. Якщо спроби охарактеризувати вистави, акторське і режисерське мистецтво, театрально-естетичне мислення чи театральну критику тут здійснювались, то доволі схематично.

Головним джерелом, підвалиною нашого дослідження стала українська львівська і місцева преса, що виходила у 1918–1924 рр. Використано багату добірку українських періодичних видань Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (далі – ЛНБ НАН України) і Наукової бібліотеки Львівського національного університету ім. І. Франка, у яких знайдено матеріали С. Чарнецького, В. і Ю. Масляків, В. Дорошенка, І. Рудницького, М. Возняка, Г. Гануляка, А. Головки, М. Струтинського, О. Бабія, М. Волошина, І. Белея, С. Людкевича, В. Барвінського, Я. Ярославенка, І. Квасниці, М. Левицького, Л. Ганкевича, К. Поліщука, А. Чернявського, Ф. Дудка, Л. Білецького, Г. Орлівни та ін. Оглянуто також тогочасні провідні львівські польські часописи.

Іншу групу джерел формують архівні матеріали Центрального державного історичного архіву України у Львові, Державного архіву Львівської області, відділу рукописів ЛНБ НАН України. Більшість з них становлять театральні програмки й афіші, поліцейські протоколи: дозволи й заборони вистав театру товариства “Українська Бесіда” того часу.

У другому розділі “ТЕАТР У РОКИ УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКОЇ ВІЙНИ І НА ПОЧАТКУ ПОЛЬСЬКОЇ ОКУПАЦІЇ. ДИРЕКЦІЯ ВАСИЛЯ КОССАКА” розглядається етап діяльності театру товариства “Українська Бесіда” від серпня–вересня 1918 до 31 травня 1920 рр.

У червні 1918 р. акторський склад театру товариства “Українська Бесіда” залишився без чоловіків-військовозобов’язаних Леґіону УСС австро-угорської армії. Втрата основного чоловічого складу була причиною майже тримісячної бездіяльності й цілковитого розпаду театру. Перемогу в конкурсі товариства “Українська Бесіда” на нового директора театру здобув В. Коссак. Але діяльність відновленого у серпні 1918 р. театру тривала недовго, оскільки з початком польсько-української війни першою забороною окупаційної влади було закриття української сцени у Львові. Однак театр наполегливо, майже до кінця 1919 р. боровся за існування: двічі втрачав і здобував (8 лютого 1919 р., середина вересня 1919 р.) право на діяльність, деякий час працював у Перемишлі, а пізніше – на непристосованій до театральних вистав сцені Народного Дому у Львові.

Цілеспрямований творчий процес, звичайно, тут не відображений. Театральний колектив, сформований зі спорадичних акторів-професіоналів і аматорів, за посередньої акторської режисури П. Сороки, втішався рятівною і разом з тим невибагливою в окупаційних умовах патріотично-пропагандистською функцією і спокійно, за визначенням С. Чарнецького, “молотив” старий легкий, розважальний, народно-побутовий, не завжди високоякісний, репертуар. Визначний український театрознавець пильно спостерігав за роботою театру й у своїх рецензіях дуже скупо відгукувався про режисерську та акторську майстерність, послуговуючись, в основному, описовістю, літературною вартістю п’єси чи історією її постановок. Згодом, у порівняно спокійних умовах повоєнної Галичини, єдина патріотична місія театру стала недостатньою, однобічною і навіть такою, що профанувала українське сценічне мистецтво: страждаючи від браку широкого цілісного репертуару, цікавої режисури і оперуючи слабким акторським складом, театральна трупа товариства “Українська Бесіда” вичерпалась. Проте у ретроспективі важливим насамперед залишається уже тільки той факт, що в окупованому Львові, серед шовіністично налаштованої більшості, національний театр все-таки функціонував.

У третьому розділі “УКРАЇНСЬКИЙ НЕЗАЛЕЖНИЙ ТЕАТР. ТРИЧЛЕННА УПРАВА МИКОЛИ БЕНЦАЛЯ, ЯРОСЛАВА ЯСЕНЬ-СЛАВЕНКА, ГРИГОРІЯ НИЧКИ” розглядається діяльність театру товариства “Українська Бесіда” від 1 липня 1920 до початку жовтня 1921 рр. Простежується поява у Львові нового сценічного колективу, вказуються причини зміни на його користь протекторату товариства “Українська Бесіда”, у хронологічній послідовності аналізються його репертуарні плани і постановки, виводиться їх стилістика.

Перші незалежні вистави передислокованої з Вінниці до Львова трупи акторів-галичан, що у складі Нового Львівського Театру півроку працювала в об’єднаному з частиною молодотеатрівців Новому драматичному театрі ім. І. Франка під керівництвом Г. Юри викликали неймовірний резонананс. Особливо захоплювала “Молодість” М. Гальбе, процитована з молодотеатрівської традиційно-реалістичної постановки: висока сценічна культура й інтелігентне виконання акторського ансамблю, у постановочній майстерності вражала естетика європейськості.

Привізши зі Східної України ентузіазм у втіленні новаторських ідей і досягнень тогочасного театрального мистецтва, новий театральний колектив намагався реалізувати їх на традиційній галицькій українській сцені. У перспективі було задекларовано чимало цікавих постановок, серед яких невідомі “Тереза Ракен” Е. Золя, “Росмерсґольм” Г. Ібсена, “Казка старого млина” С. Черкасенка. Проте у перший місяць обов’язкового репертуарного графіка поряд з популярними виставами М. Бенцаль звертається до своєї давньої вивіреної постановки “Про що тирса шелестіла” С. Черкасенка. Однак режисер не розумів суті трагедійності п’єси, звівши виставу до поверхової, хоча й монументально-героїчної, ілюстративної історичності. У “Росмерсґольмі” Г. Ібсена режисер не усвідомлюв складності естетичних завдань п’єси, бездумно й механічно підійшов до їх вирішення, представивши символістську драму в руслі реалістичної “Молодості” М. Гальбе.

На той час, після виступів у Львові акторів трупи М. Садовського, у театрі залишаються Григорій Березовський і Марфа Авсюкевич-Березовська, професіоналізм яких великою мірою визначає стилістику подальших вистав театру. Г. Березовський не тільки грав, а й здійснював акторську режисуру частини побутового репертуару,  зокрема драми В. Винниченка “Молода кров”.

Водночас М. Бенцаль продовжував самостійну режисуру, поставивши “Казку старого млина” С. Черкасенка, загальний настрій якої повторювався з вистави “Про що тирса шелестіла”. Концепція постановки психологічної мелодрами В. Винниченка “Чорна Пантера і Білий Медвідь” вирішувалась не у психологічній площині, а в площині мелодраматичних родинно-творчих непорозумінь, завдяки чому, хоча й засвідчила творчу неспроможність режисури у постановках модерної драматургії, мала глядацький успіх. Популярнішою у тогочасному репертуарі була легша до постановок реалістично-побутова драма, у якій критика бачила проблему “псевдопобутовості”, а акторський колектив переживав у ній небезпечний для себе рівень “балагана”. Хоча побоювання було перебільшеним: рівень музично-вокального складу театру дозволяв працювати у музично-драматичному жанрі. Доказом цього стала сценічна ораторія І. Луцика “Вифлеємська ніч”, постановку якої режисер здійснив у жанрі містерії.

Потребуючи фінансової підтримки, театр звернувся по допомогу до товариства “Українська Бесіда”, навзаєм знову запропонувавши неординарний репертуар: “Базар” і “Брехня” В. Винниченка, “Розбійники” Ф. Шіллера, “Мінна фон Барнґельм” Г. Лессінга, “Гетьман Дорошенко” Л. Старицької-Черняхівської, “Батько” А. Стріндберґа, “Мати” С. Пшибишевського тощо. Однак, крім невдалих постановок винниченківських п’єс, інші драми залишились нереалізованими. Натомість театр пропагував комедійні і розважальні вистави: “Чорт” Ф. Мольнара, оперету “Бабський бунт” Я. Ярославенка, “Останній лист” В. Сарду, які, однак також були безуспішними.

Більше прем’єр Український Незалежний Театр не здійснював і, будучи практично у безвиході, продовжував працювати у старому репертуарі. Адже його художнє керівництво розуміло і гостро відчувало потребу оновлення української сцени в Галичині й упродовж року наполегливо шукало нових принципів і способів театральної діяльності, запорукою якої насамперед вважалась багата, нова, різножанрова драматургія. У цьому театральний колектив опосередковано орієнтувався на Молодий театр, але не розумів принципів його репертуарної схеми. Він також декларував широкий репертуар, який вражає диспропорцією, невідповідністю естетичних засад і вимог обраної драматургії, де безсистемно й еклектично співіснували просвітницький реалізм, романтизм, натуралізм, реалізм з елементами експресіонізму чи символізму, неореалізм, неоромантизм тощо. Окремі успішні вистави Українського Незалежного Театру були лише опосередкованою, блідою механічною копією молодотеатрівських експериментів. Реалії сценічної реалізації навіть невеликої частини пропонованих ним драматичних творів різних літературних течій і напрямів диктували свої вимоги, яких режисура театру не усвідомлювала і, своєю чергою, подолати не могла. Його самостійні постановки виявили повну неспроможність і безпомічність у новій театральній естетиці. Тому вистави театру, який твердо не володів запозиченою і не випрацював самостійної концепції сценічної діяльності, залежали від фаховості чергових театральних авторитетів.

Разом з тим Український Незалежний Театр у 1920–1921 рр. здійснив дванадцять нових драматичних постановок із новітнього українського та європейського репертуару, завдяки яким здобув у сучасників визнання в означенні “європейський театр”. Він відродив давні традиції, авторитет і престиж передвоєнного театру товариства “Руська бесіда”, використав невідомі досі принципи роботи нових театральних колективів, ознайомив галицьку громадськість з досягненнями сучасного театрального мистецтва Східної України.

У четвертому розділі “ТЕАТР ПІД АРТИСТИЧНИМ ПРОВОДОМ ОЛЕКСАНДРА ЗАГАРОВА (8 жовтня 1921–15 травня 1922 р.) І ЙОСИПА СТАДНИКА (16 липня 1922–21 червня 1923 р.)” розглядається діяльність театру від 8 жовтня 1921 р. до 21 червня 1923 р. Часові межі тут визначаються не за принципом художнього керівництва театру, яке спершу належало О. Загарову, а згодом перейшло до Й. Стадника, а за ціліснітю і значенням режисерської і акторської діяльності у ньому О. Загарова. На основі тогочасного узгодженого розподілу драматичного і оперно-опереткового репертуару в окремих підрозділах запропоновано структурну жанрово-типологічну чи хронологічну класифікацію вистав О. Загарова і Й. Стадника.

4.1. Драматичний репертуар у постановках Олександра Загарова

Діяльність О. Загарова стала найвизначнішою віхою у розвитку театру товариства “Українська Бесіда”. У підрозділі насамперед, зроблено спробу детального, різнобічного огляду і аналізу загаровського драматичного репертуару і принципів формування ним тогочасного акторського ансамблю. Однак він неможливий без повного, доказово театрознавчого обґрунтування вагомості й значущості репертуарної політики О. Загарова у визначенні рівня його професіоналізму, практичної обізнаності із досягненнями нового сценічного мистецтва, європейськості театральних ідей. Простежуються віхи його попередньої багатогранної режисерської, акторської і педагогічної театральної практики, зокрема формування, становлення і реалізації творчої особистості митця на російських сценах у 1895–1918 рр. Із певністю можемо твердити, що школа реалістично-психологічного театру О. Загарова не була повною і не настільки визначальною у подальшій сценічній практиці, оскільки період його акторської діяльності протягом 1898–1906 рр. у Московському Художньому театрі, коли той перебував на початковій стадії пошуків і становлення, тривав у сукупності лише неповні чотири роки. Співпраця з В. Мейєрхольдом також не мала відчутного впливу на його творчу діяльність. На російських сценах О. Загаров був режисером вторинним, який поряд з багатьма тогочасними вихованцями МХТ обмежувався цитуваванням мхатівських мізансцен і прийомів.

Однак в Україні творчість О. Загарова зазвучала в іншому ракурсі. Хоча він, виконуючи завдання “європеїзувати” українську сцену (головний режисер Державного драматичного театру), послуговувався не лише мхатівськими психологічними принципами, але й використовував увесь обсяг свого широкого сценічного досвіду, проте здобув у Києві авторитет як високопрофесіональний режисер літературно-реалістичного, академічного стилю. Відповідно таку ж концепцію режисури, школу технічної акторської гри, репертуар О. Загаров без змін переніс на галицький ґрунт.

Аналіз здійснених О. Загаровим у Львові вистав дає змогу покласифікувати їх у стрункій проблемно-тематичній послідовності. Свою діяльність на галицькій сцені режисер насамперед розпочав з української модерної драматургії, а власне із семи неореалістичних п’єс В. Винниченка (“Гріх”, “Закон”, “Натусь” тощо), нові постановки яких єдині стали його ориґінальними і загалом, вдалими роботами того часу. Ряд не широкий, але визначальний, показовий представлено класичною драматургією (“Мірандоліна” К. Гольдоні, “Тартюф” Ж.-Б. Мольєра, “Отелло” В. Шекспіра), важливою для режисера довершеністю класичних жанрових зразків, як перша передумова акторської роботи. Найцільніший об’ємний цикл становила західноєвропейська реалістична драма. Її невід’ємною складовою стала насамперед засаднича мхатівська драматургія на початках становлення театру, тобто постановки п’єс Г. Ібсена (“Примари”, “Гедда Габлер”, “Ляльковий дім”) і Г. Гауптмана (“Візник Геншель”), режисура яких у руслі реалістично-психологічного театру надала їм первинної виразності, розуміння ідейних засад і нових драматургічних досягнень. Як логічне продовження долучається самостійна, без первинного зразка і тому без розуміння концепції невдала загаровська постановка драми А. Стріндберґа “Батько”. До цього ряду вистав також можна зарахувати постановку психологічної драми шведського письменника Ю.-Х. Берґера “Потоп”.

Сценічна практика О. Загарова показувала, що у діючому театрі виключно серйозний драматичний репертуар недостатній. Режисер запропонував, на перший погляд, еклектичне поєднання різножанрових, але в основі своїй розважального характеру, драматичних творів. Цикл перекладних комедій, зокрема, був сформований з англійської реалістичної драми зламу століть, представленої виразним стилістичним обсягом трьох авторів: Б. Шоу “Чоловік і зброя”, О. Уайльд “Ідеальний чоловік”, Джером К. Джером “Міс Гоббс”. До цієї категорії належали легкі, із захоплюючим сюжетом мелодрами Г. Зудермана “В рідній сім’ї” і “Бій метеликів”, низьковартісні п’єси маловідомих австрійських письменників-натуралістів Г. Енґеля “Над морем” і Г. Міллера “Полум’я”; синкретична драматургія польського письменника Т. Ріттнера “В малій хатці”, а з російської драматургї О. Загаров поставив широко популярні на той час у Петербурзі і Москві п’єси І. Сургучова “Осінні скрипки” і Л. Урванцева “Вєра Мірцева”. Ситуація уже звичного репертуарного графіка зобов’язувала О. Загарова ставити також нетрадиційні, неординарні, навіть епатуючі п’єси, і в даному випадку сфера символістського театру здавалась йому відповідною. Однак режисер звернувся до ненайкращих драматичних зразків Д. Пшибишевської “Гріх”, Є. Карпенка “Момот Нір”, С. Левинського “Свято Нового року”, виявивши цілковиту безпорадність і безсилля у стилістиці символістського театру.

З проаналізованих ключових, а також випадкових вистав О. Загарова львівського періоду, незважаючи на вимушені зміни й експерименти, доходимо до висновку, що його широкий репертуарний діапазон в першооснові репрезентував реалістично-психологічний театр кінця ХІХ – початку ХХ ст. Незалежно від того, чи загаровські вистави стосувалися ранніх, ще експериментальних мхатівських постановок, чи ставились на інших російських сценах, чи були його самостійним вибором, – усі вони представляли західноєвропейську драматургію зламу століть, тобто реалістичного спрямування. Упродовж двох неповних років режисер здійснив сорок постановок, багато з яких були невідомими не тільки на українській, а й на польській сценах у Львові. Крім того, деякі з них взагалі стали українськими прем’єрами. Звичайно, за необхідності досягнення якісної професіональної режисерської і акторської підготовки такий обсяг постановок вражає і може здатися невиправданим. Але їх кількість щодо залежності театру товариства “Українська Бесіда” насамперед від соціально-економічних факторів зовнішнього характеру, в порівнянні з багатьма не тільки провінційними, але й столичними сценами, залишається невеликою. По-перше, О. Загаров навіть в умовах необхідного поспіху не допускав у серйозний драматичний репертуар низькопробних мелодрам, фарсів й іншого непотребу для “каси” і наприкінці своєї роботи також продовжував звертатись до класики, віддавав перевагу психологічній драмі і навіть спробував себе, правда, безуспішно, у символістській п’єсі. По-друге, режисер встигав не тільки продукувати прем’єри, але посилено, серйозно працював з акторським складом. Хоча специфіка територіального театру не завжди дозволяла, а напружений репертуарний графік не залишав багато часу для підготовки, він намагався запровадити тут первинні мхатівські принципи однакового ставлення до героя і статиста, відмовитись від амплуа, не допускати акторського прем’єрства. Така програма проектувала певний режисерський деспотизм і обов’язкову для всієї трупи жорстку дисципліну, завдяки якій О. Загаров згодом зумів досягти ансамблевості, єдності загального тону своїх постановок. Окрім себе і М. Морської, О. Загаров спочатку покладався на майстерність старшої акторської генерації – Й. Стадника, С. Стадникової, Г. Совачевої, згодом звернув увагу на М. Бенцаля, довго вагався з К. Козак-Вірленською, але, найголовніше, сформував плеяду таких молодих акторів, як О. Голіцинська, Н. Рубчаківна, В. Блавацький, М. Крушельницький, які були не тільки ядром його постановок, а й відіграли значну роль у творенні українського театру. І тут вагомість режисерсько-педагогічної практики О. Загарова у Львові неоціненна. Звичайно, не всі його постановки і акторські роботи львівського періоду відзначались ориґінальністю прочитання й опрацювання, не всі вони повністю й у чистому вигляді орієнтувались на естетику психологічного театру. Зокрема, обіцювані щочетверга прем’єри – так званий ритм четвергів, не дав відповідного мистецького ефекту, перетворившись, практично, в конвейєр. Згодом усе частіше загаровські постановки були непідготовленими: режисер ретельно над ними не працював, а актори не встигали вивчати своїх ролей. Безумовно, ці та інші проблеми адміністративно-побутового характеру не могли сприяти повноцінній мистецькій праці театру. Наприкінці своєї діяльності у Львові О. Загаров як режисер і актор уже повторювався. Але на цьому етапі він вчасно і доречно заповнив той вакуумний простір, який утворився в українському театральному мистецтві Галичини на початку 20-х рр. XX ст. Послідовно дотримуючись, хоч уже застарілої на той час театральної естетики, режисер вніс у театр товариства “Українська Бесіда” професіоналізм, свіжі методи реалістично-психологічного стилю гри та режисури, показав конечність для вдосконалення акторського мистецтва широкої театральної освіти і дисципліни, а головне – навчив серйозно розуміти сценічне мистецтво, яке призначене не тільки для розваги, а й має важливе культурне і суспільне значення.

4.2. Музично-драматичний репертуар у постановках Йосипа Стадника

У підрозділі хронологічно послідовно детально аналізуються тогочасні вистави Й. Стадника, які свідчать про те, що його режисерська діяльність у театрі товариства “Українська Бесіда” поряд із О. Загаровим правомірно була другорядною. Завчасу узгоджена розважальна програма музично-драматичного або, за тогочасним визначенням, “оперно-опереткового” репертуару не проектувала основного мистецького навантаження. Його завданням було насамперед урізноманітнити і прискорити для масового глядача темп сценічної роботи територіального театру. Упродовж цього періоду Й. Стадник також здійснив понад сорок постановок. Однак більшість з них складалась з популярної, відомої усім у Галичині класичної реалістично-побутової української драматургії, мелодрам на єврейську тематику, а також з його попередніх постановок, переважно опер і оперет, періоду дирекції у театрі товариства “Руська бесіда” 1906–1913 рр. і драматичних творів, поставлених ним у театрі М. Садовського (1917­–1919 рр.). З нових вистав Й. Стадник поставив тільки шість популярних у той час п’єс (“Циганська любов” Ф. Легара, “Барон Кіммель” В. Колло, “Троянда Стамбулу” Л. Фалля тощо), які не вирізнялись у загальній репертуарній тенденції.

Одночасно, не маючи змоги в умовах матеріальних негараздів запрошувати професійних оперних співаків, Й. Стадник змушений був послуговуватись драматичними акторськими силами. Тому опери ставились тут нечасто, а вибір легших до виконання оперет був зумовлений вокальними здібностями сталих драматичних акторів трупи. Отже, виникала небезпека, коли їх сценічне вирішення здійснювалось не за законами музичного, а драматичного театру. У перспективі така практика дістала нове осмислення, оскільки актори, особливо молода талановита генерація, які переважно працювали у драматичному репертуарі О. Загарова, мали змогу спробувати себе у відмінних естетичних вимогах і стилістиці музичного жанру, розширити діапазон своєї акторської майстерності. Партнерство таких двох неординарних особистостей, як Й. Стадник і О. Загаров, мало великі позитиви. Нехай тепер, послуговуючись своїми старими роботами, Й. Стадник як режисер і педагог не намагався ставити перед собою нових завдань і вимог і об’єктивно відійшов на другий план, але те, що він твердо вів лінію музично-драматичного репертуару, безумовно, мало величезне значення.

У п’ятому розділі “ТЕАТР ПІД КЕРІВНИЦТВОМ ЙОСИПА СТАДНИКА. ЗАВЕРШАЛЬНИЙ ЕТАП” розглядається кінцевий етап роботи театру товариства “Українська Бесіда” з липня 1923 по червень 1924 рр.

Тут також застосовується принцип хронологічного аналізу здійснюваних протягом nого часу, постановок. Репертуарна програма театру товариства “Українська Бесіда” в останньому сезоні 1923/1924 рр. особливо не відрізнялась від попереднього “оперно-опереткового” репертуару Й. Стадника у співпраці з О. Загаровим. Надалі режисер, базуючись загалом на старому акторському складі, орієнтувався на популярні колись опери, доступні, нескладні для виконання драматичних акторів-співаків оперети, а також мелодрами, українські побутові й музично-драматичні вистави. Із нечисленних серйозних драматичних постановок Й. Стадника слід окремо відзначити вперше поставлену в Галичині “Лісову пісню” Лесі Українки, яка, однак, виконана у його традиційній стилістиці, була невдалою.

Цілком іншим був драматичний репертуар М. Крушельницького. Майже усі його вистави, згідно з комедійним акторським профілем молодого режисера, складались з цікавих, невідомих на тогочасних українських сценах комедій з нової реалістичної західноєвропейської драматургії початку ХХ ст. (“Тітка Карла” Т. Брандона, “Блакитний лис” Ф. Герчега, “Клопіт з Ернстом” О. Уайльда). Не так завдяки режисерській майстерності, як завдяки легкому розважальному характерові й особливим, майже особистим симпатіям до творчої особистості М. Крушельницького, його постановки були популярними не тільки у глядачів, а й, у театральної критики, зокрема І. Рудницького.

У підсумках розділу в загальних рисах аналізуються передумови, причини припинення діяльності колективу, зникнення його з театрального видноколу Східної Галичини 20-х рр. ХХ ст.