МОВНА ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖІВ У ПРОЗІ ІВАНА ФРАНКА

Короткий зміст

У “Вступі” обґрунтовано актуальність дослідження, окреслено його зв’язок із науковими програмами і планами кафедри, визначено об’єкт і предмет, сформульовано мету і завдання роботи, докладно схарактеризовано її методологічну основу, з’ясовано наукову новизну, теоретичне й практичне значення отриманих результатів, а також подано відомості про їхню апробацію в доповідях на наукових форумах, конференціях і семінарах та в публікаціях у фахових виданнях.

Перший розділ “ІВАН ФРАНКО І ПРОБЛЕМИ МОВНОЇ ХАРАКТЕРОЛОГІЇ ПЕРСОНАЖА” у хронологічному, культурно-історичному та естетичному вимірах відстежує становлення теоретичних засад мовного портретування у прозі Івана Франка.

У підрозділі “Мовнохарактерологічна традиція і стилістичні “експерименти” Івана Франка” на основі порівняльного аналізу мовного стилю класиків українського письменства окреслюється новаторство Франкової  концепції художнього мовлення. Для української прози ХІХ ст., що виплодила величезну кількість способів та манер мовної характеристики, властивим був вияв оцінної позиції письменника: Г.Квітка, зокрема, посередником між собою і читачем обирає оповідача Грицька Основ’яненка, що розважає земляків смішними “побрехеньками” і одночасно звертається до них з моралізаторським словом. У  творах Марка Вовчка оповідачем найчастіше є селянка-кріпачка, яка на власному досвіді пережила події, про які розказує. У 70-ті роки форма розповіді від імені народного оповідача втрачає популярність – І. Нечуй-Левицький та Панас Мирний розповідають про людину з позиції всезнаючого автора, хоча, як і їхні попередники, створюють замкнену модель зображуваної дійсності. Монологічний тип художнього мислення обмежувався стандартизованим мовним типажем – мальовані постаті виходили блідими та безликими, говорили подібною, безбарвною, штучною  мовою. Наративний струс зламу століть розтрощив схоластичні правила перестарілої естетики й уможливив пошуки нових мовно-зображальних засобів. Відштовхуючись від трафаретної літературної естетики, Іван Франко формує власну мовностилістичну парадигму, що відповідала запитам його як науковця і художника та базувалася на принципах простоти і натуральності: у його прозі віднайдемо не лише широку амплітуду оповідних форм, але й вичерпну енциклопедію реальних мовних культур – “поважну господарську конверзацію” і народнопоетичне мовлення, “правдиву живу конверзацію освічених людей” і “дітські слова”, жаргон “дна” та специфічну професійну мову бориславських заробітчан, оригінальні стилізовані зразки гебрейської, німецької, польської вимови і власне чужомовні інтертекстуалізми у мовних партіях персонажів.

У підрозділі “Мовний портрет і “філософія” напряму. Індивідуальний стиль і метод Івана Франка” з’ясовуються шляхи художнього втілення характеру засобами мови та їхній зв’язок із методом “наукового реалізму”, визначаються впливи реалістичної та натуралістичної доктрин на стильові параметри Франкових текстів. Про стилістичну манеру Івана Франка не можна говорити як про щось статичне, незмінне: романтизм перших проб пера, соціально-критична манера “бориславської” прози, натуралізм тюремного циклу, психологізм новел і повістей з життя інтелігенції. Для кожної з цих стилістичних моделей властива, звісно, своя власна мова, власні зображально-описові засоби. Об’єктивізм, раціональність та реалістичність – стрижні Франкової концепції характеротворення, в основі якої – здатність порядкувати і складати дрібниці в цілість по яснім і твердім науковім методі. Творчі амбіції письменника-науковця, фундатора методу “наукового реалізму”, задовольняли дві позитивістичні за своєю суттю художні парадигми освоєння дійсності – реалізм та натуралізм, що не визнавали консервативних канонів усталеної естетики і впевнено звільняли літературу від “людей-фікцій” –  романтичних персонажів. Натуралізм, до того ж, творив свою концепцію художньої мови, реалізуючи її, головним чином, при характеристиці героя. Саме з натуралізмом пов’язана текстова “легалізація” низової мовної культури, панування “грубої форми” у прозі, а також творча практика препарування почуттів, що набули особливого поширення у літературі нового часу. Натуральність Франкової мови і стилю помітили вже перші читачі та критики його творів, а у видавців навіть склалася традиція редагувати тексти з естетичних мотивів.

            Підрозділ ““Лінгвоанатомія” образу: аспекти вивчення Франкового типажу” з’ясовує сутність, теоретичні засади, види і форми мовного портретування, розглядає пріоритети мовної характеристики у творчій практиці І.Франка. Творення мовного портрета персонажа опирається на живомовний прототип, але оскільки репродукція усного мовлення з відомих причин не є ані можливою, ані потрібною, у письмовій формі використовується здебільшого певний набір особливостей лексики і синтаксичної будови живого мовлення, тобто художня його модель. Домінантні компоненти мовної структури образу за умови їх варійованого повторення у тексті набувають характеру естетичного знака, а стандартний набір мовного інвентаря створює типологічну модель образу. Своєрідним компромісом у процесі відтворення усномовного матеріалу, що хитається між можливістю фотографічної чи нейтральної текстової реалізації, є прийом стилізації – умисної побудови художньої оповіді у відповідності до принципів організації мовного матеріалу і характерних зовнішніх ознак мовлення, що є притаманними для певного соціального середовища чи історичної епохи. Специфіка прозового жанру зумовлює часте використання техніки стилізації, причому пропорції вживання специфічних мовних одиниць, властивих розмовному мовленню, в мовленні персонажів прозових творів, як правило, зберігаються, що вказує на свідому працю письменника в напрямку до наближення стилізованого художнього мовлення з оригінальним розмовним зразком.

Різні літературні течії по-своєму використовували можливості стилістичної колорації мовлення. Для романтизму, наприклад, це форма декору, джерело вишуканості й витонченості фрази; для реалізму – засіб адекватного і правдивого зображення. У письменників-“соціологів” слово завжди виступає в яскравому соціальному забарвленні. Властиво, саме письменники-реалісти наповнили лексичні запасники літературної мови  великою кількістю “нових” слів із сфери суспільного мовлення. У реалістів дійова особа вперше не потребує авторської “генеалогічної” характеристики: про свою соціальну належність вона говорить через уживання слів, власне мовлення. Ось чому важливим атрибутом, а подекуди і визначником стилю художнього твору письменника-реаліста є лексичний тезаурус як носій найбільшого стилістичного навантаження. Соціальне розшарування мови і специфічні відтінки жаргонного слововжитку – або ж соціолекти національної мови – давали якнайкращий матеріал для художньої характеристики середовища та пов’язаних із ним персонажів.

            Принцип правдивого відображення дійсності, в якому Франко вбачав необхідну передумову існування літератури, знаходить поступове втілення у художній творчості письменника: в основу концепції характеротворення письменник закладає не тільки соціальну, але національну і психологічну диференціацію типажу.

            Другий розділ “МОВНІ ПРОФІЛІ БОРИСЛАВСЬКИХ СТУДІЙ” складається із трьох підрозділів, що висвітлюють особливості мовного портретування персонажів у “бориславському” циклі прози. У підрозділі “Від селянина до ріпника: мовностилістична кореляція образів” простежено стилістичні метаморфози у мовній характеристиці традиційного для літератури народного типу героя, відірваного від звичного сільського середовища. Починаючи роботу над “бориславською сагою”, двадцятилітній Франко, мабуть, так до кінця і не усвідомлював, у що мав би вилитись його експеримент. Ані сформованої концепції жанру, ані творчих зразків для наслідування у молодого автора тоді ще не було. На постійні вагання між можливістю артистичної інтерпретації матеріалу та потребою об’єктивного соціологічного спостереження прозоро вказує хоча б наголовок до трьох перших “епізодів із життя ріпників”, обнятих в першій тематичній збірці циклу, – “картини з життя підгірського народу”. Невироблена концепція нового героя – вчорашнього селянина, а сьогодні робітника на бориславських нафтових промислах – спонукала до пошуку нових засобів мовної характеристики. Орієнтація на живу мовну культуру стає чинником широкого впровадження у твори діалектної лексики, яка, окрім створення ефекту автентичності мовлення, давала можливість максимального наближення до дійсності, опису життя з усіма його подробицями, відтворення локального колориту. Мовлення персонажів-селян чи вихідців зі сільського середовища фіксує чіткі фонетичні та морфологічні риси говірок південно-західного наріччя української мови – передусім бойківських та наддністрянських, що слугують засобом типізації мови ріпників – недавніх селян. Можливо, можна було б обійтися без виокремлення робітничого мовлення в окрему художню систему зі специфічними словесно-образними засобами, обмежуючись тільки побіжним оглядом виробничої лексики на загальному тлі відтворення діалектно-говіркових особливостей мови галицького села. Втім, мовностилістична кореляція двох відмінних світів – Бориславського краю “утоми і задухи” та сільської “поезії лісів і полонин” – стає неодмінним атрибутом ледь чи не усіх творів циклу. Свідомість героїв стає ареною боротьби двох різних культур, двох способів мислення, двох ментальностей, для кожної з яких властива своя власна мова: груба і зіпсута бориславська та поетична сільська з недавнього минулого. Від абстрактної мовної алегорії Франко відразу приходить до потреби конкретного вияву бориславської нужди, злиднів та моральної убогості у мовленні своїх героїв. Яскраві зразки сугестії настрою засобами мовами допомагають авторові створити потрібну емоційну атмосферу, а водночас загострити колористичні та сенсорні ефекти.

            У підрозділі “Професійна лексика як складова виробничого пейзажу” описуються тематичні пласти бориславських професіоналізмів, проаналізовано форми їх стилістичної інтерпретації. У зображенні виробничого пейзажу не мали досвіду ні фольклор, ні література. Франкові доводилося самому “шліфувати” і селектувати матеріал, щедро подаваний “Галицькою Каліфорнією”. Розширення нафтових промислів та збільшення кількості людей, залучених до праці (за підрахунками письменника станом на початок 80-их років у Бориславі працювало звиш 10 тисяч ріпників), невпинно вело до формування осібної “класи робітницької” зі своїми традиціями та звичаями, зі сталим світоглядом та пролетарською етикою, врешті – зі своєю цікавою мовою. Не диво тому, що мовна культура нового соціального осередку одразу потрапляє у поле зору дослідника, а невдовзі стає й обов’язковим атрибутом мовного стилю оповідань на бориславську тему: для об’єктивного змалювання нових суспільних відносин Франко традиційно використовує лексику, покликану цими відносинами до життя. Територіальний діалект при цьому слугує своєрідною оправою, а водночас – джерелом творення нового “професійного жаргону” (в’язанє,  копанє, вибираннє, грейдованє, цямриннє, парафіна, жерело). Ріпник уже мислить поняттями, вкладеними в нові для селянина слова або старі в нових значеннях; по-новому звучать давні слова, викликають нові асоціації. Для творчості І.Франка в цілому характерне використання різних шарів професійної лексики та розмовних виразів із мовлення всіх соціальних верств для типізації мовних партій персонажів. Виробничі тезауруси слугують водночас засобом творення виробничого “пейзажу” і оперують професійно-термінологічною лексикою, що об’єднує назви виробничих процесів (платовці класти, в’язати, цямрувати, коші городити, дзюбати, цюкати, черпати (кип’ячку), либати, коплити, реперувати, прасувати, пакувати (віск), фабрикація, чищення дестиляція), приміщень, місця роботи (яма, копальня, дучка, закоп, криниця, штольня, магазин, гостиниця, барак, кошара, лютрунок, дестилярня, нафтарня), матеріалу, сировини, продуктів виробництва та геологічних порід (кип’ячка, ропа, фузель, смар, мазь, земний віск, леп, сирівець, церезина, вітріоль, квас, опока, лупанець, матка, жила), предметів та інструменту (кибель, цебер, двоушник, кіш, дзюбак, оскарб, риль, рискаль, ліхтарня, дротянка, линовка, заткальниця, цямрина, млинок), професій (ріпник, ямар, корбовий, либак, капцан, мазяр, касієр). На голий “техніцизм” Франкові тексти, проте, не страждають: навіть у написаних репортажним стилем оповіданнях докладний фактаж виробничого процесу компенсується зануренням у глибини підсвідомості героїв. За підрахунками дисертанта, у творах бориславського циклу І.Франко використав близько 200 слів та словосполучень із мовлення ріпника. Усі вони стосуються вузької професійної сфери: уніфікують та мовно увиразнюють звичний робочий цикл.

Підрозділ ““Карикатуризація” і “об’єктивізація” мовного стилю  (уваги до відтворення “жидівського жаргону”)” прослідковує становлення об’єктивної манери мовної характеристики персонажів-чужинців, описує мовне подолання концептуальних семантичних та стилістичних штампів комічного відтворення популярного в українському письменстві образу жида. У хроніці “життя будущого мільйонера” – повісті “Boa constrictor” –, що її О.Огоновський небезпідставно називав першою Франковою “психольоґичною студією”, Франко вперше виставив на суд публіки справжнє, “живе” (а тому й незвичне) обличчя єврея, обравши для того “бізнесову кар’єру” бориславського нафтового магната Германа Гольдкремера. Мало того, що автор зробив жида головним героєм повісті, – для оповіді він обрав ще й опосередковано-інтеріоризоване мовлення, більшість фактів і подій фокусуючи у свідомості героя. Всезнаючий автор лише “озвучував”, “матеріалізував” голос його свідомості. Питання про стилістичне оформлення мови для образу такого ракурсу залишалося відкритим: традиційне “калічення” мови з типовими рефлексами спотвореної української фонетики та парадигмо-відмінкової некомпетентності видавалося до того цілковито непридатним, бо не відповідало суті образу; натуралістичне ж передавання німецької мови та їдиш, якими користувалося галицьке жидівство у повсякденному житті, обмежувало б читацьку авдиторію, бо потребувало спеціальних мовних знань. Аби урізноманітнити мову персонажів-жидів і водночас пожвавити мовний стиль, у канву загальнозрозумілої мови Франко повсякчас вплітає адаптовані до української вимови гебраїзми, котрі вказують на етнічне й культурне походження героїв. У повісті “Boa constrictor” І.Франко умисне відійшов від вузьконаціонального типажу героя, трактуючи особу бориславського мільйонера Германа Гольдкремера не так у практично-підриємницькому, як у морально-психологічному ракурсі й вкладаючи у його уста гідні рафінованого інтелігента філософсько-медитативні монологи, чим порушував усі усталені погляди на приземлену бориславську тему і не менш приземлений традиційний образ ницого шахрая – галицького гешефтсмана 

Третій розділ ““ЖИВОПИСЬ ДНА”. КОНЦЕПЦІЯ НИЗОВОГО ПЕРСОНАЖА ТА ЇЇ РЕАЛІЗАЦІЯ У ПРОЗОВІЙ МОВІ ІВАНА ФРАНКА” описує особливості мовного портретування у творах тюремного циклу, специфіку відтворення мовної культури декласованих елементів. У підрозділі “Елементи низової мовної культури як складники психологічної реконструкції образів” розглядаються мовнопсихологічні прийоми характеристики низових персонажів. Натуралізм в українській і світовій літературі в цілому виявлявся, головно, у розширенні тематичного діапазону художньої творчості, і передусім у зміщенні центру ваги на змалювання життя найнижчих верств суспільства – соціальних низів. Натуралістична конструкція художньої картини світу, заперечуючи прикрашену ідеалізацію об’єктивної дійсності життя людини, зверталась у своїх творчих домаганнях не до ідеалу, а до реальності. До того ж, у літературу, в котрій здавна панували “джентльменські талантики”, натуралісти привнесли “крамольну” грубу мову. Наскрізною тенденцією у Франкових творах з тюремного життя є постійний контраст до світу за ґратами – волі. Письменник умисне згущував фарби при зображенні двох світів, намагаючись чітко окреслити грані між нормальним і патологічним. “Арештантський язик” та не менш цікавий жаргон львівських вуличників, що їх Франко мав змогу докладно вивчити в часи в’язничного побуту, – складова докладних репортажів із “суспільного подення” і засіб характеристики доволі незвичних його мешканців – репрезентантів сформованої суспільної верстви, певного людського типу. Орієнтація на мовну культуру “дна” виявляється у прагненні точно відтворити у текстах основні її атрибути: лексикон, тональність, етикет, оповідну культуру, афористику, закони номінації. Попередній досвід впровадження в літературу “грубих форм” Франко здобув у “бориславських” нарисах, вправляючись у студіях мовної культури робітничого середовища. Проте, попри зовнішню подібність техніки стилізації у цих двох випадках, мотивація творчого процесу у Франка змінюється докорінно: від соціологічного спостереження письменник переходить до студій суспільно-психологічного ґатунку, від емотивної ситуативності мовлення в конкретних життєвих обставинах до ментальних констант мовної картини світу у свідомості окремої одиниці. Об’єктивна неспроможність уповні представити мовний тезаурус “дна” (хоч це і суперечило концепції художніх дослідів письменника) стимулювала пошук іншого матеріалу, більш доступного та нейтрального. Аби компенсувати “сугестіональні” прогалини викладу, а водночас урізноманітнити, оживити, натуралізувати мовну характеристику дійових осіб, Франко вдається до наслідування оповідної та ідіоматичної манери, мовленнєвого етикету “дна”, прагнучи коли й не так колоритно то у всьому головному вірно відтворити їх у мові.

У підрозділі ““Словар” дна: арґотична лексика у мовленні персонажів “тюремного” циклу” характеризуються шляхи текстової імплантації близько 170 арготичних лексем, зафіксованих у мові тюремної прози, з’ясовується їхнє походження та значення, стилістичні особливості. Арґотичний словник “дна” майже вичерпується словами, що стосуються злодійського та арештантського побуту, адже арґотичне слово завжди торкається тільки певного спеціального явища і не носить того універсального характеру, що ним наділене слово у мовленні “легального” світу. В прозових творах І.Франка доцільно виокремити три відносно самостійні системи арґотичного мовлення, для кожної з яких властиві свій ориґінальний лексичний тезаурус і відповідний йому поняттєвий апарат. Щоправда, мовній специфікації окремих соціальних угруповань заважають асимілятивні процеси, які породжувалися динамікою життя низового середовища та постійною зміною “соціального статусу” його мешканців. Відтак при повному визнанні і розумінні загального “словаря дна” вулиця, в’язниця та злодійська “бранжа” використовують власні мовні субкоди, різниця між якими виявляється насамперед у частотності вживання тих чи інших лексем, семантично дотичних до узвичаєного побуту та стилю життя окремої мікросоціальної верстви.                                        

Основа арґотизмів часто має форму незвичну для конкретної національної мови i, отже, зберiгає певнi риси мови-джерела. Серед широкого спектру адаптованих до української вимови іншомовних лексем найбільше представництво в арґотичному репертуарі “дна” мають германізми (бургер, цувакс, фраєр, капус, кумпан, яндрус, бермица, капустрак, штемп, блят, цюпас, шупас, фрай, шлюсувати, шпанувати, креперувати, прикнати, кобзнути), полонізми (жолоб, парх, клапач, дідівня, казня, цюпа, долина, войтко, опорядити, споневіряти ,ґуздратися, лельом-полельом), гебраїзми (бахурі, бахурня, ганделес, капурес) грецизми (кимати, шіврати, клявий, кляво, майхер), слова, позичені з угорської (шанталавець, фалатнути, ґазда), чеської (хатрак), румунської мов (закрутити харамана). Метафоричні й метонімічні перейменування загальновживаних слів відбуваються на основі семантичної подібності чи суміжності речей та явищ, котрі позначає конкретна лексема. У таких випадках якнайкраще виявляє себе розважальна функція арґо (фронт, книдель, ворота, щеблі, ґазда, татко, ходак, клітка, пекло, катерина, зоська, опорядити, обчистити, валити).

У підрозділі ““Психопатологічні типи”: мовностилістичні метаморфози” простежується стилістична генеза мовного портрета Бовдура – героя новели “На дні”. Специфіка розбудови тюремно-кримінального сюжету у Франковій прозі зумовлена тенденцією до поступової редукції фабульної подієвості й посилення ролі внутрішньо-психологічного сюжету, зміщення аналітичного фокусу на особистість переступника, на буття його душі. Такий сюжетний рух визначає особливості художньої конструкції – зниження функції зовнішньої подієвості спонукає до увиразнення засобів психологічного аналізу, де визначальними стають напружені драматичні колізії, психоаналітичні засоби інтенсивного вираження і препарування почуттів, психічних станів, суб’єктивної сфери переживань. Візуальне враження від Бовдура – людської істоти “до крайності занедбаної і здичілої”, “людини-звіра”, що не йде далі шлункових потреб, – уповні відповідає характеристикам його мовлення. Мовний портрет персонажа, проте, не є статичним, розвивається в напрямку від патології до норми. Психологію злочинця письменник розглядає як певний морально-психологічний алгоритм у вимірах своєрідної екзистенційної тріади: духове падіння (злочин) – межова ситуація, самоосмислення – катарсис. Тому, на нашу думку, в ґенезі мовного образу Бовдура намічено три опорні точки: від тваринної інстинктивності мовлення через період внутрішніх вагань до етичного відродження. Психологічні метаморфози героя ще більше увиразнюються змінами принципів стилістичного впорядкування матеріалу.

Четвертий розділ “КОНВЕРЗАЦІЯ ОСВІЧЕНИХ ЛЮДЕЙ”: ХУДОЖНЯ МОДЕЛЬ ІНТЕЛІГЕНТНОГО МОВЛЕННЯ” у двовимірній парадигмі зв’язку інтелектуального та естетичного відстежує техніку мовної характеристики персонажів-інтелігентів у Франковій прозі. У підрозділі “Засоби інтелектуалізації мови персонажів”, що, в свою чергу, структурується на дві підчастини, аналізується книжна лексика та інтертекстуальні компоненти в складі українського інтелігентного мовлення. У підчастині “Книжність мовлення: синтез інтернаціонального й національного у системі інтелігентного слововжитку” подано загальну характеристику мовного репертуару галицького інтелігента, з’ясовано шляхи збагачення словника інщомовними елементами та національномовними новотворами. В Україні не бракувало найрізноманітніших програм розвитку інтелігентного мовлення: далекий від народної мови “високий бомбаст” Куліша, “наддніпрянський монополізм” Грінченка, “провінціальні пріоритети” Нечуя-Левицького, “мовна неологізація” Старицького і т.д. Франкова ж концепція “конверзації освічених людей” найбільшу дотичність має до позиції Лесі Українки, яка у літературній мові вбачала  результат синтезування лінгвістичних одиниць із різних говорів у поєднанні свого й запозиченого, народного й книжного “без жадного насильства, сварки й колотнечі”.  Поряд з природним естетизмом, що був органічним складником мовного живописання, Франкова проза 90-х – 900-х років характеризується високим інтелектуалізмом. Інтелектуальна індивідуалізація досягається бездоганним з погляду літературних норм мовленням, відсутністю експресивно знижених висловів, широким залученням соціальної й інтернаціональної лексики, включенням у діалоги белетризованих науково-публіцистичних уступів. Широке впровадження книжної лексики у мову української літератури наприкінці ХІХ ст. символізувало звільнення літературної тематики від монополії етнографізму, на що адекватно реагувала стилістика текстів. Манера вислову з використанням книжних елементів властива інтелігенту в різних ситуаціях: на офіційному рівні й у щоденному побуті, при діалогічному мовленні та внутрішньомонологічних розмірковуваннях. Про природність, натуральність книжної лексики у мовленні інтелігенції кінця ХІХ ст. говорить хоча б той факт, що у Франкових текстах, як і у творах переважної більшості його сучасників з Галичини, книжна іншомовна лексика, навіть не асимільована українською вимовою, виступає як стилістично нейтральний компонент процесу говоріння. Раціональне осмислення ситуацій з використанням адекватних мовних засобів – константа мовлення інтелігента. Величезний уплив на процеси інтелектуалізації української мови, активізацію її внутрішніх ресурсів мала польська мова, через посередництво якої в розмовне та писемне мовлення галичан входила не лише інтернаціональна лексика і термінологія, але й слова нейтральної семантики (урльоп, келішок, покій, реставрація, класа, снідання, шестий, муж, глупий, фризієр, справоздання, пару мінут). Окрім польської та німецької мов, які добре знала галицька еліта, в краї здавна діяв вплив російської мови, котру місцеві письменники та інтелігенти, проте, знали поверхово, часто наосліп беручи із неї слова, цілі вирази й звороти. Виховані на москвофільській пресі люди підсвідомо переймали з неї лексику, що мала слов’янське коріння, сяк-так адаптуючи російську фонетику до українського ґрунту (услуга, ущерб, склонність, огірчення, чоловіколюб’я,  половий, склонний,  окружений, даром). Спробою контрольованого творення української термінології є наявність у мовних партіях персонажів так званих “кованих слів” – українських експериментальних лексем, що виникали під свідомим впливом письменників і вчених. Такі слова Франко називав “плодами переходової доби”, “коли українському слову приходилось здобувати нові поля невідомих досі понять” (добрість, неприсутність, пониження, упідлення, огірчення, поступування, добродійство, досвідний, ущасливлювати).

У підчастині “Інтертекстуальна імплантація – нетранслітеровані мовні кон-струкції у мовленні інтелігента” з’ясовується склад, форма та функції інтертекстуалізмів у мовних партіях Франкових героїв. Процеси мовної інтерференції у мовному стилі Франка-прозаїка пояснюються, з одного боку, прямими міжмовними контактами, що встановилися у Галичині, наприклад, між українською і польською мовами, а з іншого – виробленим на той час “салоновим” та “публічним” стилем як певним естетичним стереотипом усного та писемного мовлення. Йдеться про вкраплення у тексти чужомовних елементів – слів, словосполучень та речень – польською, російською, німецькою, латинською, гебрейською, французькою, італійською мовами, що сприяли чіткішому оформленню думки, давали можливість відтінити її, а також пізнавати пласти культури інших народів. Вкраплення інтертекстуальних “інкрустацій” у мову літературних текстів кінця ХІХ ст. зумовлюються до того ж еволюцією наратива: все частіше організатором викладу виступає оповідач, що не маскує свого інтелектуального потенціалу; інтелігенти стають не просто учасниками розмови – їх мовлення переростає у науковий диспут, в котрому годі обійтися без модних чужомовних слів та цитат мовою оригіналу. Учені “варваризми” створюють враження високого стилю і часто мовно контрастують із стилістично нейтральним просторіччям. Семантичний аналіз чужомовних інтертекстуалізмів у мовних партіях персонажів-інтелігентів з інших Франкових текстів роз’яснює стилістичну мотивацію уведення їх у склад мовлення. Латина, що засвоювалася в час гімназійних та університетських академічних студій, представлена, головно, класичними сентенціями та афоризмами, рідше – загальнонауковими й філософськими поняттями чи вузькопрофесійною термінологією Німецька мова, що була мовою літератури, філософії та врядування, у мовленні фіксувалась, як правило, у вигляді практичних висловлювань або афористичних рекомендацій. Урізноманітнюють стиль цитати французькою мовою, що завжди асоціювались із хорошим тоном, поетичністю, вишуканими манерами. Відтак іншомовна цитата має виняткову вагу для інтелектуального та психологічного портретування героя і часто стає художнім прийомом його автохарактеристики.

У підрозділі “Мовленнєвий етикет і краса мови” на основі Франкових текстів досліджується етичний і естетичний фактори культурної комунікації у середовищі галицької інтелігенції. Краса мовлення як орієнтир мовленнєвої діяльності втілюється у вишуканості і філіґранності мовних виявів, аристократизмові мови. Витоком образної метафоричності мови персонажів-інтелігентів є книжне джерело (у селян естетизація мови межує із фольклоризацією, використанням прийомів народнопоетичної техніки вислову). Ця риса успоріднює розмовний і писемний типи мовлення. Спостереження над актуалізацією естетичного начала засобами мови свідчать про найчастіше їх використання у ситуаціях критичних для душевного та емоційного стану людини. Найчастіше латентні мовно-емоційні вияви, що передаються у формі внутрішнього монологу, пов’язані із сферою інтимних почуттів, про які, звичайно, не можна говорити буденними чи шаблоновими фразами, для яких свідомість шукає адекватних мовних форм. Вироблені формули мовленнєвого етикету, що є спеціальними засобами вираження ввічливості, спрямованими на встановлення, підтримку та припинення мовного контакту у “салоновій конверзації”, без сумніву не могли не потрапити у поле зору письменника. Відбір етикетних мовних схем у кожній конкретній ситуації створює тональність спілкування, яку можна визначити як ступінь дотримання етичних норм при взаємодії комунікантів. Атмосфера інтелігентного середовища вимагає використання високої та нейтральної тональності комунікації при фактичній відсутності фамільярної чи вульгарної. Це спостерігається на усіх рівнях мовного етикету. Загальна культура превалює над особистісними емоціями та вимагає дотримання усталених норм.

У “ВИСНОВКАХ” підсумовуються й узагальнюються основні результати дослідження.

Питання мовного дизайну в частині стилізації мовлення дійових осіб для Франка мало виняткову вагу і відобразилось не тільки на формі творів письменника, але й у його критичних виступах. На основі аналізу мовного стилю окремих письменників Іван Франко формує власну концепцію художнього мовлення, хоч  мовний консерватизм і закомплексованість його попередників часто псували враження від їхньої творчості. Зініційовану Франком втечу від стереотипного кола тем традиційного письменства супроводило підсвідоме сканування свіжих, хоч і сирих, мовних атрибутів нового життя. Балансуючи поміж статусом науковця-спостерігача й творчими амбіціями артиста-інтерпретатора життєвих фактів, письменник закономірно приходить до потреби дотримання “правди життя” в усіх її виявах.  

Впевнений відхід від “фікцій” та “манекенів” до героя нового типу – не виняткового, а буденного персонажа на тлі докладно змальованих обставин, носія соціальної психології – змінив традиційні засади мовного оформлення тексту: в основу концепції характеротворення Франко закладає соціальну, національну та психологічну диференціацію типажу. Ознаками прозової манери письменника, отже, є конкретність мови, тобто адекватність мовлення дійових осіб об’єктивному мовленню соціальних верств; природність, тобто вживання тільки наявних у мовній дійсності граматичних і стилістичних конструкцій без штучного новотворення; стислість інформації і динамізм оповіді; повна підпорядкованість розумового і почуттєвого в авторському мовленні й у мові персонажів. Об’єктивізм, раціональність та реалістичність – це, власне, ті стрижні, на яких базується  Франкова концепція характеротворення, в основі якої – здатність порядкувати і складати дрібниці в цілість по яснім і твердім науковім методі. 

Практика “підслухування простого народу” допомагала Франкові постійно оновлювати мовний репертуар текстів, використовуючи для цього невичерпні багатства лексикону й зворотів живого народного мовлення. А це, в свою чергу, сприяло не тільки поширюванню обсягу лексичного тезаурусу художнього мовлення, але й вдосконаленню засобів стилю. Соціальне розшарування мови і специфічні відтінки жаргонного слововжитку – або ж соціолекти національної мови – давали потрібний матеріал для художньої характеристики середовища та пов’язаних із ним персонажів. Живе нестерте слово у Франка стає надпотужним сугестивно-стилістичним засобом: діалектизми і професіоналізми, арготизми і жаргонізми, чужомовні варваризми і “попсута” мова, просторічна і вульгарна лексика, книжні слова і термінологія формують багатий універсум Франкового стилю. Соціологічне спостереження, втім, не єдина домінанта творчого почерку письменника, що у мові і через мову прагнув відтворити психологію героїв, зазирнути у внутрішнє їх єство. Тональність розмови і експресивність оповіді реалізуються часто у стилістичній техніці мовної репродукції, зорієнтованої на різні народномовні джерела і підпорядкованої завданням естетизації чи вульгаризації мовлення. Для персонажів різного психологічного формату Франко добирає, крім того, індивідуальні фасони мовлення, нестандартні, “рухомі” мовні портрети.

 Багате ХІХ століття – століття утвердження, пошуку та експерименту в літературі – виплодило величезну кількість способів та манер мовної характеристики, що змінювали, а рівночасно доповнювали чи заперечували одна одну. На прикладі творчості І.Франка зайвий раз пересвідчуємося, що еволюція стилю пов’язувалась не тільки з вимогами панівної естетичної доктрини, але й з творчою індивідуальністю письменника, навіть у межах одного літературного напряму.