ОПОВІДНИЙ ПРОСТІР ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ Ф. САГАН: ЛІНГВОКОГНІТИВНИЙ ТА КОМУНІКАТИВНИЙ АСПЕКТИ

Короткий зміст

Розділ 1. "Проблематика вивчення оповідного простору художньої прози Ф. Саган: когнітивно-наративна перспектива". Простір, який отримує вираження в художньому цілому, вважається континуумом, у якому розміщуються персонажі та відбувається дія (Ю. М. Лотман). Це одна з найважливіших категорій буття та універсалія людського досвіду, що слугує основою для моделювання сюжетної й смислової складових художнього тексту. Оповідний простір (надалі ОП) тлумачиться нами як частина художнього простору, в якому формується середовище, де існує персонаж: думає, відчуває, говорить. 

У наратологічних студіях, присвячених теорії оповіді (В. Шмід, J. Kaempfer, T. Todorov), ОП визначено як множинність можливих світів персонажів                           у художньому творі з ідентифікацією персонажа-мовця (U. Eco). Спираючись              на позиції французької наратологічної школи (G. Genette, J.-F. Jeandillou,                       J. Milly), ми виокремили основний напрям нашої розвідки, що пов’язаний                  із вивченням способу розгортання в ОП художніх творів Ф. Саган подій та/чи дій, які стосуються головних персонажів. Виходячи з тлумачення простору як площини інтеграції всіх його смислових елементів (Є. О. Гончарова), ключовим для розуміння явища ОП у когнітивному аспекті є поняття концептуальної інформації та способу її розгортання в художньому тексті. Тут ідеться про знання автора художнього твору, які він утілює в тексті й вербалізує в оповіді. ОП художнього твору, а відтак і художньої прози в цілому, виступає, таким чином, площиною розгортання концептуальної інформації. 

          Основними наративними конституентами ОП художнього твору виступають оповідач як базова оповідна інстанція, що скеровує та впорядковує весь інформативний потенціал художнього тексту, оповідь, підґрунтя якої складає подія та/чи дія, й фокалізація як ракурс чи позиція оповідного зображення.              Згідно з французькою наратологічною традицією (G. Genette, Y. Reuter), гомодієгетичний оповідач уводить суб’єктивну оповідь, яка фокусується на персонажеві / оповідачеві, що виступає актантом оповіді. Гетеродієгетичний оповідач корелює з об’єктивною оповіддю, яка, як правило, ототожнюється                        з "усезнанням" оповідача; у центрі такої оповіді міститься персонаж.

ОП художньої прози Ф. Саган структурується гомо- та гетеродієгетичним оповідачами, які за умов присутності та/чи відсутності в "історії"                                    (G. Genette), світі головних героїв, подій та/чи дій, можуть ставати інтра- або екстрадієгетичними. Гомо- / гетеродієгетичний оповідач в інтрадієгетичній ситуації, тобто у світі персонажів, функціонує на одному рівні з головними актантами оповіді. Гомо- / гетеродієгетичний оповідач в екстрадієгетичній  позиції, – за межами "історії", виступає зовнішнім відносно оповідної реальності. Так, в ОП роману письменниці « Les Bleus A L’Ame » ("Синці на душі") гомодієгетичний оповідач позначений високим рівнем експлікованості лише                   в оповіді, але не у світі персонажів: […] cela m’aurait amusée de reprendre maintenant les personnages d’il y a dix ans: Sébastien et sa soeur Eléonore, personnages d’un théâtre gai, le mien (Les Bleus A L’Ame). Він формує тут ситуацію розповіді, утручаючись в оповідане: reprendre maintenant les personnages ("повернутися зараз до персонажів". Тут і далі переклад наш. – Р.С.), personnages d’un théâtre gai, le mien ("персонажі веселого театру, мого театру").       

Виходячи з визначення оповіді як "матеріальної форми" твору (G. Genette), тобто того, як оповідається подія та/чи дія, вважаємо, що саме в ній реалізується функція оповідного зображення. В ОП художнього тексту носієм оповідного зображення можуть виступати оповідач або персонаж. Виокремлення наративних типів оповіді у французькій наратологічній школі (J. Jardes-Tamine,                                 D. Maingueneau, Y. Reuter) ґрунтується на опозиції об’єктивності / суб’єктивності оповідного зображення. Відтак, виділено такі наративні типи оповіді, як інтрагетеродієгетична, в якій оповідач, будучи всередині "історії", описує події, в яких він не брав безпосередньо участь; екстрагетеродієгетична, де немає жодного зв’язку між оповідачем й усім, що відбувається в художньому творі; інтрагомодієгетична, яку організовує оповідач, який міститься всередині описуваних подій і є одночасно персонажем цих подій; екстрагомодієгетична,            де оповідач розповідає події, до розвитку яких він має певне відношення.

Характерною рисою інтрагомодієгетичної оповіді в поетиці Ф. Саган є те, що гомодієгетичний оповідач простежується тут у двох іпостасях. По-перше, він виступає експліцитним адресантом, тобто джерелом художнього повідомлення, оскільки вербалізується в ОП твору особовим займенником je ("я") та формує особистісний модус оповіді (R. Barthes): Cet été-là, j’avais dix-sept ans et j’étais parfaitement heureuse (Bonjour Tristesse). По-друге, оповідач постає головним актантом події та/чи дії, про яку оповідається. Так, інтрагомодієгетична оповідь              у романі Ф. Саган « Bonjour Tristesse » ("Вітаю тебе, смуток") вибудовується на перцепціях і асоціаціях головної героїні твору, яка в цьому разі виступає також оповідачкою: Il me faut tout de suite expliquer cette situation qui peut paraître fausse ("мені відразу слід пояснити цю ситуацію, яка може видатися хибною").

Інтрагетеродієгетична оповідь у наративній манері Ф. Саган є ускладненою формою оповіді, оскільки має місце контамінація свідомості персонажа та оповідача, що експлікується в ОП твору займенником 3-ої особи однини il / elle: Josée soupira, referma les yeux. […] Elle s’étendait dessous,  les pieds contre  le tronc, elle regardait les centaines de petites feuilles agitées par le vent, pliant ensemble [...]. Elle avait quel âge, quatorze, quinze ans ? Ou bien, elle s’appuyait contre lui la tête entre les mains, la bouche contre l’écorce rugueuse, elle se chuchotait des  promesses (Les Merveilleux Nuages). Займенник elle виступає імпліцитним маркером оповідача в інтрагетеродієгетичній оповіді, оскільки представляє організацію тексту з позиції "вона" (Є. О. Гончарова). На певному відрізку текстової тканини головна героїня та оповідач становлять єдиний суб’єкт мовлення: elle avait quel âge, quatorze, quinze ans ? ("скільки ж їй було років, чотирнадцять, п’ятнадцять?"). У межах своєї інтрадієгетичності гетеродієгетичний оповідач занурюється                        у свідомість героїні, відтворюючи її думки та переживання  з позиції "вона". Однак він не переходить у категорію головного актанта оповіді, оскільки зберігає дистанцію між собою як оповідною інстанцією та героїнею за рахунок свого "над бачення" / "усезнання", що відтворюється в ОП інтрагетеродієгетичної оповіді через нульово-внутрішню фокалізацію.

Важливим параметром у побудові ОП художньої прози Ф. Саган виступає фокалізація (G. Genette) як позиція, або ракурс зображення й бачення подій та/чи дій. У наративній організації художніх творів письменниці ми відстежили зовнішню фокалізацію як бачення ззовні (vision du dehors) (J. Pouillon), внутрішню як бачення зсередини (vision avec) та нульову, якою імплікується бачення ззаду (vision par derrière), або над бачення (G. Genette).

Так, зовнішня фокалізація вибудовує ОП екстрагетеродієгетичної оповіді                 у романі письменниці « Aimez-Vous Brahms ? » ("Ви любите Брамса?"): Il n’insista pas. Elle lui jeta un coup d’oeil, il avait ralenti et semblait même conduire tristement. Elle prit une cigarette et il lui tendit son briquet. […] et elle eut une seconde l’envie            de s’en occuper (Aimez-Vous Brahms?). Тут має місце представлення хронологічно послідовних подій: il n’insista pas ("він не наполягав"); elle lui jeta un coup d’oeil ("вона поглянула на нього"); elle prit une cigarette ("вона взяла сигарету"); il lui tendit son briquet ("він подав їй свою запальничку"), які майже не співвідносяться зі свідомістю героїв і їхнім внутрішнім світом. Зовнішня фокалізація надає екстрагетеродієгетичній оповіді динамічного прискореного ритму, який створюється шляхом нагромадження в ній великої кількості дієслів у Passé Simple. Ілюзія віддаленості оповідача від головних актантів оповіді створюється за рахунок швидкої зміни фокалізованого персонажа, який вербалізується в ОП почерговим уживанням займенників il та elle. Саме наявність займенників, а не імен головних героїв підсилює в екстрагетеродієгетичній оповіді відчуття дистантного розміщення оповідача, що зменшує зв’язок між оповідачем як оповідною інстанцією й тим, що відбувається у творі.

В ОП художньої прози Ф. Саган поширеною є варіабельна (J. Milly),                    або контамінована фокалізація, яка вибудовується в межах суміщення кількох ракурсів перцептивної позиції та/чи бачення. При зображенні персонажа                          в основній внутрішній, нульовій або зовнішній фокалізації формується додатковий зображальний фокус, який поширює або звужує ракурс того, про що оповідається.  

Розділ 2. "Організація оповідного простору художньої прози Ф. Саган: лінгвокогнітивний аспект". Когнітивний аспект семантики художнього цілого демонструє різноаспектність відношень між автором тексту й оповідною та/чи реальною дійсністю, відбитою в оповідному просторі художнього твору.

Виходячи з того, що художній текст є ключем до розкриття                 індивідуально-авторської картини світу письменника, вважаємо, що художня проза Ф. Саган формує суб’єктивно-інформаційний концептуальний мегапростір, який представлено художніми текстами романістки як макрознаками                               (О. П. Воробйова). Текст як макрознак характеризується власними особливостями та закономірностями в побудові й визначається когнітивною системою автора як своєрідним "концентратом" елементів авторської свідомості (Л. О. Бутакова). Концептуальне наповнення художньої прози Ф. Саган має "екзистенціальне" забарвлення, оскільки найбільшою життєвою реальністю її персонажів стають почуття та відчуття, які формують замкнений простір їхнього буття.

Використання понять і категорій когнітивної поетики для аналізу літературних творів у сучасних лінгвопоетичних студіях уможливило дослідження когнітивного аспекту організації оповідного простору художніх текстів Ф. Саган шляхом побудови концептуального мегапростору художньої прози романістки. Як індивідуально-авторська царина пізнання, осмислення й оцінки оповідної та/чи реальної дійсності він інтегрує концептуальні простори екстра- / інтрагетеродієгетичної та екстра- / інтрагомодієгетичної оповіді, які формуються  в художніх творах письменниці текстовими концептами, концептуальними лініями й складниками текстових концептів.

У художній прозі Ф. Саган концептуальний простір оповіді вводиться гетеро- / гомодієгетичним оповідачами. Останні виступають ідеалізованою когнітивною моделлю (G. Lаkoff) – імпліцитною / експліцитною структурою знання в екстра- / інтрагетеродієгетичній та екстра- / інтрагомодієгетичній оповіді. Відтак, гомодієгетичний оповідач, залежно від своєї присутності / відсутності                у світі головних актантів, може вводити концептуальний простір інтра- та екстрагомодієгетичної оповіді. Гетеродієгетичний оповідач експлікує відповідно концептуальний простір інтра- та екстрагетеродієгетичної оповіді.

Концептуальний простір інтрагомодієгетичної оповіді в романі письменниці « Bonjour Tristesse » відзначається високим ступенем психологізації, оскільки тут має місце повне злиття оповідача як суб’єкта оповіді та персонажа як її об’єкта                в єдиного актанта оповіді. У наративній манері Ф. Саган інтрагомодієгетична оповідь набирає тональності сповіді та має чітко виражену тенденцію до відображення міркувань і роздумів головної героїні: Il faisait très chaud;                    ma chambre était dans le pénombre, les volets clos, mais cela ne suffisait pas à écarter une pesanteur, une moiteur de l’air insupportable. Je restais sur mon lit, la tête renversée, les yeux au plafond, bougeant à peine pour retrouver […] des disques lents, sans mélodie, juste cadencés. […] je me trouvais décadente et cela me plaisait. Mais               ce jeu ne suffisait pas à m’amuser: j’étais triste, désorientée (Bonjour Tristesse).

У наведеному фрагменті виділено дві групи семантичних одиниць, які емоційно забарвлюють увесь смисловий континуум інтрагомодієгетичної оповіді. Семантичні одиниці першої групи: chaud ("гаряче"); pesanteur ("відчуття важкості"); une moiteur de l’air insupportable ("нестерпна вологість повітря"); bougeant à peine ("ледве рухаючись"), об’єднані поняттям touffeur ("задуха"), яке позначає задушливий замкнений простір, у якому перебуває головна героїня. Імплікований замкнений простір дівчини у цьому контексті породжується об’єктивними фізичними параметрами її життєвої ситуації: je restais sur mon lit            ("я залишалася у ліжку"); la tête renversée ("закинувши голову"); les yeux au plafond ("з очима на стелі"). Концептуально значущими одиницями другої групи, до складу якої входять такі одиниці, як des disques lents, sans mélodie, juste cadencés ("диски з повільною, немелодійною, ритмічною музикою"); je me trouvais décadente ("я почувалася занепалою духом"); j’étais triste, désorientée ("я була сумною, розгубленою"), виступають лексеми décadente ("занепала духом") та désorientée ("розгублена"). Аналізовані групи одиниць розгортають катаконцепти втома, розгубленість, розчарування, які трансформуються в макроконцепти фізичне виснаження та емоційна неврівноваженість. Відтак, втома → фізичне виснаження, розгубленість + розчарування → емоційна неврівноваженість              й імплікують мезоконцепт життя – простір – замкненй простір. 

Особливості концептуального простору екстрагомодієгетичної оповіді                  в романі Ф. Саган « Les Bleus A L’Ame » визначаються специфікою розгортання таких текстових концептів, як духовна смерть особистості, відчуження, виснаження творчої особистості, деградація. Концептуальне наповнення роману вписується частково у філософію екзистенціалізму, оскільки в оповідній реальності письменниці основне місце відведено емоціям і переживанням персонажів, що й формує сенс буття людини. У межах розгортання концептуального простору екстрагомодієгетичної оповіді гомодієгетичний оповідач частково десемантизується, оскільки його присутність в оповіді імплікується невеликими ремарками, поданими з позиції "він / вона".

Концептуальний простір екстрагетеродієгетичної оповіді в романі « Aimez-Vous Brahms ? » відзначається семантикою невизначеності, невпевненості та сумніву, що корелює з обмеженням авторського всезнання, традиційного для цього типу оповіді. Концептуальний простір екстрагетеродієгетичної оповіді                 в романі « Un Peu De Soleil Dans L’Eau Froide » ("Трохи сонця у холодній воді") ґрунтується на відтворенні гетеродієгетичним оповідачем замкненого простору екзистенції головного персонажа. 

У концептуальному просторі інтрагетеродієгетичної оповіді в романі                     Ф. Саган « Les Merveilleux Nuages » текстові концепти та концептуальні                      лінії імплікують абсурдність існування людини, що породжується такими відчуттями та почуттями, як нудьга, нещирість у стосунках, незадоволення життям, бажання втечі, самокатування. Концептуальний простір оповіді побудований в емоційно-чуттєвій площині головних героїв, що й визначає особливості розгортання концептуальної інформації в романі. 

Ключовими засобами, що розгортають текстові концепти                                         в концептуальному мегапросторі художньої прози Ф. Саган, виступають концептуальні тропи: метафори, метонімії й оксиморони та стилістичні фігури: градації, антитези, перифрази, повтори, які формують своєрідний                     емотивно-експресивний зміст художньої прози романістки. Наприклад, у романі « Aimez-Vous Brahms? » емоційне напруження екстрагетеродієгетичної оповіді досягається через синтаксичний прийом парцеляції: […] elle respirait doucement comme pour protéger le sommeil de quelqu’un. Un homme ou un enfant. N’importe qui, qui ait besoin d’elle, de sa chaleur pour dormir et s’éveiller (Aimez-Vous Brahms?), яка тут порушує "стан синтаксичного спокою" (Е. М. Береговська).                                       В аналізованому прикладі парцеляція синтаксично руйнує семантичну цілісність оповіді ("захистити чийсь сон. Чоловіка чи дитини. Байдуже кого"). Розрив                  у семантичній цілісності екстрагетеродієгетичної оповіді підсилюється також антитезою: N’importe qui, qui ait besoin d’elle, de sa chaleur pour dormir et s’éveiller. Mais personne n’avait vraiment besoin d’elle ("будь-хто, кому вона була                           б потрібною, хто потребував би її тепла, щоб засинати й прокидатися. Однак вона не була потрібна нікому"), яка фактично заперечує призначення жінки, оскільки          її готовність бути дружиною та матір’ю, її жертовність непотрібні нікому.

Концептуальний мегапростір художньої прози Ф. Саган ґрунтується на ідеї замкненого простору екзистенції головних героїв, їх вузьких, як правило, інтимізованих рамок буття. Відчуття цієї замкненості, цього полону отримує вираження в ОП художніх творів письменниці. 

Ідея замкненості в ОП екстрагетеродієгетичної оповіді в романі « Un Peu              De Soleil Dans L’Eau Froide » створюється за рахунок змістового наповнення твору, яке у фінальній частині оповіді віддзеркалює й посилює відчуття безвихідності. У поетиці Ф. Саган саме відкрита кінцівка вписується у філософію створення враження та відчуття в художньому тексті (U. Eco): C’est fini, mon vieux, dit-il. Trop tard. Je suis désolé. Vous voulez la voir? Mais déjà Gilles fuyait, courait vers le fond du couloir, se cognant aux murs, […] le vît pleurer. Il dégringolait l’escalier à présent, […]. A la de ière marche, il s’arrêta, le coeur battant: – […]            Elle n’avait que vous ? – Oui. "Затухання" текстової енергетики (О. П. Воробйова), що має місце у фінальній частині екстрагетеродієгетичної оповіді, іконічно відбивається в лексиці. Так, акумулювання таких семантичних одиниць, як  c’est fini ("все скінчено"); trop tard ("надто пізно"); désolé ("шкода"); il fuyait ("він тікав"); il courait vers le fond ("він біг углиб"); pleurer ("плакати"), створює відчуття безпорадності та розпачу. Ця атмосфера підкріплюється наскрізними повторами приголосних -f, -t, -r, які надають оповіді трагічного звучання. Безпорадність                і розпач головного героя: Gilles fuyait ("Жіль тікав"); courait vers le fond du couloir ("він біг углиб коридору"); se cognant aux murs ("ударяючись у стіни"), стають підґрунтям у формуванні візуального образу застиглості, замкненості. Намагання втекти, вирватися з полону лікарні, спогадів і власного сумління заперечується контекстуально: il s’arrêta, le coeur battant ("він зупинився, сповнений тривогою"); оui ("так"). У межах примарно динамічного буття головного героя оповіді (дієслова руху, динамізм яких заперечений) формується замкнений простір,                   у якому міститься персонаж. Саме те, чого добивався головний актант оповіді, – звільнитися від кохання жінки, заганяє його в глухий кут.

Розділ 3. "Комунікативний аспект організації оповідного простору художньої прози Ф. Саган". У межах виявлення особливостей мовленнєвого структурування ОП художніх текстів виокремлюються два можливі шляхи аналізу. Йдеться про виділення суб’єктних планів у творі, що уможливлюється внаслідок інтерпретації образу автора, оповідача, персонажів і зіставлення їхньої оцінки того, що зображається (І. А. Бехта, І. В. Смущинська). Дослідження взаємозв’язку між мовленнєвими характеристиками художнього тексту та його композицією (В. В. Краснянський, З. І. Хованська) створює підґрунтя для виділення мовленнєвих способів вираження цих суб’єктних планів.     

          В ОП художньої прози Ф. Саган суб’єктно-мовленнєвий план персонажа представлено його внутрішнім мовленням, яке вибудовується через відтворення в екстра- / інтрагетеродієгетичній й екстра- / інтрагомодієгетичній оповіді                    власне мовлення персонажа (paroles rapportées) та його думок (pensées rapportées),                    а відтак і внутрішніх переживань й почуттів. Серед основних засобів репродукції внутрішнього мовлення персонажа, характерних для поетики Ф. Саган, ми виділили внутрішнє пряме мовлення, невласне-пряме мовлення, внутрішні рефлексії (J. Jardes-Tamine, О. Сенічева), внутрішній монолог, потік свідомості, мовлення в мовленні (І. А. Бехта), невербалізоване внутрішнє мовлення                        (А. Рабатель, Н. Є. Буцикіна) і цитатне мовлення (І. А. Бехта). Вони відтворюють складні процеси мовомислення персонажів і віддзеркалюють взаємодію      суб’єктно-мовленнєвих планів оповідача та персонажа в ОП аналізованих творів.

          У внутрішньому монолозі головної героїні в романі « Un Certain                        Sourire » ("Невиразна посмішка") розгортається концептуальний простір інтрагомодієгетичної оповіді. Тут внутрішнє мовлення персонажа доповнюється вербалізацією його емоційно-психічного стану: Je me réveillais au milieu de la nuit, la bouche sèche […], alors le désespoir me prenait, et c’est avec une réelle impression de douleur physique que je me recouchais en grelottant (Un Certain Sourire). У цьому разі поєднання сенсорних реакцій героїні: quelque chose me chuchotait de me rendormir, de me replonger dans la chaleur, l’inconscience ("щось мені шепотіло заснути, поринути у гарячність, забуття") з її мовленням: je me disais: « Ce n’est que la soif » ("я казала собі: "Це лише спрага"), ми тлумачимо як ретроспективний монолог, який має форму потоку спогадів (О. О. Андрієвська). Внутрішній монолог уводить не лише мовленнєвий, але й чуттєвий аспекти персонажного буття. Так, мовленнєвий план персонажа в оповіді підсилюється проявами емоційного стану: désespoir n.m. ("відчай"), une réelle impression de douleur physique ("реальне відчуття фізичного болю"), що представлено крізь призму свідомості головної героїні з варіюванням фокусу бачення від нульового до внутрішнього. Потік спогадів персонажа окреслює розгортання концептуальної лінії страждання, що розгалужується у двох напрямках: страждання фізичне та страждання душевне. У внутрішньому монолозі персонажа перетинаються три концептуальні складові: біль, душевні муки, що переростають у душевне страждання. Концептуальна складова біль вербалізується в ретроспекції героїні шляхом уживання в монолозі семантичних одиниць, які формують асоціативне поле фізичного страждання: je me réveillais au milieu de la nuit Þ безсоння,                la bouche sèche, la soif Þ спрага; en grelottant Þ тремтіння. 

          Засобом відтворення внутрішнього мовлення персонажа в ОП інтрагетеродієгетичної оповіді в романі « Les Merveilleux Nuages » виступає невласне-пряме мовлення: Et elle leur fit un petit salut résigné [...]. A Paris, cela aurait été différent: elle aurait passé la nuit dehors avec de bons amis, bien  gais, et serait rentrée à l’aube, trop épuisée [...]. Mais là, elle avait traîné une heure avec deux censeurs sévères [...]. Au fond, il devait être enchanté, il avait un bon prétexte pour            se torturer. Il allait lui demander mille détails, il allait ... (Les Merveilleux Nuages).

          Невласне-пряме мовлення вибудовується внаслідок "зазирання" оповідача               в роздуми головної героїні. Візуальна частина прикладу, що формується суб’єктно-мовленнєвим планом гетеродієгетичного оповідача: elle leur fit un petit salut résigné ("вона смиренно помахала їм рукою"), змінюється ментальною,              про що свідчить тональність ймовірності та вірогідності: cela aurait été différent:               elle aurait passé la nuit dehors, et serait rentrée à l’aube ("це було б по-іншому: вона провела би ніч поза домівкою і повернулася би на світанні"). Цю тональність надає оповіді часове оформлення, в якому ключова позиція належить умовному способу – Conditionnel du Passé як маркеру гіпотетичності / ймовірності. Оповідь вибудувана з позиції "вона", однак оповідач не просто передає те, що бачить, або те, що знає про героїв оповіді, він опосередковує почуття героїні. Антитеза:            à Paris, cela aurait été différent, mais là, elle avait traîné une heure avec deux censeurs sévères вербалізує два можливі світи в житті героїні – світ гаданий, можливий ("у Парижі") і світ дійсний, реальний ("тут"). На початку оповіді має місце нульово-внутрішня фокалізація, де і фокалізатором, і фокалізованою виступала сама героїня. Згодом фокус бачення переміщується в площину героя, що стає фокалізованим. Фокалізатором виступає гетеродієгетичний оповідач, який занурюється у свідомість героїні: au fond, il devait être enchanté, il avait un bon prétexte [...]; іl allait lui demander mille détails, il allait .... Незавершеність думки, виражена пунктуаційно, тональність припущення il devait être enchanté ("він мабуть був задоволеним"), яка змінюється невпевненістю il allait … ("він                    буде …"), демонструють тут злиття мовних свідомостей оповідача та героїні. 

ВИСНОВКИ

          Когнітивно-комунікативний підхід до розуміння художнього тексту                як певним чином організованого й фіксованого знання виступив підґрунтям для дослідження оповідного простору художнього твору та його трактування                      у когнітивно-наративному ракурсі як площини розгортання концептуальної інформації.

          У роботі з’ясовано, що специфіка організації оповідного простору художніх творів Ф. Саган в екстра- / інтрагетеродієгетичному й екстра- / інтрагомодієгетичному типах оповіді визначається функціонуванням опозиційних форм оповідної інстанції (гетеро- / гомодієгетичного оповідачів) та наявністю певного різновиду фокалізації як ракурсу чи позиції оповідного зображення. 

          Лексичний аспект розгортання концептуальної інформації в концептуальних просторах екстра- / інтрагетеродієгетичної й екстра- / інтрагомодієгетичної      оповіді детермінований семантикою невизначеності, сумніву та страждання, дієсловами руху, смислове навантаження яких обмежується або заперечується контекстуально, емотивно забарвленою лексикою, що гіперболізує та персоніфікує почуття і відчуття головних актантів оповіді. Морфологічний аспект передачі концептуальної інформації визначений тенденцією гетеро- / гомодієгетичного оповідачів до ретроспективності та гіпотетичності / ймовірності при поданні подій та/чи дій. Синтаксичний аспект представлено риторичними запитаннями, які набувають стверджувальності, синтаксичними повторами, парцеляціями, репризами, антиципаціями й інверсіями, що, синтаксично виділяючи, підсилюють концептуально вагомішу інформацію в оповідному просторі художніх творів письменниці. 

          В оповідному просторі художньої прози Ф. Саган внутрішнє мовлення персонажа на лексичному рівні відзначається концентрацією лексики, що позначає                    й відтворює емоційні стани головних актантів оповіді, представляючи свідомість персонажів у моменти породження або висловлення думки. На синтаксичному рівні внутрішнє мовлення як відтворене або представлене в обробці оповідача характеризується аритмічністю, уривчастістю, еліптичними реченнями, частковою завершеністю думки, що іконічно віддзеркалює внутрішні емоційно-психічні реакції персонажа на події та/чи дії в оповідному просторі досліджуваних творів.

          Аналіз оповідного простору художньої прози Ф. Саган                                      у лінгвокогнітивному та комунікативному аспектах підтвердив гіпотезу про те, що психологічна тональність й екзистенціальне забарвлення концептуального навантаження прози французької письменниці є віддзеркаленням ритму її життя,  в якому поєднано творчу гіперактивність і внутрішню порожнечу, спустошеність                           і виснаження. Саме ці відчуття, які втілено в оповідному просторі художніх творів авторки, виступають підґрунтям формування образу замкненого простору екзистенції головних персонажів, який підсилюється екзистенціальною палітрою нудьги, самотності, втоми від життя, бажання смерті.

         Виявлення лінгвокогнітивних і комунікативних особливостей побудови оповідного простору художньої прози Ф. Саган, розробка методики його дослідження у когнітивному, комунікативному і наративному ракурсах                           є перспективними у плані подальших розвідок, присвячених особливостям когнітивного стилю авторки та її наративної манери в малій прозі, п’єсах, сценаріях. Доцільним убачається з’ясування концептуальної картини світу                        Ф. Саган крізь призму індивідуально-авторської образності в її драматургічних творах.