КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ ДИСКУРС ПСИХОАНАЛІЗУ

Короткий зміст

У вступі обгрунтовується актуальність і доцільність дослідження, визначається об’єкт, предмет, мета і завдання дисертації, вказується теоретична та методологічна основа роботи, формулюється новизна та положення, що виносяться на захист, теоретичне і практичне значення дослідження.

Перший розділ дисертації – “Психоаналіз: від теорії до кінематографічної практики” – складається з чотирьох підрозділів.

У підрозділі 1.1 – “Позасвідомі виміри кінообразу” – підкреслюється, що на відміну від терміну “психоаналіз”, який на понятійному рівні не був відпрацьований З.Фрейдом, всі три наріжні складові цієї теорії стали предметом його грунтовного осмислення. Особливу увагу дослідник зосередив на “знаку” психоаналітичної концепції – позасвідомому, яке викликало безпосередній чи опосередкований інтерес філософів, психофізіологів, а в умовах другої половини ХІХ – ХХ ст. стимулювала “активність” художньої інтуїції митців.

У дисертації реконструюються вислови провідних режисерів світу різних поколінь (Ж.Ренуар, Ж.Кокто, Ж.Л.Годар, та ін.) щодо місця позасвідомого начала у кінотворчості. На основі здійсненої систематизації робиться висновок про вплив позасвідомого як на процес створення, так і сприймання художнього твору, подвійну взаємодію “написаного” і “прочитаного”. На думку здобувача, саме на цій взаємодії побудовано більшість фільмів А.Хічкока – одного з найпослідовніших інтерпретаторів теорії З.Фрейда. Особливий акцент зроблено на аналізі картини “Ребекка”, досліджуючи яку дисертант апелює до роботи віденського науковця “Марення і сновидіння в “Градиві” В.Йєнсена”, що дає можливість ввести у кінознавчий ужиток термін “ефект Градиви”.

          У першому підрозділі також розглядається кінематографічна модель методу “вільних асоціацій” на прикладі фільмів: “Нічний портьє” Л.Кавані, “Секс, брехня та відео” С.Содерберга та “Форрест Гамп” Р.Земекіса.

          У роботі підкреслюється, що виголосивши позасвідоме домінантою психіки, З.Фрейд здійснив його ретельну структуризацію, яка дозволила науковцю розробити концепцію інстинктів – “Trieb”. Особливу увагу кінематограф сконцентрував на трьох інстинктах, що стають предметом дослідження у підрозділі 1.2 – “Кінематографічна інтерпретація інстинктів: сексуально-еротичного, честолюбства, агресії”.

          Великого значення З.Фрейд надавав сексуально-еротичному інстинкту, який рухає енергія Ероса – лібідо, і потягу до смерті, або інстинкту руйнування, яким керує енергія Танатоса – мортідо. Фундатор психоаналізу вважав еротико-танатологічний потяг основним стимулюючим началом діяльності людини. То ж природно, що з перших кроків свого існування кінематограф звертається до його інтерпретації.

На початку 20-х років під загрозою навали “екранного сексу” опиняється навіть “американське пуританство”. Саме тому, з середини 20-х років у США розпочинається кампанія проти “аморальності Голівуду”, що наголошувала на необхідності введення централізованої цензури з метою охорони морального здоров’я людей. З 1 липня 1934 року в американському кіно функціонує “Виробничий кодекс”, більш відомий як “кодекс Хейса”, що тривалий час “пригнічував” в кінематографі “сексуально-еротичний інстинкт”. Злам у кіносвітогляді США відбувся наприкінці 60-х років. Цьому сприяла як суспільно-політична ситуація: молодіжні бунти, боротьба за громадянські права, протест проти агресії у В’єтнамі, сексуальна революція, так і кризові процеси, які мали місце у Голівуді.

          “Інтеграція” сексу в кінематографічне середовище була досить не простим процесом, який пережив своєрідну еволюцію від романтично-еротичних натяків до відвертої порнографії. Водночас історія кінематографа свідчить, що зазначений прийом містить у собі значний потенціал і є дієвим засобом розкриття характеру героїв, передачі різноманітних почуттів і емоційних станів. У цьому зв’язку показовою є картина Л. фон Трієра “Розтинаючи хвилі”, в якій проблема віри героїв у Бога знаходить своє безпосереднє вираження через секс. Дисертантом підкреслюється орієнтація данського режисера на “войовничий” атеїзм і робиться наголос на тяжінні Л. фон Трієра до “свідомого провокування”.

Своєрідним формальним прологом до стрічки “Розтинаючи хвилі” був кіноманіфест режисера – “Догма 95” – зведення незаперечних кінематографічних правил, “10 кінозаповідей”, відомих під назвою “Обітниця цнотливості”. Основні постулати “Догми 95” не виходять за межі принципів документалізму та “життя зненацька”, але більш “деталізовані” в галузі техніки. У такій стилістиці зроблено фільм “Розтинаючи хвилі” – кінооповідь про людину, яка щиро вірить у Бога, але грішна, оскільки не може чинити опір своїй чуттєвості.

Важливе місце у структурі сексуально-еротичного інстинкту посідає садо-мазохістський комплекс, у контексті якого в дисертації розглядається картина Л.Бунюеля “Денна красуня”. Водночас, на думку здобувача, іспанський режисер був одним з “найцнотливіших” кіномитців і переважно використовував у своїх картинах прийом недомовленості – принцип “non-finito”, дозволяючи глядачам все домислити самостійно. Скандальність його стрічок та вікове обмеження на їхні перегляди, насамперед, були зумовлені занадто відвертими фантазіями, що виникали в уяві глядача, спровоковані саме цією недомовленістю.

Вчинки і дії головної героїні картини “Денна красуня” обгрунтовуються з позицій ортодоксального психоаналізу – причини неврозів і фобій, тяжких душевних станів, відхилень від нормативної поведінки слід шукати у психологічних травмах, отриманих у дитячому віці. Таким чином, “Денну красуню” можна вважати своєрідною кінорефлексією положень З.Фрейда, відпрацьованих ним у роботах “Дитячі фобії п’ятирічного хлопчика”, “Три нариси з теорії сексуальності”.

В основу “Денної красуні” було покладено роман Жозефа Касселя, але у фільмі виявляються і інші опосередковані літературні відсилання. Так, російський кінознавець С.Кудрявцев вважає, що у пролозі “Денної красуні” режисер спародіював перші сцени роману П.Реаж “Історія О” – скандальний твір, що викликав фурор наприкінці 50-х років. У картині Л.Бунюеля виявляється ще одна літературна алюзія – відома автобіографічна повість Леопольда Захера фон Мазоха “Венера в хутрах”.

Аналіз кінематографічного осмислення садо-мазохістського інстинкту зумовив звернення дисертанта до картини Е.Лайна “9 ½ тижнів”, який, з одного боку, є ілюстрацією постулату З.Фрейда про існування в межах сексуального інстинкту садистичного начала, з другого, – своєрідною суперечкою з ним, адже не все трансформується у сферу інстинктів, а головним у житті людини є духовне начало.

У різні періоди своєї історії кінематограф активно звертався до інтерпретації інстинкту честолюбства. У дисертації зроблено акцент на аналізі специфіки кіномодифікації “історії Попелюшки”, образ якої при першому наближенні є уособленням усіх чеснот і ніяк не пов’язаний з інстинктом честолюбства. Водночас напрям кіноосмислення мотиву Попелюшки був спрямований на активізацію саме цього інстинкту у глядача. Дисертант зосереджується на аналізі його “радянської моделі”, простежуючи її еволюцію та відповідність ідеологічним настановам різних періодів. Першими “радянськими Попелюшками” стали героїні фільмів 20–30-х років “Будинок на Трубній” (реж. Б.Барнет), “Веселі хлоп’ята” і “Світлий шлях” (реж. Г.Александров), “Член уряду” (реж. О.Зархі та Й.Хейфіц) та ін. У подальшому цей мотив було інтерпретовано у двох вимірах – ортодоксальному (“Москва сльозам не вірить” В.Меньшова, “Принцеса на бобах” В.Новака) і модифікованому (“Початок” Г.Панфілова та “Інтердівчинка” П.Тодоровського).

У тексті дисертації зроблено наголос, що інстинкт честолюбства має і зворотний бік, адже належить до темної стихії позасвідомого і здатний зруйнувати особистість. Його нестримну і неприборкану владу проаналізував угорський режисер І.Сабо у картині “Мефісто”.

Вважається, що “Мефісто”, як і інші фільми трилогії (“Полковник Редль”, “Ханнусен”), досліджує інстинкт “волі до влади” у традиціях “поствісконтієвського психоаналізу”. У дисертаційній роботі аргументується доцільність інтерпретації картини “Мефісто” як кінорефлексії інстинкту честолюбства.

Фільм “Мефісто” насичений метафорами і алегоріями. Здобувачем аналізується мотив дзеркала, герменевтичний потенціал якого уможливив візуалізацію самозакоханості героя, що штовхнула його на зраду заради слави. Мотив дзеркала стимулює виникнення його спорідненої інваріації – мотиву двійника, що дозволяє підкреслити роздвоєність головного героя між прагненням залишатись просто актором і бути чистим перед собою та компромісом зі своїми принципами, який завершився диявольською угодою з нацистами, що забезпечила йому блискавичну кар’єру.

Реконструкція цілісної моделі позасвідомого З.Фрейда зумовила необхідність аналізу феномена агресії, який є своєрідним етапом руху людських інстинктів. Віденський науковець був упевнений, що деструктивність і агресія, так само як і сексуальний потяг, споконвічно притаманні кожній людині.

У дисертації відзначається теоретичний внесок А.Кестлера, Д.Морріса, В.Холлічера, К.Лоренца та ін. у розробку зазначеної проблеми. Інстинкт агресії виявився благодатним грунтом для кінематографічного втілення, насамперед у США. Розглядаючи найпоказовіші тенденції кіноінтерпретації інстинкту агресії, особливий акцент зроблено на аналізі фільмів: “Солом’яні пси” С.Пекінпа і “Механічний апельсин” С.Кубрика. Грунтовне дослідження саме цих фільмів зумовлено тим, що дисертант вважає їх етапними у кінематографічному осмисленні явища агресії, своєрідним поштовхом для розвитку двох принципових напрямів: “виправдовування агресії” та “насильства як розваги”.

Перша тенденція бере свій початок з картини “Солом’яні пси” С.Пекінпа і, розвиваючись поступово, виявляє себе у фільмах “Прагнення смерті” (реж. М.Уіннер), “Коммандо” (реж. М.Лестер), “Попутник” (реж. Р.Херман), “Падіння” (реж. Дж.Шумахер) та ін.

Друга тенденція розпочинається з картини С.Кубрика “Механічний апельсин” і продовжує свій розвиток у творчості К.Тарантіно (“Скажені пси”, “Кримінальне чтиво”). Здобувач підкреслює, якщо С.Кубрик розглядав насильство як розвагу для свого героя, то К.Тарантіно – перетворив його на розвагу для самих глядачів.

К.Тарантіно вважають своєрідним символом нового кіно, котрий зміг завоювати прихильність як інтелектуалів, так і масового глядача. Кіносвіт визнав його синефільську ерудицію в поєднанні з докучливою лайкою, стрімкий діалог та глумливу жорстокість, вміння перетворити банальні сюжетні штампи на динамічну дію. Картини режисера водночас жорстоке і смішне видовище-розвага, в якому смерть втратила свій онтологічний зміст і перетворилася на декоративний стильовий елемент.

По іншому інтерпретовано інстинкт агресії у картині К.Муратової “Три історії”, хоча між фільмами К.Тарантіно і К.Муратової вбачали певну спорідненість. Незважаючи на те, що для обох режисерів характерне іронічне ставлення до смерті, грунтується воно на принципово різних засадах. У К.Тарантіно її сприйняття – несерйозне, легковажне, пустотливе, і у цьому плані фільми американського режисера позбавлені “інтелектуальних претензій”. У картині ж Кіри Муратової стверджується ідея про внутрішньо властиву кожній людині здатність до вбивства, про її тяжіння до руйнації. Ця думка, пропущена крізь пароксизми сміху, приголомшує своєю відвертістю. Зло у фільмі К.Муратової одвічне і нездоланне, оскільки походить з неосяжних підвалин позасвідомого.

Фільм “Три історії” можна назвати “філософським трилером”, забарвленим цинізмом і сарказмом. Кожна новела завершується вбивством без покарання, і байдужість до подальшої долі злочинців підкреслюється тим, що режисер не виносить своїм героям ніякого вироку. Не цікавить К.Муратову і соціальний аспект, адже, на її думку, агресивна сутність людини, незважаючи на розвиток цивілізації, залишається незмінною. Логічна послідовність новел, коли вбивство коїть чоловік, потім жінка і, нарешті, дитина, виступає для режисера системою доказів, що тваринне начало, прагнення руйнувати і вбивати заради задоволення власних бажань, притаманне кожній людині і не залежить від віку, статі, соціального стану чи рівня освіченості.

У підрозділі 1.3 – “Теорія дитячої сексуальності: досвід кінематографічного втілення” – підкреслюється, що розроблена З.Фрейдом концепція позасвідомого стимулювала формування другої складової ортодоксального психоаналізу – теорії дитячої сексуальності. Її підмурком став “Едипів комплекс”, який здобув втілення у кіномистецтві, зокрема у фільмах А.Хічкока “Психо” та Л.Вісконті “Загибель богів”.

Дисертант підкреслює, що картина А.Хічкока має універсальну спрямованість, викликаючи інтерес і тих, хто “знімає” з нього лише поверховий шар, розплутуючи хитросплетіння сюжету, і тих, хто здатен “виявити” ще декілька шарів, що приховані під першим, віддаючи належне інтелектуальній грі, в яку вплетені постулати З.Фрейда. У головного героя фільму “Психо” відбувається ідентифікація з матір’ю, що, згідно з З.Фрейдом, є складним варіантом розладу психіки, “екранізація” якого водночас “забезпечила глядачам благодійний шок”. Цього ефекту А.Хічкок досяг пластичними засобами, і, насамперед, монтажним рішенням стрічки. Так, сцена вбивства, яку вважають взірцем завершеності монтажної фрази, починається з крупного плану ока вбивці, котрий припав до отвору у ванній кімнаті, і закінчується таким самим крупним планом нерухомого, мертвого погляду жертви.

Значну увагу інцестуальним мотивам приділяв і Л.Вісконті. У його знаковому фільмі “Загибель богів” ситуація, пов’язана з інцестом, загострена та доведена до апогею і осмислюється через активне апелювання до міфологічного контексту та його співвідношення з реальною історичною ситуацією.

Теорія “дитячої сексуальності” стимулює художні пошуки і молодих режисерів. Значний інтерес у зв’язку з цим викликає картина Д.Деммі “Мовчання ягнят”, яка інтерпретує протилежний варіант “Едипового комплексу” – “комплекс Електри”. Особливий акцент дисертант робить на візуалізації режисером “психоаналітичної символіки”, а також осмислює систему кінематографічних відсилань, застосовану Д.Деммі.

Трансформація концепції “дитячої сексуальності” у площину художньої творчості стимулювала відповідні пошуки в галузі мистецтвознавства. Дешифровка прихованого змісту образів і символів у творах психоаналітичної орієнтації досить складна і вимагає особливої коректності у процесі осмислення, оскільки в психоаналітичних дослідженнях художніх творів іноді простежується відверте тяжіння до тенденційності і вульгаризації.

У підрозділі 1.4 – “Теорія сновидінь: кінематографічне дешифрування символів” – розглянуто кіноінтерпретацію третьої складової ортодоксального психоаналізу. Дисертантом зроблено стислий огляд точок зору як теоретиків, так і практиків мистецтва щодо феномена сновидінь, а також підкреслено факт співпадання між “впливом кінофільму” і “механізмом сновидінь”.

Кінематографічна модифікація теорії сновидінь вимагає урахування двох важливих моментів. З одного боку, це “використання” провідними кінематографістами власних сновидінь і відтворення їх у своїх фільмах, з другого, – безпосереднє введення мотиву сновидінь у драматургічну структуру кінострічок. Обидва напрями виявили себе у творчості Л.Бунюеля. У фільмах “Андалузький пес”, “Чумацький шлях”, “Вірідіана” режисер екранізував власні сновидіння, тоді як у картинах “Трістана”, “Скромна чарівність буржуазії” вони відіграли важливу роль як структурний елемент сюжету. Щодо останнього фільму – у цій формально реалістичній стрічці сон був необхідний для пояснення несподіваних, навіть фантастичних поворотів дії. Показово, що режисер не фіксує момент входження у стан сну, тільки момент пробудження. І, як правило, сон героїв картини закінчується вбивством. Цей факт є прямою ілюстрацією положення теорії З.Фрейда, що в сновидіннях здійснюються приховані, потаємні прагнення і потяги людини, бажання помсти і вбивства.

Значне психологічне та смислове навантаження мають сновидіння і у творчості І.Бергмана, зокрема, у картині “Сунична галявина”, аналіз якої представлено на сторінках цього підрозділу. Фільм фактично побудований на сновидіннях, які відбивають нестерпну безвихідь роздумів головного героя. Найпоказовішим є перше сновидіння, в якому чітко простежується мотив, що посів важливе місце у структурі ортодоксального писхоаналізу – позасвідомий потяг людини до смерті, який декілька разів відігрується в різних площинах фільму.

Одним з важливих положень теорії сновидінь є символізація та засоби її дешифрування. Дисертантом запропоновано варіант інтерпретації загальнокультурного символу коня у фільмі К.Муратової “Зміна долі” та мотиву сходів у картині Е.Лайна “Сходи Якоба”. Здійснивши дешифровку символів (акцентація на певному предметі) на прикладі творчості Е.Лайна, автор вважав за доцільне розглянути і проблему колористичного рішення його стрічок, що дало можливість відпрацювати цілісну модель дослідження психоаналітичної символіки у доробку конкретного режисера відповідної орієнтації. Осмислення кольорової символіки у творчості Е.Лайна зумовило необхідність звернення до роботи С.М.Ейзенштейна “Вертикальний монтаж”, в якій розглядається питання про “абсолютну відповідність між певними емоціями і певними кольорами”.

Отже символи сновидінь несуть важливу інформацію про “роботу” позасвідомого, а їх зашифрований зміст може бути “прочитаний” на глибинному рівні.

Другий розділ дисертації – “Психоаналітична модель інтерпретації художнього твору” – складається з чотирьох підрозділів.

У підрозділі 2.1 – “Феномен “тілесності” як об’єкт естетико-мистецтвознавчого аналізу: досвід В.Гаузенштейна і В.Фріче” – дисертант вводить у науковий ужиток українського мистецтвознавства теоретичні концепції німецького дослідника В.Гаузенштейна і російського естетика В.Фріче. На сторінках дисертації здійснено аналіз двох принципових робіт – “Мистецтво і суспільство” (В.Гаузенштейн) та “Соціологія мистецтва” (В.Фріче), які виконали важливу стимулюючу функцію для наукових розвідок дисертанта при осмисленні феномена “тілесності” у кіномистецтві, про що йдеться на сторінках підрозділу 2.2 – “Феномен тілесності як об’єкт кінознавчого аналізу”. Дослідження цієї проблеми зумовлює звернення до фільму “Земля” О.П.Довженка, в якому режисер одним з перших у радянському кіно демонструє на екрані оголену натуру задля відтворення найсильніших емоцій відчаю і безпорадності. Дисертант підкреслює, що вплив відповідних кадрів значно сильніший, оскільки стимулювання еротичного інстинкту робить психіку людини більш уразливою. Тому нагота, впливаючи на позасвідоме і загострюючи сприйняття людини, підкреслює інший, нееротичний зміст художніх творів.

Наступним радянським фільмом, в якому було використано “ефект тілесності” став “Суворий юнак” А.Роома. Характерною особливістю творчості режисера була поглиблена увага до середовища і атмосфери дії, до внутрішнього стану героїв, їхнього інтимного життя – еротичних, позасвідомих переживань. Цьому у значній мірі сприяв докінематографічний досвід режисера – А.Роом закінчив Петербурзький психоневрологічний інститут, опановував психологію у В.Бехтерева, виявляв значний інтерес до психоаналітичної теорії З.Фрейда. Все це безпосередньо вплинуло на картини кіномитця 20-х рр. “Третя міщанська” та “Привид, що не повертається”, а згодом і на “Суворого юнака” – фільм про кохання, про платонічний любовний трикутник на тлі соціальної проблематики. Дисертант аналізує інтерпретацію феномена “тілесності” А.Роомом, апелюючи до концептуальних спостережень німецького мистецтвознавця Е.Фукса, викладених ним на сторінках “Ілюстрованої історії еротичного мистецтва”.

Водночас, кіномистецтво досить часто осмислювало тілесність і під принципово іншим кутом зору – для викриття агресивних інстинктів людини. У цьому контексті здобувачем розглядається специфіка інтерпретації тілесності у кінематографічній моделі фашизму.

Фашизм оволодівав новим арсеналом методів знущань, серед яких, поруч з фізичними тортурами, широко застосовувалось приниження, моральне знищення людей. Не останню роль у цьому відігравало їхнє повне роздягання. То був садистський акт зведення людей до стану тварин, що зафіксовано в документальних зйомках, зроблених у концтаборах самими нацистами. Видатні режисери світового кіно, осмислюючи феномен фашизму, намагалися не тільки засудити злочини нацистів, але й з’ясувати соціально-психологічну природу цього явища. Одним з перших до зазначеної проблеми звернувся французький режисер Ален Рене у короткометражному фільмі “Ніч і туман”, де використав хронікальні фото- і кінозйомки в’язнів концтаборів, монтуючи пафосні гітлерівські паради з повільною ходою приречених оголених людей, яких ведуть до газових катівень.

Підкреслимо, що в психоаналітичній літературі феномен фашизму неодноразово аналізувався через садо-мазохістський комплекс. Одним з найгрунтовніших досліджень відповідної спрямованості є робота Е.Фромма “Втеча від свободи”, в якій вчений намагався поєднати два протилежні підходи до цієї проблеми – соціологічний і біологічний. На думку дисертанта їх варто використати при аналізі фільму Л.Кавані “Нічний портьє”, важливим виражальним засобом якого стає тілесність, що відіграє принципову роль у смисловій поліфонії картини. Акцентуючи увагу на оголеному тілі, режисер розкриває складний психологічний стан героїв фільму. У цьому зв’язку показовим видається мотив танцю, який безпосередньо пов’язаний з феноменом тілесності і використовується режисером у найнапруженіших епізодах стрічки. Дисертантом здійснено аналіз зазначеного прийому, виявлено міфологічні, біблійні і культуротворчі відсилання.

Кінематографічна інтерпретація феномена тілесності зумовлює звернення до картини С.Спілберга “Список Шиндлера”. Цей фільм відзначається високою психологічною напругою, в якій емоційним апогеєм стають кадри, що демонструють наге тіло. Здобувачем відзначено “особливу драматургію” його зображення і виділено “три домінанти тілесності” в образній структурі стрічки.

Приниження гідності через демонстрацію оголеного тіла можна спостерігати і у фільмах К.Муратової – епізоди з картин “Астенічний синдром”, “Чулий міліціонер”, “Три історії”.

На сторінках дисертації розглянуто ще дві кіноінваріації інтерпретації феномена тілесності. Перша – є уособленням свободи, звільненням від пригнічення і страждань, у контексті якої проаналізовано картину Дж.Кемпіон “Янгол біля мого столу”. Друга – виконує функцію соціальної сатири і, на думку здобувача, оригінально виявляє себе у фільмі Р.Олтмена “Готовий одяг”.

У підрозділі 2.3 – “Юнгіанські засади аналізу кінотвору” – запропоновано використання у сучасному кінознавстві методологічних засад “глибинної психології”. У роботі підкреслюється, що, розглядаючи твори мистецтва, швейцарський науковець розробив систему, яка принципово відрізнялася від ортодоксального психоаналізу З.Фрейда. К.Г.Юнг прагнув звільнитися від “медичних упереджень” засновника психоаналітичної теорії, вважаючи, що “художній твір – це не хвороба, він вимагає іншого, не медичного підходу”. Ним і став метод “глибинної психології”, який, зокрема, грунтувався на проблемі типології та теорії архетипів і відкрив значні перспективи на шляху дослідження проблеми художньої творчості.

У цьому зв’язку інтерес дисертанта викликала робота мистецтвознавця Марселя Ормса, присвячена осмисленню художньої спадщини О.П.Довженка. Французький дослідник здійснив оригінальний експеримент, зробивши синхронізацію довженківської “Землі” з партитурою Дев’ятої симфонії Бетховена. При першому наближенні ідея М.Ормса справляє досить абсурдне враження, причину якого можна пояснити недопрацьованістю дослідником теоретичного підмурку його концепції. Водночас модель М.Ормса приховує значний потенціал, що здатний виявити себе при використанні юнгіанських принципів аналізу художньої творчості. На думку здобувача, феномен Л. ван Бетховена і О.П.Довженка є яскравим підтвердженням припущення К.Г.Юнга про виявлення одним і тим самим митцем ознак як інтровертного, так і екстравертного типів. Таким чином, вже на цьому рівні відкриваються  можливості для здійснення порівняльного аналізу. Оскільки ж об’єктом дослідження М.Ормса стають конкретні твори митців, дисертант зосереджується на другій складовій юнгіанської концепції художньої творчості – теорії архетипів.

Швейцарський науковець наполягав на існуванні принципової різниці між архетипом і архетипальним образом, наголошуючи, що архетипи  визначаються не змістом, а формою. Апелюючи до юнгіанської ідеї щодо оформлених ознак архетипу, здобувач розвиває положення, запропоноване М.Ормсом, і підкреслює, що французький мистецтвознавець не сприймав Дев’яту симфонію Бетховена як можливий акомпанемент картині “Земля”. Відчуття схожості темпоритмічного малюнку двох шедеврів, їхнього “внутрішнього дихання”, що визначило подібність форми симфонії і кінофільму, надало йому підстави порівнювати твори різних видів мистецтв.

          На думку дисертанта, аналізуючи Дев’яту симфонію і фільм “Земля” слід враховувати час їхньої появи, оскільки творчість Л. ван Бетховена і О.П.Довженка була безпосередньо пов’язана з атмосферою важливих історичних подій, соціально-політичні наслідки яких недооцінювати не можна: ідеї двох революцій – Великої французької 1789 р. і соціалістичної у Росії 1917 р. безперечно впливали на свідоме, а, насамперед, позасвідоме митців при створенні і Дев’ятої симфонії (1824), і фільму “Земля” (1930). У творах Л. ван Бетховена і О.Довженка відчувається велична хода історії, епічність, постановка смисложиттєвих філософських питань, що формально вже дають підстави для здійснення відповідного порівняльного аналізу, адже спираючись на теорію К.Г.Юнга, Дев’яту симфонію Бетховена і “Землю” О.Довженка безперечно можна віднести до творів, що виникли під безпосереднім впливом колективного позасвідомого людства. Натомість здобувач наполягає на принциповому моменті – їхньому новаторстві, наголошуючи, що однією з основоположних ознак геніальності митця і його творіння є фактор новизни. У дисертації підкреслюється, що М.Ормс чи не першим вийшов у площину міджвидового аналізу, теоретичний потенціал якого з часом довів свою перспективність і продуктивність.

          У підрозділі 2.4 – “Теорія компенсації” як психологічний компонент кінотворчості” – залучено методологічні принципи “індивідуальної психології” А.Адлера, зокрема її наріжну ідею – “теорію компенсації і надкомпенсації”. У цьому контексті розглянуто творчість Л.Бунюеля і С.Ейзенштейна.

          Здобувач наголошує, що бажання звільнитися від моральних норм і правил іспанського католицизму виявилося для Л.Бунюеля могутнім імпульсом, який став своєрідною компенсацією тиску релігійного виховання і наклав відбиток на подальшу роботу режисера, сформувавши своєрідні “творчі методи” митця, що віддзеркалилися в образній системі фільмів: “Андалузький пес”, “Вірідіана”, “Денна красуня” та ін. Водночас “компенсаційні механізми” у творчості Л.Бунюеля були пов’язані і з біологічним фактором (глухотою), що також впливав на парадоксальні образи і метафори у картинах режисера.

          “Компенсаційна теорія” А.Адлера стає потужним методологічним підгрунтям і при аналізі творчості С.М.Ейзенштейна, який безпосередньо використовував психоаналітичні засади з метою “керувати глядацькою свідомістю”. Розглядаючи творчість С.Ейзенштейна у контексті “індивідуальної психології”, дисертант реконструює точки зору провідних російських дослідників спадщини режисера: Н.Клеймана, Ю.Левіна, а також залучає концептуальні висновки французького науковця Д.Фернандеса, що були висловлені ним на сторінках роботи “Ейзенштейн: психоаналітичний етюд”, але українським кінознавством практично не розглядалися.