ХУДОЖНЬО-СВІТОГЛЯДНІ ТРАДИЦІЇ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ 80-90-х РОКІВ ХХ ст.

Короткий зміст

У Вступі обгрунтовується вибір теми, доводиться її актуальність; зв'язок роботи з науковими програмами, планами; визначається головна мета і основні завдання дослідження; окреслюється об’єкт та предмет, основні методи та теоретичні засади дослідження; вказується на наукову новизну та практичне значення результатів.

У першому розділі “Теоретико-методологічні основи дослідження феномену “художньо-світоглядні традиції” дисертант розглядає художньо-світоглядні традиції з точки зору їхніх змін у контексті історії та культури.  Також досліджується категоріальна структура художнього світогляду, її специфічні риси в композиторській творчості.

У розділі піднімаються ключові питання дослідження, відповіді на які визначають феномен “світогляду”. Серед них варто назвати такі:  1) світогляд розуміється не тільки як сукупність філософських, політичних, правових, релігійних, етичних, естетичних поглядів на світ, а й як спосіб творчого ставлення людини до світу; 2) під світоглядом вчені розуміють систему смисложиттєвих орієнтирів, що дозволяє ввести в наше дослідження поняття ейдетичного, смислового розуміння світу; 3) світогляд  розкривається в діалогах “Людина – Світ”, “Людина - Світ Людини”. За визначенням В. Іванова, поняття “смисл” набуває граничної узагальненості та вживається в значенні усвідомлення людиною як світу в цілому, так і його окремих елементів і взаємодій. Також у дисертації використовується поняття першообразу, як над-смислової категорії, що  включає в себе розмаїття світоглядних форм: світовідчуття, світорозуміння, світопереживання, світосприймання, світоспоглядання.

В дисертації також дається авторське визначення поняття “художнього” як особливого виду естетичної виразності, яка діалектично синтезує образи  ідеального і матеріального буття, трансформуючи їх в “систему світоглядних координат” (О. Косарєв) в ейдетичному розумінні, що посилює в них значення міфу і символу. Ці поняття досліджуються з точки зору ідеї, смислу і образу, як цілісного світогляду. Запропоновано авторське бачення структури художнього світогляду, яка містить у собі: “особистісний” художній світогляд композитора, художнє світоспоглядання, художнє світовідчування і художнє світовідношення.

Це дало змогу розглянути художньо-світоглядні традиції композитора в трьох діалектично взаємозалежних площинах: 1) світогляд особистості – це залучення особистості до величезного смислового спадку попередніх поколінь, які називаються традиціями, що дозволяє об’єднати такі поняття, як художній світогляд особистості і традиції, в єдиний термін “художньо-світоглядні традиції”; 2) художньо-світоглядні традиції як мудрість поколінь, що здійснили відбір цінностей, норм, ідеалів, актуальних і в наш час, допомагають підтримувати суспільство у переломні часи. Освоєння минулого культури у вигляді традицій - це завжди загострене відчуття особистістю своєї світоглядної відкритості як минулому, так сучасному і майбутньому; 3) ідеальна цілісність образу-задуму, яка втілюється в художній формі, тобто у композиторській творчості. Отже, художньо-світоглядні традиції, по-перше – це продукт культури, історії, світоглядних парадигм, соціальних взаємодій; по-друге – художньо-світоглядні традиції відображають суб’єктивний, індивідуальний композиторський світ, духовності, що несе в собі не тільки  багатство національної та загальносвітової культури, але й традиції власної творчості.

Художньо-світоглядні традиції включають до себе архетипи, що виступають як історично сформовані першообрази.  Джерелом художньо-світоглядних традицій є як “особисте несвідоме” композитора, так і вся “галузь несвідомої міфології” (К. Юнг), першообрази якої стають спадщиною всього людства.  Художньо-світоглядні традиції як символи колективної ідентичності посилюють почуття спільності, належності до однієї нації. В музичній творчості художньо-світоглядні традиції подано українськими культурними архетипами: “філософія серця”, “софійність”, “Слово”, архетип природи, що відповідають українській етнокультурі та розкривають особливості українського менталітету. Основою архетипів у музичній творчості є інтонація, що відображає міф у музиці та який виявляє художньо-світоглядні традиції композиторської особистості

Розвиток і становлення художньо-світоглядних традицій відбувається у формі діалогу часів - Великого й Малого та культур (за М. Бахтіним та Г. Гадамером); діалогу художник - космос; діалогу художник - індивідуальне несвідоме. Тому традиції виконують роль сполучної ланки в загальноеволюційному космогенетичному процесі, вищим проявом яких є злиття “надсмислового” і “смислового”.

Таким чином, наприкінці першого розділу дається таке визначення художньо-світоглядних традицій у композиторській творчості: це сукупність   естетичних цінностей, норм, еталонів, що виявлені сталими смисло-образами, які транслюються в неперервному культурно-історичному процесі та втілюються через індивідуальний стиль композитора (а вужче – музичну інтонацію) в  музичній художній творчості. 

Другий розділ “Історико-культурологічні передумови становлення художньо-світоглядних традицій епохи “порубіжжя”: із століття в століття” присвячений дослідженню соціокультурних витоків художньо-світоглядних традицій українських композиторів 80-90-х років ХХ століття, тенденцій їх становлення, а також характерних рис композиторської творчості доби модернізму та постмодернізму.

Період модернізму характеризується відродженням нео-стилів і зверненням до фольклорних джерел як українізації інтонаційного словника в професійній композиторській творчості.  Модернізм стає явищем культурного синтезу, де домінантою композиторської творчості виступають національна тематика, національні образи й ідеї, що втілено в національні культурні архетипи. Розвиток українського музичного мистецтва у цей час позначається такими тенденціями: 1) інтеграцією, освоєнням інновацій європейської культури, їхнє впровадження в українську культуру і, за рахунок цього, відновлення і збагачення українських традицій; 2) утвердження національної ідеї у професійній композиторській творчості.

Злам ХIХ-ХХ століть відзначився тенденцією до “персонализації”, що, у свою чергу, викликало підвищений інтерес до внутрішніх переживань композитора, його взаємовідносин із суспільством, уваги до особистісного.  Ідеї персоналізації нерозривно пов'язані зі зверненням до міфотворчості та міфу особистості (за О. Лосєвим) самого композитора. Тому одним з важливих засобів світоглядних пошуків є звернення до ідеї міфологізації і міфологічного змісту у творчості українських композиторів.  Одним із проявів міфопоетичного мислення стає інтерес до фольклорних джерел у період модернізму, пов'язаний з українізацією інтонаційного словника у професійній композиторській творчості М. Лисенка, С. Людкевича, К. Стеценка, Л. Ревуцького, Я. Степового, В. Косенка, ранньої творчості Б. Лятошинського, де зосереджується увага на національній тематиці, образах та ідеях, втілених у національних культурних архетипах. Міфологізм, як формуюче начало національної самосвідомості, реалізується в національних традиціях, у яких народні образи і ритмоінтонаційні комплекси переломлюються крізь призму особистісного композиторського бачення. У зв’язку з цим приділяється увага вивченню генези художньо-світоглядних традицій у творчості українських композиторів: 1) тенденція до персоналізації; 2) тенденція до міфологізації як важливої частини світоглядних пошуків українських композиторів; 3) тенденція звернення до фольклорних джерел; 4) тенденція відродження національної ідеї.

Постмодернізм став продовженням модернізму, адже саме поняття “постмодернізм”, констатує те, що з’явилося після модернізму. Тому риси, що характеризують модернізм і постмодернізм багато в чому збігаються, але, водночас, несуть різне смислове навантаження.  Основною рисою модернізму є прагнення до єдності, до цілісності. Постмодернізм - це створення світу ускладненого, де існує  гранична ступінь смислової складності.  Це “своє інше” в  інтертекстуальній концепції Ю. Кристєвої й у цьому смислі, ця концепція репрезентує  всю сучасну композиторську творчість.  Мова йде про пошук нових форм, що мають свою цілісність за рахунок художнього і морального потенціалу. Естетика постмодернізму створила нову парадигму мислення, що повертає до локальних, немодерних варіантів розвитку і доповнюється, за Т. Гундоровою, теорією “трансмодерності”, коли модернізаційні процеси залишаються актуальними для досвіду культур ще й зараз, і які, з погляду дисертанта, надзвичайно важливі для розвитку сучасного українського музичного мистецтва.

У мистецтві цього періоду акцентується увага на концептуальності композиторської творчості. Відбувається індивідуальний вибір вже сформованих методів композицій і розглядаються їхні взаємозв'язки, взаємодії.  Композитори прагнуть до “діалогу часів”, поліфонії художньо-світоглядних традицій, до синтезу всіх естетичних якостей “художнього” (від зображення низького і потворного, до прекрасного і піднесеного). Сучасна ситуація доби постмодернізму (коли на рівних правах існують різноманітні, а найчастіше протилежні художньо-світоглядні традиції) знаходить свій прояв у синергетичному тлумаченні світу. Синергетичний підхід дає можливість усвідомити художньо-світоглядні традиції як єдиний організм, що визнає множинність традицій і їх інтепретацій. З погляду синергетики, естетика “хаосу й абсурду” може виступати в якості творчого начала, коли художньо-світоглядні традиції знаходяться в стані нестійкості. Це дає можливість для народження нового, що включає в себе елементи старих усталених форм, які поповнюються новими смислами. Таким чином, смислові змісти художньо-світоглядних традицій набувають нетрадиційних форм (наприклад, полістилістика, стилізація) і стають діалогом, пов'язаним з пошуками “іншого” (такого, що знаходиться в мені і зараз).

Прихід у 60-70-х роках ХХ століття нового композиторського покоління  (Є. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, Ю. Іщенка, Л.  Дичко, Г. Саська, І. Карабиця, О. Ківи) і в 80-90-ті роки молодої української композиторської генерації (В. Рунчака, Ю. Ланюка, О. Козаренка, А. Загайкевич, В. Зубицького, О. Щетинського, І. Щербакова) призвів до складних еволюційних процесів у музиці, пов'язаних із переосмисленням і відновленням усієї музичної системи композиторського мислення. Українські композитори зосереджують свою увагу не на віднаходженні нових стилів, а на індивідуальному виборі вже сформованих методів композиції та їх взаємозв’язків, взаємодій. Велику увагу композитори приділяють естетиці “гри”, що відповідає “театру показу”, заснованого на спостереженні та оцінці, роз’єднанні елементів різнорідного цілого. Це свого роду “гра гештальтами”, у якості яких виступають композиції, різноманітні техніки, фактури, системи гармонії, жанри. Принцип гри з традицією виявляється на всіх рівнях художніх систем: а) на стильовому рівні – полістилістика; б) на жанровому рівні – гра з жанровими моделями минулого і сучасного, модифікація звичних назв жанрових визначень; в)на рівні оформлення музичного матеріалу (узагальнення через тембр, персоніфікація тембрів, інструменти двійники персонажів в операх і кантатах); г) гра з музичним простором. З огляду на включення ігрового моменту в сучасній музичній композиторській творчості, художньо-світоглядні традиції виступають як можливість взаємодії, як “діалог часів” (за М. Бахтіним), що перетворюється в об’єкт “гри”.

У третьому розділі “Стильове відображення художньо-світоглядних традицій у творчості українських композиторів 80-90-х років ХХ ст.” розглядається ейдетичне становлення, смислоутворення в стильовій концентричній моделі, відповідно до становлення ейдосу в художньо-світоглядних традиціях. Запропоновано розглянути перехід від  індивідуального композиторського стилю (моностилю) до полістилізму, технічний арсенал полістилізму, а також феномен музичної інтонації в стильовому відображенні художньо-світоглядних традицій творчості сучасних українських композиторів.

Зрушення в суспільстві та культурі кінця ХХ століття стимулюють подальший розвиток індивідуального стилю композитора, підвищену увагу до особистісного, індивідуального в митцях. “Пасіонарні” риси в індивідуальному композиторському стилі стають силою, що допомагає протистояти тим традиціям, які гальмують подальший розвиток культури і цивілізації. При цьому, композитори, створюючи нові музичні стилі, використовують усталені художньо-світоглядні традиції та їх смисло-образи, які необхідні для створення нового. Індивідуальний композиторський стиль нерідко перевищує стиль епохи й історичний стиль. Коли міф особистості композитора переростає саму особистість, першосмисли оголюються і тоді майстер ніби “виходить” за межі традиційної стильової матриці і постає один на один із своїми екзістенціональними інтенціями, що націлені у внестильовий семантичний космос. Прикладом такого своєрідного “збурення” індивідуального композиторського стилю проти історичного й епохального стилів можна назвати будь-кого з композиторів, які стоять біля джерел створення нових стилів у музиці: Й.-С. Баха, В.-А. Моцарта, К Дебюсі, І. Стравінського, С. Прокоф'єва,  А. Шнітке, Б. Лятошинського, Є.Станковича, В. Сильвестрова. Створюючи свій індивідуальний стиль, композитор вибирає ті стильові матриці у вигляді інтонацій, що відповідають його художньо-світоглядним уявленням для створення свого оригінального світу, найчастіше, з одного боку, ламаючи сталі традиції, а з іншого боку, зберігаючи у собі художньо-світоглядні традиції свого народу, нації, загальнокультурні традиції.

Спрямованість на інтелектуалізм, знання всіх “історичних стилів” стають проблематичними для синтезу, органічного поєднання всіх частин у єдиній композиції. Це однаково стосується і індивідуальних, і “великих” (історичних та етнічних) стилів, навіть і стилю окремого твору. Маючи справу з усіма культурними надбаннями минулого, композитори прагнуть знайти своє виявлення через певну універсальну мову - полістилізм, який знімає проблеми внутрішнього протиріччя в музиці. Взаємопроникнення і змішування культур об'єднує культурні надбання минулого та сучасні досягнення композиторських технік, тому сучасне бачення музичного стилю частіше усього зводиться до його розуміння як полістилістичної єдності, джерела якого не заперечують ані індивідуальному, ані національному, ані етнічному, ані епохальному й історичному стилям. У ХХ столітті спостерігається переосмислення всіх усталених констант у творчому композиторському процесі: від простору, часу, композиційної техніки до ролі звуку, ритму, фактури, рухаючись убік поліфонізації, діалогічності мислення. Це призводить до діалогу стилів (у рамках одного твору), де  здійснюється ідея смислової поліфонізації, толерантності стосовно “чужого” вислову.

Полістилізм характерний для мистецтва, що не нехтує традиціями. Він є прагненням європейської музики до розширення музичного простору. Найбільш чітко і послідовно полістилізм у музиці представлений музичною і теоретичною спадщиною російського композитора А. Шнітке. На основі його теоретичних розробок в дисертації було розглянуто музичний полістилізм та арсенал засобів полістилістичного композиторського письма як особливого методу композиції. Це принцип цитування, техніка адаптації, принцип алюзії. Відтак, музичний полістилізм, по-перше, є концепцією художнього творення, а по-друге, полістилізм має власний арсенал підпорядкованих йому технічних прийомів. Однією з характерних рис художньо-світоглядних традицій у період 80-90-х років ХХ століття є стала тенденція звертань композиторів до процесу “гри”, коли традиції виконують функцію взаємоперетворення гри мистецтва і життя. Це не просто гра заради гри, а заради пошуку нової якості, де сутність народжує нові художні світи, відбувається “обігравання” міфу й традицій у творчості композиторів. 

З’ясовано, що відображенням стилів у композиторській творчості є музична інтонація. У ході  еволюційного розвитку, являючись  носієм “генного коду культури” (В. Суханцева), музична інтонація знаходить своє максимальне втілення в індивідуальному творчому стилі композитора.  Як будь-який смисл, музична інтонація розвивається за концентричною моделлю смислоутворення та одержує своє завершення в індивідуальному композиторському стилі.   У своєму становленні музична інтонація проходить декілька етапів, що відбивають процес створення композитором і відтворення виконавцем музичного твору. Цей процес відбувається за схемою становлення ейдосу, як її визначає О. Лосєв: першоінтонація як чистий музичний ейдос - інтонування як становлення ейдосу в почуттєвій формі - інтонація як єдність смислу та образу. Ця схема співзвучна тріаді Б. Асаф’єва (i‑m-t), інтонаційній тріаді В. Москаленка і тріаді О. Катрич. Музична інтонація потенційно несе у собі в “згорнутому” вигляді історико-культурні смисли та образи, які з часом викрісталізовуються в музичні архетипи.

Перехід у художній творчості українських композиторів від загальних соціокультурних штампів до глибоко особистісного розуміння художніх процесів, спрямованих на пошук нових інтелектуальних смислів у музиці був особливо усвідомлений і виявлений українськими композиторами  у період 80-90-х років ХХ століття.  Це внутрішня, глибинна “рубіжність” у якісному розумінні самої смислової інтелектуалізації, що відбувається в свідомості практично кожного композитора завдяки світоглядному  переосмисленню художньої творчості на різних життєвих етапах. Звернення до розуміння інтонації як пошуку нових інтелектуальних смислів дозволяє розглянути музичну інтонацію не тільки як один із засобів виразності та виявлення музичного образу, а також, на думку Ю. Чекана, як свого роду концентрат музичного інтелекту, що реально існує сьогодні у свідомості певного шару української інтелігенції, і не тільки музичної.

Становлення музичної інтонації в художньо-світоглядних традиціях творчості сучасних композиторів обумовлено зверненням до проблем інтуїтивного, ірраціонального, підсвідомого, спонтанного у процесі культурогенезу. Пройшовши весь шлях свого історичного беззупинного становлення від першоінтонації, через інтонування до інтонації, остання набуває чітких форм і, викрісталізувавшись, інтонація стає архетипом у культурі, як смисло-образний код тієї чи іншої культури. Таким чином, інтонація є смисловою, емоційною і ціннісною матрицею беззупинного розвитку індивідуального, національного, історичного й епохального стилів, що відбивають ті або інші художньо-світоглядні традиції в творчості композиторів.

Серед українських композиторів останньої третини ХХ століття однією з найбільш глибоких та самобутніх є постать Валентина Сильвестрова. Його творчість розвинулась від загальноавангардного стилю до романтичного розуміння світу. Ранній період композитора пов’язаний з експериментуванням та використовуванням радикальних стилістичних засобів авангардної музики в творах “Містерія”, “Гімн”, у перших трьох симфоніях. Романтичне розуміння світу музики відображено у безмежній простоті звукового матеріалу, поверненні до мелодії, використовуванню “застарілих” фонем. Починаючи з 70-х років “побачили” світ такі твори як Перший квартет; Четверта, П’ята та Шоста симфонії; “Медитації”; вокальні цикли “Тихі пісні”, “Лісова музика” на слова Г. Айги, “Прості пісні”; хорова кантата на вірші Т. Шевченка. Мистецтво В. Сильвестрова належить до інтелектуалізованої музики, з зануренням у внутрішній світ композитора, потягом до “високої простоти”, смислової напруженості та багаторівневості. Це “тиха музика”, в яку потрібно вслуховуватися. Митець спрямовує до філософської заглибленості у творах та в якості засобів використовує все багатство нюансів piano, а динаміка crescendo та  diminuendo найчастіше відбувається у межах pp і  ppp.  “Тиша” В. Сильвестрова може сприйматись не просто як пауза, або можливість взяти дихання - це мовчання продовжує те, що було сказано автором раніше та приховує майбутній вислів митця. Звернення до “тихої музики” стає власною традицією композитора, яку можна простежити упродовж всієї творчості починаючи з 70-х років. “Майстерність мовчання” В. Сильвестрова продовжує класичні традиції В. Моцарта та Л. Бетховена, романтичні традиції Ф. Шуберта та Р. Вагнера.

 Твори В. Сильвестрова це не тільки наслідування загальноєвропейських романтичних традицій, а й продовження в українській музиці традицій неоромантизму. Починаючи з М. Лисенка неоромантизм стає засібом  розширення українського культурного простору у напрямку залучення європейських традицій до українських музичних надбань. Важливим чинником тут є  індивідуальність митця, завдяки чому колективне несвідоме висвітлюється крізь призму неповторного ”Я” кожного митця та констатуються художні засади ХХ століття. Належність музики В. Сильвестрова до сучасної української музики базується на глибинних національних звукообразних архетипах, притаманних українській ментальності та виражених інтонаційно в музиці композитора. Це нове стилістичне спрямування, що органічно поєднує слов’янськість із заглибленістю у архетипи “софійності”, “філософії серця” сповненої лірики, із зверненням до образів природи. Звідси пасторальність у творах “Лісова музика”, “Містерія”, “Проекції”, Третя симфонія (що на думку композитора можна назвати “Космічною пастораллю”), вокальні цикли. Архетип Природи стає традиційним для творчості В. Сильвестрова. Так образ “Шуму Вітру” простежується у “Лісовій пісні”, “Містеріозо” для кларнета соло (подув вітру носить метафізичний характер у партіях духових інструментів), “Віснику”, у циклі “Два діалоги з післямовою” з нетрадиційними засобами звуковидобування у струнних інструментів. Але ж це не тільки образ природи, а можливість “Виходу у Всесвіт” (за Н. Герасимовою-Персидською), пошук смислів буття композитора у нашому бурхливому світі. Таким чином можна трактувати образ Вітру як символ подиху Всесвіту, що пронизує всю творчість В. Сильвестрова.

Використовуючи в своєї музиці спадщину минулого, В. Сильвестров не звертається до прямого цитування або колажу. Здебільшого це алюзія, посилання до тих “простих” інтонацій, які можна знайти і у класиків, і у романтиків, тих “старих” фонем які можна цитувати не “прямим смислом”, а іншовисловом. Композитор працює у напрямку медитативності в музиці (“Метамузика”, “Медитація” для віолончелі та оркестру, Кантата на слова                Т. Шевченка як “медитація у квінту”), спрощення конструкцій, тембрально-акустичних пошуків, “емансипації” консонансів, “розсіювання”  часу за рахунок часових розширень завдяки ritenuto. Особливості стилю В. Сильвестрова роблять його музику непідвладною традиційним методам аналітичного дослідження, на що звертають увагу Н. Герасимова-Персидська, О. Михайлова, С. Савенко, О. Берегова та інші музикознавці.

До останніх десяти років творчості В. Сильвестрова належать “Інтермеццо” для камерного оркестру, “Вісник” для фортепіано, “Епітафія” для струнного оркестру, “Гімн 2001 року” для струнного оркестру, “Реквієм для Лариси”, “Вальс миттєвостей” для струнного оркестру та фортепіанний ескіз цього твору, “Два діалоги з післямовою” для струнного оркестру та фортепіано”. Останній з названих творів аналізується нами з погляду художньо-світоглядних традицій у творчості В. Сильвестрова. Тут йдеться про свідомий діалог не тільки між особистостями композиторів, не тільки між світоглядними традиціями різних епох, це внутрішній діалог сучасної людини ХХ століття, що за допомогою поєднання устояних традицій “добрих” минулих часів та сучасного світу Хаосу та Абсурду намагається покращити сьогодення. В. Сильвестров звертається до традицій романтизму та ніби веде бесіду  з Ф. Шубертом і Р. Вагнером. Цікаво ще й те, що Ф. Шуберт – композитор, завдяки якому був народжений європейський романтизм, у той час як Р. Вагнер – композитор, який є останнім романтиком ХIХ століття. Тобто йдеться про діалог між двома романтиками ХIХ століття. В. Сильвестров не дає “закінчитися” цьому діалогу. Композитор свідомо продовжує романтичні засади у своєї творчості, вони стають засобами, які дають змогу “розбудити”  чистоту сприйняття світу, ліричність та сердечність, що були притаманні добі романтизму. Таким чином, “Два діалоги….” В. Сильвестрова продовжують художньо-світоглядні традиції романтичного стилю. В цьому творі В. Сильвестров використовує власно свої традиції: образ “подиху вітру”, жанр “постлюдії”, “тишу”. В третьому творі “Діалогів”, композитор акцентує увагу на “рубіжності”: століть (ХIХ – ХХ - ХХI); у розвитку романтичного стилю (Шуберт як “початок” романтизму – Вагнер “кінець”); у власній творчості - перехід від авангардних прийомів до романтичного розуміння світу. Актуалізація  В. Сильвестровим традицій це шлях як до минулого так і до майбутнього, тому що композитор використовує звукові фонеми як універсальні феномени культури. Він не розділяє музику на класичну та сучасну, а запрошує взяти участь у діалозі, що окреслює перспективи розвитку та смислову відкритість художньо-світоглядних традицій у творчості сучасних українських композиторів.