ФОРТЕПЬЯННЫЙ ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ: ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ, ПОЭТИКА ЖАНРА

Короткий зміст

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми дослідження, визначається стан її наукової розробки, формулюється мета і завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення.

Розділ 1. “Етапи становлення Дитячого альбому”.

1. 1. “Виникнення та розвиток збірників фортепіанних дитячих п’єс у XVII–XVIII століттях.” В контексті історії музичної культури Дитячий альбом сприймається насамперед як наслідувач численних зразків музичної дидактичної літератури, яка існувала й до Х1Х ст. Йдеться про збірники програмних п’єс, які були поширені у побуті Англії, Франції та Німеччини починаючи з XVI століття та були тісно пов’язані з розвитком клавірного мистецтва у цілому і клавірної педагогіки зокрема.

Важливий етап становлення музичної дидактичної літератури відкрився з появою у Німеччині у 1720–1725 роках “Нотний книжечок” Й.-С. Баха: “Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach” (1720) и “Klavierbuchlein fur Anna Magdalena Bach” (1722, 1725). У названих збірках не тільки рельєфно позначились бахівські принципи навчання грі на клавірі, але й були також враховані особливості дитячого мислення, психології – особливості, пов’язані з образно-емоційним розвитком дитини.

Серед найбільш типових збірок п’єс доби Віденьського класицизму слід відзначити дві протилежні, що з’явилися на початку та наприкінці доби. Йдеться про “Лондонський зошит” восьмирічного Вольфганга Моцарта (до цього зібрання потрапили п’єси В. Моцарта, які були створені без допомоги батька) та “Багателі” Л Ван Бетховена, які сам автор включив до видання “Віденська фортепіанна школа”.

1.2. “Передумови появи феномену фортепіанного Дитячого альбому. Попередники Р. Шумана. Ф. Мендельсон”. В процесі становлення жанру фортепіанного Дитячого альбому як самобутнього явища вирішальну роль відіграли популярність форми альбому у побуті XIX сторіччя, фактор інтенсивного розвитку піанізму, та інтерес до форми мініатюри.

Альбом був важливим феноменом у культурі XIX століття, в якому і музична, і літературна, і художня складові природно співіснували одна з одною. На сторінках альбомів поряд з портретом можна було зустріти нотний запис музичного фрагменту, під замальовкою побачити епіграму, поряд з віршами знайти невеличку п’єсу, тощо. Практично усі малі форми різних видів романтичного мистецтва за семантикою нагадували “листки з альбому”.

Альбоми були розповсюдженим явищем, і одночасно феноменом камерним, інтимним. Сторінки альбому засвідчували історію окремої людської долі, миттєвості людського життя. Можна твердити, що альбом із характерної розваги, світської дрібнички перетворювався на документ свого часу. У зв’язку з цим він так чи інакше отримував значення правдивого свідчення, низки безпосередніх життєвих спостережень та замальовок.

В альбомі одночасно були присутні ознаки, пов’язані як із передовими віяннями та тенденціями часу, так і з культурою повсякденного спілкування, повсякденних звичок, з салонним мистецтвом. Саме в альбомах відбувався відбір “шлягерів” різних видів мистецтва, викристалізовувались фразеологізми, народжувались поетичні кліше – тобто усе те, що безпосередньо формувало самки публіки. Проте, незважаючи на неоднозначність впливу на розвиток мистецтва названих процесів, альбоми відігравали у культурі дуже важливу роль. Вони забезпечували механізми адаптації геніями епохи нових ідей та художніх відкриттів та формували ситуацію їх естетичної актуальності.

Предтечами фортепіанного Дитячого альбому як циклу мініатюр стали збірки “перехідного” періоду у розвитку дидактичної літератури. При їх складанні або створенні до вже овіяних подихом романтизму циклів додавались п’єси класичних жанрів, опоетизовані та позначені передчуттям нової епохи. До цього типу збірок належить збірка п’єс К. М. фон Вебера, ор. 3, для фортепіано в чотири руки .

“Шість дитячих п’єс”, ор. 72, Ф. Мендельсона є серед творів для дітей попередників Р. Шумана винятковим відбитком ситуації, коли дитяча образність  виявилась не пов’язаною зі звичною для нас програмою дитячих циклів. Значення і зміст цього твору значно ширше за ілюстрацію конкретних сцен із життя дитини. У своєму циклі Ф. Мендельсон віднайшов надзвичайно важливий для усієї наступної європейської культури синтез образу дітей з образом Різдва.

1.3. “Кристалізація поетики Дитячого альбому в творчості Р. Шумана”. Р. Шуман вважається композитором, який уперше запропонував той тип альбому п’єс для дітей, що потім отримав розвиток у творчості майстрів різних шкіл та стилів. Листи Р. Шумана містять численні записи про дітей – афоризми, фіксацію розмов, вербальні замальовки дитячих сцен, портрети. Відомо, що спілкування з дітьми не тільки приносило композитору радість, але й було для нього украй важливим. Р. Шуман високо цінував духовне багатство, цнотливість і цілісність души дітей, вважав, що “у кожній дитині прихована дивна глибина”. Твори для дітей Р. Шумана у різних аспектах та ракурсах досліджувалися у монографіях та окремих статтях, присвячений творчості композитора у цілому. Побіжно згадуються вони і у ряді досліджень, присвячених окремим романтичним жанрам, а також проблемам методики музичного виховання. Однак у запропонованому дослідженні уперше аналізується цілісна природа та концепція дитячих альбомів Р. Шумана. Спеціальна увага приділяється вивченню біографічних подробиць, які виявляють джерела авторських задумів. Акцентується думка, що серед різноманітних за типом та побудовою дитячих циклів найбільш звичне для свого часу рішення мав “Дитячий бал”, який подовжує традицію збірників танцювальної музики для початківців. Інші композиції пов’язані з жанрово-стильовим новаторством Р. Шумана у галузі дитячої музики та з суттєвим розширенням її образної сфери. Р. Шуман запропонував нові для музичної практики свого часу жанрові рішення циклів для дітей. Він дав їм таки назви,  як “сцени”, “альбом” (фортепіанний та вокальний), “казки”.

Перший твір Р. Шумана про дітей –  “Дитячі сцени” ор.15 – у дисертації розглядається як приклад циклу прелюдій, у якому поетика цілого відмічена образом Клари. У більшості програмних заголовків “Дитячих сцен” композитор звертається не тільки до реальних епізодів дитинства Клари, як про це пишуть дослідники, але й до подій з життя Клари та Роберта напередодні створення циклу (друга половина 1837 та перші три місяці 1838 року). У зв’язку з особливою зацікавленістю Р. Шумана зашифрованими монограмами та буквеними аналогіями музичних звуків зроблено висновок, що такі зашифровані символи є і у даному циклі. Як на рівні тональної драматургії, так і мелодики п’єс виділяються звуки, які відповідають фонемам німецького слова “шлюб”, Ehe, тобто “мі – сі –мі”. У “Дитячих сценах” це і опорні тони мелодій, і головні тональності ключових у драматургії п’єс. Об’єднуючу роль відіграють у циклі і жанрові ознаки гімну, які відбивають панівну емоцію гармонійної та цілісної споглядальності. У цілому поетика “Дитячих сцен” з її прихованою символікою, оспівуванням піднесених та зворушливих образів, пов’язаних зі щирістю, свіжістю почуттів, викликає асоціації з полотнами одного з передвісників романтизму, німецького живописця, графіка та теоретика мистецтва Філіппа Отто Рунґе (1777 – 1810).

В “Альбомі для юнацтва”, ор. 68, проаналізовано риси цілісності на рівні композиції циклу. Було звернуто увагу на послідовну диференціацію образної та технічної сторони п’єс згідно з віком юних учнів музики. Ця ж градація стосується і сюжетів. Фактично ми бачимо, як Р. Шуман собі уявляє ідеал музично та естетичного виховання дитини, яка  протягом всього циклу ніби на наших очах зростає і проходить різні етапи свого формування. Усе це є новаторством Р. Шумана у тому числі і у методичному плані. Таким чином, у поетиці циклу головну роль відіграють образні мотиви плину часу та етапів життя людини (алегорія “Пори року”). Разом з тим акцентується значення мистецтва великих музикантів як зразків для молоді.

Привертає увагу відсутність в “Альбомі” Р. Шумана, що адресований дітям, картин “життя у домі”. Скажімо, традиційно такі сценки носять назви “Мама”, “Няня”, “У дитячій”, “У каміна”, а також назви, пов’язані зі сценами ігор та іграшок. Правда, наскрізний образ “Альбому” пов’язаний з п’єсами, які акцентують поступове оволодіння технічною майстерністю, що набувається шляхом повсякденних музичних занять. Дитина ніби проходить етапи вдосконалення, починаючи з простих “легких п’єс” до складних етюдів та поліфонічних форм. Можна прийти до висновку, що в “Альбомі” тема музичних занять отримала символічне значення як атрибут звичної атмосфери дому і домашнього музикування. Цей важливий символ життя у домашньому затишку контрастно відтіняється образами протилежного змісту. Це або відсутність дому як негативна характеристика, або як перші досвіди життя у соціумі, або відбиток типової для романтизму теми мандрів (“Бідний сирота”, “Воїнська пісня”, “Маленький вранішній подорожній”, “Чужоземець” та інші). Окрім цього, в циклі є ще одна лінія, яка контрастує з образом “домашнього музикування”. На відміну від гри, це спів. 14 п’єс збірника пов’язані зі співами і піснею. При цьому теми “музикування” та “співу” у просторі Альбому поступово зближаються, символізуючи етапи професійного зростання юного музиканта.

Якщо врахувати первинну назву твору Р. Шумана – “Різдвяний альбом”, – стає зрозумілим, чому акцентуація різних настроїв, що відповідають порам року, здобуває у циклі важливе семантичне навантаження. Перший розділ “Альбому” (“Для зовсім маленьких”) містить два весняних сюжети. У кінці розділу стоїть “Пісенька женців” (№18), яка асоціюється з порою літа та символізую час підведення підсумків. У другому розділі, “Для дорослих”, репрезентовані пісні збору врожаю, образу, який семантично пов’язаний з осінню. Завершує “Альбом” блок номерів про зиму. Одночасно це вищий етап зростання музичної майстерності. Все завершує, нагадуючи про первинний задум, “Новорічна пісня”. Можна прийти до висновку, що у шуманівському циклі розкривається розповсюджена у мистецтві тема пор року, яка нерідко трактувалась і як алегорія етапів життя людини. Проте, образ руху від юності до старості був також притаманним і для циклів Різдвяних історій, не лише дитячих, але й призначених для дорослих.

Атмосфера Різдва обумовила у шуманівському Альбомі прихований  автобіографічний сюжет. Його складають п’єси без назв, а також серія портретів улюбленців та друзів Р. Шумана – Фелікса Мендельсона, Клари Шуман, Нільса Ґаде, Ґенриетти Рейхман, Ліди Бенденман. Автобіографічну семантику циклу посилюють жанрові домінанти. Наприклад, наявність у циклі великої кількості вокальних форм та жанрів пов’язана з біографічними подробицями. Відомо, що “Альбом” був написаний у Дрездені, куди Роберт Шуман переїхав саме у  той час, коли  Ріхард Вагнер очолював Дрезденську оперу. У 1847–1850 видавалась “Театральна записна книжка” Р. Шумана, до якої увійшли критичні відгуки композитора щодо побачених ним на дрезденській сцені опер.

Всебічна оцінка композиції та образної структури “Альбома для юнацтва” дозволяє виявити певні аналогії з таким літературним жанром, як роман виховання. Як відзначають літературознавці, саме цей різновид роману (“Bildungsroman”), що досяг найвищого розвитку в двох романах Й.-В. Ґете (“Учнівські роки Вільґельма Майстера”, “Роки мандрів Вільґельма Майстера”) мав найбільший вплив на німецьких романтиків.

Розділ 2 “Різновиди Дитячого альбому” містить три підрозділи.

2.1. “Домашні дитячий альбом у XIX столітті. “Веселий музикант”. К. Рейнеке. Т. Кулак”. У цьому підрозділі йдеться про ті дитячі альбоми, які не вважаються шедеврами. Цей величезний пласт музичної культури німецького романтизму, на жаль, з об’єктивних причин (недоступність нот, педагогічні традиції і т. ін.) опинився за бортом педагогічної практики та українського і російського музикознавства. Між тим він є особливо цікавим для дослідника, оскільки саме тут у спрощеному, адаптованому вигляді зустрічалися ті самі ідеї, сюжети та образи, які були притаманні і творчості визначних музикантів-мислителів свого часу.

Цей пласт дитячої музики має свою ієрархію. На найменш вартісному художньому рівні знаходяться збірники, багаточисельність яких пропорційна їх посередньому змісту, позбавленому будь-якого особистісного, авторського начала. Видання такого типу, хоча вони й містили дитячу тематику, були орієнтовані на всіх любителів музики. Можна сказати, що разом з тим вони слугували своєрідною енциклопедією смаків та уподобань часу, тобто були, так би мовити, зібраннями шлягерів своєї доби. Проте серед видань такого роду були й винятки, у яких можна знайти творчий підхід до поставленої задачі. Характерним прикладом подібно більш вартісного видання є збірник “Der Lustige Musikant” (“Веселий музикант”), виданий у 70-х роках XIX століття у Дрездені видавництвом "Wilhelm Streit’s Verlag". Хоча цей збірник був зібранням “зрозумілої музики”, він містив велику кількість алюзій до написано значно раніше “Альбому для юнацтва” Р. Шумана. Це свідчить про неабияку популярність циклу Р. Шумана у Німеччині. Можна припустити, що Лейпцізький збірник став своєрідним “двійником” шуманівського альбому, але був адресований швидше не до професійного, а до аматорського кола музичних споживачів. Його роль у соціумі, вірогідніше, полягала у “адаптації” передових ідей музичної культури (у даному разі – творчості Р. Шумана) для більш широких кіл меломанів.

На наступному щаблі ієрархії Дитячого альбому XIX століття стояли авторські цикли. Серед німецьких композиторів цієї доби, які зверталися до жанру циклу п’єс про дітей і для дітей, можна назвати К. Ґурлітта, К. Рейнеке, А. Апта, Р. Фолькманна, Т. Куллака. Вони були авторами цілого ряду робіт методичного профілю, а також збірників, призначених для дитячого музичного виховання та освіти.

Величезну роботу в цьому напрямку проводив композитор, піаніст і педагог Карл Рейнеке. Озвучені ним казки Е. Т. А. Гофмана та Ганса Християна Андерсена (“Музика до казки про Лускунчика та мишачого короля” та “Музика до казки Андерсена про Свинопаса”), підказали М. Равелю ідею створення чотириручних мініатюр-казок “Моя матінка-Гуска” з їх поетичними епіграфами.

К. Рейнеке  був полум’яним прихильником творчості Р. Шумана. Він зробив велику кількість перекладень для фортепіано творів Р. Шумана різних жанрів. (Серед іншого це низка чотириручних циклів, наприклад, “12 чотириручних п’єс для великих та маленьких дітей”). Саме дитяча музика стає об’єктом його тривалого і детального листування з автором “Альбому для юнацтва”. Думка К. Рейнеке щодо зазначеного твору надзвичайно цікавила Р. Шумана. Факти свідчать про те, що ці два музиканти були незримо пов’язані саме завдяки особливому ставленню обох до дітей та дитячої теми у творчості. У дисертації описується збірка п’єс К. Рейнеке “Музичний дитячий сад”, яка складається з дев’яти зошитів програмного змісту. Більш докладно охарактеризовано сьомий зошит, у якому можна знайти багато паралелей до образів творів Ф. Шуберта та Ф. Мендельсона.

Серед авторських циклів фортепіанних Дитячих альбомів XIX століття особливе місце належить зошитам дитячих п’єс Теодора Куллака. Почерку цього німецького композитора, піниста та педагога не властиві сухість та надмірний академізм, якими були заражені багато дитячих циклів того часу. Музика Т. Куллака сприймається як органічний елемент світського салону. Це виявляється перш за все у домінуванні у п’єсах стихії танцю. Т. Куллак використав образи дитячого балу у дворучній версії Дитячого альбому. У роботі виявляється вплив п’єс Т. Куллака на вибір сюжетів у циклі “З казок Г. Х. Андерсена”  українського композитора С. Борткевича. Відзначаються у дисертації також паралелі між дитячим циклом Т. Куллака та творами інших авторів, у тому числі П. Чайковського. Так, можна знайти елементи образності, використаної німецьким композитором, у “Лускунчику” (п’єси Т. Кулака “Початок дитячого свята”, “Біля каміну”).

2.2 “Лірико-споглядальні різновиди Дитячого альбому. Ж. Бізе, К. Дебюссі, А. Лур’є”. Ж. Бізе написав “Ігри дітей” лише за чотири роки до смерті, у 1871 році. Твір став останнім фортепіанних опусів композитора, найкращим з того, що він створив для цього інструменту. Автор “Кармен” суттєво розширив межі комплексного образу дитячої гри як такої. У його фортепіанному циклі наявні:

·       ідея віртуозності (гри на інструменті у прямому розумінні слова);

·       ідея ансамблевої гри як акту партнерства за інструментом;

·       ситуація змагання у майстерності двох гравців-виконавців.

Крім того, композитору знайшов дотепні аналогії між повсякденними ситуаціями дитячих ігор і поширеними музичними жанрами. Це викликало подвійні назви кожної п’єси. Якщо враховувати лише музичні визначення, подані у дужках, ми одержимо сюїтний цикл з різнохарактерних мініатюр. Привнесення ігрового елементу надає більш чіткої сценарної побудови і дійового характеру типу лірико-споглядального дитячого альбому, що склався у творчості Р. Шумана.

Альбом К. Дебюссі “Дитячий куточок”, як відомо, присвячений дочці композитора. З біографії композитора ми знаємо, що, перебуваючи на гастролях у чужих краях, він завжди надсилав дочці різноманітні листівки та сувеніри, супроводжуючи їх дотепними зауваженнями та спостереженнями. Тому п’єси “Дитячого куточку” слушно прирівнюють до “музичних дрібничок”. Хоча  сам автор натякав на прихований у них більш глибокий зміст. У сучасників інтимний для самого автора твір викликав абсолютно не ту реакцію, на яку він розраховував. По-перше, п’єсам “Дитячого куточку” приписували романтичну емоційність, якої у них немає, по-друге, вважали цю музику “простою” (!), по-третє, з дитячими образами К. Дебюссі пов’язували старомодну, притаманну сентиментальним дитячим творам різних жанрів емоцію замилування. У дисертації відкидаються прямолінійні трактування програмного змісту окремих п’єс. На основі аналізу композиції та образного змісту циклу робиться висновок, що у типі лірико-споглядального дитячого альбому К. Дебюссі посилив значення колористики, тематично-жанрової незвичності та суто сучасних прикмет музичних образів і, з іньшого боку, використав як джерело натхнення жанр французької старовинної сюїти.

Цикл А. Лур’є “Рояль у дитячій кімнаті” фактично невідомий. Написаний у січні 1917 року, він був присвячений композитором “Анечці, донечці-милуночці, з шанобливим коханням та ніжністю”. Дослідники ставили цей твір А. Лур’є поряд з “Мікрокосмосом” Б. Бартока, “11 дитячих п’єс” А. Казелли, “Дитячою музикою” С. Прокоф’єва. Але виражальні засоби мініатюр “Рояля в дитячий кімнаті” – складна імпресіоністична фактура, віртуозні прийоми, сучасна атональна гармонія тощо, свідчать про практичне призначення цього циклу не для дітей а для дорослих виконавців. Твір одержав розповсюдження у інтерпретації талановитої піаністки, дружини композитора Ядвіги Цибульської.

У “Роялі у дитячій кімнаті” очевидним є вплив “Дитячого куточка” К. Дебюссі. Неможна не відзначити подібність тематики п’єс. Це “Порцелянове пасовище” у А. Лур’є та “Маленький пастух” К. Дебюссі, “Грибний дощик” з авторською ремаркою “Дощик танцює” А. Лур’є та “Сніг танцює” К. Дебюссі. Нарешті, цикли закінчуються національно забарвленими танцями – це мазур (з програмною назвою “Вліз котик на плотик”) у А. Лур’є та “Ляльковий Кек-уок” у К. Дебюссі.

Але, поряд з наслідуванням традиції, у циклі А. Лур’є представлені і новітні тенденції. За спогадами Бенедикта Лівшица, композитор намагався здобути визнання як ідеолог музичного футуризму. У висловлюваннях А. Лур’є неодноразово йшлося про ознаки цього стилю – це використання мікроінтервальних (чвертьтонових) структур, “вільної”, лінеарної поліфонії, ведення у музичну тканину різноманітних побутових шумів тощо. Чимало саме з цих ознак є у мініатюрах “Роялю у дитячій кімнаті”. Це “театр дії” (“Пай”), лінеарна поліфонія (“Порцелянове пасовище”, “Колискова, море”) та ін. Привертає увагу цікава сонористика у назвах п’єс циклу (“Пай – Бука – Бяка – Бай”), яка викликає асоціації з футуристичними пошуками в поезії.

2.3 “Лірико-розповідний різновид Дитячого альбому. П. Чайковський, С. Борткевич”. Твір ор. 39 П. Чайковського “Дитячий альбом” у дисертації прирівнюється до типово романтичного фортепіанного циклу 24 прелюдій. Про це свідчить не лише кількість п’єс, але й жанрові та композиційні ознаки. Робота над циклом велась у той же час, коли композитор паралельно працював над “Літургією”. Саме у цей період життя П. Чайковський вирішував важливі для себе екзистенціальні питання, пов’язані із ставленням до життя, та кристалізацією свого символу віри.

Оскільки у більшості робіт “Дитячий альбом” розглядається переважно за образними групами, у дисертації докладніше досліджується специфіка мініатюр у контексті циклу. З опису номерів видно, що зміст циклу аж ніяк не вичерпується логікою зв’язку програмних підзаголовків мініатюр в один сюжет. Більш того, п’єси розраховані на розрізнене виконання. Проте “Дитячий альбом” є саме циклом, з прихованою ідеєю – ніби режисером композиції у цілому.

Особливо важливою визнана тональна побудова циклу. Тональна палітра “Дитячого альбому” красномовно характеризує притаманне П. Чайковському коло образних асоціацій. Так, тональність G dur була для композитора символом краси життя, особистого ідеалу, D dur – пасторалі, життєвих сил, світла, Es dur – святкового блиску, урочистості, пишності. В dur символізувала натхнення, радість, гру; C dur – душевне здоров’я, психологічний комфорт; F dur – народне свято (на якому сам П. Чайковський відчував себе лише спостерігачем). Тональність d moll була пов’язана для композитора з  тугою, спліном, g moll – меланхолії. Особливе значення мають у “Дитячому альбомі” тональності c moll, e moll та h moll. Усі вони пов’язані у творчості композитора як такій з семантикою тривожних передчуттів, страху смерті і самої смерті. (“Похорон ляльки” – c moll; “Баба Яга”, “У церві” – e moll; “Зимовий ранок” наприкінці модулює у h moll.)

Подібно до “Альбому до юнацтва” Р. Шумана, твір П. Чайковського сприймається як інтонаційна абетка європейської музичної культури як такої і особливо європейського та російського романтизму. Композитором відтворено образи домашнього затишку (“Ранкова молитва”, “Мама”, “Няніна казка”) та мандрів (“Німецька пісенька”, “Неаполітанська пісенька”), салону(“Вальс”, “Мазурка”, “Полька”) та вулиці (“Мужик на гармоньці грає”), старовини (“Старовинна французька пісенька”) та мрій (“Солодка мрія”) й народної міфології (“Баба Яга” ). Слушно акцентували дослідники близькість “Дитячого альбому” П. Чайковського до романтичної теми етапів людського буття. Це також зближує твір російського композитора з “Альбомом для юнацтва” і з жанром “роману виховання”. Водночас, чимало композиторів (В. Косенко, В. Сільвестров, Ю. Мейтус, М. Богословський та інш.) взяли за зразок власних циклів специфічний зв’язок мініатюр у “Дитячому альбомі” П. Чайковського, якій може бути розглянутий як зображення подій “одного дня з життя дитини”.

Цикл С. Борткевича “Дитяча музична книжка з картинками “З казок Андерсена”, ор. 30, складається з 12 п’єс, пов’язаних між собою тематикою та сюжетами. Незважаючи на те, що автор назвав ці п’єси картинками, тобто наголосив на зображальних якостях, підкресливши їх притаманним музичній мові імпресіоністичними рисами, тут виникає єдина оповідна лінія. Як і в “Альбомі для юнацтва” Р. Шумана, у циклі С. Борткевича присутня ідея “шляху митця”, його професійного становлення, ставляться питання життя та смерті. Причому такий прихований підтекст знаходить втілення переважно у музичних образах, їх емоційному строї. Суть цих образів інколи буває протилежною сюжетам обраних казок Г.Х. Андерсена. Всупереч задекларованим картинкам, С. Борткевич за допомогою музичних образів та синтаксису створює рельєфну лінію емоційних “подій”, у якій знайшли віддзеркалення провідні теми музичної естетики зламу століть. Це зіставлення образів безтурботності та недобрих передчуттів (“Принцеса на горошині”), імпресіоністичний пейзаж (“Дзвін”), екстатичний “політ” (“Метелик”) образ померлих дітей (“Діти у могилі”).