ГАЛИцький МУЗИЧНИЙ БІДЕРМАЄР (НА МАТЕРІАЛІ фортепіанних творів з НОТНИХ кОЛЕКЦІЙ Львова ХІХ ст.)

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано об’єкт, предмет, мету й завдання дослідження, викладено методологічні засади й методи вивчення, подано огляд джерел за обраною темою, розкрито наукову новизну одержаних результатів, їх практичне значення; висвітлено інформацію про апробацію результатів дисертаційного дослідження та публікації.

У розділі 1 "Музичне мистецтво Галичини ХІХ ст. на тлі європейської культури" осмислюються особливості малопоширеного в українському музикознавстві стильового напряму бідермаєр в контексті аматорського музикування краю.

1.1. Європейський бідермаєр та його рецепція у Галичині. На початку ХХ ст. у західноєвропейській науці розпочався поступовий перегляд змісту й меж установлених культурно-історичних і мистецьких епох. Зокрема, увагу дослідників привернули класицизм і романтизм, їх взаємозв'язок та відмінності.

Поширеною є думка, що ХІХ ст. еволюціонувало під знаком романтизму. Але при глибшому осмисленні помічаємо його неоднорідність, зокрема, виникають твори, різні за своєю художньою значущістю. У Центрально-Східній Європі народи, що населяли Австрійську імперію, не одразу сприйняли нові романтичні тенденції, у їх культурному розвитку довго втримувалися класицистські ознаки, хоча й в епігонських проявах. І все ж у культурі першої половини – середини ХІХ ст. в Галичині, зокрема, паростки романтизму проявилися доволі виразно. Саме в цей час у Європі поширюється бідермаєр (нім. bieder – чесний, відвертий, meier – той, хто робить щось добре) – стильовий напрям, що виокремився в перехідну добу від класицизму до романтизму та втілював певні демократичні риси, смаки і погляди середнього класу, зокрема міщанства. Бідермаєр визначив зміст і семантику ряду творів музики, а також позначився у малярстві, архітектурі, літературі, ужитковому мистецтві (інтер’єр, меблі, кераміка та ін.). Характерними рисами його були схильність до деталізування (мініатюри), безпосередність, звернення до світу щоденних турбот і радощів (на противагу героїчним сюжетам високого класу суспільства та митців-романтиків), а також природи, істотний зв’язок із ужитковим мистецтвом тощо.

Новий стильовий напрям став духовним і культурним символом того часу, своєрідним гаслом, з яким асоціювалися переміни в суспільстві. У Європі після наполеонівських війн склалася двоїста політична ситуація: з одного боку – відхід від ідей французької революції, а з іншого – недовіра до граничного консерватизму. Криза доби стала причиною переоцінки ідеалів, фактором, що зумовив відхід людини від уваги до особистості (характерна риса романтизму) і навернення її до родинного кола та ідилічного спокою. Все це формувало настрої соціуму і визначало мистецьку тематику як у столиці імперії, так і на її периферії.

Бідермаєр сформувався у першій половині ХІХ ст. у Німеччині, а також в Австрійській імперії. Своєрідним міжнаціональним центром, у якому поєднувалися елементи музичного мистецтва європейських регіонів, був Відень. Слов'янські народи на периферії імперії орієнтувалися на столичну культуру, досить виразно сприйняли бідермаєр. Це стало фактором як для подальшого зміцнення взаємин різних культур, так і утвердження власної національної самобутності.

Як відгомін переважно австрійського та німецького мистецтва бідермаєр з’явився у Галичині. На нашу думку, галицький музичний бідермаєр – це мистецький стильовий напрям, що виник як адаптація європейського бідермаєра на місцевому ґрунті з певним урахуванням східноукраїнських традицій. Перший етап його розвитку охоплює приблизно 20-і – початок 60-их років ХІХ ст. і характеризується запозиченням австрійського бідермаєра та появою перших взірців. Другий етап припадає на середину 60-х років ХІХ – початок ХХ ст. та відзначається його широкою популярністю. До бідермаєра вписується творчість галицьких композиторів ХІХ ст., насамперед, пісня (сольна та малі хорові форми Liedertaffel), співогра (Singspiel), інструментальна мініатюра; їх створювали і виконували переважно аматори.

1.2. Аматорська музика як складова галицького музичного мистецтва. Основним ґрунтом у розвитку аматорського мистецтва було домашнє музикування. До часу заснування у Львові Вищого музичного інституту ім. М. В. Лисенка (1903) професійна фортепіанна діяльність для українців Галичини була майже недоступна, тому вони, музикуючи переважно у домашній сфері, могли досягати лише рівня аматорства.

У тогочасному українському середовищі особлива роль у розвитку галицької музичної культури належить композиторам-священикам. Маючи добру освіту, зокрема, музичну, вони, як підтверджує аналіз архівних творів, нерідко писали п’єси, спираючись на українську народну пісню, міський романс та старогалицьку елегію, а також, що за тих умов було природно, орієнтуючись на ранній австро-німецький романтизм, тобто на стильовий напрям бідермаєр.

Аматорська музика займала проміжне місце між народною та професійною і функціонувала в хорових, вокальних та інструментальних жанрах. При дослідженні цього явища виникла проблема його історико-стильового визначення. Класицизм був надто складним і вишуканим для доволі простої та невибагливої аматорської музики, що побутувала на той час переважно у домашньому музикуванні. Не вистачало їй також і романтичного пориву, руху, динаміки. Виникала думка, що аматорське музикування розвивалося в межах перехідного стилю між класицизмом та романтизмом. Здебільшого ця музика з її невибагливим  змістом, простими засобами виражальності і нескладною технікою добре вписується до малопоширеного у нашій науковій літературі розуміння напряму бідермаєр.

На підставі досліджень наукової літератури, періодики, нотних архівних джерел стверджується, що аматорська музика зробила вагомий внесок у розвиток професійного мистецтва Галичини цього періоду. Її зразки були, зокрема, близькі до української народної пісні й написані часом на високому мистецькому рівні. Аматорські музичні композиції, що поповнювали репертуар домашнього музикування, іноді звучали на концертах, широко впроваджувалися до педагогічної практики.

У розділі 2 "Фортепіанний репертуар у нотних колекціях Львова" досліджуються рукописні та друковані взірці з особистих архівних фондів Ж. Рукґабера, Д. Січинського, Є. Якубовича, музичної бібліотеки П. Бажанського, а також із сучасних приватних колекцій родин Содоморів і Жмуркевичів.

2.1. Нотні колекції як основне джерело для вивчення  фортепіанного репертуару Галичини. У дослідженні історії музики важливе місце займає опрацювання нотних колекцій, що дало цінну інформацію про музичне життя певного періоду, форми музикування, ознайомило із репертуаром, жанровими уподобаннями. Нотні колекції зберігаються в основному  в державних та приватних архівах, бібліотеках, музеях, церквах, монастирях, громадських товариствах, навчальних і наукових закладах, у букіністів тощо. Головним джерелом інформації для вивчення історії музики є друковані та рукописні ноти.

2.2. Фортепіанні твори з архіву Жана Рукґабера. Австрійський музикант Ж. Рукґабер (1799–1876) був одним із найавторитетніших митців Галичини ХІХ ст., творча діяльність якого сьогодні незаслужено забута. Майже все своє життя цей піаніст, композитор, педагог, критик присвятив музичній культурі Львова. Саме тут зберігся його архів. У фортепіанній спадщині Ж. Рукґабера переважають так звані Salon-Stьcke, тобто твори салонної музики, для якої характерними є зовнішня ефектність, звукозображальність, стиль brillant. У колекції виявлено автографи Ж. Рукґабера, які виконувалися у домашньому музикуванні. Твори невибагливі за змістом, нескладні для виконання, мають ознаки приналежності переважно до бідермаєра. Жанрова палітра фортепіанних зразків є дуже різноманітною – вона охоплює мазурки, польки, полонези, вальси, рондо, фантазії, варіації, прелюдії, марші, пісні без слів, ноктюрни, транскрипції, попурі, етюди. Майже всі ці композиції мають присвяти різним особам. Творчість Ж. Рукґабера є цікавою, багатою, різноманітною та заслуговує на увагу дослідників.

2.3. Колекція Порфирія Бажанського як одна з найбільших галицьких нотозбірок. Серед українських композиторів Галичини другої половини ХІХ ст. помітною постаттю є священик Порфирій Бажанський (1836–1920) – композитор-аматор, музикознавець, фольклорист, публіцист і теоретик, який належить до представників старшої генерації галицьких музично-культурних діячів. Колекція П. Бажанського репрезентує популярний репертуар європейської фортепіанної музики, поширеної в ХІХ ст. серед інтелігенції краю. Поряд із творами, написаними відомими митцями-професіоналами, зберігаються нотні зразки малознаних і зовсім невідомих сьогодні композиторів-аматорів – п'єси для домашнього музикування, салонів, кращі з яких могли виконуватися у концертних залах. Більшість фортепіанних творів колекції можна віднести до стильового напряму бідермаєр. Вони нескладні для виконання, легкі для сприйняття. Наявність великої кількості композицій свідчить про вагоме їх місце в культурному житті Галичини.

2.4. Репертуар фортепіанної музики в архівах Дениса Січинського  та Євгена Якубовича. Серед надбань відомих митців фортепіанні твори Д. Січинського розглядалися переважно у контексті творчості композитора й стильових пошуків доби. У цьому дослідженні більшої ваги надається функціонуванню музики, її адресату. Певне спрощення музичного стилю, використання скромних технічних можливостей можна пояснити тим, що його фортепіанні зразки, ймовірно, призначалися насамперед для аматорів. Д. Січинський писав переважно мініатюри. Це був один з найпоширеніших жанрів того часу. Композиції наповнені ритмами популярних танців (вальс, мазурка), маршів, у яких спостерігається певна ритмічна одноманітність і часта повторюваність. Проте багатий мелодизм та надзвичайна наспівність сприяли популярності творів митця.

Важливим джерелом для вивчення музичної культури Галичини ХІХ ст. є архів Євгена Якубовича, де, окрім понад 100 взірців різних жанрів багатьох українських композиторів, зокрема, М. Вербицького, П. Бажанського, Т. Березовського, І. Біликовського, О. Нижанківського, Д. Роздольського, Я. Ярославенка та ін., а також західноєвропейських – Й. Бумбачу, Н. Ґаде, Ю. Ляммерса, Г. Нільса, Ц. Порумбеску тощо, зберігаються фортепіанні зразки Д. Січинського. Його мініатюри сьогодні майже забуті, але свого часу вони були досить популярними, зокрема в аматорському музикуванні. Зразки цього композитора прийнято вважати романтичними, проте дослідження вносить певні корективи у це твердження – значною мірою у них виявлені ознаки приналежності до стильового напряму бідермаєр. Композиції мають камерне, а не концертне призначення, їм притаманні сентиментальність, простота, доступність, інтимність.

2.5. Фортепіанні твори з архіву бібліотеки Львівської консерваторії ЛНБ. Однією з найцікавіших колекцій краю є так званий "архів Львівської консерваторії", що містить збірку рукописів і рідкісних видань аматорського фортепіанного репертуару переважно композиторів Галичини ХІХ ст. У середині 70-х років ХХ ст. архів було передано на зберігання до Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (ЛНБ). У цій колекції представлено твори кінця ХІХ – початку ХХ ст. різноманітних жанрів, форм, фактурних особливостей, а також образно-тематичного змісту. Основу доробку композиторів-аматорів становили невеликі фортепіанні зразки: варіації, танці, марші, попурі. Композиції зовні ефектні, інколи з нескладними блискучими пасажами, спрощеною гармонізацією.

2.6. Фортепіанні твори Галичини в сучасних приватних колекціях. 2.6.1. Рукописний альбом для домашнього музикування родини Содоморів. У родині львівського письменника та перекладача А. Содомори зберігся рукописний  альбом, що складається із 33 фортепіанних творів як відомих композиторів (С. Монюшко, М. Огінський, Й. Штраус та ін.), так і малознаних (Т. Вадовський, В. Данек, Т. Кобринський, І. Конн, В. Мадурович та ін.). Збірка має велику мистецьку та пізнавальну ціність. Тут подано типовий репертуар домашнього музикування у колах галицької інтелігенції. Переважають взірці танцювального характеру – кадрилі, полонези, мазурки, польки, вальси, що користувалися найбільшою популярністю. Зберігаються також маршові твори та настроєві мініатюри. П’єси вирізняють ліричність, сентиментальність, а також зовнішня ефектність, бравурність. Вони звучали на балах, прийняттях, домашніх святах, у повсякденному житті. Композиції написані здебільше у простій дво- або тричастинній репризній формі, контрастно-складовій, варіаційній, рондо. Репертуар становлять переважно твори, що можна віднести до стильового напряму бідермаєр. Вишуканість оформлення альбому підтверджує велику пошану до музикування, що панувало у священичих родинах. Важливу інформацію містять нотатки переписувачів і виконавців, зокрема, дати свідчать про поповнення альбому в родині Содоморів протягом другої половини ХІХ ст. Музика домашнього побуту є вагомою часткою духовної культури української галицької еліти XIX ст. Репертуар її відображає духовний світ, емоційні поривання, смаки, виконавську культуру.

2.6.2. Колекція родини Жмуркевичів. Розглядається приватний архів, що містить 34 друковані фортепіанні твори, на титульних сторінках яких зазначено про надходження з різних міст Європи. Це композиції як українських (М. Лисенка, Й. Витвицького, Я. Ярославенка, М. Гайворонського та ін.), так і західноєвропейських авторів (Я. Блюменталя, Ф. Легара, Ц. Цірера, М. Фалля, Ц. Фельдмана, Й. Румпеля та ін.). У цій збірці багата жанрова палітра – переважно танцювальна музика (мазурки, вальси, краков'яки та ін.), а також варіації, рапсодії, думки-шумки, попурі. Твори виконувалися не лише у домашньому музикуванні та салонах, але деколи і в концертних залах. Частина композицій є нескладна для виконання, проте зустрічаються взірці, у яких демонструється різноманітна фортепіанна техніка.  Їх об’єднує невибагливий зміст, зовнішня ефектність. Твори по-своєму цікаві, приємні на слух, а тому заслуговують уваги. Подібна музика виконувала переважно ужиткову функцію, збагачуючи скромний репертуар аматорів, які володіли достатньою технічною підготовкою.

У розділі 3 "Музично-стильові риси галицького бідермаєра (на матеріалі фортепіанних творів)" окреслюються жанрова палітра, музична мова, виконавські музично-виражальні засоби, фактура, зокрема, орнаментика.

 3.1. Жанровий репертуар. У фортепіанній творчості композитори Галичини втілювали тенденції західноєвропейської романтичної музики, відтворюючи суб'єктивно-ліричне начало внутрішнього світу людини, а також східноукраїнської, використовуючи найрізноманітніші пласти народної творчості та міської побутової музичної культури. Жанровий репертуар галицького фортепіанного бідермаєра становлять танцювально-побутові композиції (вальси, мазурки, польки, коломийки, кадрилі та ін.), марші, настроєва мініатюра (ноктюрни, пісні без слів тощо). Форма більшості мініатюр межує між простою і складною тричастинними. Це підтверджує своєрідну самостійність жанру фортепіанної мініатюри серед популярних у той час взірців. У невеликому за обсягом творі композитори зображали побутові сценки, стан природи, передавали почуття. Слухачів приваблювали конкретне деталізування, виразна експресія. Істотний вплив на формування жанрів фортепіанної музики мало театральне мистецтво – німецький зінґшпіль, а також французька й італійська комічні опери та оперети, на основі яких створювалися нескладні варіанти транскрипцій, парафраз, фантазій, попурі тощо. Практикувалися переклади для гри в чотири руки. Завдяки поділу на дві партії можна було частково знівелювати технічні труднощі з одночасною можливістю імітації, діалогу оркестрових голосів та зміцнення динаміки.

У досліджуваних колекціях багату жанрову палітру фортепіанної творчості представляють як українські композитори (П. Бажанський, І. Воробкевич, П. Дуркот, Т. Кобринський, Я. Лопатинський, Д. Січинський та ін.), так і вихідці інших народів (Ж. Рукґабер, С. Ірадьє, В. Данек, Ґ. Лянґе, А. Паугаус, Ф. Тимольський, А. Юнґман та ін.), які плідно збагачували культуру Галичини. Популярними були зразки митців Східної України (Й. Витвицький, М. Завадський, В. Заремба та ін.), поступово поширювалися композиції М. Лисенка.

На матеріалі фортепіанних творів досліджуваних колекцій у підрозділі 3.2 "Музична мова" подаються особливості її найважливіших складових –  мелодики, ритму та гармонії.

3.2.1. Мелодика. Мелодизм став характерною ознакою стильового напряму бідермаєр. Проте його мелодика була дещо скромнішою, менш масштабною, ніж у романтичних композиціях, і легко запам’ятовувалася. Це сприяло її популярності в широких аматорських колах. Виокремлюються декілька типів інтонацій: 1) конкретні, деталізовані, зокрема, в танцювальних творах, що створюють ефект легкості, невагомості; 2)  монологічного типу – розповідні, врівноважені; 3) діалогічні – співставлення різних за характером інтонацій монологічного типу. Композитори фортепіанних взірців бідермаєра широко використовували жанрові та стильові узагальнено-типізуючі інтонації. До жанрових віднесемо "маршові", "вальсові" та ін., до стильових – "веберівські", "доніцеттівські", "россінівські" тощо. Притаманні також емоційно-експресивні інтонації радості, гумору, суму.

Для більшості досліджуваних творів характерною є перевага мелодії над іншими голосами, вона вирізнялася здебільшого самостійністю і незалежністю від супроводу. Мелодиці взірців бідермаєра властиве ділення на мотиви, повторюваність, секвенційність, легкість, ясність, чітка метрична організація, структурна симетрія (періодичність), часті каданси. Її побудова здійснювалася як плавною секундовою лінією (здебільше у настроєвих творах), так і стрибками (переважно у танцювальній та маршовій музиці). Спостерігається рух звуками тризвуку, септакорду чи їх обернень.

Інтонації мелодики тісно пов’язані з побутовою музикою. Не менш важливим джерелом була також тогочасна популярна класика (арії з опер та оперет, камерно-інструментальні твори та ін.). У цьому складному плетиві формувалися особливості мелодики композицій. Милозвучність, приглушеність експресивних нагнітань і кульмінацій, сильна мелодична лінія при м’якому характері виразу притаманні фортепіанним взірцям галицького бідермаєра.

3.2.2. Ритм. У музиці ХІХ ст. однією з важливих систем ритмічної організації є тактометрична або тактова система.  Досліджувані твори мають строгий класичний метр, у якому такт (з фіксованою рискою) непохитний. Для їх тактометричної системи характерна певна свобода темпу, прискорення і сповільнення, інші темпові модифікації, що не завжди зазначені в нотах, а також різні агогічні відтінки, метрична пульсація танцювального походження. Творам бідермаєра був властивий принцип бінарності. Водночас на противагу йому зустрічаються тріолі, рідше – квартолі, інколи – октолі. Властивими є дещо одноманітна, проте регулярна ритміка, що підкреслює сталість тактового розміру впродовж усієї композиції або окремих її частин, рівномірний ритмічний малюнок (як солюючого голосу, так і акомпанементу), "квадратність" тактових груп тощо. Реалізується акцентність, адже ритм народних танців і їх прояви у професійній музиці, а також віденсько-класичного стилю є виразно акцентований. Композитори інколи позначали метричні акценти (на сильних долях), епізодичні (на другій), на кожній долі. У фортепіанних композиціях бідермаєра, як, зрештою, і у зразках інших напрямів та стилів, ці акценти повинні відчуватися самим виконавцем. Особливо поширеними є ритмічні малюнки конкретних танців, зокрема, європейських (вальс, полонез, мазурка, полька та ін.) чи українських (коломийка, аркан тощо), що вжиті у різних варіантах.

3.2.3. Гармонія. Своєрідність гармонії творів доби бідермаєра полягає насамперед у спрощених її проявах і стабільності. Від класицизму було перейнято загальну функційну систему та врівноважену тонально-гармонічну структуру, що полягає у постійності основних елементів – акордів тоніки, домінанти та субдомінанти. Тональна система зразків бідермаєра, як і творів композиторів-класиків та романтиків, будувалася переважно на основі одного із двох консонуючих тризвуків – мажорного або мінорного, що для створення акордики всієї структури в сукупності виконує роль стрижня. Гармонія більшості творів не відзначається інтенсивною альтерацією, їх каданси не ускладнені хроматикою, не зустрічаються енгармонічні заміни. Це сприяло розвитку розмірених композицій (без напружень, миттєвих злетів та стрімких падінь), створюваних аматорами. Тональні плани є простими – модуляції відбуваються переважно у паралельну, однойменну або у тональності IV та V ступенів. Для створення дещо загострених моментів композитори застосовували домінантові співзвуччя. На противагу барвистій романтичній гармонії, твори бідермаєра становили дещо замкнуті та сковані гармонічні утворення. Їм здебільшого притаманна гармонія композиторів-класиків, від яких перейнято акорди, переважно тризвуки. Але вони є прозорішими, подаються ніжнішою палітрою, вирізняються особливим рівномірним сяянням. Це досягалося, зокрема, гармонічними звукосполученнями, закономірним порядком, розумною злагодженістю, логікою звукових сполучень і послідовностей.

3.3. Виконавські музично-виражальні засоби. Наприкінці ХVIII – початку ХІХ ст. поширення фортепіано сприяло розвиткові сольного виконавства та педагогіки як окремих сфер музичної діяльності. Творчість митців визначала особливості процесу формування фортепіанного мистецтва, пошук нової виражальності, розширення технічних можливостей.

3.3.1. Динаміка. Потужним фактором розвитку творів і одним із найсильніших виражальних засобів, що підкреслювали симетричність фраз, визначали цезури та кульмінації, стала динаміка. У взірцях бідермаєра композитори нерідко користувалися граничними рівнями гучності pp і ff. Найуживанішими були співставлення р і f, що посилювало ефект контрастного звучання та не вимагало від виконавця уміння тонкого нюансування. Для якісної характеристики звучання використовували ремарки dolce, sotto voce. Важливим елементом динаміки бідермаєра були акценти: динамічні, агогічні, артикуляційні, що застосовувалися для підкреслення як метричних та інтонаційних опор (типова ознака класичного стилю), так і слабої долі, зокрема, у танцювальній мініатюрі, нерідко побудованій на фольклорних інтонаціях (впливи романтизму). Позначення гучності в фортепіанних творах бідермаєра є загалом простими та зрозумілими, проте сучасному виконавцеві слід пам’ятати, що у домашньому музикуванні ХІХ ст. звучання інструменту було більш камерним та стриманим, позбавленим можливостей передачі значних контрастів і наростань. Застосування відтінків хвильової динаміки й акцентів гучності у досліджуваних творах зустрічалося нечасто. Можливості виразного інтонування мелодійних фраз переважно покладали на інтуїцію виконавця. Важливим є те, що в цих композиціях особливості позначення динаміки гучності чи акцентів були запозичені як з класицизму, так і романтизму, мимовільно об’єднуючи в бідермаєрі засоби обох стилів.

3.3.2. Артикуляція. На початку ХІХ ст. набула розвитку тенденція наслідування на інструменті вокальної кантилени, тому legato рекомендували як взірець способу ведення мелодичної лінії. Ліги як один з найуживаніших символів артикуляції у творах бідермаєра можна поділити на три групи: 1) довгі фразувальні (на декілька тактів) – об’єднують тривалі мелодичні побудови; 2) метричні (потактові) – використовують для поєднання коротших побудов; 3) короткі артикуляційні – інтегрують 2–4 звуки, вирізняючи мотив з контексту. Автори зразків бідермаєра не були надто прискіпливі до авторських ремарок. Їхні твори звучали переважно non legato та staccato. Це, очевидно, пов'язано з недосконалим володінням туше та недостатнім умінням проспівати кантилену на інструменті, адже для "співу" на фортепіано потрібна значна технічна підготовка. Загалом артикуляція фортепіанних творів для домашнього музикування упродовж ХІХ ст. зазнала певної еволюції. У творах першої половини та середини століття частіше вживали non legato, а в другій його половині переважала плавність мелодійних ліній.

3.3.3. Темпоритм. Для виконання творів бідермаєра визначалися такі основні темпи: adagio, аndante, allegro, максимальним був presto, найповільнішим – largo. Використовувалися ремарки темпу-характеру: andante sostenuto, andante flebile, метрономічні вказівки швидкості виконання, позначення ritardando, accelerando, а також поступові повернення а tempo, що пов’язуються із досить вільним трактуванням ритму та нерегулярністю акцентів. У фольклорних зразках ХІХ ст., де використовувалися побудови симетричного класичного періоду (8, 16 тактів), безпосередньо перед кадансами застосовувалося accelerando. Подібні прийоми трапляються у танцювальних композиціях бідермаєра. Стосовно характеру ритмічної пульсації, то у досліджуваних творах можна знайти спрощене темпоритмічне нюансування: перевага рівномірного руху (тенденції класичної музики) або вільна агогіка rubato (риси романтизму). Фортепіанна кантилена того часу передбачала мелодичне rubato – акомпанемент дотримувався точного ритму, а мелодія виявляла певну свободу, залишаючи, однак, непорушною пульсацію лівої руки. Таким чином музичні фрази набували відтінків сентименту й меланхолії, характерних для доби бідермаєра. Структурне rubato, як і мелодичне, застосовувалося у досліджуваних творах під впливом тогочасних тенденцій романтизму.

3.3.4. Педалізація. Розглядається проблематика педалізації, що еволюціонувала зі зміною якісних характеристик інструменту, вдосконаленням і відкриттям його нових виражальних можливостей. Важливою стала роль основних педалей фортепіано – правої та лівої (una corda). У творах бідермаєра позначалася переважно права, що виконувала не тільки зв’язувальну та підсилювальну функції, але і мала колористичне значення. Вживання педалі фіксувалося знаками Ped. чи ped., а зняття мало декілька варіантів: , , , . Загалом, вона позначалася не завжди, а використання регулювалося виконавцем. Це можна пояснити інтуїтивно перейнятою від класицизму манерою виконання, що вимагала ясності звучання інструменту. Як правило, трапляється позначення прямої педалі (береться одночасно зі звуком), що могла бути ритмічною (танцювальні п’єси), регістровою (призначена для контрастної зміни звучання). Інколи для створення ефекту вібрації звуку після його взяття використовувалася синкопована (запізнювана) педаль. Подекуди у фортепіанних творах бідермаєра її позначали під час виконання арпеджованих пасажів для підсилення ефекту crescendo. Це уможливлювало поєднання широко розкладених акордів, зв’язування звуків, отже, розширення виконавських можливостей навіть малих або не піаністичних рук. У досліджуваних композиціях найчастіше застосовувався прийом гармонічних басів, що вживалися у творах композиторів-класиків. Гармонічна функція педалі була однією з найважливіших – вона об’єднувала фіґураційні пасажі до спільного акорду.

У композиціях, де педаль позначалася лише один раз, передбачалося, очевидно, що у наступних тактах її необхідно застосовувати аналогічно. Можливо, для виконавців домашнього музикування був очевидним той факт, що ідентичні фрагменти необхідно грати з використанням цього засобу. Відсутність у більшості творів позначень можна мотивувати тим, що безпедальна звучність була не менш важливою, оскільки узгоджувалася з ясним прозорим звучанням.

3.4. Фактура. Фортепіанним творам бідермаєра з нотних колекцій Львова характерна насамперед гомофонно-гармонічна фактура, де тематичним зерном є мелодичний голос, а гармонія домінує у комплексі засобів виражальності. Підкреслення тих чи інших деталей фактури визначене не тільки характером наспівно-мовних інтонацій (наявних у мелодиці, тематичних голосах), але й широким вживанням прийомів звуконаслідування. У досліджених творах спостерігаємо чимало звукописних та зображальних елементів. Часто використовувалися фігурації та дублювання. Іноді у композиціях бідермаєра для позначення гармонічної фігурації у вигляді багаторазового повторення розкладеного двозвуччя використовувалися так звані маркізові баси (Murkys, Murkybдsse), що загалом є характерним для акомпанементу творів композиторів-аматорів. Застосовується також мелодична фігурація (рух мелодії за акордовими та неакордовими звуками у вигляді затримання, прохідних і допоміжних звуків та ін.), для якої істотним є стан повторення окремих ланок фактурного малюнку. Використовується ритмічна фігурація. За допомогою багаторазового повторення мелодичного, ритмічного чи гармонічного зворотів усталюється стійкий стан, стабільність. Поряд із цим застосовуються характерні ритмічні фігурації з опорою на рівномірні ритмічні рухи, яскрава індивідуальність яких формується виразовістю ритму, зокрема, у танцювальних творах.

Для досліджуваних композицій характерне дублювання шляхом подвоєння мелодії певним співзвуччям (інтервалом чи акордом). Тут переважає одноголосна мелодія, проте здебільшого продубльована у терцію, октаву чи сексту. Зокрема, октавне подвоєння застосовується найчастіше у басах. Триголосся використовується здебільшого у вступі та коді твору або для акценту сильної долі такту. Зустрічаються також композиції акордової побудови, мелодія яких рухається переважно більшими тривалостями (половинними, четвертними) і складалася з двох, трьох або чотирьох голосів. Дублювання мелодії може бути сталим чи змінним, інтервальним (найчастіше октавним) або акордовим. Такі подвоєння постійно застосовуються у фортепіанній фактурі композиторами-класиками для забезпечення регістрової повноти звучання. Інколи октавні дублювання прикрашаються фігураціями, що надає фактурі вишуканості та індивідуальності. У досліджуваних творах трапляються дублювання з перемінним акордом, а також зі зміною кількості голосів: акорд-інтервал-акорд. Використовуються інколи чотириголосні хоральні акорди (подібно до фактури Liedertafel). Твори східноукраїнських композиторів, що нерідко знаходимо у репертуарі львівських колекцій, мають багато спільного з галицьким бідермаєром. Їх фактура виразно розмежовується на мелодію і супровід, а подвоєння мелодії у терцію зближує з народнопісенними джерелами.

3.4.1. Орнаментика та її виконавські особливості. Важливим аспектом дослідження фортепіанних творів бідермаєра є розшифрування і виконання орнаментики. Її наявність обумовлено прагненням відтворити риси, властиві цьому стилю: сентиментальність, витонченість, деталізацію почуття. Серед орнаментики зустрічаємо мелізми (трель, пральтрілер, форшлаг, арпеджіато), для яких існують усталені позначення (, , , , , ), а також тремоло. Інколи використовувалися прикраси, виписані групами дрібних нот – фіоритури, каденції, а також групи нот, що входять до основної мелодійної лінії. У творах зустрічаються два способи виконання прикрас: субстрагований (переважав у першій половині ХІХ ст. у творах композиторів-класиків) і антиципований (вживаний романтиками). І все ж для творів бідермаєра властива невелика кількість мелізмів або загалом їхня відсутність, оскільки цей стильовий напрям тяжіє до простоти, віддзеркалюючи ознаки побутової культури.