ХРИСТИАНСКО-МИСТЕРИАЛЬНЫЙ КОНТИНУУМ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА: ГЕНЕЗИС, ЭВОЛЮЦИЯ, ПЕРСПЕКТИВЫ

Короткий зміст

Вступ присвячений характеристиці теми, мети і конкретних завдань дослідження.

Перший розділ “Духовні джерела оперного мистецтва” містить три підрозділи: 1.1 “Духовний генезис і континуум оперної творчості”, 1.2 “Особливості впливу духовних жанрів на оперні школи Європи XVII-XVIII ст.”, 1.3  “Містеріальні традиції в опері XVII-XVIIІ ст.”.

Розгляд матеріалів з історії опери щодо місця цього жанру в сучасності дозволяє виділити ряд позицій.

По-перше, сама ідея опери стимульована богослужбовим дійством античного театру, музична сторона якого вплинула на “музичний ренесанс” раннього візантійства і була стимульована  християнським церковним мистецтвом “літургійної драми” через ренесансну містерію.

По-друге, опера створюється у спадкуванні культури мадригалу.  Опери Я.Пері і Дж.Каччіні за тембрально-фактурними показниками справедливо можуть бути названі “мадригальними операми”. Піднесений стиль мадригалу зберіг від духовної культури установку на “надреалістичну”, над-повсякденну сюжетику, що виключає з оперних лібрето відверті прозаїзми і стимулює звернення до міфологічної сакральності. Піднесений стиль мадригалу склав продовження традиції духовної церковної музики (лауди-канти), що, у свою чергу, визначило стилістику ренесансної меси. Християнська символіка перших опер відзначена персоналіями Аполлона й Орфея, що ідентифікуються з Богом-Отцем та Ісусом Христом.

По-третє, церковна самопожертва живить джерела мистецтва bеl саntо неаполітанської школи, основою якої був спів кастратів, що був притаманний  іспанській, південно-італійській і, як зараз визнають, візантійській традиціям.

По-четверте, неформальний канон оперного сюжету, який опирається на любовні колізії у єдності з неформальною забороною теми материнства, висвітлює християнські ідеї любові як сутності світу (порівняй з фейєрбахівським трактуванням релігії як religare, тобто “зв'язок”). Індивідуальний психологізм дій оперних героїв, індивідуально-вольовий імпульс їхнього поводження складає опозицію церковному безвіллю, проте, корегується шануванням жертовної героїки, історично народженої релігійним

                                                        5

подвижництвом. І подібно тому, як в апостольських церквах таємне причастя виводить на символи віри, уникання в оперних сюжетах теми материнства, як таємниці створення життя, “відбитим світлом” вказує на сакрально-церковні аналогії художнього змісту опери.

По-п'яте, розвиток оперної музики в ХХ столітті народжує альтернативу у вигляді сценічної кантати-ораторії, що вибудувалася  в річищі антицерковних ідей  і   багато  в  чому  на    базі     примітивізму    антиестетики  (“Свадебка ” І.Стравинського, кантати К.Орфа). Змінюються сюжети опер, поширюються прозаїзми і життєво орієнтовані теми, вводиться тема материнства, допускається відсторонення від пафосу оспівування і має тотально сміхове викриття сакральних тем.  А це все – позаоперні змісти, надбуттєвий сенс оперного дійства – визначає органіку міфологічних, історико-героїчних, піднесенно-казкових, лірично-поетизованих сюжетів у ньому. Тим самим вказано на зв'язок з містеріальними джерелами опери від епохи античності і Ренесансу. Українська опера, з огляду на національний менталітет,  відмежовується від європейського індивідуалізму поводження героїв, але залишається у руслі оперності завдяки пафосу поетико-гімнічного служіння високим ідеям.

По-шосте, оперний спів, що сформував ідею кантиленного звучання на широкому (в ідеалі “нескінченному”) диханні, є безпосереднім продовженням вокальності, відкритої в церковному співі і визначеної в західній термінології як cantus planus, а у вітчизняному словесному вжитку назване “проголосністю”. Такого роду звуковедення базується на ідеї служіння-оспівування, а всі антиоперні лінії ХХ століття апелюють до авокальних прийомів у співі.  Відновлення пафосу прославлення моральності, повноти прояву норм піднесеного устремління душі обумовлює збереження і розвиток оперного мистецтва як такого.

Нерозривність етики служіння Високому і професійного рівня творчості визначає суть оперної культури як традиції і мету художнього відновлення мистецтва. Розгляд впливів церковності на оперу, на оперу-містерію, на духовну драму-ораторію дозволяє зробити наступні висновки:

1.світський  тип оперного мистецтва не складає твердої опозиції церковності, що визначається символікою назв і сюжетів, серед яких образ Орфея, його муки за Єдинобожжя займає навряд чи не ведуче місце;

2. хорові ансамблі звучання, що пов'язані з мадригальною традицією, а з нею і з церковною музикою (див. “мадригальна” меса, “шансонна” меса як тип ренесансної меси, тобто класичний тип духовної музики), свідчать про наслідування оперою виразності церковної соборності;

3. розгляд опери-містерії і духовних драм-ораторій (“алегоричної опери”)  свідчить про органічність монодійної декламації-псалмодії (чи декламації псалмодичного типу) у поданні духовної ідеї в музично-сценічному жанрі опери в цілому, в її жанрових різновидах;

                                                     6

4. монодійна основа неаполітанської опери, яка дала життя класиці bel canto, є прямою спадкоємницею римської школи речитативу, що має паралелі до  церковного молитво-читання і псалмодії в трактуванні вокальної фактури;

5. у сфері тембральності  спів кастратів-сопраністів постає як головна якість тембральної установки  неаполітанців, реалізує зв'язок з візантійською традицією жертвування співочого дарунка Богу, започаткованого ідеєю  “музичного ренесансу” IV в.

      Другий розділ “Духовний контекст оперної творчості XIX-XX ст.” має три підрозділи: 2.1. “Феномен М. Глінки і Р. Вагнера у вираженні духовного потенціалу опери XIX в.”, 2.2. “Духовні принципи символістської музичної драми і її продовжень у XX в.”, 2.3. “Символістське і духовне джерела опер М.Лисенка й інших українських авторів”.

Містеріальний зміст опер М. Глінки і Р. Вагнера виявляється в порівнянні таких “ключових” творів як “Руслан і Людмила” і “Летючий Голландець” – обидва написані в 1842 році в “подолання” сатирично-глузливого переказу стародавньої легенди, власне кажучи, у покаянному “виправленні імен”, один раз допущеного перекручування їх змісту й суті. Літургійність “Руслана” і лютеранська ідея благої смерті в “Голландці” - це проекція на нові часи фіналу Дев'ятої симфонії Л. Бетховена, що визначено спільністю тональної символіки усіх вищевказаних творів. Усі новації російської школи і західноєвропейської опери пройшли в річищі принципів, зазначених містеріальними позиціями “Руслана” М. Глінки і “Летючого Голландця” Р. Вагнера.

Опера ХХ ст. визначена зближенням з містеріальними дійствами у творах символістів (К. Дебюссі, К. Шимановський, Ф. Шрекер), а від опери-ораторії 1920-х йде наростання ознак містеріальності в оперних творах. І в цих останніх – кульмінаційна крапка “Святий Франциск Ассізський” О. Мессіана, в якому співуча декламація стає самодостатнім методом вираження.

Історія мистецтва ХХ ст. демонструє відродження початків ідеї містерії – інтерес до сюжетів житійного або quasi-житійного наповнення, а потім привнесенням в оперу безпосередньо виразних якостей опери-містерії XVII століття. До останнього відносимо: 1) концентрацію дії навколо ідеї Подвигу в адраматичному сюжетному повороті; 2) наповнення музики піднесено-радісним тонусом звучання, яке відтворює церковну однообразність богослужбової музики; 3) сполучення в містеріальній опері ХХ ст. рис опери-ораторії, яка має репутацію сакральності від XIX ст., з декламаційно-псалмодичним стилем, джерелом якого виступає  стиль римської опери XVII ст.

Простежуючи містеріальні моменти в українській опері і через них визначаючи лінію духовності в змісті творів, відзначаємо:

1) тяжіння українських композиторів до позаоперних сюжетних колізій, що обважнюють встановлення оперної української школи в XX ст;

                                                        7

2) очевидність установки М.Лисенко на літургійність – містеріальність у його операх “Тарас Бульба”, “Ноктюрн”, що успадковують зв'язок з хоровою церковністю російської опери і символістською музичною драмою;

3) успадкування українською оперою, в силу об'єктивних історичних умов, контактності з алегоричною оперою монодійно - декламаційного складу;

4) органічність для українського менталітету внесення в українську оперу-містерію житійної сюжетики з осудом у ній “свята святих” традиційно-оперних позицій – любовних відносин героїв, гіперболізованих до “гріха любові” у сюжетах російської оперної школи і заохочення  кантової мелодійної “скромності” в музиці оперної партитури.

     Третій розділ “Духовні принципи професійної художньої культури Одеси в традиціях одеської вокальної школи” має підрозділи:

3.1. “Духовні стимули становлення опери і професійної музичної школи в Одесі”,

3.2. “Італійська оперна школа в її зв'язках з церковними традиціями в діяльності одеських вокалістів”,

3.3. “Співвідношення церковних і світських джерел у діяльності французьких композиторів в їх впливі на формування оперної школи Одеси”,

3.4. “Німецька й англійська школи в стимулюванні духовних орієнтирів одеських вокалістів”.

 Узагальнюючи сказане про духовні джерела різних вокальних шкіл, що визначили становлення одеських вокалістів, підкреслюємо ієрархію інонаціональних впливів, які позначились на розвитку вокального виконавства в Одесі:

1) через творчість М. Глінки спорідненість україно-російських коренів з італійською духовно-оперною традицією;

2) значущість творчості німецьких співочих стереотипів для культурного світу Одеси взагалі і для розвитку одеської вокальної школи;

3) помітний внесок у вокальний розвиток Одеси французької й інших европейських шкіл, натхненність джерел яких є живлющою силою і стимулом нових завоювань вітчизняного вокалу.

      Італійський оперний вокал як предмет педагогічної діяльності в предметно-історичній якості має такі показники:

1) концентрація сонорності мелодійного звучання, взагалі характерного для європейських шкіл в різних аспектах, таких як техніка виспівування відкритих голосних, як  “мистецтво дихання” у співі “на вдиху”, як освоєння природного і штучного регістрів у єдності співацького діапазону, представленого в італійській оперній школі;

2) безпосереднє продовження-розвиток церковної професійної музики в умовах світського мистецтва, що тією чи іншою мірою характеризує всі

                                                       8

європейські співацькі традиції, але є досить відмінним від позаєвропейських музично-художніх принципів, що склалися попри сфери християнської  релігійності;

3) антропоцентричні тенденції  філософсько-естетичних шкіл Європи, які народжують культ природного тембру людського голосу в культурній майстерності розвитку фізичної сили звучання й інтонаційної гнучкості
співу, - заради ствердження натхненності людської творчості в постренесансній гуманістичній традиції;

4) усеохоплюючий для музичної професійної системи принцип оперного співу, що є невід’ємним від оркестральності мислення з його опорою на “співаючі” інструменти і тембрально-тематичну персоніфікацію тих інструментів, що уподібнені  образам-“персонажам”, у процесуальності музичного вираження;

5) універсальність дихального “ладового ритму” оперно-співацької практики для виконавської техніки європейської музики в цілому, що підкоряється принципу “тотального функціоналізму” організації засобів вираження.

       Сказане про італійську оперну школу дозволяє трактувати навичку “легкості подиху” в італійській співочій практиці як універсальний принцип європейського музичного мислення, орієнтованого на творення ілюзорної реальності художнього світу виключно музичними засобами. І в центрі цієї системи знаходиться оперний голос, що парить у багатстві звучання мистецтвом з'єднаних діапазонів, які “стирають” межу між природою і штучністю людських зусиль в якості звучання і керованих окультуреною фізіологією (навіть переборюючи саму фізіологічну доцільність!) дихання – довгого, надійно-обпертого і тому принципово легкого в найрізноманітнішому значенні цього слова.

     “Польотність” звучання в італійській оперній школі співу використана в роботі одеських вокалістів, що гідно затвердила пріоритетні позиції в Україні у 1990-і роки успіхами своїх вихованців. І серед них – М. Огренич, вихованець    О. Благовідової (Україна) і Н. Барра (Італія), що з'єднав у своїй творчій біографії досягнення джерел одеської вокальної педагогіки і творчу  роботу з педагогами вищої кваліфікації сучасної Італії. Церковні підстави італійського оперного мистецтва зрозумілі і важливі для  вітчизняної творчої практики. Усвідомлення цієї реалії в історичній “біографії” оперного співу створює передумови педагогічного впливу: від серця, натхненного релігійним, духовним натхненням ідеальною старанністю, що дозволяє вихованцям із щоденності життєвих перипетій  увійти у світ високої творчості.

Французька школа оперного співу має характерні риси, що ріднять її з вітчизняними співочими джерелами:

1) укоріненність хорової культури (контрастно-поліфонічного типу!) в освоєнні гомофонії,  зрощення з культурою мовних висловлень у цілому;

                                                        9

2) довіра до емоційно-образного контакту в осяганні музики;

3) культ високих теситур у співі, що йде від народних джерел музичного професіоналізму.

Як показали зіставлення дат і фактів, зазначені принципи підказані пошуками композиторських індивідуальностей  і виконавцями: педагогічні устремління в роботі останнього десятиліття вимагають великої обережності. І скрізь, де програмно-асоційовані моменти музики виявляються на першому плані, ми маємо право міркувати про взаємодію з музикантами французької традиції  -- від початків зв'язаного з емоційно вибудованим висловленням “на публіку”. В області педагогіки французькі традиції підтримують універсальність підготовки оперного співака – а це вже чітко зв'язано з вітчизняною структурою консерваторій, що з'єднують власне-консерваторські (виконавські насамперед!) і університетські курси.

 Огляд педагогічних установок італійської, французької і німецької вокальних шкіл, що тією чи іншою мірою вплинули на одеських вокалістів, дозволяє зробити певні висновки про успадкування духовних стимулів у роботі вокальних педагогів від найбільш відомих у Європі шкіл оперного співу.

По-перше, найбільш історично і культурно значущої для Одеси, як і для України, є італійська школа. І якщо спів кастратів не зробив спеціального впливу на формування вокальної педагогіки Одеси, то традиція жертовності заради краси художнього є глибоко зрозумілою і прийнятою у Батьківщині. Установка на bel canto, як на здатність до плавного співу на голосних звуках і обпертому диханні, визначається фонетичною близькістю італійської до російської й особливо до української мов. Навчання співу з опорою на італійську кантилену і з підвищеним почуттям відповідальності за збереження піднесеного спокою в співі – теза одеських вокалістів, що безперечно визначає найбільш яскраві досягнення у вокалі. Усвідомлення церковно-духовних основ такого роду педагогіки дозволяє їх продовжувачам ширше вводити аналогію зі старохристиянськими традиціями, зберігачами яких є діячі Православ'я і яке до останніх років прийнято було протиставляти “світськості” і “гедонізму” італійської школи. Реабілітація духовності італійської оперної школи складає відправну віху у переоріентаціях вітчизняної вокальної педагогіки, в даний час зверненої до зв'язків з релігійною традицією.

По-друге, історичні обставини становлення культури Одеси й умов буття внаслідок культурних взаємодій німецького ореолу й України є чинником зв'язку спільного прояву духовної символіки у вітчизняній і німецькій оперних традиціях. У тому числі це і спрямованість обох до авторитету італійської школи, і протилежність у естетичному культивованні тембрів: переважність басових голосів у духовній і в оперній музиці як Німеччини, так і України, турбота про ритмічну прозорість подачі тексту в співі і збереженні особливості вимовляння в єдності з кантиленністю вокального вираження. Абсолютизація в

                                                       10

українській оперній традиції образно-сюжетних розкладів, аж до житійного аскетизму в них як “відсікання” любовно-ліричних сюжетних ліній, більш кардинальне, ніж у російській опері, -- це орієнтир для педагогів. Вокалісти вільні, посилаючись на аналогії до  німецьких вокальних підходів, апелювати до псалмодійного виспівування тексту, підкреслюючи цим не тільки національну унікальність позиції, але й апробацію її в іншій європейській оперно-педагогічній якості.

По-третє, традиція Одеси, як “Третьої столиці Імперії”, в минулі часи одного з опорних центрів дворянської культури, орієнтує на увагу до французької універсально-театральної лінії у вихованні вітчизняних співаків. І саме французька традиція повинна бути усвідомлена в зв'язку з вираженням духовно-церковного початку через хорові звучання і культуру реєстрових переходів з базуванням на природності тембру грудного регістра в чоловічому і жіночому вокалі. Додатковим до цього фактором виступає активність сучасної англійської школи, у якій спостерігаємо загальну установку на зв'язок з літургійною драмою в оперній творчості і на сполученні в художній вокалізації артистичного тонусу англійської (“бриттської” етимологічно!) традиції з позиціями, спорідненими з  італійською  вокальною школою.